حقل الألوان

📅 آخر تحديث: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 6 صور
الموسوعة الحرة
كينيث نولاند ، البداية ، 1958، لوحة ماجنا على قماش، متحف هيرشهورن وحديقة المنحوتات . كان نولاند، الذي عمل في واشنطن العاصمة، رائدًا لحركة حقل اللون في أواخر الخمسينيات.

الرسم اللوني ( أو الرسم اللوني في لغة الكومنولث الإنجليزية ) هو أسلوب من الرسم التجريدي ظهر في مدينة نيويورك خلال أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين. استُلهم هذا الأسلوب من الحداثة الأوروبية ، ويرتبط ارتباطًا وثيقًا بالتعبيرية التجريدية ، في حين كان العديد من رواد هذا الأسلوب من أوائل رواد التعبيرية التجريدية. يتميز الرسم اللوني بشكل أساسي بمساحات واسعة من اللون المسطح الصلب، موزعة على القماش أو ملطخة فيه، مما يخلق مساحات من السطح المتصل ومستوى صورة مسطح. يركز هذا الأسلوب بشكل أقل على الإيماءات وضربات الفرشاة والحركة، لصالح اتساق عام في الشكل والعملية. في الرسم اللوني، "يتحرر اللون من السياق الموضوعي ويصبح هو الموضوع بحد ذاته". [ 1 ]

خلال أواخر الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين، ظهر رسامو حقول الألوان في أجزاء من المملكة المتحدة وكندا وأستراليا والولايات المتحدة، وخاصة نيويورك وواشنطن العاصمة وأماكن أخرى، مستخدمين أشكال الخطوط والأهداف والأنماط الهندسية البسيطة والإشارات إلى صور المناظر الطبيعية والطبيعة. [ 2 ]

الجذور التاريخية

هنري ماتيس ، نافذة فرنسية في كوليور، 1914، مركز جورج بومبيدو ، "طوال حياتي، كان ماتيس هو الرسام الذي أعجبت به أكثر من غيره في القرن العشرين"، روبرت موذرويل 1970. [ 3 ]

بدأ محور الاهتمام في عالم الفن المعاصر يتحول من باريس إلى نيويورك بعد الحرب العالمية الثانية وظهور التعبيرية التجريدية الأمريكية . خلال أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات، كان كليمنت غرينبيرغ أول ناقد فني يُشير إلى وجود ثنائية بين اتجاهات مختلفة ضمن التيار التعبيري التجريدي، ويُحددها. مُخالفًا هارولد روزنبرغ (أحد أبرز رواد التعبيرية التجريدية)، الذي كتب عن مزايا الرسم الحركي في مقالته "رسامو الحركة الأمريكيون" المنشورة في عدد ديسمبر 1952 من مجلة ARTnews ، [ 4 ] لاحظ غرينبيرغ ميلًا آخر نحو استخدام اللون بشكل شامل أو ما يُعرف بحقل الألوان في أعمال العديد من فناني ما يُسمى بـ"الجيل الأول" من التعبيريين التجريديين. [ 5 ]

كان مارك روثكو أحد الرسامين الذين أشار إليهم غرينبيرغ كرسام حقول لونية، كما يتضح في لوحته "أرجواني، أسود، أخضر على برتقالي "، على الرغم من أن روثكو نفسه رفض الالتزام بأي تصنيف. بالنسبة لروثكو، كان اللون "مجرد أداة". بمعنى ما، فإن أشهر أعماله - "الأشكال المتعددة" ولوحاته المميزة الأخرى - هي في جوهرها التعبير نفسه، وإن كان بوسائل أنقى (أو أقل تحديدًا أو قابلية للتعريف، حسب التفسير)، وهو التعبير عن "المشاعر الإنسانية الأساسية" نفسها، كما في لوحاته الأسطورية السريالية السابقة. القاسم المشترك بين هذه الابتكارات الأسلوبية هو الاهتمام بـ"المأساة والنشوة والهلاك". بحلول عام 1958، أيًا كان التعبير الروحي الذي أراد روثكو تصويره على القماش، فقد أصبح أكثر قتامة. تحولت ألوانه الحمراء والصفراء والبرتقالية الزاهية في أوائل الخمسينيات تدريجيًا إلى درجات داكنة من الأزرق والأخضر والرمادي والأسود. كانت سلسلة لوحاته الأخيرة من منتصف الستينيات رمادية وسوداء ذات حدود بيضاء، تبدو وكأنها مناظر طبيعية تجريدية لبلد مجهول لا نهاية له، يشبه التندرا.

كان روثكو، في منتصف أربعينيات القرن العشرين، يمر بمرحلة انتقالية حاسمة، وقد تأثر بشدة بلوحات كليفورد ستيل التجريدية ذات الحقول اللونية، والتي تأثرت جزئيًا بمناظر ولاية داكوتا الشمالية، مسقط رأس ستيل. في عام ١٩٤٧، وخلال فصل دراسي لاحق قضاه روثكو في التدريس في مدرسة كاليفورنيا للفنون الجميلة (المعروفة اليوم باسم معهد سان فرانسيسكو للفنون )، راودت روثكو وستيل فكرة تأسيس منهج دراسي أو مدرسة خاصة بهما. كان ستيل يُعتبر من أبرز رسامي الحقول اللونية، إذ تُعنى لوحاته غير التصويرية في معظمها بتجاور الألوان والأسطح المختلفة. تُعطي ومضات الألوان المتعرجة انطباعًا بأن طبقة لونية قد "مُزّقت" من اللوحة، كاشفةً عن الألوان الكامنة تحتها، في مشهد يُذكّر بالصواعد والهوابط الكهفية البدائية. تتميز ترتيبات ستيل بعدم انتظامها وتعرجاتها وحفرها، مع ملمس كثيف وتباين حاد في السطح، كما هو موضح أعلاه في لوحة ١٩٥٧D١ .

يُعد روبرت ماذرويل فنانًا آخر ترتبط أشهر أعماله بكلٍ من التعبيرية التجريدية ورسم الحقول اللونية . تأثر أسلوب ماذرويل في التعبيرية التجريدية، الذي يتميز بمساحات مفتوحة من الأسطح المرسومة، مصحوبة بخطوط وأشكال مرسومة بدقة، بكلٍ من خوان ميرو وهنري ماتيس . [ 6 ] تُعتبر لوحة ماذرويل " مرثية للجمهورية الإسبانية رقم 110 " (1971) عملًا رائدًا في كلٍ من التعبيرية التجريدية ورسم الحقول اللونية. وبينما تجسد سلسلة "المرثية" كلا الاتجاهين، فإن سلسلته المفتوحة التي أنجزها في أواخر الستينيات والسبعينيات والثمانينيات من القرن العشرين تُصنفه بقوة ضمن مدرسة الحقول اللونية. [ 7 ] في عام 1970، قال ماذرويل: "طوال حياتي، كان ماتيس هو الرسام الذي أعجبت به أكثر من غيره في القرن العشرين"، [ 8 ] مشيرًا بذلك إلى العديد من سلاسل لوحاته التي تعكس تأثير ماتيس، ولا سيما سلسلته المفتوحة التي تُعد الأقرب إلى رسم الحقول اللونية الكلاسيكي.

يُعتبر بارنيت نيومان أحد أبرز رواد التعبيرية التجريدية، وأحد أبرز رسامي حقول الألوان. تتميز أعمال نيومان الناضجة بمساحات لونية نقية ومسطحة تفصلها خطوط عمودية رفيعة، أو ما أسماه نيومان "خطوطًا متقاطعة"، كما يتضح في لوحة "فير هيرويكوس سوبليميس " الموجودة في متحف الفن الحديث (MoMA) . وقد اعتقد نيومان نفسه أنه بلغ ذروة نضجه الفني مع سلسلة "أونمنت" (من عام ١٩٤٨) المعروضة هنا. [ ٩ ] تُحدد هذه الخطوط المتقاطعة البنية المكانية للوحة، بينما تُقسّم وتُوحّد في الوقت نفسه عناصرها. وعلى الرغم من أن لوحات نيومان تبدو تجريدية بحتة، وأن العديد منها لم يكن يحمل عنوانًا في الأصل، إلا أن الأسماء التي أطلقها عليها لاحقًا تُشير إلى مواضيع محددة، غالبًا ما تكون ذات طابع يهودي. على سبيل المثال، هناك لوحتان من أوائل الخمسينيات تحملان اسم آدم وحواء (انظر آدم وحواء )، وهناك أيضًا أوريل (1954) وإبراهيم (1949)، وهي لوحة قاتمة للغاية، والتي بالإضافة إلى كونها اسم أحد الآباء التوراتيين، كانت أيضًا اسم والد نيومان، الذي توفي عام 1947. تستخدم أعمال نيومان المتأخرة، مثل سلسلة "من يخاف من الأحمر والأصفر والأزرق" ، ألوانًا نابضة بالحياة ونقية، غالبًا على لوحات قماشية كبيرة جدًا.

كان جاكسون بولوك ، وأدولف غوتليب ، وهانز هوفمان ، وبارنيت نيومان، وكليفورد ستيل، ومارك روثكو، وروبرت موذرويل، وآد راينهارت ، وأرشيل غوركي (في أعماله الأخيرة) من بين أبرز رسامي التعبيرية التجريدية الذين حددهم غرينبيرغ على أنهم مرتبطون برسم حقول الألوان في الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين. [ 10 ]

على الرغم من ارتباط بولوك الوثيق بالرسم التعبيري نظرًا لأسلوبه وتقنيته ولمسته الفنية المميزة وتطبيقه المادي للطلاء، فقد شبّه نقاد الفن أعماله بكلٍ من الرسم التعبيري ورسم الحقول اللونية. ويربط رأي نقدي آخر، طرحه كليمنت غرينبيرغ، لوحات بولوك الشاملة بلوحات زنابق الماء الضخمة لكلود مونيه التي أنجزها خلال عشرينيات القرن الماضي. وقد لاحظ غرينبيرغ، والناقد الفني مايكل فريد ، وآخرون، أن الإحساس العام في أشهر أعمال بولوك - لوحاته بتقنية التنقيط - يُقرأ على أنه حقول شاسعة من العناصر الخطية المتراكمة، والتي غالبًا ما تُقرأ على أنها تجمعات ضخمة من خيوط الطلاء ذات القيم المتشابهة، والتي تُقرأ على أنها حقول شاملة من الألوان والرسم، وترتبط بلوحات مونيه المتأخرة بحجم الجداريات، والتي تتكون من العديد من المقاطع ذات العلامات المتقاربة في قيمها، والتي تُقرأ أيضًا على أنها حقول متقاربة في قيمها من الألوان والرسم، وهي نفس العلامات التي استخدمها مونيه في بناء أسطح لوحاته. يُضفي استخدام بولوك للتكوين الشامل بُعدًا فلسفيًا وماديًا على أسلوب رسامي حقول الألوان، مثل نيومان وروثكو وستيل، في بناء أسطحهم المتصلة، وفي حالة ستيل، المتقطعة. في العديد من اللوحات التي رسمها بولوك بعد فترة أسلوبه الكلاسيكي في الرسم بالتنقيط (1947-1950)، استخدم تقنية صبغ القماش الخام بطلاء زيتي سائل وطلاء جدران. خلال عام 1951، أنتج سلسلة من اللوحات شبه التصويرية ذات الصبغة السوداء، وفي عام 1952 أنتج لوحات صبغية باستخدام الألوان. في معرضه الذي أقيم في نوفمبر 1952 في معرض سيدني جانيس بمدينة نيويورك، عرض بولوك لوحة "رقم 12، 1952" ، وهي لوحة صبغية كبيرة ومتقنة تُشبه منظرًا طبيعيًا ملونًا بألوان زاهية (مع طبقة علوية من طلاء داكن منقوع على نطاق واسع)؛ وقد اقتنى نيلسون روكفلر هذه اللوحة من المعرض لمجموعته الشخصية. في عام 1960، تضررت اللوحة بشدة جراء حريق اندلع في مقر إقامة الحاكم في ألباني، والذي ألحق أضرارًا بالغة أيضًا بلوحة أخرى للفنان أرشيل غوركي والعديد من الأعمال الأخرى في مجموعة روكفلر. ومع ذلك، بحلول عام 1999، تم ترميمها وعُرضت في ساحة إمباير ستيت . [ 11 ] [ 12 ]

بينما يُعتبر أرشيل غوركي أحد مؤسسي التعبيرية التجريدية وأحد رواد السريالية ، كان أيضًا من أوائل رسامي مدرسة نيويورك الذين استخدموا تقنية "التلوين". ابتكر غوركي مساحات واسعة من الألوان الزاهية والمفتوحة والمتصلة، استخدمها في العديد من لوحاته كخلفية . في أكثر لوحاته تأثيرًا وإتقانًا بين عامي 1941 و1948، استخدم غوركي باستمرار مساحات لونية كثيفة ملطخة، تاركًا الطلاء ينساب ويتقطر غالبًا، تحت وحول مجموعته المألوفة من الأشكال العضوية والبيولوجية والخطوط الدقيقة. ومن بين فناني التعبيرية التجريدية الآخرين الذين تُذكّر أعمالهم في الأربعينيات بلوحات التلوين في الستينيات والسبعينيات، جيمس بروكس . استخدم بروكس التلوين بشكل متكرر كتقنية في لوحاته منذ أواخر الأربعينيات. بدأ بروكس بتخفيف طلاءه الزيتي للحصول على ألوان سائلة يسكبها ويقطرها ويلون بها القماش الخام الذي كان يستخدمه. غالباً ما جمعت هذه الأعمال بين فن الخط والأشكال التجريدية. خلال العقود الثلاثة الأخيرة من مسيرته الفنية، ارتبط أسلوب سام فرانسيس في التعبيرية التجريدية الزاهية واسعة النطاق ارتباطاً وثيقاً بفن حقول الألوان. وقد جمعت لوحاته بين هذين التيارين ضمن إطار التعبيرية التجريدية، وهما الرسم الحركي ورسم حقول الألوان.

بعد أن شاهدت هيلين فرانكنثالر لوحات بولوك عام 1951 التي استخدم فيها طلاءً زيتيًا أسود مخففًا على قماش خام، بدأت في إنتاج لوحات مماثلة باستخدام ألوان زيتية متنوعة على قماش خام عام 1952. أشهر لوحاتها من تلك الفترة هي "الجبال والبحر " (كما هو موضح أدناه). وهي من رواد حركة حقول الألوان التي ظهرت في أواخر الخمسينيات. [ 13 ] درست فرانكنثالر أيضًا على يد هانز هوفمان. تُعد لوحات هوفمان سيمفونية لونية، كما يتضح في لوحة "البوابة" (1959-1960). اشتهر هوفمان ليس فقط كفنان، بل أيضًا كمعلم للفن، سواء في موطنه ألمانيا أو لاحقًا في الولايات المتحدة. هاجر هوفمان إلى الولايات المتحدة من ألمانيا في أوائل الثلاثينيات، حاملاً معه إرث الحداثة . كان هوفمان فنانًا شابًا يعمل في باريس، حيث رسم هناك قبل الحرب العالمية الأولى . عمل هوفمان في باريس مع روبرت دولوناي ، وكان على دراية مباشرة بالأعمال المبتكرة لكل من بابلو بيكاسو وهنري ماتيس . كان لأعمال ماتيس تأثير هائل عليه، وعلى فهمه للغة التعبيرية للألوان وإمكانيات التجريد. كان هوفمان من أوائل منظري الرسم اللوني، وكانت نظرياته مؤثرة على الفنانين والنقاد، ولا سيما كليمنت غرينبيرغ، بالإضافة إلى آخرين خلال ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين. في عام 1953، تأثر كل من موريس لويس وكينيث نولاند بشدة بلوحات فرانكنثالر الملطخة بعد زيارة مرسمها في مدينة نيويورك. عند عودتهما إلى واشنطن العاصمة، بدآ في إنتاج الأعمال الرئيسية التي أسست حركة الرسم اللوني في أواخر خمسينيات القرن العشرين. [ 14 ]

في عام 1972، قال هنري جيلدزهلر، أمين متحف متروبوليتان للفنون :

ضمّ كليمنت غرينبيرغ أعمال كلٍّ من موريس لويس وكينيث نولاند إلى معرضٍ أقامه في غاليري كوتز في أوائل خمسينيات القرن العشرين. كان كليم أول من أدرك موهبتهما. دعاهما إلى نيويورك عام ١٩٥٣، على ما أظن، إلى مرسم هيلين لمشاهدة لوحةٍ أنجزتها حديثًا بعنوان " الجبال والبحر" ، وهي لوحةٌ في غاية الجمال، تُذكّرنا بأسلوب بولوك وغوركي. كما كانت من أوائل اللوحات التي استخدمت تقنية التلوين بالبقع، ومن أوائل اللوحات الكبيرة التي استُخدمت فيها هذه التقنية، وربما كانت الأولى من نوعها. شاهد لويس ونولاند اللوحة مفرودةً على أرضية مرسمها، ثم عادا إلى واشنطن العاصمة، وعملا معًا لفترةٍ من الزمن، مستكشفين دلالات هذا النوع من الرسم. [ ١٥ ] [ ١٦ ]

مثّلت لوحة موريس لويس " أين " (1960) نقلةً نوعيةً في مسيرة التعبيرية التجريدية، إذ وجّهت مسارها نحو حقول الألوان والأسلوب التبسيطي . ومن أبرز أعمال لويس سلاسل لوحات حقول الألوان المتنوعة، ومن أشهرها " المنبسطة "، و "الحجاب" ، و "الأزهار" ، و" الخطوط أو الأعمدة" . درس لويس في معهد ماريلاند للفنون الجميلة والتطبيقية (الذي يُعرف الآن باسم كلية معهد ماريلاند للفنون ) بين عامي 1929 و1933. عمل في وظائف متفرقة لإعالة نفسه أثناء ممارسته الرسم، وفي عام 1935، ترأس جمعية فناني بالتيمور. بين عامي 1936 و1940، أقام في نيويورك وعمل في قسم الرسم ضمن مشروع الفنون الفيدرالي التابع لإدارة تقدم الأشغال . خلال هذه الفترة، تعرف على أرشيل غوركي، وديفيد ألفارو سيكيروس ، وجاك توركوف ، وعاد إلى بالتيمور عام ١٩٤٠. وفي عام ١٩٤٨، بدأ باستخدام ألوان ماغنا - وهي ألوان أكريليك زيتية . وفي عام ١٩٥٢، انتقل لويس إلى واشنطن العاصمة، حيث عاش هناك بعيدًا نوعًا ما عن المشهد الفني في نيويورك، وعمل في عزلة شبه تامة. وكان هو ومجموعة من الفنانين، من بينهم كينيث نولاند، من الشخصيات المحورية في تطوير فن الرسم اللوني. وتكمن الفكرة الأساسية في أعمال لويس، وأعمال رسامي الرسم اللوني الآخرين، الذين يُعرفون أحيانًا باسم مدرسة واشنطن اللونية ، في تبسيطهم الكبير لمفهوم الشكل النهائي للوحة.

كان نولاند، الذي عمل في واشنطن العاصمة، رائدًا لحركة حقول الألوان في أواخر الخمسينيات، حيث استخدم السلاسل كأشكالٍ مهمة في لوحاته. ومن أبرز سلاسله " الأهداف " و "الأشكال المتعرجة" و "الخطوط" . التحق نولاند بكلية بلاك ماونتن التجريبية ، ودرس الفن في ولايته كارولاينا الشمالية. تتلمذ على يد البروفيسور إيليا بولوتوفسكي الذي عرّفه على المدرسة التشكيلية الجديدة وأعمال بيت موندريان . هناك، درس أيضًا نظرية باوهاوس والألوان مع جوزيف ألبرز [ 17 ] ، وأصبح مهتمًا ببول كلي ، وتحديدًا حساسيته للألوان. [ 18 ] في عامي 1948 و1949، عمل مع أوسيب زادكين في باريس، وفي أوائل الخمسينيات التقى موريس لويس في واشنطن العاصمة. [ 19 ]

في عام 1970 قال الناقد الفني كليمنت غرينبيرغ:

أضع بولوك، إلى جانب هوفمان وموريس لويس، ضمن أعظم رسامي هذا الجيل في هذا البلد. في الواقع، لا أعتقد أن أحدًا في أوروبا من نفس الجيل كان يضاهيهم. لم يُعجب بولوك بلوحات هوفمان، ولم يستطع فهمها، ولم يكلف نفسه عناء ذلك. ولم يُعجب هوفمان بلوحات بولوك الشاملة، ولم يستطع معظم أصدقاء بولوك الفنانين فهم أعماله التي أنجزها بين عامي 1947 و1950. لكن لوحات بولوك تُقيّم في السياق نفسه الذي تُقيّم فيه لوحات رامبرانت أو تيتيان أو فيلاسكيز أو غويا أو دافيد أو ...  أو مانيه أو روبنز أو مايكل أنجلو . لا يوجد انقطاع، ولا يوجد تغيير جذري هنا. طلب ​​بولوك أن يُختبر من قِبل نفس العين التي استطاعت أن تُدرك مدى براعة رافائيل أو بييرو في أوج عطائهما. [ 20 ]

حركة حقل اللون

بحلول أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات، بدأ الفنانون الشباب بالانفصال أسلوبياً عن التعبيرية التجريدية، مجربين أساليب جديدة في الرسم، وطرائق جديدة في التعامل مع الطلاء والألوان. في أوائل الستينيات، ارتبطت عدة حركات جديدة ومتنوعة في الرسم التجريدي ارتباطاً وثيقاً، وصُنفت ظاهرياً معاً، على الرغم من اختلافها العميق على المدى البعيد. ومن بين الأساليب والحركات الجديدة التي ظهرت في أوائل الستينيات كرد فعل على التعبيرية التجريدية: مدرسة واشنطن اللونية ، والرسم ذو الحواف الحادة ، والتجريد الهندسي ، والأسلوب البسيط ، وحقل اللون.

كان جين ديفيس رسامًا معروفًا بلوحاته التي تتميز بخطوط عمودية من الألوان، مثل لوحة "بلاك غراي بيت" (1964)، وكان أيضًا عضوًا في مجموعة الرسامين التجريديين في واشنطن العاصمة خلال ستينيات القرن العشرين، والمعروفة باسم مدرسة واشنطن للألوان . وكان رسامو واشنطن من بين أبرز رسامي حقول الألوان في منتصف القرن العشرين.

جاك بوش ، بيج إيه ، 1968. كان بوش فنانًا كنديًا مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا برسم حقول الألوان والتجريد الغنائي الذي نشأ من التعبيرية التجريدية . [ 21 ]

كان الفنانون المرتبطون بحركة حقل اللون خلال الستينيات يبتعدون عن الإيماءة والقلق لصالح الأسطح الواضحة والشكل الكلي . خلال أوائل ومنتصف الستينيات، كان مصطلح "لوحة حقل اللون" يُطلق على أعمال فنانين مثل آن ترويت ، وجون ماكلولين ، وسام فرانسيس ، وسام جيليام ، وتوماس داونينج ، وإلسورث كيلي، وبول فيلي ، وفريدل دزوباس ، وجاك بوش ، وهوارد ميرينج ، وجين ديفيس ، وماري بينشوت ماير ، وجولز أوليتسكي ، وكينيث نولاند ، وهيلين فرانكنثالر ، وروبرت جودنو ، وراي باركر ، وآل هيلد ، وإيمرسون وولفر ، وديفيد سيمبسون ، وفاسا فيليزار ميهيتش، وغيرهم ممن كانت أعمالهم مرتبطة سابقًا بالجيل الثاني من التعبيرية التجريدية؛ وكذلك بالنسبة للفنانين الشباب مثل لاري بونز ، ورونالد ديفيس ، ولاري زوكس ، وجون هولاند ، ووالتر داربي بانارد، وفرانك ستيلا . جميعهم كانوا يتجهون نحو أسلوب جديد، مبتعدين عن عنف وقلق الرسم التعبيري، ومتجهين نحو لغة لونية جديدة تبدو أكثر هدوءًا .

على الرغم من أن مصطلح "حقل اللون" يرتبط بكليمنت غرينبيرغ، إلا أن غرينبيرغ كان يفضل استخدام مصطلح " التجريد ما بعد التصويري ". في عام 1964، أشرف غرينبيرغ على معرض مؤثر جاب أنحاء البلاد بعنوان " التجريد ما بعد التصويري " . [ 22 ] وسّع هذا المعرض تعريف فن حقل اللون، إذ أشار بوضوح إلى اتجاه جديد في الرسم الأمريكي، بعيدًا عن التعبيرية التجريدية. في عام 2007، أشرفت كارين ويلكين على معرض بعنوان " اللون كحقل: الرسم الأمريكي 1950-1975" جاب عدة متاحف في جميع أنحاء الولايات المتحدة. عرض المعرض أعمالًا لعدد من الفنانين الذين يمثلون جيلين من رسامي حقل اللون. [ 23 ]

قال الرسام جولز أوليتسكي في عام 1970:

لا أعرف معنى مصطلح "لوحة حقل اللون". أعتقد أنه ربما ابتكره أحد النقاد، وهذا لا بأس به، لكنني لا أعتقد أن العبارة تحمل أي معنى. لوحة حقل اللون؟ أعني، ما هو اللون؟ الرسم له علاقة بأشياء كثيرة، واللون أحدها. له علاقة بالسطح، وبالشكل، وبمشاعر يصعب التعبير عنها. [ 24 ]

لوحة تجريدية للمناظر الطبيعية
روني لاندفيلد ، طقوس الربيع ، 1985. برزت أعمال لاندفيلد خلال ستينيات القرن العشرين. تعكس أعماله كلاً من الرسم الصيني للمناظر الطبيعية وأسلوب حقول الألوان. تربط لوحاته بين رسم حقول الألوان والتجريد الغنائي . [ 25 ]

كان جاك بوش رسامًا كنديًا من رواد التعبيرية التجريدية ، وُلِد في تورنتو، أونتاريو عام ١٩٠٩. كان عضوًا في مجموعة "الرسامين الأحد عشر "، التي أسسها ويليام رونالد عام ١٩٥٤ للترويج للرسم التجريدي في كندا، وسرعان ما تلقى تشجيعًا من الناقد الفني الأمريكي كليمنت غرينبيرغ . وبفضل تشجيع غرينبيرغ، ارتبط بوش ارتباطًا وثيقًا بحركتين انبثقتا من جهود التعبيريين التجريديين: الرسم اللوني والتجريد الغنائي . تُعد لوحته "بيغ إيه" مثالًا على لوحاته اللونية التي رسمها في أواخر الستينيات. [ ٢١ ] [ ٢٦ ]

خلال أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات، برز فرانك ستيلا كشخصية محورية في ظهور المدرسة التبسيطية ، والتجريد ما بعد التصويري ، وفن حقول الألوان. أحدثت لوحاته ذات الأشكال المميزة في الستينيات، مثل "حران 2 " (1967)، ثورة في الرسم التجريدي. من أبرز سمات لوحات ستيلا استخدامه للتكرار. فقد صدمت لوحاته ذات الخطوط السوداء الرفيعة عام 1959 عالم الفن الذي لم يكن معتادًا على رؤية صور أحادية اللون ومتكررة، مرسومة بشكل مسطح، تكاد تخلو من أي انعكاس. في أوائل الستينيات، أنجز ستيلا عدة سلاسل من لوحات الألمنيوم المشقوقة ولوحات النحاس ذات الأشكال المميزة ، قبل أن يبتكر لوحات متعددة الألوان وغير متماثلة الأشكال في أواخر الستينيات. لم يكن نهج فرانك ستيلا وعلاقته بفن حقول الألوان ثابتًا أو محوريًا في إنتاجه الإبداعي، إذ أصبحت أعماله أكثر ثلاثية الأبعاد بعد عام 1980.

في أواخر الستينيات، بدأ ريتشارد ديبنكورن سلسلة لوحات "أوشن بارك" ، التي أنجزها خلال السنوات الخمس والعشرين الأخيرة من مسيرته الفنية. تُعدّ هذه السلسلة أمثلةً مهمةً على فن الرسم اللوني. تربط سلسلة "أوشن بارك" ، التي تُجسّدها لوحة "أوشن بارك رقم 129" ، أعماله التعبيرية التجريدية السابقة بفن الرسم اللوني. في أوائل الخمسينيات، عُرف ريتشارد ديبنكورن كفنان تعبيري تجريدي، وكانت أعماله التجريدية الإيمائية قريبةً من مدرسة نيويورك في حساسيتها، لكنها راسخةٌ في حساسية سان فرانسيسكو التعبيرية التجريدية؛ وهي بيئةٌ كان لكليفورد ستيل فيها تأثيرٌ كبيرٌ على الفنانين الشباب بفضل تدريسه في معهد سان فرانسيسكو للفنون .

بحلول منتصف خمسينيات القرن العشرين، أسس ريتشارد ديبنكورن، إلى جانب ديفيد بارك وإلمر بيشوف وآخرين، مدرسة خليج سان فرانسيسكو التصويرية، مع عودة إلى الرسم التصويري. وبين خريف عام 1964 وربيع عام 1965، سافر ديبنكورن في أنحاء أوروبا، وحصل على تأشيرة ثقافية لزيارة متاحف سوفيتية مهمة ومشاهدة لوحات هنري ماتيس. ونادرًا ما شاهد هذه الأعمال أشخاص من خارج الاتحاد السوفيتي. وعندما عاد إلى الرسم في منطقة خليج سان فرانسيسكو في منتصف عام 1965، لخصت أعماله الناتجة كل ما تعلمه خلال أكثر من عقد من الزمن كرسام تصويري رائد. [ 27 ] [ 28 ] وعندما عاد إلى التجريد عام 1967، اتسمت أعماله بتوازيها مع حركات فنية مثل حركة حقول الألوان والتجريد الغنائي ، لكنه ظل مستقلاً عن كليهما.

خلال أواخر الستينيات، بدأ لاري بونز ، الذي ارتبطت لوحاته المنقطة السابقة بفن الأوب آرت ، بإنتاج لوحات أكثر حرية وانسيابية، عُرفت بلوحاته المعينية الإهليلجية التي أنجزها بين عامي 1967 و1968. وإلى جانب جون هولاند ، ووالتر داربي بانارد ، ولاري زوكس ، ورونالد ديفيس ، وروني لاندفيلد ، وجون سيري ، وبات ليبسكي ، ودان كريستنسن [ 29 ] ، والعديد من الرسامين الشباب الآخرين، بدأت حركة جديدة في التبلور، مرتبطة برسم حقول الألوان، عُرفت لاحقًا بالتجريد الغنائي . [ 30 ] [ 31 ] [ 32 ] وشهدت أواخر الستينيات توجه الرسامين نحو انعكاسات السطح، وتصوير الفضاء العميق، واللمسة الفنية، ودمج تقنيات معالجة الألوان مع لغة اللون. وبين جيل جديد من الرسامين التجريديين الذين برزوا بدمج رسم حقول الألوان مع التعبيرية، بدأ الجيل الأقدم أيضًا في إدخال عناصر جديدة من الفضاء والسطح المعقدين في أعمالهم. بحلول سبعينيات القرن العشرين، ابتكر بونز لوحات سميكة ومتشققة وثقيلة تُعرف باسم لوحات جلد الفيل ؛ ورشّ كريستنسن حلقات وشبكات ملونة من الخطوط والخط العربي على مساحات متعددة الألوان من خلفيات رقيقة؛ وتعكس لوحات روني لاندفيلد ذات الأشرطة الملطخة كلاً من الرسم الصيني للمناظر الطبيعية وأسلوب حقل اللون، وأنتج جون سيري لوحاته الملطخة، كما يتضح في لوحة الشرق، 1973 ، من المعرض الوطني الأسترالي . ابتكر بونز وكريستنسن وديفيس ولاندفيلد وسيري وليبسكي وزوكس وآخرون لوحات تربط بين رسم حقل اللون والتجريد الغنائي وتؤكد على إعادة التركيز على المناظر الطبيعية والإيماءة واللمسة . [ 33 ] [ 34 ] [ 35 ]

ملخص

يرتبط فن حقول الألوان بالتجريد ما بعد التصويري ، والتفوقية ، والتعبيرية التجريدية ، والرسم ذي الحواف الحادة، والتجريد الغنائي . وقد أشار في البداية إلى نوع معين من التعبيرية التجريدية ، ولا سيما أعمال مارك روثكو ، وكليفورد ستيل ، وبارنيت نيومان ، وروبرت ماذرويل ، وأدولف غوتليب ، والعديد من سلاسل لوحات جوان ميرو . ورأى الناقد الفني كليمنت غرينبيرغ أن فن حقول الألوان مرتبط بالرسم الحركي ولكنه يختلف عنه .

كان أحد الفروق المهمة التي ميّزت الرسم اللوني عن التعبير التجريدي هو أسلوب استخدام الألوان. فالتقنية الأساسية التي تُعرّف الرسم هي تطبيق الألوان، وقد أحدث رسامو الحقول اللونية ثورة في طريقة تطبيق الألوان بفعالية.

سعت لوحات الحقول اللونية إلى تجريد الفن من الخطابات الزائدة. استخدم فنانون مثل بارنيت نيومان ، ومارك روثكو ، وكليفورد ستيل ، وأدولف غوتليب ، وموريس لويس ، وجولز أوليتسكي ، وكينيث نولاند ، وفريدل دزوباس ، وفرانك ستيلا ، وغيرهم، أشكالًا مُختزلة للغاية، حيث تم تبسيط الرسم إلى أنظمة متكررة ومنظمة، مع إشارات أساسية إلى الطبيعة، واستخدام مُفصّل وذو دلالة نفسية للألوان . وبشكل عام، استبعد هؤلاء الفنانون الصور الواضحة والمألوفة لصالح التجريد. استشهد بعض الفنانين بمراجع من الفن الماضي أو الحاضر، ولكن بشكل عام، تُقدّم لوحات الحقول اللونية التجريد كغاية في حد ذاته. وفي سعيهم وراء هذا التوجه في الفن الحديث ، أراد هؤلاء الفنانون تقديم كل لوحة كصورة واحدة موحدة ومتماسكة ومتجانسة، غالبًا ضمن سلاسل من الأنواع ذات الصلة.

على عكس الطاقة العاطفية والخطوط السطحية التعبيرية وأساليب معالجة الألوان لدى فناني التعبيرية التجريدية مثل جاكسون بولوك وويليم دي كونينغ ، بدت لوحات حقول الألوان في البداية باردة وجافة. إذ يطمس رسامو حقول الألوان العلامات الفردية لصالح مساحات لونية كبيرة ومسطحة ومشبعة، تُعتبر جوهر التجريد البصري إلى جانب الشكل الفعلي للوحة، وهو ما حققه فرانك ستيلا تحديدًا بطرق غير مألوفة من خلال الجمع بين الحواف المنحنية والمستقيمة. ومع ذلك، فقد أثبتت لوحات حقول الألوان أنها حسية ومعبرة للغاية، وإن كان ذلك بطريقة مختلفة عن التعبيرية التجريدية التعبيرية. وفي عام 1956، نفى مارك روثكو أي صلة له بالتعبيرية التجريدية أو أي حركة فنية أخرى، وتحدث بوضوح عن لوحاته قائلاً:

لستُ من أنصار التجريد  ... لا يهمني ترابط الألوان أو الأشكال أو أي شيء آخر  ... كل ما يهمني هو التعبير عن المشاعر الإنسانية الأساسية - المأساة، والنشوة، والهلاك، وما إلى ذلك - وحقيقة أن الكثيرين ينهارون ويبكون عند رؤية لوحاتي تُظهر أنني أنقل هذه المشاعر الإنسانية الأساسية... إن  الذين يبكون أمام لوحاتي يمرون بنفس التجربة الروحية التي مررت بها عندما رسمتها. وإذا كنتَ، كما تقول، تتأثر فقط بترابط الألوان فيها، فأنتَ تُفوّت المغزى! [ 36 ]

طلاء بالبقع

كان خوان ميرو من أوائل وأنجح رسامي التلوين بالصبغة. ورغم أن التلوين بالزيت كان يُعتبر ضارًا بقماش القطن على المدى الطويل، إلا أن تجربة ميرو خلال عشرينيات وثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين كانت مصدر إلهام وتأثير للجيل الشاب. أحد أسباب نجاح حركة حقول الألوان هو تقنية التلوين بالصبغة. كان الفنانون يخلطون ويخففون ألوانهم في دلاء أو علب قهوة حتى يصبح سائلاً، ثم يسكبونه على قماش خام غير مُجهز، غالبًا من قماش قطني سميك . كما يمكن دهن الطلاء بالفرشاة أو الرول أو سكبه أو رشه، فينتشر في نسيج القماش. عادةً ما كان الفنانون يرسمون أشكالًا ومساحات أثناء التلوين. وقد اعتمد العديد من الفنانين التلوين بالصبغة كتقنية أساسية في لوحاتهم. وجد جيمس بروكس ، وجاكسون بولوك ، وهيلين فرانكنثالر ، وموريس لويس ، وبول جينكينز ، وعشرات الرسامين الآخرين أن الصبّ والتلوين فتحا آفاقًا جديدة للابتكار وأساليب ثورية في الرسم والتعبير عن المعنى بطرق مبتكرة. ازداد عدد الفنانين الذين استخدموا التلوين في ستينيات القرن العشرين بشكل ملحوظ مع توفر طلاء الأكريليك . كان تلوين قماش الكتان القطني بطلاء الأكريليك أكثر أمانًا وأقل ضررًا على القماش من استخدام الطلاء الزيتي. وفي عام ١٩٧٠، علّقت الفنانة هيلين فرانكنثالر على استخدامها للتلوين قائلةً:

عندما بدأتُ الرسم بتقنية التلوين بالبقع، كنتُ أترك مساحات كبيرة من القماش دون تلوين، أعتقد أن السبب هو أن القماش نفسه كان له تأثير قوي وإيجابي تمامًا كالطلاء أو الخط أو اللون. بعبارة أخرى، كانت الأرضية جزءًا من الوسيط، لذا بدلًا من اعتبارها خلفية أو مساحة سلبية أو بقعة فارغة، لم تكن تلك المساحة بحاجة إلى طلاء لوجود طلاء بجانبها. كان الأمر يتعلق بتحديد أين أتركها وأين أملأها، وأين أقول إنها لا تحتاج إلى خط آخر أو دلو آخر من الألوان. إنها تعبيرٌ في الفضاء. [ 37 ]

طلاء بالبخاخ

قلّما استخدم الفنانون تقنية الرشّ لإنشاء مساحات واسعة من الألوان على لوحاتهم خلال ستينيات وسبعينيات القرن العشرين. ومن بين الرسامين الذين برعوا في استخدام تقنيات الرشّ، جولز أوليتسكي ، الذي كان رائدًا في هذه التقنية، حيث غطّى لوحاته الكبيرة بطبقات متتالية من ألوان مختلفة، غالبًا ما تتغير تدريجيًا في درجة اللون وقيمته. ومن الابتكارات المهمة الأخرى استخدام دان كريستنسن لتقنية الرشّ ببراعة في حلقات وأشرطة من الألوان الزاهية، رُشّت بعلامات واضحة تشبه الخطوط على لوحاته الكبيرة. كما استخدم ويليام بيتيت وريتشارد سابا وألبرت ستادلر هذه التقنية لإنشاء مساحات واسعة متعددة الألوان، بينما رشّ كينيث شويل على لوحات قماشية مجعدة، خالقًا وهمًا بصريًا للوحات داخلية تجريدية صامتة. وقد نشط معظم رسامي الرشّ بشكل خاص خلال أواخر الستينيات والسبعينيات.

مخطط

كانت الخطوط من أكثر الوسائل شيوعًا للتعبير اللوني، وقد استخدمها العديد من رسامي حقول الألوان في مختلف الأساليب. فقد أنتج كل من بارنيت نيومان ، وموريس لويس ، وجاك بوش ، وجين ديفيس ، وكينيث نولاند ، وديفيد سيمبسون، سلاسل مهمة من لوحات الخطوط. وعلى الرغم من أن بارنيت نيومان لم يسمها خطوطًا بل " سحابات" ، إلا أن خطوطه كانت في الغالب عمودية، متفاوتة العرض، ومستخدمة باعتدال. أما سيمبسون ونولاند، فكانت لوحاتهما ذات الخطوط أفقية في الغالب، بينما رسم جين ديفيس لوحات ذات خطوط عمودية، ورسم موريس لويس في الغالب لوحات ذات خطوط عمودية تُسمى أحيانًا " الأعمدة" . أما جاك بوش، فقد كان يميل إلى رسم لوحات ذات خطوط أفقية وعمودية، بالإضافة إلى لوحات ذات زوايا حادة.

طلاء ماجنا

طُوِّرت ألوان ماجنا، وهي ألوان أكريليك خاصة بالفنانين، على يد ليونارد بوكور وسام غولدن عام 1947، وأُعيدت صياغتها عام 1960 خصيصًا لموريس لويس وغيره من رسامي حركة حقول الألوان. [ 38 ] تُطحن أصباغ ماجنا في راتنج أكريليك مع مذيبات كحولية . [ 39 ] على عكس ألوان الأكريليك الحديثة ذات الأساس المائي، فإن ماجنا قابلة للامتزاج مع زيت التربنتين أو المذيبات المعدنية، وتجف بسرعة لتمنح لمسة نهائية مطفية أو لامعة. وقد استخدمها موريس لويس وفريدل دزوباس ، وكذلك فنان البوب ​​روي ليختنشتاين، على نطاق واسع . تتميز ألوان ماجنا بأنها أكثر حيوية وكثافة من ألوان الأكريليك العادية ذات الأساس المائي. استخدم لويس ماجنا ببراعة في سلسلة "سترايب" الخاصة به ، [ 40 ] حيث تُستخدم الألوان غير مخففة وتُسكب مباشرة من العلبة دون خلط. [ 41 ]

طلاء أكريليك

في عام 1972، قال أمين متحف متروبوليتان للفنون السابق هنري جيلدزهلر :

أصبحت تقنية حقول الألوان، ربما بشكل غريب أو ربما ليس كذلك، أسلوبًا عمليًا للرسم بالتزامن مع ظهور طلاء الأكريليك، وهو نوع جديد من الطلاء البلاستيكي. وكأن هذا الطلاء الجديد استلزم إمكانية جديدة في الرسم، فاستجاب لها الرسامون. فالطلاء الزيتي، الذي يتميز بوسط مختلف تمامًا وغير مائي، يترك دائمًا طبقة من الزيت، أو بركة زيتية، حول حواف اللون. أما طلاء الأكريليك فيتوقف عند حوافه. وقد ظهرت تقنية حقول الألوان بالتزامن مع اختراع هذا الطلاء الجديد. [ 42 ]

أُتيحت دهانات الأكريليك تجاريًا لأول مرة في خمسينيات القرن الماضي كدهانات أساسها المذيبات المعدنية تُسمى ماجنا [ 43 ]، من إنتاج ليونارد بوكور . لاحقًا، بيعت دهانات الأكريليك المائية تحت مسمى دهانات "اللاتكس" للمنازل، مع العلم أن دهانات الأكريليك المُشتتة لا تستخدم اللاتكس المُستخرج من شجرة المطاط . تتكون دهانات "اللاتكس" الداخلية عادةً من مزيج من مادة رابطة (أحيانًا أكريليك، فينيل ، بولي فينيل الكحول ، وغيرها)، ومادة مالئة ، وصبغة ، وماء . قد تكون دهانات "اللاتكس" الخارجية أيضًا مزيجًا من "البوليمرات المشتركة"، ولكن أفضل أنواع الدهانات المائية الخارجية هي دهانات أكريليك نقية 100%.

بعد فترة وجيزة من طرح مواد الربط الأكريليكية المائية في دهانات المنازل، بدأ الفنانون - وكان أولهم رسامو الجداريات المكسيكيون - والشركات باستكشاف إمكانيات هذه المواد الجديدة. يمكن تخفيف دهانات الأكريليك الفنية بالماء واستخدامها كغسولات لونية على غرار ألوان الماء، مع العلم أن هذه الغسولات سريعة وثابتة بمجرد جفافها. أصبحت دهانات الأكريليك الفنية القابلة للذوبان في الماء متاحة تجاريًا في أوائل الستينيات، حيث قدمتها شركتا ليكويتكس وبوكور تحت الاسم التجاري أكواتيك . أثبتت دهانات ليكويتكس وأكواتيك القابلة للذوبان في الماء ملاءمتها المثالية للرسم بالتلوين. إذ تُمكّن تقنية التلوين باستخدام الأكريليك القابل للذوبان في الماء الألوان المخففة من التغلغل والثبات في القماش الخام . استخدم رسامون مثل كينيث نولاند ، وهيلين فرانكنثالر ، ودان كريستنسن ، وسام فرانسيس ، ولاري زوكس ، وروني لاندفيلد ، ولاري بونز ، وشيرون فرانسيس ، وجولز أوليتسكي ، وجين ديفيس ، ورونالد ديفيس ، وجورج كارل فاهلر ، وسام جيليام، وغيرهم، بنجاح الألوان الأكريليكية المائية في لوحاتهم الجديدة التي تعتمد على التلوين والصبغ. [ 44 ]

الإرث: التأثيرات والمتأثرون

ريتشارد ديبنكورن ، حديقة المحيط رقم ١٢٩ ، ١٩٨٤. تربط سلسلة حديقة المحيط أعماله التعبيرية التجريدية السابقة بلوحات حقول الألوان. ويتجلى تأثير كل من هنري ماتيس وخوان ميرو بوضوح في هذه اللوحة.
هنري ماتيس ، منظر لكاتدرائية نوتردام ، 1914، متحف الفن الحديث . كان للوحات ماتيس " النافذة الفرنسية في كوليور" و" منظر لكاتدرائية نوتردام" [ 45 ]، وكلاهما من عام 1914، تأثير هائل على رسامي حقل اللون الأمريكيين بشكل عام (بما في ذلك سلسلة روبرت موذرويل المفتوحة ) وعلى لوحات ريتشارد ديبنكورن " أوشن بارك" على وجه التحديد.

يمثل الإرث الفني للرسم في القرن العشرين تيارًا طويلًا ومتشابكًا من التأثيرات والعلاقات المعقدة. ويمكن ملاحظة استخدام مساحات واسعة مفتوحة من الألوان التعبيرية، المطبقة بسخاء بأسلوب فني، مصحوبة برسم حر (بقع خطية غامضة و/أو خطوط خارجية تصويرية)، لأول مرة في أعمال هنري ماتيس وخوان ميرو في أوائل القرن العشرين . وقد أثر ماتيس وميرو، بالإضافة إلى بابلو بيكاسو وبول كلي وفاسيلي كاندينسكي وبيت موندريان ، بشكل مباشر على التعبيريين التجريديين، ورسامي حقول الألوان في التجريد ما بعد التصويري، والتجريديين الغنائيين. شكّل فنانون أمريكيون من أواخر القرن التاسع عشر، مثل أوغسطس فنسنت تاك وألبرت بينكهام رايدر ، إلى جانب رواد الحداثة الأمريكية الأوائل مثل جورجيا أوكيف ومارسدن هارتلي وستيوارت ديفيس وآرثر دوف ، وميلتون أفيري ، من خلال لوحاتهم للمناظر الطبيعية، سوابق مهمة وأثروا في التعبيريين التجريديين، ورسامي حقول الألوان، والفنانين التجريديين الغنائيين. كان للوحتي ماتيس " النافذة الفرنسية في كوليور" و "منظر نوتردام " [ 45 ]، اللتين رسمهما عام 1914، تأثير هائل على رسامي حقول الألوان الأمريكيين عمومًا (بما في ذلك سلسلة روبرت موذرويل المفتوحة )، وعلى لوحات ريتشارد ديبنكورن " أوشن بارك" تحديدًا. ووفقًا لمؤرخة الفن جين ليفينغستون، فقد شاهد ديبنكورن لوحتي ماتيس في معرض أقيم في لوس أنجلوس عام 1966، وكان لهما أثر بالغ عليه وعلى أعماله. [ 46 ] تقول جين ليفينغستون عن معرض ماتيس الذي حضره ديبنكورن في لوس أنجلوس في يناير 1966:

من الصعب عدم إيلاء أهمية بالغة لهذه التجربة في تحديد مسار أعماله منذ ذلك الحين. فقد برزت لوحتان رآهما هناك في معظم لوحاته التي رسمها في أوشن بارك . وعُرضت لوحتا "منظر نوتردام" و"النافذة الفرنسية في كوليور"، اللتان رُسمتا عام 1914، لأول مرة في الولايات المتحدة. [ 46 ]

ويتابع ليفينغستون قائلاً: "لا بد أن ديبنكورن قد اختبر النافذة الفرنسية في كوليور، كنوع من الإلهام." [ 47 ]

كان ميرو أحد أكثر الفنانين تأثيرًا في القرن العشرين. وقد كان رائدًا في تقنية التلوين، حيث ابتكر خلفيات ضبابية متعددة الألوان تشبه الغيوم باستخدام طلاء زيتي مخفف طوال عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين، وأضاف إليها خطه وشخصياته ومعجمه الغني من الكلمات والصور. وقد أبدى أرشيل غوركي إعجابه الشديد بأعمال ميرو ورسم لوحات تشبه أسلوبه، قبل أن يكتشف أخيرًا أسلوبه الخاص في أوائل أربعينيات القرن العشرين. خلال ستينيات القرن العشرين، رسم ميرو مساحات واسعة (على نطاق التعبيرية التجريدية) من الطلاء المرسوم بقوة بالفرشاة باللون الأزرق والأبيض، بالإضافة إلى مساحات أحادية اللون أخرى، مع كرات سوداء ضبابية وأشكال حجرية خطية تطفو بشكل عشوائي. تشبه هذه الأعمال لوحات الحقول اللونية للجيل الأصغر. وقد قال كاتب سيرة ميرو ، جاك دوبان، عن أعماله في أوائل ستينيات القرن العشرين:

تكشف هذه اللوحات عن أوجه تشابه - ولا ينكر ميرو ذلك بتاتًا - مع أبحاث جيل جديد من الرسامين. وقد أقرّ العديد منهم، ومنهم جاكسون بولوك ، بتأثرهم بميرو. وبدوره، يُبدي ميرو اهتمامًا بالغًا بأعمالهم، ولا يُفوّت أي فرصة لتشجيعهم ودعمهم. كما أنه لا يرى في استخدام اكتشافاتهم في بعض الأحيان ما يُقلّل من شأنه. [ 48 ]

استلهمت حركة حقول الألوان من رواد الحداثة الأوروبيين الآخرين مثل ميرو، وامتدت على مدى عقود عديدة من منتصف القرن العشرين وحتى أوائل القرن الحادي والعشرين. وتشمل هذه الحركة في الواقع ثلاثة أجيال منفصلة ولكنها مترابطة من الرسامين. ومن المصطلحات الشائعة المستخدمة للإشارة إلى هذه المجموعات الثلاث: التعبيرية التجريدية ، والتجريد ما بعد التصويري ، والتجريد الغنائي . وقد أنتج بعض الفنانين أعمالاً في العصور الثلاثة جميعها، ترتبط بالأساليب الثلاثة. ويُعتبر رواد حقول الألوان، مثل جاكسون بولوك ، ومارك روثكو ، وكليفورد ستيل ، وبارنيت نيومان ، وجون فيرين ، وأدولف غوتليب ، وروبرت ماذرويل، من رواد التعبيرية التجريدية. أما فنانون مثل هيلين فرانكنثالر ، وسام فرانسيس ، وريتشارد ديبنكورن ، وجولز أوليتسكي ، وكينيث نولاند، فكانوا من جيل أصغر قليلاً، أو في حالة موريس لويس، كانوا متوافقين جمالياً مع وجهة نظر ذلك الجيل. بدأ هؤلاء الفنانون مسيرتهم كفنانين تعبيريين تجريديين، لكنهم سرعان ما انتقلوا إلى التجريد ما بعد التصويري. في حين بدأ فنانون أصغر سنًا، مثل فرانك ستيلا ، ورونالد ديفيس ، ولاري زوكس ، ولاري بونز ، ووالتر داربي بانارد ، وروني لاندفيلد ، ودان كريستنسن ، بالتجريد ما بعد التصويري، ثم اتجهوا لاحقًا نحو نوع جديد من التعبيرية يُعرف بالتجريد الغنائي . وقد مارس العديد من الفنانين المذكورين، وغيرهم الكثير، الأساليب الثلاثة جميعها في مرحلة ما من مسيرتهم الفنية. خلال المراحل الأخيرة من الرسم اللوني، اندمجت انعكاسات روح العصر في أواخر الستينيات (حيث بدأت الأمور تتفكك ) وقلق تلك الحقبة (بكل ما فيها من غموض) مع جوهر التجريد ما بعد التصويري ، مما أنتج التجريد الغنائي الذي جمع بين دقة أسلوب الرسم اللوني وروح التعبيريين التجريديين . خلال نفس الفترة من أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات في أوروبا، جيرهارد ريختر ، أنسيلم كيفر [ 49 ]وبدأ العديد من الرسامين الآخرين أيضاً في إنتاج أعمال ذات تعبير مكثف، حيث دمجوا التجريد مع الصور، ودمجوا صور المناظر الطبيعية والتصوير الذي كان يشار إليه في أواخر السبعينيات باسم التعبيرية الجديدة .

الرسامون

فيما يلي قائمة بفناني حقول الألوان، والفنانين ذوي الصلة الوثيقة بهم، وبعض أهم المؤثرات عليهم:

انظر أيضاً

مراجع

  1. ↑ "مواضيع في الفن الأمريكي: التجريد" . المعرض الوطني للفنون . مؤرشف من الأصل في 8 يونيو 2011. تم الاطلاع عليه في 11 يونيو 2011 ..
  2. ↑ "لوحة حقل اللون" . تيت . تم الاطلاع عليه في 2 مايو 2014
  3. ↑ إميل دي أنطونيو، الرسامون يرسمون: تاريخ صريح لمشهد الفن الحديث 1940-1970 ، ص 44، دار نشر أبفيل 1984، رقم ISBN 0-89659-418-1
  4. ↑ هارولد روزنبرغ. مؤرشف بتاريخ 14 يناير 2012 في أرشيف الإنترنت . المعرض الوطني للصور، مؤسسة سميثسونيان. تم الاطلاع عليه بتاريخ 22 فبراير 2008.
  5. ↑ "اللون كحقل: الرسم الأمريكي" . صحيفة نيويورك تايمز . تم الاطلاع عليه في 7 ديسمبر 2008.
  6. ↑ دي أنطونيو، إميل. الرسامون يرسمون: تاريخ صريح لمشهد الفن الحديث 1940-1970 . دار نشر آبيفيل، 1984. الصفحات 44، 61-63، 65، 68-69. ISBN 0-89659-418-1
  7. ↑ " سلسلة مفتوحة رقم 121 ". تيت . تم الاطلاع عليه في 7 ديسمبر 2008.
  8. ↑ دي أنطونيو، إميل. الرسامون يرسمون: تاريخ صريح لمشهد الفن الحديث 1940-1970 ، ص 44، دار نشر أبفيل 1984، رقم ISBN 0-89659-418-1
  9. ↑ بارنيت نيومان
  10. ↑ "متحف سميثسونيان يعرض لوحات حقول الألوان"، تم الاطلاع عليه في 7 ديسمبر 2008
  11. ↑ هيس، توماس ب. (16 أغسطس 1967). "الهبوط في عاصفة المركز التجاري" . نيويورك . ص 66. تم الاطلاع عليه في 6 مايو 2011.
  12. ↑ بولوك رقم ١٢، ١٩٥٢، مشروع في ساحة ولاية نيويورك. مؤرشف بتاريخ ١٣ مارس ٢٠١٤ في أرشيف الإنترنت. تم الاطلاع عليه بتاريخ ٦ مايو ٢٠١١.
  13. ↑ "فنانو حقل الألوان وجدوا طريقة مختلفة" تم الاطلاع عليه بتاريخ 3 أغسطس 2010
  14. ↑ فينتون، تيري. " موريس لويس " مؤرشف في 18 مايو 2019 في أرشيف الإنترنت (Wayback Machine ). sharecom.ca. تم الاطلاع عليه في 8 ديسمبر 2008.
  15. ↑ دي أنطونيو، إميل. الرسامون يرسمون: تاريخ صريح لمشهد الفن الحديث 1940-1970 ، ص 79، دار نشر آبيفيل 1984، رقم ISBN 0-89659-418-1
  16. ↑ كارمين، إي. أ. هيلين فرانكنثالر، معرض استعادي للوحات ، كتالوج المعرض، الصفحات 12-20، هاري ن. أبرامز بالتعاون مع متحف الفن الحديث، فورت وورث، رقم ISBN 0-8109-1179-5
  17. ↑ "الشعارات الجريئة" . مجلة تايم . 18 أبريل 1969. تم الاطلاع عليه في 8 فبراير 2008.
  18. ↑ ليمبيسيس، ديميتريس. "آثار: كينيث نولاند" . آلة أفكار الأحلام .
  19. ↑ "موريس لويس" . المعرض الوطني للفنون .
  20. ↑ دي أنطونيو، إميل. الرسامون يرسمون: تاريخ صريح لمشهد الفن الحديث 1940-1970 ، ص 47، دار نشر أبفيل 1984، رقم ISBN 0-89659-418-1
  21. 1 2 " جاك بوش ". أرشيف تاريخ الفن؛ الفن الكندي. تم الاطلاع عليه في 9 ديسمبر 2008.
  22. ↑ " كليمنت غرينبيرغ، مؤرشف في 12 يوليو 2018 على موقع Wayback Machine ". التجريد ما بعد التصويري . تم الاطلاع عليه في 8 ديسمبر 2008.
  23. ↑ سميث، روبرتا. "لونٌ عديم الوزن، يطفو بحرية" . صحيفة نيويورك تايمز . 7 مارس 2008. تم الاطلاع عليه في 7 ديسمبر 2008.
  24. ↑ دي أنطونيو، إميل. الرسامون يرسمون: تاريخ صريح لمشهد الفن الحديث 1940-1970 ، ص 81، دار نشر أبفيل 1984، رقم ISBN 0-89659-418-1
  25. ↑ مورغان، روبرت سي. إضاءات لاندفيلد . كتالوج المعرض: روني لاندفيلد: لوحات من خمسة عقود . معهد بتلر للفنون الأمريكية . ISBN 1-882790-50-2
  26. ↑ فينتون، تيري. " جاك بوش ". sharecom.ca. تم الاطلاع عليه في 9 ديسمبر 2008.
  27. ↑ ليفينغستون، جين. “فن ريتشارد ديبنكورن ”. كتالوج المعرض 1997-1998. في فن ريتشارد ديبنكورن ، متحف ويتني للفن الأمريكي . 56. ردمك 0-520-21257-6
  28. ↑ التعبيرية التجريدية والتصويرية الأمريكية: الأسلوب آني والفن خالد (مطبعة مدرسة نيويورك، 2009) . ISBN 978-0-9677994-2-1ص  80-83
  29. ↑تمت أرشفة هذه الوثيقة بتاريخ 3 يوليو 2010 في موقع Wayback Machine، وتم استرجاعها بتاريخ 2 يونيو 2010.
  30. ↑ أشتون، دور. "رسامو التجريد الشباب: أحسنتم!". الفنون، المجلد 44، العدد 4، فبراير 1970، ص 31-35
  31. ↑ ألدريتش، لاري. الرسامون الغنائيون الشباب . الفن في أمريكا ، المجلد 57، العدد 6، نوفمبر-ديسمبر 1969. 104-113
  32. ↑ حقول الألوان ، متحف غوغنهايم الألماني. مؤرشف في 20 نوفمبر 2010 على موقع Wayback Machine. تم الاطلاع عليه في 26 نوفمبر 2010.
  33. ↑ بيتر شيلدال، مؤرشف في 2 يونيو 2012، في أرشيف الإنترنت ] تعليق على جون سيري ]
  34. ↑ كتالوج المعرض، روني لاندفيلد: لوحات من خمسة عقود . معهد بتلر للفنون الأمريكية ، البحث عن المعجزة . 5-6. ISBN 1-882790-50-2
  35. ↑ راتكليف، كارتر. الفنانون غير الرسميين الجدد، أخبار الفن، المجلد 68، العدد 8، ديسمبر 1969، ص 72.
  36. ↑ رودمان، سيلدن. محادثات مع الفنانين ، 1957. نُشر لاحقًا في "ملاحظات من محادثة مع سيلدن رودمان، 1956" في كتابات عن الفن: مارك روثكو 2006، حرره لوبيز-ريميرو، ميغيل.
  37. ↑ دي أنطونيو، إميل. الرسامون يرسمون: تاريخ صريح لمشهد الفن الحديث 1940-1970 ، ص 82، دار نشر أبفيل 1984، رقم ISBN 0-89659-418-1
  38. ↑ هنري، والتر. palimpsest.stanford.edu – تبادل تقني. مؤرشف في 12 أكتوبر 2008، على موقع Wayback Machine . جامعة ستانفورد ، المجلد 11، العدد 2، مايو 1989، الصفحات 11-14. تم الاطلاع عليه في 8 ديسمبر 2007.
  39. ↑ فينتون، تيري. " تقدير نولاند " مؤرشف في 21 يناير 2021 في أرشيف الإنترنت . تم الاطلاع عليه في 30 أبريل 2007.
  40. ↑ رقم 182 ، مجموعة فيليبس، واشنطن العاصمة، تم الاطلاع عليه في 8 ديسمبر 2008، وأرشفته في 28 فبراير 2009 في أرشيف الإنترنت (Wayback Machine) .
  41. ↑ بليك غوبنيك، "موريس لويس: رسام من نوع مختلف". صحيفة واشنطن بوست ، تم الاطلاع عليه في 8 ديسمبر 2008
  42. ↑ دي أنطونيو، إميل. الرسامون يرسمون: تاريخ صريح لمشهد الفن الحديث 1940-1970. دار نشر أبفيل، 1984. 81. ISBN 0-89659-418-1
  43. ↑ مقال تيري فينتون المنشور على الإنترنت، مؤرشف بتاريخ 21 يناير 2021 في موقع Wayback Machine، حول كينيث نولاند والطلاء الأكريليكي، تم الاطلاع عليه في 30 أبريل 2007
  44. ↑ جونكر، هوارد. الفن الجديد: إنه بعيد جداً ، نيوزويك ، 29 يوليو 1968، ص 3، 55-63.
  45. 1 2 منظر لكاتدرائية نوتردام، 1914 في متحف الفن الحديث (MoMA) ، تم استرجاعه في 18 ديسمبر 2008
  46. 1 2 ليفينغستون، جين. "فن ريتشارد ديبنكورن ". في: كتالوج معرض 1997-1998، متحف ويتني للفن الأمريكي . 62-67. ISBN 0-520-21257-6
  47. ↑ ليفينغستون، جين. فن ريتشارد ديبنكورن . في كتالوج معرض 1997-1998، متحف ويتني للفن الأمريكي . 64. ISBN 0-520-21257-6،
  48. ↑ دوبين، جاك. حياة وأعمال جوان ميرو . مدينة نيويورك: هاري ن. أبرامز، 1962. 481
  49. ↑ " المكعب الأبيض: أنسيلم كيفر ". المكعب الأبيض. تم الاطلاع عليه بتاريخ 15 ديسمبر 2008.

مصادر

  • غرينبيرغ، كليمنت . الفن والثقافة ، دار بيكون للنشر ، 1961
  • غرينبيرغ، كليمنت. كتابات متأخرة ، حرره روبرت سي. مورغان ، سانت بول: مطبعة جامعة مينيسوتا ، 2003.
  • غرينبيرغ، كليمنت. الجماليات المنزلية: ملاحظات حول الفن والذوق . مطبعة جامعة أكسفورد ، 1999.
  • كلاينر، فريد س.؛ وماميا، كريستين ج.، فن غاردنر عبر العصور (2004). المجلد الثاني. دار وادزورث للنشر. ISBN 0-534-64091-5.
  • شوابسكي، باري. "لون لا يُستبدل - لوحة حقل اللون" . آرت فورم 1994. لوك سمارت 20 أبريل 2007.
  • اللون كحقل: الرسم الأمريكي، 1950-1975 ، تم الاطلاع عليه في 7 ديسمبر 2008
  • ويلكين، كارين وبلز، كارل. اللون كحقل: الرسم الأمريكي، 1950-1975 . الناشر: مطبعة جامعة ييل؛ الطبعة الأولى (29 نوفمبر 2007). ISBN 0-300-12023-0، ISBN 978-0-300-12023-3
  • ليفينغستون، جين. فن ريتشارد ديبنكورن ، مع مقالات بقلم جون إلدرفيلد ، وروث إي. فاين، وجين ليفينغستون. متحف ويتني للفن الأمريكي ، 1997، رقم ISBN 0-520-21257-6
  • دي أنطونيو، إميل وتوشمان، ميتشل. الرسامون يرسمون: تاريخ صريح لمشهد الفن الحديث، 1940-1970 ، دار نشر أبفيل ، 1984، رقم ISBN 0-89659-418-1
  • جاك دوبان، حياة وأعمال جوان ميرو ، دار نشر هاري ن. أبرامز ، مدينة نيويورك، 1962، رقم بطاقة فهرس مكتبة الكونغرس: 62-19132
  • مؤلفون متعددون: باربرا روز ، جيرالد نوردلاند، والتر هوبس ، هاردي إس. جورج؛ كسر القالب ، مختارات من معرض واشنطن للفن الحديث، 1961-1968، كتالوج المعرض، متحف أوكلاهوما سيتي للفنون 2007، رقم ISBN 0-911919-05-8
  • سينثيا غودمان. هانز هوفمان ، مع مقالات بقلم إيرفينغ ساندلر وكليمنت غرينبيرغ ؛ كتالوج المعرض، متحف ويتني للفن الأمريكي، نيويورك بالتعاون مع دار نشر بريستل-فيرلاغ، ميونيخ، رقم ISBN 0-87427-070-7
  • إيرفينغ ساندلر . مدرسة نيويورك: الرسامون والنحاتون في الخمسينيات ، هاربر آند رو ، 1978، رقم ISBN 0-06-438505-1
  • Aldrich, Larry. Young Lyrical Painters , Art in America , v.57, n6, November–December 1969, pp.  104–113.
  • بيتر شيلدال . الرسم التجريدي الجديد: مجموعة متنوعة من المشاعر، مراجعة معرض "استمرار التجريد"، فرع ويتني داون تاون، 55 شارع ووتر، مدينة نيويورك. صحيفة نيويورك تايمز ، 13 أكتوبر 1974.
  • كيرتيس، كلاوس. لوحات بيتر يونغ 1963-1980 . مؤسسة بارك. ISBN 978-1-931885-68-3
  • كيرتيس، كلاوس. طبيعة الطلاء ، روني لاندفيلد: أربعون عامًا من التجريد اللوني ، كتالوج المعرض، رقم ISBN 978-0-9820841-2-0
  • كارمين، إي إيه نحو اللون والمجال، كتالوج المعرض، متحف هيوستن للفنون الجميلة، 1971.
  • كارمين، إي إيه هيلين فرانكنثالر: استعراض لأعمالها الفنية ، كتالوج المعرض، هاري ن. أبرامز بالتعاون مع متحف الفن الحديث، فورت وورث، رقم ISBN 0-8109-1179-5
  • هينينغ، إدوارد ب. اللون والحقل، الفن الدولي مايو 1971: 46-50.
  • تاكر، مارسيا . بنية اللون، نيويورك: متحف ويتني للفن الأمريكي، مدينة نيويورك، 1971.
  • روبنز، دانيال. لاري بونز : خلق السطح المعقد، كتالوج المعرض، صالات عرض سالاندر/أورايلي، ص  9-19، 1990.
  • مايكل فريد ، موريس لويس ، هاري ن. أبرامز ، رقم مكتبة الكونغرس: 79-82872