نظرية الألوان

نظرية الألوان ، أو تحديدًا نظرية الألوان التقليدية ، هي مجموعة معارف تاريخية تصف سلوك الألوان ، وتحديدًا في مزجها ، وتأثيرات تباينها ، وتناغمها ، وأنظمة الألوان ، ورمزيتها . ^{[ 1 ]} يدرس كل من نظرية الألوان وعلم الألوان اللون ووجوده. تميل نظرية الألوان التقليدية إلى أن تكون أكثر ذاتية ولها تطبيقات فنية، بينما يميل علم الألوان إلى أن يكون أكثر موضوعية وله تطبيقات وظيفية، مثل الكيمياء وعلم الفلك وإعادة إنتاج الألوان . ومع ذلك، ثمة تداخل كبير بينهما عبر التاريخ، ويسهم كل منهما في تطور الآخر.

مع ذلك، يمكن اعتبار نظرية الألوان علمًا قائمًا بذاته، يستخدم العلاقة بين إدراك الإنسان للألوان وتفاعلاتها لبناء لوحاتها ومخططاتها ومزجها. والأهم من ذلك، أن نظرية الألوان تعتمد على معايير موضوعية لضمان اتساق مزج الألوان وعرضها؛ أي لتحقيق اللون والتأثير الأمثلين، يجب أن تكون نسب الألوان متسقة ودقيقة في كثير من الأحيان. أما بالنسبة للتطبيقات العملية، فإن نظرية الألوان، جنبًا إلى جنب مع علم الألوان، هي ما يُمكّن الإنسان من تحقيق التمويه الأمثل، وتصميم دهانات تُشتت الحرارة بشكل أفضل، وكثيرًا ما تستخدمها مدن الملاهي مثل ديزني لتحقيق جماليتها المثالية.

يعود تاريخ نظرية الألوان على الأقل إلى كتاب أرسطو " في الألوان " وكتاب بهاراتا " ناتيا شاسترا" . بدأ وضع "نظرية الألوان" بشكل رسمي في القرن الثامن عشر، في البداية ضمن جدل حزبي حول نظرية إسحاق نيوتن للألوان ( البصريات ، 1704)، تلاه ما اعتبرناه "الألوان الأساسية"، واستمر ذلك لقرون مع العديد من الفنانين الذين تحولوا إلى علماء، والعكس صحيح، حيث قدموا عجلات الألوان ونظريات الألوان الخاصة بهم.

بحلول نهاية القرن التاسع عشر، نشأ انقسام بين نظرية الألوان وعلم الألوان نتيجةً للانقسام في العلوم الإنسانية والعلوم التقليدية، بالتزامن مع ظهور نظرية ألوان مونسل. وقد تحدث جوناثان سي. فيش، وغيره، عن كيف أن علم الألوان المعاصر وفن الألوان ينحرفان عن بعضهما البعض في الغالب، على الرغم من وجود مبررات كافية لوجودهما من خلال الجهود المشتركة والتعاونية، وهو ما يُعدّ عرضًا من أعراض "ثقافة مشتتة" أكثر من كونه "عدم توافق جوهري". ^{[ 2 ]}

تعود جذور نظرية الألوان إلى العصور القديمة، حيث وردت تأملات مبكرة حول اللون في كتاب أرسطو (توفي عام 322 قبل الميلاد) " في الألوان" وكتاب بطليموس ( توفي عام 168 ميلادي) "البصريات " . وقد تضمن كتاب "ناتيا شاسترا" (توفي عام 200 قبل الميلاد)، الذي أُلِّف في الهند القديمة ، نظرية وظيفية مبكرة للألوان، ^{[ 3 ]} معتبراً أربعة ألوان أساسية: الأسود والأزرق والأصفر والأحمر . كما يصف الكتاب كيفية اشتقاق الألوان من الألوان الأساسية .

درس الكندي (ت. 873) وابن الهيثم (ت. 1039) تأثير الضوء على اللون، وكشفا عنه بتفصيل أكبر . واكتشف ابن سينا ​​(ت. 1037)، ونصير الدين الطوسي (ت. 1274)، وروبرت غروسيتيست (ت. 1253) أنه خلافًا لتعاليم أرسطو، توجد مسارات لونية متعددة للانتقال من الأسود إلى الأبيض. ^{[ 4 ] [ 5 ]} ويمكن إيجاد مناهج أكثر حداثة لمبادئ نظرية الألوان في كتابات ليون باتيستا ألبيرتي (حوالي 1435) ودفاتر ليوناردو دافنشي (حوالي 1490). وفي عام 1613، قدم فرانسوا داغيلون في كتابه عن البصريات فكرة نظام الألوان الثلاثي الأساسي، القائم على الأحمر والأصفر والأزرق (RYB). ^{[ 6 ]}

عمل إسحاق نيوتن (توفي عام 1727) بشكل مكثف على نظرية الألوان، وساهم في تطوير نظريته الخاصة انطلاقًا من حقيقة أن الضوء الأبيض يتكون من طيف من الألوان، وأن اللون ليس خاصية جوهرية للأجسام، بل ينشأ من طريقة انعكاس أو امتصاص الجسم لأطوال موجية مختلفة. وتشكل ورقته البحثية التي نشرها عام 1672 حول طبيعة الضوء الأبيض والألوان أساسًا لجميع الأعمال اللاحقة في مجال اللون ورؤية الألوان. ^{[ 7 ]}

أصبح نموذج ألوان RYB (القائم على الأحمر والأزرق والأصفر) أساسًا لنظريات القرن الثامن عشر في رؤية الألوان ، باعتباره الصفات الحسية الأساسية التي تمتزج في إدراك جميع الألوان الفيزيائية، وعلى العكس، في المزيج الفيزيائي للأصباغ أو الملونات . وقد تعززت هذه النظريات من خلال دراسات القرن الثامن عشر لمجموعة متنوعة من التأثيرات اللونية النفسية البحتة، ولا سيما التباين بين الألوان "المتكاملة" أو المتضادة الناتجة عن الصور اللاحقة للألوان، وفي الظلال المتباينة في الضوء الملون. وقد لُخِّصت هذه الأفكار والعديد من الملاحظات الشخصية حول الألوان في وثيقتين تأسيسيتين في نظرية الألوان: "نظرية الألوان " (1810) للشاعر الألماني يوهان فولفغانغ فون غوته ، و "قانون التباين اللوني المتزامن" (1839) للكيميائي الصناعي الفرنسي ميشيل أوجين شيفرول . نشر تشارلز هايتر كتابًا بعنوان "رسالة عملية جديدة حول الألوان الثلاثة البدائية المفترضة كنظام مثالي للمعلومات الأولية" (لندن 1826)، وصف فيه كيف يمكن الحصول على جميع الألوان من ثلاثة ألوان فقط.

بدأت النظريات الفيزيولوجية للألوان في أوائل القرن التاسع عشر على يد العالم توماس يونغ . افترض يونغ أن الإنسان لا يستطيع إدراك سوى ثلاثة ألوان أساسية ( الرؤية الثلاثية ) ودمجها داخليًا. لاحقًا ، استنادًا إلى عمل يونغ، افترض هيرمان فون هيلمهولتز أن لدى الإنسان ثلاثة أنواع مختلفة من الخلايا المخروطية للأحمر والأخضر والأزرق (RGB). عُرفت هذه النظرية بنظرية يونغ-هيلمهولتز . ^{[ 6 ]} وعلى هذا الأساس، تطور الوصف الكمي لمزيج الألوان، أو ما يُعرف بعلم قياس الألوان، في أوائل القرن العشرين، إلى جانب سلسلة من النماذج المتطورة باستمرار لفضاء الألوان وإدراكها، مثل نظرية العمليات المتضادة .

خلال الفترة نفسها، أحدثت الكيمياء الصناعية نقلة نوعية في نطاق ألوان الأصباغ الاصطناعية المقاومة للضوء، مما أتاح تحسينًا ملحوظًا في تشبع الألوان في مزيج الأصباغ والدهانات والأحبار. كما ساهمت في ابتكار الأصباغ والعمليات الكيميائية اللازمة للتصوير الفوتوغرافي الملون. ونتيجة لذلك، أصبح الطباعة ثلاثية الألوان ممكنة من الناحيتين الجمالية والاقتصادية في وسائل الإعلام المطبوعة على نطاق واسع، وتم تكييف نظرية الألوان الفنية لتشمل الألوان الأساسية الأكثر فعالية في الأحبار أو الأصباغ الفوتوغرافية: السماوي والأرجواني والأصفر (CMY). في الطباعة، تُستكمل الألوان الداكنة بحبر أسود، يُسمى "المفتاح"، لتكوين نظام CMYK ؛ وفي كلٍ من الطباعة والتصوير، يُستمد اللون الأبيض من لون الورق. وقد وُفِّقت ألوان CMY الأساسية مع ألوان RGB الأساسية، ومزج الألوان الطرحي مع مزج الألوان الجمعي، بتعريف ألوان CMY الأساسية على أنها مواد تمتص لونًا واحدًا فقط من الألوان الأساسية للشبكية: يمتص اللون السماوي اللون الأحمر فقط (-R+G+B)، واللون الأرجواني اللون الأخضر فقط (+R−G+B)، واللون الأصفر اللون الأزرق البنفسجي فقط (+R+G−B). تُعد طباعة CMYK، أو الطباعة بالألوان العملية، طريقة اقتصادية لإنتاج نطاق واسع من الألوان للطباعة، ولكنها تعاني من قصور في إعادة إنتاج بعض الألوان، لا سيما البرتقالي، وقصور طفيف في إعادة إنتاج درجات البنفسجي. ويمكن الحصول على نطاق أوسع من الألوان بإضافة ألوان أخرى إلى عملية الطباعة، كما هو الحال في نظام حبر الطباعة Hexachrome من Pantone (ستة ألوان)، من بين أنظمة أخرى.

خلال معظم القرن التاسع عشر، تخلفت نظرية الألوان الفنية عن الفهم العلمي، أو تم تعزيزها بكتب علمية موجهة لعامة الناس، ولا سيما كتاب "علم الألوان الحديث " (1879) للفيزيائي الأمريكي أوجدن رود ، وأطالس الألوان المبكرة التي وضعها ألبرت مونسل ( كتاب مونسل للألوان ، 1915، انظر نظام ألوان مونسل ) وويلهلم أوستوالد (أطلس الألوان، 1919). وشهد مطلع القرن العشرين تقدماً كبيراً على يد فنانين كانوا يُدرّسون أو مرتبطين بمدرسة باوهاوس الألمانية ، ولا سيما فاسيلي كاندينسكي ، ويوهانس إيتن ، وفابر بيرن ، وجوزيف ألبرز ، الذين مزجت كتاباتهم بين التأمل والدراسة التجريبية أو القائمة على البرهان لمبادئ تصميم الألوان.

مزج الألوان المضافة (كما هو الحال في الكمبيوتر)

مزج الألوان الطرحي (كما هو الحال في الطابعة)

كان أحد الأهداف الأولى لنظرية الألوان هو وضع قواعد تحكم مزج الأصباغ.

بُنيت نظرية الألوان التقليدية على أساس الألوان "الخالصة" أو المثالية، التي تتميز بتجارب حسية مختلفة بدلاً من خصائص العالم المادي. وقد أدى ذلك إلى العديد من أوجه عدم الدقة في مبادئ نظرية الألوان التقليدية، والتي لا تُعالج دائمًا في الصياغات الحديثة. ^{[ 8 ]} ومن المشكلات الأخرى الميل إلى وصف تأثيرات الألوان بشكل كلي أو تصنيفي، على سبيل المثال، كتباين بين "الأصفر" و"الأزرق" باعتبارهما لونين عامين، بدلاً من خصائص الألوان الثلاثة التي تُعتبر عمومًا في علم الألوان: الصبغة ، والتشبع، والقيمة . ^{[ 9 ]} هذه الالتباسات تاريخية جزئيًا، ونشأت من عدم اليقين العلمي بشأن إدراك الألوان ، والذي لم يُحسم إلا في أواخر القرن التاسع عشر عندما كانت المفاهيم الفنية راسخة بالفعل. كما أنها تنشأ من محاولة وصف السلوك السياقي والمرن للغاية لإدراك الألوان من حيث أحاسيس لونية مجردة يمكن توليدها بشكل متكافئ بواسطة أي وسيلة بصرية .

الألوان الأساسية

أكدت نظريات الألوان التقليدية أن الألوان الأساسية الثلاثة النقية لا يمكن إنتاجها عن طريق المزج، ^{[ 10 ]} ولكن يمكن استخدامها لمزج جميع الألوان الممكنة. وتُعرف هذه الألوان أحيانًا بالأحمر والأصفر والأزرق ( RYB ) أو بالأحمر والأخضر والأزرق ( RGB ). ^{[ 11 ]} ظاهريًا، يُعزى أي قصور في أداء بعض أنواع الدهانات أو الأحبار عن تحقيق هذا الأداء المثالي إلى شوائب أو عيوب الملونات. في المقابل، لا يعترف علم الألوان الحديث بالألوان الأساسية الشاملة (إذ لا يمكن لأي توليفة محدودة من الألوان إنتاج جميع الألوان الأخرى)، ويستخدم الألوان الأساسية فقط لتحديد نطاق لوني معين . ^{[ 1 ]} يمكن لأي ثلاثة ألوان أساسية أن تمزج نطاقًا محدودًا من الألوان، يُسمى النطاق اللوني ، وهو دائمًا أصغر (يحتوي على عدد أقل من الألوان) من النطاق الكامل للألوان التي يمكن للبشر إدراكها. ^{[ 12 ]} كما نصت النظرية التقليدية على أنه لا يمكن إنتاج الألوان الأساسية من ألوان أخرى، لأنها تُعتبر نقية ومتميزة بطبيعتها. ^{[ 13 ]}

الألوان الثانوية

ينتج عن مزج لونين أساسيين لون ثانوي. بالنسبة للألوان الأساسية الأحمر والأصفر والأزرق، فإن الألوان الثانوية هي البرتقالي والأخضر والبنفسجي. على عجلة الألوان، تقع هذه الألوان بين الألوان الأساسية المستخدمة في تكوينها. ^{[ 10 ]}

الألوان المتكاملة

في مزج الضوء الملون، تُستخدم عجلة ألوان إسحاق نيوتن غالبًا لوصف الألوان المتكاملة، وهي ألوان تلغي بعضها بعضًا لإنتاج مزيج ضوئي لا لوني (أبيض أو رمادي أو أسود). وقد طرح نيوتن فرضية مفادها أن الألوان المتقابلة تمامًا على دائرة الألوان تلغي بعضها بعضًا؛ وقد تم توضيح هذا المفهوم بشكل أكثر شمولًا في القرن التاسع عشر. ومن أمثلة الألوان المتكاملة: الأحمر والأخضر، والبنفسجي والأصفر، والأزرق والبرتقالي. ^{[ 14 ]}

كان أحد الافتراضات الأساسية في دائرة ألوان نيوتن هو أن الألوان "الزاهية" أو الأكثر تشبعًا تقع على المحيط الخارجي للدائرة، بينما يقع اللون الأبيض المحايد في المركز. وبناءً على ذلك، تم التنبؤ بتشبع مزيج لونين طيفيين من خلال الخط المستقيم الواصل بينهما؛ وتم التنبؤ بتشبع مزيج ثلاثة ألوان من خلال "مركز الثقل" أو مركز ثقل ثلاث نقاط مثلثية، وهكذا.

وفقًا لنظرية الألوان التقليدية القائمة على الألوان الأساسية الطرحية ونموذج ألوان RYB، فإن مزج الأصفر مع البنفسجي، أو البرتقالي مع الأزرق، أو الأحمر مع الأخضر ينتج عنه لون رمادي مكافئ، وهي الألوان المكملة في الرسم. في عام ١٩١٨، ناقشت بوني سنو وهوجو فروليتش ​​كيفية استخدام طريقة الألوان الطرحية لإيجاد ثلاثيات لونية بناءً على نسب ألوان RYB الموجودة. وقد أكدا على أهمية ليس فقط التنظير حول الألوان، بل تطبيق هذه المعرفة بالألوان المكملة عمليًا لجعل العالم أكثر جمالًا. ^{[ ١٤ ]}

أحد أسباب نجاح الألوان الأساسية للفنان هو أن الأصباغ غير المثالية المستخدمة لها منحنيات امتصاص مائلة، وتتغير ألوانها بتغير التركيز. فالصبغة الحمراء النقية عند التركيزات العالية قد تتصرف كالأرجواني عند التركيزات المنخفضة، مما يسمح بإنتاج درجات من البنفسجي كانت مستحيلة لولا ذلك. وبالمثل، فإن اللون الأزرق الذي يكون أزرق بحريًا عند التركيزات العالية يظهر كلون سماوي عند التركيزات المنخفضة، مما يسمح باستخدامه في مزج اللون الأخضر. أما أصباغ الكروم الأحمر، فقد تظهر باللون البرتقالي، ثم الأصفر، مع انخفاض التركيز. بل من الممكن مزج تراكيز منخفضة جدًا من الأزرق المذكور مع الكروم الأحمر للحصول على لون مخضر. هذه الطريقة أنجح بكثير مع الألوان الزيتية منها مع الألوان المائية والأصباغ.

تعتمد الألوان الأساسية القديمة على منحنيات الامتصاص المائلة وتسربات الصبغة لكي تعمل، بينما تعتمد الألوان الأساسية الأحدث المشتقة علميًا فقط على التحكم في كمية الامتصاص في أجزاء معينة من الطيف .

في كتابه "مبادئ تناغم وتباين الألوان" الصادر عام 1839 ، قدم ميشيل أوجين شيفرول ^{[ 20 ]} قانون تباين الألوان، موضحًا أن الألوان التي تظهر معًا (مكانيًا أو زمنيًا) تتغير كما لو كانت ممزوجة باللون المكمل للون الآخر، مما يعزز التباين اللوني بينهما. على سبيل المثال، قطعة قماش صفراء موضوعة على خلفية زرقاء ستظهر بلون برتقالي لأن البرتقالي هو اللون المكمل للأزرق. وقد وضع شيفرول ثلاثة أنواع من التباين: ^{[ 20 ]}

• التباين المتزامن ، الذي يظهر بلونين عند رؤيتهما جنبًا إلى جنب
• التباين المتتالي ، للصورة اللاحقة المتبقية على خلفية لا لونية بعد مشاهدة لون
• تباين مختلط ، للصورة اللاحقة المتبقية على لون آخر

يُقال إن "الألوان التي تُرى معًا لتُحدث استجابة عاطفية مُرضية تُوصف بأنها متناغمة". ^{[ 22 ]} ومع ذلك، فإن تناغم الألوان مفهوم مُعقد لأن استجابات الإنسان للألوان عاطفية ومعرفية في آنٍ واحد، وتشمل الاستجابة العاطفية والحكم. لذا، فإن استجاباتنا للألوان ومفهوم تناغمها يتأثران بمجموعة واسعة من العوامل المختلفة. تشمل هذه العوامل الاختلافات الفردية (مثل العمر، والجنس، والتفضيل الشخصي، والحالة العاطفية، وما إلى ذلك) بالإضافة إلى الاختلافات الثقافية، وشبه الثقافية، والاجتماعية التي تُؤدي إلى التكييف والاستجابات المُكتسبة حول الألوان. علاوة على ذلك، يُؤثر السياق دائمًا على الاستجابات المتعلقة بالألوان ومفهوم تناغمها، ويتأثر هذا المفهوم أيضًا بعوامل زمنية (مثل تغير الاتجاهات) وعوامل إدراكية (مثل التباين المتزامن) التي قد تُؤثر على استجابة الإنسان للألوان. يُوضح النموذج المفاهيمي التالي هذا النهج المُعاصر لتناغم الألوان:

${\displaystyle {\text{تناغم الألوان}}=f(\operatorname {Col} 1,2,3,\dots ,n)\cdot (ID+CE+CX+P+T)}$

حيث أن تناغم الألوان هو دالة ( f ) للتفاعل بين اللون/الألوان (Col 1، 2، 3، ...، n ) والعوامل التي تؤثر على الاستجابة الجمالية الإيجابية للون: الاختلافات الفردية ( ID ) مثل العمر والجنس والشخصية والحالة العاطفية؛ والخبرات الثقافية ( CE )؛ والسياق السائد ( CX ) الذي يشمل الإعداد والإضاءة المحيطة؛ والتأثيرات الإدراكية المتداخلة ( P )؛ وتأثيرات الزمن ( T ) من حيث الاتجاهات الاجتماعية السائدة. ^{[ 23 ]}

بالإضافة إلى ذلك، ونظرًا لقدرة الإنسان على إدراك حوالي 2.3 مليون لون مختلف، ^{[ 24 ]} فقد أشير إلى أن عدد تركيبات الألوان الممكنة لا نهائي تقريبًا، مما يعني ضمنيًا أن معادلات تناغم الألوان التنبؤية غير سليمة من الأساس. ^{[ 25 ]} ومع ذلك، فقد وضع العديد من منظري الألوان معادلات أو مبادئ أو إرشادات لتركيب الألوان بهدف التنبؤ بالاستجابة الجمالية الإيجابية أو "تناغم الألوان" أو تحديدها.

كثيراً ما تُستخدم نماذج عجلة الألوان كأساس لإرشادات تنسيق الألوان وتحديد العلاقات بينها. يعتقد بعض المنظرين والفنانين أن تراكب الألوان المتكاملة يُنتج تبايناً قوياً، وإحساساً بالتوتر البصري، فضلاً عن "تناغم الألوان"؛ بينما يعتقد آخرون أن تراكب الألوان المتناظرة يُثير استجابة جمالية إيجابية. تشير إرشادات (أو معادلات) تنسيق الألوان إلى أن الألوان المتجاورة على نموذج عجلة الألوان ( الألوان المتناظرة ) تميل إلى إنتاج تجربة لونية أحادية اللون ، ويشير إليها بعض المنظرين أيضاً باسم "التناغمات البسيطة". ^{[ 26 ]}

بالإضافة إلى ذلك، عادةً ما تُصوّر أنظمة الألوان التكميلية المنقسمة زوجًا تكميليًا مُعدَّلًا، حيث يُختار نطاق من الألوان المُشابهة حول اللون الثاني بدلًا من اللون الثاني "الحقيقي"، أي أن الألوان التكميلية المنقسمة للأحمر هي الأزرق المخضر والأصفر المخضر. يعتمد نظام الألوان الثلاثي على أي ثلاثة ألوان متساوية البعد تقريبًا حول نموذج عجلة الألوان. يُعدّ كلٌّ من فيسنر ومانكه من بين عدد من المؤلفين الذين يُقدّمون إرشادات حول تركيب الألوان بتفصيل أكبر. ^{[ 27 ] [ 28 ]}

قد توفر معادلات ومبادئ تنسيق الألوان بعض التوجيهات، لكن تطبيقها العملي محدود. ويعود ذلك إلى تأثير العوامل السياقية والإدراكية والزمنية التي تؤثر على كيفية إدراك الألوان في أي موقف أو بيئة أو سياق معين. قد تكون هذه المعادلات والمبادئ مفيدة في تصميم الأزياء والتصميم الداخلي والتصميم الجرافيكي، لكن الكثير يعتمد على أذواق وأسلوب حياة ومعايير المشاهد أو المستهلك الثقافية.

من المعروف منذ فترة طويلة أن اللونين الأسود والأبيض يمتزجان "بشكل جيد" مع أي لون آخر تقريبًا؛ فاللون الأسود يقلل من التشبع أو السطوع الظاهر للألوان المقترنة به، بينما يُظهر اللون الأبيض جميع الألوان بنفس التأثير.

يرتكز أحد أهم أسس نظرية الألوان التقليدية على فكرة أن الألوان تحمل دلالات ثقافية عميقة، أو حتى معانٍ عالمية ثابتة. فمنذ عهد الفلاسفة اليونانيين القدماء، وضع العديد من المنظرين دلالات لونية وربطوا معاني ضمنية محددة بألوان معينة. ^{[ 29 ]} ومع ذلك، فإن الدلالات اللونية والرمزية اللونية غالباً ما تكون مرتبطة بالثقافة، وقد تختلف باختلاف السياقات والظروف. فعلى سبيل المثال، يحمل اللون الأحمر دلالات ورموزاً عديدة، من الإثارة والإغراء والحسية والرومانسية والأنوثة، إلى كونه رمزاً للحظ السعيد، كما أنه يُستخدم أيضاً كإشارة للخطر أو الشعور بالإلحاح. ^{[ 10 ]} غالباً ما تكون هذه الدلالات اللونية مكتسبة، ولا تبقى ثابتة بالضرورة بغض النظر عن الاختلافات الفردية والثقافية، أو العوامل السياقية أو الزمنية أو الإدراكية. ^{[ 30 ]} ورغم وجود الرمزية اللونية والدلالات اللونية، فإن وجودها لا يُعد دليلاً قاطعاً يدعم علم نفس الألوان أو الادعاءات بأن للألوان خصائص علاجية. ^{[ 31 ]}

• فهم نظرية الألوان من جامعة كولورادو بولدر – كورسيرا
• Handprint.com: اللون – موقع شامل حول إدراك الألوان، وعلم نفس الألوان، ونظرية الألوان، ومزج الألوان
• أبعاد اللون – نظرية الألوان للفنانين الذين يستخدمون الوسائط الرقمية/التقليدية