رقصة المايا

في حضارة المايا قبل كولومبوس ، حظي الرقص الاحتفالي بأهمية بالغة. إلا أنه نظرًا لكون الرقص فنًا عابرًا ، فإنه من الصعب على علماء الآثار العثور على أدلة تُثبت دوره وتقييمها. لا توجد معلومات مادية تُذكر، باستثناء بعض الرسومات على الجداريات والمزهريات. هذا النقص في الأدلة المباشرة يُؤدي إلى تعدد التفسيرات الأثرية.

كان الرقص عنصراً أساسياً في المساعي الاجتماعية والدينية والسياسية لدى شعب المايا القديم. كان جميع أفراد المجتمع يرقصون، بمن فيهم الملوك والنبلاء وعامة الشعب. وقد أدى الرقص وظائف عديدة، منها خلق فضاء مقدس ، وتقريب المسافة بين عالمنا والعالم الآخر، وتحرير الموتى من قبضة شيبالبا (انظر شيبالبا ).

لا تزال رقصات حضارة المايا قبل كولومبوس موجودة بأشكال مختلفة حتى اليوم. مع ذلك، كان للرقص في العالم القديم دلالة أعمق بكثير في ثقافتهم الراقية. وقد ظهرت سجلات هذه الرقصات من خلال جداريات ومخطوطات متنوعة، وخاصة من خلال ملاحظات الإسبان الذين سجلوا ملاحظاتهم لأول مرة.

لعبت أرواح العالم الخارق للطبيعة وعلاقتها بثقافة المايا دورًا هامًا في الرقصات الطقسية . كما كان يتم تقليد الحيوانات في الرقصات الاحتفالية. وتُظهر الأزياء التي تُرتدى في بعض الرقصات، كما هو موضح في الجداريات، الروابط التي يقيمها راقصو المايا مع العالم الطبيعي ومع آلهتهم التي غالبًا ما كانت تتخذ شكل الحيوانات. ويتضح هذا جليًا في جداريات بونامباك .

كانت العناصر تُعبد أيضًا من خلال رقصات المايا. في حضارة تزوتوجيل للمايا، كان يُعتقد أن روحًا ما تتحكم بقوة البراكين . عندما يبدأ الجبل بالهدير والاهتزاز، كان كهنة تزوتوجيل يختارون الشابات والفتيات للمشاركة في طقوس رقص جماعية قبل التضحية بهن في الجبل المشتعل. غالبًا ما تضمنت طقوس رقص المايا التضحية . على سبيل المثال، تضمنت رقصة تون-تيليتشي ضحايا تُنتزع قلوبهم قبل موتهم كهدية لشياطين العالم السفلي . من ناحية أخرى، كانت بعض الرقصات الطقسية العامة ذات طابع إيروتيكي . ومع ذلك، كان القاسم المشترك بين معظم الرقصات هو أهمية الآلهة والعلاقة بين الإنسان والإله.

تتضمن الرقصات جوانب عديدة من طقوس أخرى، تتجلى في الحركات والأفعال التي تُؤدى خلالها. استُخدم إراقة الدماء لإظهار شجاعة المحاربين، وكانوا يُشركون أسراهم في رقصاتهم، حيث يُقتلون في طقوس علنية عادةً بعد إراقة الدماء. كما كانت ألعاب الكرة جزءًا من الرقصات، وكان بعض لاعبي الكرة يتخذون وضعيات مشابهة لوضعيات الراقصين، مما قد يُربك من يُحللهم. كما استُخدمت الآلات الموسيقية في تصوير ألعاب الكرة، مما يُعزز الصلة بين الرقص وألعاب الكرة والحرب في نمط الحياة، إذ تتشابه جميعها في تصويرها. ^{[ 1 ]}

في كتاب الخلق ، بوبول فوه ، يُروى أن رقصات الأخوين التوأمين كانت جزءًا من طقوس معجزة. وكذلك، فإن رقصات " المدرع " و" طائر البورويل " و" ابن عرس " أرضت أسياد الموت إرضاءً عظيمًا.

لعب الرقص في ثقافة المايا دوراً هاماً في الربط بين العصور القديمة وما بعد كولومبوس. سعى المبشرون الإسبان والنبلاء، حتى القرن الثامن عشر، إلى القضاء على ممارسة الرقص القديم؛ إلا أن السكان الأصليين حافظوا على صلتهم بأسلافهم من خلال ممارسته سراً. وحتى بعد التحول شبه الكامل إلى الكاثوليكية عقب وصول النفوذ الإسباني ، لا يزال شعب المايا يُجلّ آلهتهم القديمة من خلال الرقص الاحتفالي، الذي استمر عبر الأجيال منذ العصر الذهبي للمايا القديمة.

في عام ١٩٦٦، وصف مايكل د. كو وإليزابيث ب. بنسون مشهدًا راقصًا يُظهر عددًا من النبلاء البارزين واقفين رافعين كعبًا واحدًا. ^{[ ١ ]} وفي عام ١٩٩٢، فكّ نيكولاي غروب رموز كلمة "رقص" (تُقرأ أكوت ) في الكتابة الماياوية . ^{[ ١ ]} وتُوجد بعض الرسوم التوضيحية المثيرة للاهتمام لرقص المايا في العصر الكلاسيكي على خزف المايا وفي جداريات بونامباك الشهيرة .

كانت الكلمة موجودة في صورة تُصوّر بيرد جاغوار الرابع ، حاكم ياكشيلان ، في وضعية تُوصف بأنها رقصة وهو يحمل ثعبانًا ملتويًا. الكلمات المحيطة بالرجل هي "تشان تشان" أو "الثعبان السماوي". كانت العديد من النصوص أو اللوحات تُنصب في الأماكن التي يُفترض أن يُقام فيها العرض الذي التقطته الصورة، مثل المنصات والساحات والسلالم. ^{[ 1 ]}

كان العثور على رسومات لأشخاص يرقصون صعبًا في البداية. وقد اكتُشف أن بعض الصور تُظهر أشخاصًا واقفين بلا حراك، أو رافعين أرجلهم بالكاد تلامس الأرض. ويُشير الموقع الجغرافي للصورة إلى سبب وجودها. كما تُقدم الرموز المحيطة بالصورة وداخلها أدلةً مفيدةً لفك رموزها. وتأتي بعض رسومات الرقص في شكل قصصي حول المعابد، مثل قصة الأربعين يومًا التي تلت تولي بيرد جاغوار الرابع الحكم، والتي تمتد على عدة لوحات وتضم عددًا من المعابد المختلفة. ^{[ 1 ]}

غالبًا ما تتميز رقصات المايا القديمة بتحول البشر إلى كائنات خارقة للطبيعة (شبيهة بالآلهة) من خلال حالة من النشوة الروحية . يعتقد البعض أن العقاقير أو الأدوية المهلوسة كانت تُستخدم لإدخال المؤدي في حالة ذهنية متغيرة. بمجرد دخولهم هذه الحالة، يتحول المشاركون إلى رفاقهم الروحيين ( الوايوب ). وقد تم تصوير هؤلاء الرفاق من خلال الأقنعة والأزياء التي كان يرتديها الناس في الرقص. بعض المشاهد مرسومة على الفخار، مثل تلك الموجودة في العديد من وجبات الطقوس في المهرجانات الكلاسيكية. تُصوّر هذه الأواني بشرًا، ملوكًا ونبلاء، يرتدون أزياءً. تظهر وجوههم البشرية في عرض مقطعي داخل أزياء المخلوقات الخيالية التي أصبحوا عليها من خلال تحول الرقص. بعض هذه الوايوب يمكن التعرف عليها كحيوانات مثل اليغور والطيور الجارحة ، لكن البعض الآخر يبدو كوحوش غريبة.

كان الرقص عند المايا حدثًا علنيًا بامتياز. فقد كان يُثير فيهم حالات من النشوة الروحية، حيث يدخل الأفراد أو الجماعات في حالة ذهنية متغيرة تُتيح لهم التواصل مع العالم الآخر. أولئك الذين امتلكوا القوة الكافية للسفر إلى هناك، رووا قصصًا عن وجود الأنهار والأشجار في هذا العالم. حتى أن بعض كبار الزعماء صوّروا أنفسهم وهم يرقصون فوق الهاوية التي تُفضي إلى العالم الآخر.

لم يكن التمييز بين البشر والكائنات الخارقة للطبيعة واضحًا تمامًا. فمن خلال الرقص، كان الناس يتحولون إلى آلهة ، والآلهة إلى بشر، ولو للحظة وجيزة. لم تكن هذه مجرد مظاهر للفخر المدني أو التقوى ، بل كانت تُعتبر صلات مباشرة بالعالم الآخر.

في الكتابة، تلعب وضعيات الرقص دورًا كبيرًا في وصف الرقصة وتصويرها. تُوصف إيماءة حمل الثعبان ذي الرأسين بأنها إيماءة تركيز وهدوء وسكينة. اكتُشفت وضعية الرقص برفع الكعب مع ملامسته للأرض. اكتُشف هذا في عام ١٩١١، لكن لم يُطرح للنقاش حتى عام ١٩٨١ على يد فيرجينيا ميلر التي حددت هذه الوضعية. بدأت هذه الوضعية في الظهور في العصر الكلاسيكي المبكر على نطاق ضيق، ثم بدأت بالظهور في القرن الثامن في تصوير واسع النطاق. تُظهر هذه الصور كعبًا واحدًا مرفوعًا، ونادرًا ما يُرفع كلا الكعبين، والذراعين في وضعية ديناميكية مع توجيه النظر إلى الخارج. ^{[ ١ ]}

ترتبط وضعية "الخطو" ارتباطًا وثيقًا بالرقص. وهي عبارة عن صورة جانبية للشخص مع وضع قدمه اليمنى على الأرض بينما تكون قدمه اليسرى مثنية مع وضع مقدمة القدم على الأرض. وتعتمد هذه الوضعية على السياق لفهم معناها. يمكن استخدام هذه الوضعية أيضًا للمشي، ولكن وجود الآلات الموسيقية وأزياء الرقص يميزها عن بعضها البعض. ^{[ 1 ]}

لم تكن الأرجل الجزء الوحيد المهم من الجسم في وضعيات الرقص. فقد استُخدم الذراع والمرفق، بينما لم تكن اليد والأصابع ظاهرة دائمًا، مع أن معظم الناس يظهرون بأذرعهم. من وضعيات الرقص للذراعين مدّهما باتجاه وجه الشخص أو بجانبه، بينما وضعية أخرى تكون يدًا بجانب الرأس والأخرى على الورك. تُستخدم الذراعان عندما لا يرغب الفنان في رفع كعب الشخص مع الحفاظ على رمزية الرقص . يُستخدم استخدام الذراعين فقط كشكل من أشكال الرقص لإظهار رقص شخص ليس راقصًا في الأصل، كطفل رضيع أو إله . ^{[ 1 ]}

كما هو الحال في كل شيء، توجد حالات تخالف النمط. فإذا استُخدمت وضعيات الرقص دون سياقات محددة، تتغير معانيها. فرفع الكعب دون آلات موسيقية أو أزياء رقص قد يُستخدم للدلالة على السُكر . كما يستخدم المحاربون والمعارك هذه الوضعية كإشارة للقبض على الأعداء، وكذلك للإشارة إلى إلقاء الرمح . ^{[ 1 ]}

كان سادة بالينكي يحتفلون برقصة الأفعى . في هذه المرة، كان يؤدي الرقص رجل يحمل فأسًا في يد وأفعى في اليد الأخرى، وامرأة تمسك بجزء من جسد الأفعى. ارتدى الراقصون أزياء الأب الأول والأم الأولى ، وهما الإلهان اللذان مكّنت أفعالهما من الخلق النهائي وولادة جميع الآلهة. يُعتقد أن هذا التصوير يشير إلى دور الرقص في قصة الخلق.

أهم آلة موسيقية في موسيقى المايا هي عصا المطر.

تُجسّد قصة بوبول فوه أمثلةً على هذه الفكرة. فبعد مقتل التوأمين البطلين ، عادا إلى الحياة كمتشردين، وسرعان ما سحرا أهل شيبالبا برقصاتهما وسحرهما. رقص التوأمان رقصاتٍ مثل رقصة البورويل ، ورقصة ابن عرس ، ورقصة المدرع، وكانا قادرين على إعادة الأشياء إلى الحياة. لفتت هذه الشهرة انتباه سادة الموت، فأمروا التوأمين بتقديم عروضهما. وبينما كان التوأمان يؤديان عروضهما، انبهر السادة بقوتهما، وطلبوا منهما في النهاية التضحية بهما. فعل التوأمان ذلك، لكنهما هذه المرة لم يُعيداهما إلى الحياة، مما حدّ من سلطة أهل شيبالبا على البشر إلى الأبد.

يُولي الراقصون اهتمامًا بالغًا بأماكن أداء طقوسهم. فبعض الرقصات تُقام في أجواءٍ خاصة، بينما تُقام أخرى في مناسباتٍ عامة تملأ الملاعب. يصف أحد المستكشفين الإسبان عرضًا شاهده لثمانمائة محاربٍ ضخم يرقصون في ملعبٍ عملاق. لم يُخطئ أيٌّ منهم الإيقاع، إذ رقصوا طوال اليوم، وكان الطعام والشراب يُقدّم لهم أثناء رقصهم. شبّه دييغو غارسيا دي بالاسيو فناءً مُحاطًا بسلالم في كوبان بالكولوسيوم في روما. كانت الرقصات في معظمها طقوسًا عامة تُظهر التضامن الاجتماعي بين أفراد الطبقات الاجتماعية المختلفة على خشبة المسرح . وكانت هذه المسارح عادةً مراكز كبيرة، أو مناطق عامة، أو مجمعات قصور، وهي أماكن يرتادها النخب بكثرة. ^{[ 1 ]}

تحتوي العديد من المباني الاحتفالية الماياوية على قطع فنية تُصوّر شخصيات تؤدي رقصات طقسية. ويُظهر مهندسو هذه المباني استخدامات الغرف المعتادة. كما تحتوي بعض السلالم على صور لأسرى ينزلون عليها، مما يُوحي بأن هذه الغرف كانت تُستخدم لاحتجاز السجناء. ويُعتقد أن الفناء الشرقي للأكروبوليس في كوبان كان يُستخدم لطقوس الرقص. وقد وصف قاموسٌ للغة اليوكاتيكية في الحقبة الاستعمارية الأكروبوليس بأنه دارٌ اجتماعيةٌ حيث كان الناس يتعلمون مناقشة الشؤون العامة، بالإضافة إلى تعلم الرقص. ^{[ 1 ]}