إيه جو

📅 آخر تحديث: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 1 صور
الموسوعة الحرة

"إيه جو" عملٌ تلفزيونيٌّ كتبه باللغة الإنجليزية صموئيل بيكيت ، وهو أول أعماله لهذا النوع من الأعمال. بدأ الكاتب كتابته في عيد ميلاده التاسع والخمسين، الموافق 13 أبريل 1965، وأتمّه في الأول من مايو. "تلاه ستّ نسخ مطبوعة غير مؤرّخة (مرقمة من 0 إلى 4، بالإضافة إلى "النسخة النهائية")." [ 1 ]

على الرغم من تسجيل النسخة الإنجليزية أولاً، إلا أنه بسبب تأخيرات في هيئة الإذاعة البريطانية (BBC) ، كان أول بث فعلي هو للترجمة الألمانية لإلمار وإريكا توبهوفن [ 2 ] بعنوان " هو جو" ، في 13 أبريل 1966، في عيد ميلاد بيكيت الستين، عبر إذاعة جنوب ألمانيا (Süddeutscher Rundfunk ) في شتوتغارت ؛ وقد أخرج بيكيت العمل، وكانت هذه أول تجربة إخراجية له. لعب ديريك مندل دور جو، وأدت نانسي إيليج صوت المرأة.

تم إخراج إنتاج أمريكي لمسرحية إيه جو من قبل آلان شنايدر ، المتعاون المتكرر مع بيكيت ، وأنتجها جلين جوردان ، وبثتها محطة WNDT في 18 أبريل 1966. [ 3 ]

بُثّت النسخة الإنجليزية الأولى من المسرحية على قناة BBC2 (في 4 يوليو 1966)، حيث قام جاك ماكغوران ، الذي كُتبت المسرحية خصيصًا له، بدور جو (الذي كان يُدعى في الأصل "جاك" [ 4 ] في بداية المسودة الأولى)، وسيان فيليبس بدور الصوت. كان بيكيت قد طلب بيلي وايتلو، لكنها لم تكن متاحة بسبب التزام تمثيلي آخر. أخرج المسرحية آلان جيبسون بحضور بيكيت.

تم حفظ ما لا يقل عن ثلاثة عشر نسخة على أشرطة، مما يجعلها أكثر أعمال بيكيت التلفزيونية إنتاجاً على الإطلاق. [ 5 ]

نُشرت لأول مرة في كتاب "إيه جو وكتابات أخرى" ( فابر ، 1967) - على الرغم من أن النسخة المنشورة أقرب إلى المخطوطة 3 المذكورة أعلاه من النسخة التي تم بثها. [ 6 ]

الطبعة الأولى: فابر ، 1967، تُظهر جاك ماكغوران

الشخصيات

جو

تبدأ المسرحية بجو، وهو رجل ذو شعر رمادي في أواخر الخمسينيات من عمره، يجلس وحيداً في غرفة نموذجية على طراز بيكيت. وهو يرتدي رداء حمام قديماً وزوجاً من النعال المنزلية .

كطفل صغير يتفقد غرفته بحثاً عن الوحوش، يتجول جو فيها بمنهجية. وبينما يفعل ذلك، تتبعه الكاميرا...

  1. النهوض، والذهاب إلى النافذة، وفتح النافذة، والنظر إلى الخارج، وإغلاق النافذة، وسحب الستارة، والوقوف بتركيز.
  2. الانتقال من النافذة إلى الباب، فتح الباب، النظر إلى الخارج، إغلاق الباب، قفل الباب، تعليق الرسم أمام الباب، الوقوف بتركيز.
  3. الانتقال من الباب إلى الخزانة، فتح الخزانة، النظر إلى الداخل، إغلاق الخزانة، قفل الخزانة، تعليق الرسم أمام الخزانة، الوقوف بتركيز.
  4. الانتقال من الخزانة إلى السرير، والركوع للنظر تحت السرير، ثم النهوض، والجلوس على حافة السرير كما لو تم اكتشافه، والبدء في الاسترخاء. [ 7 ]

تنتقل الكاميرا إلى لقطة مقرّبة لجوي. عيناه مغمضتان، وملامحه مسترخية. يشير بيكيت إلى أن اللقطة المقرّبة يجب أن تبدأ والكاميرا على بُعد متر واحد من وجهه، ثم تقترب تدريجيًا طوال العرض. ويحدد تسع فترات توقف يُسمح فيها للكاميرا بالتحرك،  على بُعد 102 ملم في كل مرة. وبحلول نهاية المسرحية، تكون الكاميرا قريبة بما يكفي بحيث لا يظهر في الإطار سوى عينيه. " غالبًا ما يرتبط الرقم تسعة بالموت" [ 8 ] ، على سبيل المثال، هناك تسع دوائر في رؤية دانتي للجحيم .

بينما تبدأ المرأة بالكلام، يفتح جو عينيه وتظهر على وجهه نظرة "تركيز". [ 7 ] إنه محاصر، وهو الوصف الذي استخدمه بيكيت لوصف الغرفة في فيلمه " فيلم " ؛ [ 9 ] الوضع هنا مشابه جدًا، في الواقع، كان بيكيت قد وضع جو في الأصل على مقعد تمامًا مثل "أو"، لكنه قرر أن "صورة أكثر دلالة للمُغوي ستكون وحيدًا على سرير". [ 10 ] يُلقي الصوت تسعة خطابات قصيرة، يطلب خلالها بيكيت من الممثل أن يبقى ثابتًا تقريبًا وأن يُحدق دون أن يرمش باتجاه عدسة الكاميرا - وإن لم يكن مباشرةً إليها - وهو طلب غير عادي لضبط النفس الجسدي لأي ممثل، على الرغم من أنه في الواقع كانت هناك حالات، أثناء التصوير، أغلق فيها ماكغوران عينيه لإضفاء تأثير معين (على سبيل المثال، بعد كلمة " جيليت "، [ 11 ] أغلق عينيه وتألم وجهه). فقط خلال الفترات القصيرة، بينما تتحرك الكاميرا، يستطيع أن يُريح نظره للحظات. على الرغم من هذه الاستراحات غير المخطط لها، وجد ماكغوران أن الدور "أكثر 22 دقيقة إرهاقًا مررت بها في حياتي"، لكنه يعترف أيضًا بأنها كانت المرة الوحيدة التي شعر فيها "بالرضا التام عن هذا العمل". [ 12 ] وكتب لاحقًا:

"إنها في الحقيقة تصوير للعقل. إنها أقرب مسرحية مثالية للتلفزيون يمكن أن تصادفها، لأن كاميرا التلفزيون تصور العقل بشكل أفضل من أي شيء آخر". [ 13 ]

صوت

بين حركات الكاميرا، نسمع صوت امرأة تخاطب جو. يحدد بيكيت أن يكون الصوت كالتالي: "منخفض، واضح، بعيد، قليل التلوين، بإيقاع ثابت تمامًا، أبطأ قليلاً من المعتاد". [ 7 ] النبرة طوال الوقت اتهامية. تصف نانسي إيليج نوع الأداء الذي نتج عن عملها مع بيكيت عام 1966 بأنه " مقطع حاد متقطع ". [ 14 ] "يصبح الصوت أداة تقنية، على قدم المساواة مع دوللي الكاميرا". [ 15 ] في التسجيل الأصلي، "تم تحقيق انعدام التلوين الصوتي الذي كان بيكيت يهدف إليه عن طريق وضع ميكروفون مباشرة على فم [الممثلة]، وأثناء تسجيل صوتها، تم ترشيح كل من الترددات العالية والمنخفضة". [ 16 ]

تتذكر بيلي وايتلو، التي سنحت لها الفرصة أخيراً لتجسيد هذا الدور في عام 1989:

"من أجل إيه جو ، ذهبت إلى باريس ورأيت سام. قرأناه معًا. وجدته مؤثرًا للغاية، لكننا قرأناه وظل يضرب أنفي - وهو أمر لا يهم هنا ولا هناك، إنه لطيف للغاية - وقرأناه كاملًا وظل يقول كعادته، "بلا لون، بلا لون" و"ببطء"، أعني أبطأ مما عرفته يطلب مني أن أقرأه من قبل، حتى أبطأ من " خطوات الأقدام" : رتيب تمامًا؛ على نبرة رتيبة تمامًا ." [ 17 ]

أكدت وايتلو مرارًا وتكرارًا في ورش عملها على الفرق بين أداء "أدوار الشخصيات" وأداء أدوار بيكيت التي أدتها "بلا ألوان". أوضحت وايتلو كيف ركزت انتباهها على التوقيت والإيقاع والموسيقى في النصوص، بالإضافة إلى ابتكار استعارة فعّالة للدور حتى تتمكن من أدائه "بلا ألوان". كما أوضحت كيف كانت تُلقي حوارها كنوع من " التعذيب المائي الصيني " بحيث تُلقى كل عبارة من النص كما لو كانت قطرة ماء تتساقط حرفيًا على رأس جو. [ 18 ]

تتذكر أن بيكيت ذكر عبارة "السم المكبوت" في سياق حديثه عن المرأة. يبدو أنها تغار من النساء الأخريات اللواتي تصفهن، وتسعى للانتقام. وقال أيضاً أن أتذكر أنها منهكة... يجب أن أحاول أيضاً أن أتذكر أنها مجرد صوت في رأس شخص آخر، صوت مجرد من الجسد. [ 19 ]

ملخص

إيه، جو هو النقيض التام لـ ... لكن الغيوم... حيث يكافح رجل ليلًا لاستحضار صورة امرأة دون جدوى تُذكر. مثل "أو" في فيلم ، اتبع جو روتينه، يفعل ما يشعر أنه بحاجة إليه لحماية نفسه، ومثل الرجل في الفيلم ، يجلس بهدوء معتقدًا أنه في أمان. لكنه ليس كذلك. ليس وجهًا يراه يراقبه، بل صوت يسمعه، صوت امرأة. ومع تقدم الصوت، نقترب أكثر فأكثر من جو.

كتب بيكيت إلى آلان شنايدر في 7 أبريل 1966: "يجب أن يكون الصوت همساً. صوت ميت في رأسه. أقل قدر من الألوان. هجومي. كل جملة سكين تدخل، توقف للانسحاب، ثم تدخل مرة أخرى." [ 20 ]

36" – يريد الصوت أن يعرف ما إذا كان جو قد فحص كل شيء. لماذا لا يزال جالساً هناك والضوء مضاء؟ لماذا لا يذهب إلى الفراش؟ لقد غيّر الأغطية.

32" – تذكره بأنه أخبرها أن الأفضل لم يأت بعد، لكن ذلك كان آخر ما قاله لها وهو يسرع بها إلى معطفها ويخرجها من الباب.

٢٨" - لم يكن هذا الصوت الأول الذي يتردد في ذهنه بهذه الطريقة، على الرغم من أن المرأة تلمح إلى أن مصدره قد يكون خارجيًا. فقد ظل صوت والده يتردد عليه لسنوات حتى وجد جو طريقة لإسكاته، لخنقه مجازيًا، ثم صوت والدته، وأخيرًا صوت الآخرين، " جميع الآخرين"، [ ٢١ ] كل من أحبه على ما يبدو.

٢٤" - تسأله إن كان هناك من لا يزال يحبه. لقد أصبح مضطرًا لدفع المال مقابل الجنس، مرة في الأسبوع. تحذره من أن ينفد من يستغلهم، لأنه حينها لن يبقى سوى هو ليعشقها حتى يموت هو الآخر. تؤكد له أنها ليست في الجنة، وألا يتوقع أن يذهب إليها هو أيضًا.

٢٠" - تستذكر المرأة مرةً قضياها معًا. كان صيفًا، يجلسان على العشب يراقبان البط، يمسكان بأيدي بعضهما ويتبادلان عهود الزواج. أثنى على فصاحتها، وأشادت هي بفصاحته المعهودة. الآن، كما فعل مع والديه والآخرين، " أثقل كاهلها حتى باتت تتحدث بهذه الطريقة الرتيبة البطيئة" [ ٢٢ ] . تدرك أن وقتها محدود، وتتساءل متى لن يتبقى لها سوى همسة. تثور عليه وتطلب منه أن يتخيل لو أنه لم يستطع التخلص منها حتى مات، وكان معها في الموت.

١٦" - كان جو رجلاً متديناً. تريد أن تعرف ما إذا كان لا يزال صالحاً كما كان يدّعي. تستشهد بمثل يسوع عن الرجل الغني وتقول إن الله سيكلمه يوماً ما كما تفعل هي، وحينها سيحين وقت موته.

12" - قال جو إن الأفضل لم يأتِ بعد. أخبرته أنها، على الأقل بالنسبة لها، قد أتت بالفعل. لقد وجدت شخصًا أفضل منه بكثير، وسردت له كل الأسباب.

٨" - لقد سارت الأمور على ما يرام. "لكن كانت هناك واحدة لم تفعل". [ ٢٣ ] إحدى حبيبات جو الأخريات، فتاة شابة نحيلة شاحبة، لم يحالفها الحظ. قال لها نفس الكلام، أن الأفضل لم يأتِ بعد، تمامًا كما فعل مع فويس، بينما كان يطردها من الباب دون أي نية لتطوير العلاقة بعد أن حصل منها على ما يريد. في الواقع، كانت تذكرة طائرته في جيبه جاهزة لهروبه. التسلسل الزمني غير واضح، لكن من المرجح أن علاقته بفويس كانت أولًا.

٤" - تريد أن تعرف ما إذا كان جو يعلم بما حدث لها، وما إذا كانت قد أخبرته. بالطبع لم تفعل. أول ما سمعه بالأمر كان إعلانًا في صحيفة الإندبندنت. يحاول جو جاهدًا كتم صوتها. تعرف أن وقتها قصير فتبدأ باستفزازه. "أنت طين"، تقول له - وهو ما يُفهم عادةً على أنه "أنت تراب، وإلى التراب تعود" - سفر التكوين ٣: ١٩.

0" – تشرع المرأة في إخباره بما حدث بالضبط للفتاة التي تخلى عنها. يصف صوتها نزولها إلى البحر بالقرب من منزلها وهي ترتدي ثوبها الداخلي الأرجواني فقط، حيث حاولت إغراق نفسها [ 24 ] لكن محاولتها باءت بالفشل. تعود الفتاة إلى المنزل غارقة في الماء، وتأخذ شفرة حلاقة - من النوع الذي أوصى به جو - ثم تعود إلى الحديقة، هذه المرة إلى الجسر ، حيث فشلت أيضًا في قطع معصميها. تمزق قطعة من الحرير من ثوبها الداخلي وتربطها حول الخدش. تعود إلى المنزل وتأخذ هذه المرة بعض الأقراص. تتناول بعضها في طريق عودتها إلى الحديقة. عندما تصل إلى الجسر، تقرر التوجه إلى أسفل بالقرب من الصخرة [ 25 ] وتتناول المزيد في طريقها. عندما تصل إلى المكان، تفرغ الأنبوب وتستلقي في نهايته ووجهها على بعد أقدام قليلة من المد - الذي يُفترض أنه قادم.

في هذه المرحلة، أضاف بيكيت التعليمات التالية، والتي لم تُدرج في النص المطبوع: "العيون تتذكر". [ 26 ]

يبذل جو جهدًا كبيرًا في هذه اللحظة، فينخفض ​​صوت المرأة إلى همس. تجعله يتخيل الفتاة مستلقية هناك، واصفةً الأحداث بعبارات إيروتيكية: "... تباعد الشفتين ... سوليتير [ 27 ] ... ثديان في الحجارة... تخيل اليدين... ماذا تداعبان؟... هناك حب لكِ ..." [ 28 ]. ومن التغييرات الأخرى التي أدخلها بيكيت هنا إضافة قدر أكبر من التكرار، وخاصة كلمة "تخيل"، مؤكدًا أن ما نسمعه هنا هو في المقام الأول عمل من الخيال وليس مجرد استرجاع للذكريات.

يصمت الصوت وتتلاشى الصورة. لقد تخلص جو منها أخيرًا. وبينما يختفي وجهه، ندرك أنه يبتسم، [ 29 ] وهي إضافة مهمة أدخلها بيكيت على المسرحية، لكنها لم تُدرج في النص المطبوع. "هنا، ولأول مرة، ينظر جو إلى الكاميرا". [ 30 ] قد لا يُمثل هذا انتصارًا نهائيًا، لكنه أسكتها مؤقتًا.

تفسير

لا يبدو جو رجلاً محبوباً على وجه الخصوص. ظاهرياً، هو ككثير من رجال بيكيت المسنين الوحيدين، متأثرين بنتائج خياراتهم، ولكن بينما انتهى المطاف بالكثيرين إلى ما هم عليه بتجنبهم للبشرية، استغلها جو ثم نبذها، وخاصة نساءها. لكن هل يشعر بالمسؤولية، ناهيك عن الشعور بالذنب، تجاه أفعاله؟ على أي حال، ثمة شيء ما يشغل باله. يبدو صوت المرأة الذي ينتقده وكأنها "تمثيل، تجسيد لصراع جو الداخلي" [ 31 ]، لكن الحقيقة أنها "ليست مجرد صوت الذاكرة، حتى وإن أُعيد ترتيبها أو وضعها جنباً إلى جنب، بل هي على الأقل ذاكرة إبداعية، إن لم تكن ذاكرة مُختلقة، أي ذاكرة تتسرب إلى الخيال أو الإبداع " [ 32 ] . لولا ذلك، كيف كان بإمكانه "الضغط" [ 23 ] عليها حتى يُسكتها تماماً؟ كان بيكيت واضحاً جداً في رسالته إلى آلان شنايدر: "صوت داخلي من الماضي" [ 33 ] .

في "نسخة " هو جو" التي أخرجها والتر أسموس وبيكيت، والتي سُجلت في ألمانيا عام 1979... تتبع الكاميرا جو وفقًا لتعليمات النص؛ لكن جو يقف على يمين الإطار، ولا ينظر إلى الكاميرا بينما تقترب منه بثبات. والنتيجة هي تعميق غموض موقع الصوت؛ إذ يوحي وضع جو بأن الصوت يهمس مباشرة في أذنه، لكن المكان الذي يجلس فيه عادةً من يهمس، كما يذكرنا الإطار باستمرار، فارغ". [ 34 ]

لكن لماذا امرأة، ولماذا هذه المرأة تحديدًا؟ "بحسب يونغ ، يمكن لجوانب الوعي أن تصبح شخصيات شبه مستقلة، بل وقد تصبح مرئية أو مسموعة. تظهر هذه الجوانب كرؤى، وتتحدث بأصوات تشبه أصوات أشخاص محددين." [ 35 ] " يمثل بطل الرواية جانبًا من الازدواجية النفسية، شبيهًا بمفهوم الأنيما أو الظل عند يونغ . الصوت في رواية إيه جو ليس الجانب المظلم أو الشرير من شخصية جو بقدر ما هو نقيضه: أنثوي، ثابت، آمن، وغير متدين، في مقابل الجانب الذكوري من شخصية جو، الشهواني، المخادع، ولكنه (بشكل مفاجئ) متدين." [ 36 ]

لا توجد مادة كافية لبناء شخصية متكاملة، لكن يبدو أن المرأة كانت ناجية. في حين أن الأخرى، " الخضراء " [ 23 ] كما تسميها، لم تستطع تحمل العيش بدون جو، فإن المرأة التي يسمع جو صوتها صنعت لنفسها حياة أفضل بدونه. إنها الخيار المنطقي لتكون آخر من تبقى على قيد الحياة ممن اتهموا جو. من نواحٍ عديدة، هي خلاصة كل الأصوات السابقة، أنفاسها الأخيرة، تشير إليه بإصبع الاتهام نيابةً عن نفسها وعن جميع الآخرين، وخاصةً المنتحر. وبذلك، "يكتشف أن الجحيم ليس فقط الآخرين بل هو نفسه أيضًا". [ 37 ]

لا نعرف شيئًا عن سبب إزعاج والديه له بعد وفاتهما، لكنّ الآباء المستائين أو المحبطين حاضرون بكثرة في أعمال بيكيت. يعاني جو من "شبح" والده لسنوات حتى يدرك أنه قادر على التأثير فيه، وأنه بإرادته يستطيع إيقاف الكلمات، ليجعل الموتى حرفيًا أمواتًا مجازيًا أيضًا. في رسالة أرسلها إلى ماكغريفي في 6 أبريل 1965، كتب بيكيت: "أرتجف عند التفكير في المحنة التي مررت بها. على الأقل تجاوزتها. لا تستسلم. إن تدوين الذكريات كفيل بجعل أي شخص ينهار." [ 38 ] هذا ما يقصده بيكيت بعبارة "كل موتاك أموات"، [ 22 ] تلك "الأشباح" التي طردها بهذه الطريقة. وهذا يذكرنا بالسطور التالية من رواية "المطرودون" :

الذكريات قاتلة. لذا، يجب ألا تفكر في أشياء معينة، أو في تلك الأشياء العزيزة عليك، أو بالأحرى يجب أن تفكر فيها، لأنه إن لم تفعل، فهناك خطر العثور عليها في ذهنك شيئًا فشيئًا. أي يجب أن تفكر فيها لفترة، لفترة طويلة، كل يوم عدة مرات في اليوم، حتى تتلاشى إلى الأبد. هذا أمر. [ 39 ]

المسرحية مليئة بالأفعال التي تعبر عما يصفه صوت جو بأنه " بلطجي عقلي ": خنق، كمامة، وخز، ضغط، تضييق، إسكات، خنق، إنهاء، كتم، خنق، سحق، إبادة، سكون، قتل، وضع، خنق. [ 4 ] قال بيكيت: "إن شغفه هو قتل الأصوات التي لا يستطيع قتلها". [ 40 ]

لم يكن للنص الديني الضمني وجود في المسودات الأولى. أضافه بيكيت بعد انقطاع دام أسبوعين عن العمل على المسرحية. جعل جو كاثوليكيًا (كما يوحي الدعاء لمريم )، وبما أن الكنيسة الكاثوليكية تعتبر الانتحار خطيئة مميتة ، فكيف سيشعر جو لو اعتقد أنه قد يكون مسؤولًا ولو بشكل غير مباشر عن ذلك؟ هذا، بالطبع، يثير مسألة الشعور بالذنب لدى الكاثوليك . يُلاحظ في جميع النسخ المطبوعة حذف حرف كبير من عبارة "آلام جو خاصتنا"، والتي أراد بيكيت قراءتها - مع أن ذلك لا يؤثر على الأداء - "آلام جو خاصتنا". [ 41 ]

لقد طُرحت فكرة أن جو يمارس العادة السرية أثناء حدوث كل هذا [ 42 ] ، وبعض ملاحظات فويس، وبحق، تنتقد مستوى براعته الجنسية الحالي، لكن الباحثين يميلون إلى التغاضي عن الصور المستخدمة في القسم الأخير من خطاب فويس اللاذع، لذا يصعب تقديم أي تفسير يتجاوز التخمين. من المؤكد أن بيكيت لم يتجنب هذا الموضوع (فهو يظهر في مسرحية ميرسييه وكامييه على سبيل المثال)، لكن ثمة خطر في المبالغة في تفسير بيكيت بدلاً من الاكتفاء بالقدر الكافي.

العروض المسرحية

جميع أعمال بيكيت المسرحية متاحة للجمهور العام باستثناء المسلسلات التلفزيونية. وفي محاولة لتعريف الجمهور بها، سعى مخرجو المسرح إلى إيجاد وسائل لنقل هذه الأعمال من وسيط إلى آخر ضمن حدود ما تسمح به مؤسسة بيكيت. وقد نجح المخرج الكندي أتوم إيغويان في عرض نسخة من مسرحية "إيه جو" لأول مرة في مسرح غيت بدبلن في أبريل 2006، حيث قام مايكل غامبون بدور جو، وبينيلوبي ويلتون بدور الصوت. وكتبت كارين فريكر في صحيفة الغارديان :

يتمثل حل إيغويان في مزج الوسائط: حيث تُصوَّر كاميرا مباشرة من خلف الكواليس وجه مايكل غامبون، وتُعرض الصورة على شاشة شفافة أمام منطقة التمثيل. لا يقتصر هذا على إيصال النص فحسب، بل يضيف إليه دلالات جديدة: فجمود جسد غامبون يتناقض بشكل ساخر ومثير للشفقة مع المشاعر (التحدي، والملل، والندم، والإرهاق، والغضب) التي تتجلى على وجهه المذهل والمعبر والمترهل.
"إن ظلام المسرح ومعظم منطقة العرض، والحجم الهائل للصورة المعروضة لوجه غامبون - فهي تملأ تقريبًا كامل ارتفاع خشبة المسرح - يخلق جوًا من الكثافة التي لا تطاق تقريبًا، مثل العيش داخل ضمير شخص آخر قذر."
"إن تميزها يبرز نقطة حاسمة في جو التبجيل الحالي للذكرى المئوية: وهي أن الاستراتيجيات التفسيرية الجديدة ليست تهديداً، بل إنها في الواقع تضفي حياة جديدة على العمل". [ 43 ]

ثم أعاد غامبون أداء الدور في لندن، وكان من المقرر أن يشارك في مهرجان سيدني في يناير 2007 ضمن موسم خاص لأعمال بيكيت، لكنه اضطر إلى الانسحاب لأسباب شخصية. وقد حل محله تشارلز دانس .

في يوليو 2008، عُرض إنتاج إيغويان في مدينة نيويورك مع استمرار ويلتون في أداء دور الصوت، وانضم إليه الآن ليام نيسون في دور جو.

قدّم الممثل والمخرج كرادو ألكسندر عرضًا مسرحيًا أكثر إثارة للجدل على مسرح كراين عام 2000. أزال عرضه الرجل العجوز تمامًا من الأحداث، وقسّم خطاب المرأة بين ثلاث ممثلات وممثل، تاركًا الجمهور يتقمص دور جو المُحاصر. من بين أمور أخرى، الجمهور ليس جو ولا يعرف قصته. بدونه ليُعبّر عن شعوره بالذنب، فهم مجرد مُستمعين. تضمن العرض أيضًا موسيقى الديسكو من السبعينيات ومشاهد عُري للرجال. وفي مقابلة، قال ألكسندر:

أثار ذلك الإنتاج ضجة كبيرة، حيث استنكر البعض ما فعلته به بشدة، بينما أحبه آخرون بشدة – ومنذ تلك اللحظة، عرفت أنني أسير على الطريق الصحيح. حتى أنني تعرضت للتهديد باتخاذ إجراءات قانونية من قبل مؤسسة بيكيت إذا واصلت العمل عليه! وهذا بالطبع زادني إصراراً.

كانت مسرحية "إيه جو" الرابعة والأخيرة ضمن مجموعة من مسرحيات بيكيت القصيرة التي عُرضت في ورشة مسرح نيويورك، من إخراج جوان أكالايتيس ، وبطولة ميخائيل باريشنيكوف ، وتضمنت موسيقى جديدة من تأليف فيليب غلاس . بدأت العروض الرباعية، التي انطلقت في ديسمبر 2007، بمسرحيات "فعل بلا كلمات 1" و "فعل بلا كلمات 2" و "مسودة للمسرح 1" ، قبل أن تختتم بمسرحية "إيه جو" . أدت كارين كاندل دور الصوت. تقع ورشة مسرح نيويورك ومسرح كراين المذكور آنفًا في مبنيين متجاورين في منطقة فورث ستريت آرتس بلوك الغنية بالمسارح، بين الجادة الثانية وشارع باوري في مانهاتن.

مراجع

  1. ↑ باونتني، ر.، مسرح الظلال: دراما صموئيل بيكيت 1956-1976 (جيراردز كروس: كولين سميث، 1988)، ص 130
  2. ↑ نولسون، ج.، ملعون بالشهرة: حياة صموئيل بيكيت (لندن: بلومزبري، 1996)، ص 535
  3. ↑ هارمون، م.، (محرر) لا يوجد مؤلف أفضل خدمة: مراسلات صموئيل بيكيت وآلان شنايدر ، (كامبريدج: مطبعة جامعة هارفارد، 1998)، ص 205
  4. 1 2 نولسون، ج.، ملعون بالشهرة: حياة صموئيل بيكيت (لندن: بلومزبري، 1996)، ص 534
  5. ^ ماريوس بونينج وآخرون، (محرران) بيكيت مقابل بيكيت (صموئيل بيكيت اليوم / أوجوردوي 7) (أمستردام: رودوبي، 1998)، ص 106
  6. ↑ باونتني، ر.، مسرح الظلال: دراما صموئيل بيكيت 1956-1976 (جيراردز كروس: كولين سميث، 1988)، ص 132
  7. 1 2 3 بيكيت، س.، مجموعة المسرحيات القصيرة لصموئيل بيكيت (لندن: فابر آند فابر، 1984)، ص 201
  8. ↑ لامونت، ر.، " إيه جو" لبيكيت: الإصغاء إلى الأنيما" في بن-زفي، ل.، (محرر) النساء في بيكيت: الأداء والمنظورات النقدية (أوربانا وشيكاغو: مطبعة جامعة إلينوي، 1992)، ص 232، 233
  9. ↑ في ملاحظاته التي أعقبت المسودة الثانية لمسرحية " فيلم" ، يشير بيكيت إلى الغرفة باسم "الفخ". – باونتني، ر.، مسرح الظلال: دراما صموئيل بيكيت 1956-1976 (جيراردز كروس: كولين سميث، 1988)، ص 131
  10. ↑ باونتني، ر.، مسرح الظلال: دراما صموئيل بيكيت 1956-1976 (جيراردز كروس: كولين سميث، 1988)، ص 131
  11. ↑ بيكيت، س.، مجموعة المسرحيات القصيرة لصامويل بيكيت (لندن: فابر آند فابر، 1984)، ص 206
  12. ^ MacGowran، J.، مقتبس في Levy، S.، ' Eh Joe and the Peephole Aesthetic' in Kedzierski، M.، 'Beckett and the (Un) Changing Image of the Mind' in The Savage Eye / L'Oeil Fauve  : مقالات جديدة عن مسرحيات بيكيت التلفزيونية (أمستردام، أتلانتا، جورجيا: رودوبي، 1995) (SBT؛ 4)، ص 56
  13. ↑ «ماكغوران عن بيكيت» في مجلة المسرح الفصلية ، المجلد الثالث، العدد الثاني (يوليو-سبتمبر 1973)، صفحة 20
  14. ↑ نانسي إيليج في بن-زفي، ل. (محرر) النساء في أعمال بيكيت: الأداء والمنظورات النقدية (أوربانا وشيكاغو: مطبعة جامعة إلينوي، 1992)، ص 26
  15. ↑ لامونت، ر.، " إيه جو لبيكيت: الإصغاء إلى الأنيما" في بن-زفي، ل. (محرر) النساء في بيكيت: الأداء والمنظورات النقدية (أوربانا وشيكاغو: مطبعة جامعة إلينوي، 1992)، ص 229
  16. ↑ كلاس زيلياكوس، بيكيت والإذاعة ، ص 198 ومقابلة مع مايكل باكيويل، 21 مارس 1994. تمت الإشارة إليه في نولسون، ج.، ملعون للشهرة: حياة صموئيل بيكيت (لندن: بلومزبري، 1996)، ص 538
  17. ↑ نولسون، ج. وإ.، (محرران) بيكيت يتذكر: تذكر بيكيت ، (لندن: بلومزبري، 2006) ص 174
  18. ↑ زاريلي، بي. بي.، التمثيل "على أطراف الأعصاب": بيكيت، بلاو، والضروري في المسرح، المواضيع 7.2 ، (بالتيمور: مطبعة جامعة جونز هوبكنز، 1997)، ص 113
  19. ↑ مقابلة مع بيلي وايتلو أجرتها ليندا بن-زفي في بن-زفي، ل. (محررة) النساء في أعمال بيكيت: الأداء والمنظورات النقدية (أوربانا وشيكاغو: مطبعة جامعة إلينوي، 1992)، ص 7
  20. ↑ هارمون، م.، (محرر) لا يوجد مؤلف أفضل خدمة: مراسلات صموئيل بيكيت وآلان شنايدر ، (كامبريدج: مطبعة جامعة هارفارد، 1998)، ص 201
  21. ↑ بيكيت، س.، مجموعة المسرحيات القصيرة لصامويل بيكيت (لندن: فابر آند فابر، 1984)، ص 203
  22. 1 2 بيكيت، س.، مجموعة المسرحيات القصيرة لصموئيل بيكيت (لندن: فابر آند فابر، 1984)، ص 204
  23. 1 2 3 بيكيت، س.، مجموعة المسرحيات القصيرة لصموئيل بيكيت (لندن: فابر آند فابر، 1984)، ص 205
  24. ↑ كما أن البحر هو مسرح الموت في قصص مالون يموت (ص 289)، والنهاية ( مجموعة النثر القصير ، ص 68-70)، وكيف هو (ص 94، 95)، وكاسكاندو ( مجموعة المسرحيات القصيرة ، ص 14-144) والجمر ( مجموعة المسرحيات القصيرة ، ص 91 وما يليها).
  25. ↑ الموقع المحدد غير واضح، "لكن ذكر 'الجسر' و'الصخرة' يوحي بـ'وايتكروك'". – أوبراين، إي.، بلاد بيكيت (دبلن: دار بلاك كات للنشر، 1986)، ص 97
  26. ↑ باونتني، ر.، مسرح الظلال: دراما صموئيل بيكيت 1956-1976 (جيراردز كروس: كولين سميث، 1988)، ص 169
  27. ↑ 1) " التعبير الإنجليزي الأسود للانتحار (الأربعينيات)." – نيمان، جيه إس، وسيلفر، سي جي، قاموس التعبيرات الملطفة ، (لندن: هاميش هاميلتون، 1983)، ص 131. 2) "الخطيئة المنفردة – تعبير ملطف للاستمناء." – نيمان، جيه إس، وسيلفر، سي جي، قاموس التعبيرات الملطفة ، (لندن: هاميش هاميلتون، 1983)، ص 246
  28. ↑ بيكيت، س.، مجموعة المسرحيات القصيرة لصموئيل بيكيت (لندن: فابر آند فابر، 1984)، الصفحات 206، 207
  29. ↑ «طلبتُ في لندن وشتوتغارت ابتسامةً في النهاية (أوه، ليست ابتسامةً حقيقية). لقد «فاز» مرةً أخرى. لذا تجاهلوا التوجيه: «تتلاشى الصورة، الصوت كما كان من قبل». الوجه لا يزال حاضرًا بالكامل حتى آخر كلمة «إيه جو». ثم ابتسم وتلاشى ببطء». – بيكيت إلى آلان شنايدر (7 أبريل 1966). أُعيد طبعه في: هارمون، م. (محرر)، لا يوجد مؤلفٌ أفضل خدمةً: مراسلات صموئيل بيكيت وآلان شنايدر ، (كامبريدج: مطبعة جامعة هارفارد، 1998)، ص 202
  30. ↑ أكيرلي، سي جيه وجونتارسكي، إس إي، (محرران) دليل فابر لأعمال صموئيل بيكيت ، (لندن: فابر آند فابر، 2006)، ص 164
  31. ↑ غونتارسكي، إس إي، "الجسد في جسد مسرح بيكيت" في مورجاني، أ. وفيت، سي.، (محرران) صموئيل بيكيت اليوم/Aujourd'hui، صموئيل بيكيت: اللانهاية في عام 2000 (أمستردام: رودوبي، 2001)، ص 172
  32. ↑ غونتارسكي، إس إي، "الجسد في جسد مسرح بيكيت" في مورجاني، أ. وفيت، سي.، (محرران) صموئيل بيكيت اليوم/Aujourd'hui، صموئيل بيكيت: اللانهاية في عام 2000 (أمستردام: رودوبي، 2001)، ص 173
  33. ↑ رسالة من بيكيت إلى آلان شنايدر (29 مارس 1966). أعيد طبعها في هارمون، م. (محرر)، لا يوجد مؤلف أفضل خدمة: مراسلات صموئيل بيكيت وآلان شنايدر ، (كامبريدج: مطبعة جامعة هارفارد، 1998)، ص 200
  34. ↑ باتي، د.، "المكان والزمان والذات في مسرح بيكيت المتأخر" في الدراما الحديثة - المجلد 43، العدد 3
  35. ↑ يونغ، كارل، علم النفس التحليلي: نظريته وتطبيقه ، (نيويورك: بانثيون بوكس، 1968)، ص 80. مقتبس في غونتارسكي، إس إي، "الجسد في جسد مسرح بيكيت" في مورجاني، أ. وفيت، سي، (محرران) صموئيل بيكيت اليوم/أوجوردوي، صموئيل بيكيت: اللانهاية في عام 2000 (أمستردام: رودوبي، 2001)، ص 172، 173
  36. ↑ أكيرلي، سي جيه وجونتارسكي، إس إي، (محرران) دليل فابر لأعمال صموئيل بيكيت ، (لندن: فابر آند فابر، 2006)، ص 163
  37. ↑ Ackerley, CJ and Gontarski, SE, (Eds.) The Grove Companion to Samuel Beckett (New York: Grove Press, 2004), p 163, inferenceuring the famous line of dialog from Sartre 's No Exit , “Hell is other people”.
  38. ↑ مراسلات بيكيت المكتوبة بخط يده مع توم ماكغريفي محفوظة في أرشيف كلية ترينيتي، دبلن. مقتبس في براون، ف.، تشوهات الأمس: مناقشة دور الذاكرة والخطاب في مسرحيات صموئيل بيكيت، مؤرشف في 27 سبتمبر 2007 على موقع Wayback Machine ، (أطروحة دكتوراه)، ص 199
  39. ↑ بيكيت، س.، المطرودون، المطرودون وروايات قصيرة أخرى ، (لندن: بنغوين، 1980)، ص 33
  40. ↑ حوار مع سيغفريد ميلشينر. مقتبس في كتاب نولسون، ج.، ملعون بالشهرة: حياة صموئيل بيكيت (لندن: بلومزبري، 1996)، ص 805، حاشية 118
  41. ↑ أكيرلي، سي جيه وجونتارسكي، إس إي، (محرران) دليل فابر لأعمال صموئيل بيكيت ، (لندن: فابر آند فابر، 2006)، ص 165
  42. ↑ هومان، س.، تصوير مسرحيات بيكيت التلفزيونية: تجربة مخرج (لويسبرغ: مطبعة جامعة باكنيل، 1992)، ص 55
  43. ↑ فريكر، ك.، " إيه جو " في صحيفة الغارديان ، الاثنين 10 أبريل 2006