الفن والحرب العالمية الثانية

في الأنظمة الشمولية (وخاصة في ألمانيا النازية )، كان التحكم في الفن وغيره من أشكال التعبير الثقافي جزءًا لا يتجزأ من ترسيخ السلطة. ويعكس هذا هدف الشمولية في السيطرة على كل جانب من جوانب المجتمع وحياة الأفراد. ومع ذلك، كان للفن والثقافة أهمية خاصة لقدرتهما على التأثير في الناس، ولأنهما يجسدان هوية الأمة والمجتمع والجماعة.

في ألمانيا النازية ، كانت السياسة الثقافية لهتلر ذات شقين. تمثلت الخطوة الأولى في " التطهير الثقافي ". قيل إن الثقافة والمجتمع الألمانيين في حالة انحدار بسبب سيطرة قوى الانحلال وإفسادها (وهي فكرة "العدو الداخلي"). وكان من المفترض أن يصاحب التطهير الثقافي "نهضة" للثقافة والمجتمع الألمانيين (كان لدى هتلر خطط طموحة لإنشاء العديد من المتاحف )، والتي تضمنت تمجيد "الروح الحقيقية" للشعب الألماني في الفن. كان هذا الفن، الذي حظي بموافقة رسمية، محافظًا وتصويريًا، مستوحى بشكل كبير من الفن اليوناني الروماني . وغالبًا ما كان فخمًا وعاطفيًا. أما من حيث المضمون، فكان من المفترض أن يمثل هذا الفن وينقل مُثُل النظام.

في عام 1937 في ميونيخ، أظهر حدثان متزامنان وجهات نظر النازيين حول الفن. عرض أحد المعارض فنًا يجب القضاء عليه (" معرض الفن المنحط ")، بينما روّج الآخر، على النقيض من ذلك، للجمالية الرسمية ("معرض الفن الألماني الكبير").

في أوروبا، تبنت أنظمة شمولية أخرى موقفًا مشابهًا تجاه الفن، وشجعت أو فرضت جمالية رسمية، كانت شكلًا من أشكال الواقعية . تشير الواقعية هنا إلى أسلوب تمثيلي محاكٍ، وليس إلى فن خالٍ من المثالية. كان هذا الأسلوب متجذرًا في تقاليد عريقة، شعبيًا، سهل الفهم، وبالتالي عمليًا لأغراض الدعاية .

كان هذا واضحًا في الاتحاد السوفيتي في عهد ستالين ، حيث مُنع التنوع في الفنون، ورُسّخ " الواقعية الاشتراكية " كأسلوب رسمي. حُظر الفن الحديث باعتباره منحلًا وبرجوازيًا ونخبويًا. وتُعدّ مقارنة المنحوتات المعروضة في الأجنحة الوطنية خلال المعرض الدولي لعام 1937 في باريس دليلًا على ذلك. هيمنت المواجهة بين ألمانيا والاتحاد السوفيتي على المعرض، حيث تقابل جناحاهما المهيبان. ^{[ 2 ]} فعلى أحد الجانبين، عُرضت منحوتات جوزيف ثوراك عند مدخل الجناح الألماني. وعلى الجانب الآخر، وُضع تمثال فيرا موخينا ، "العاملة وامرأة الكولخوز "، فوق الجناح السوفيتي.

استُخدم مصطلح "المنحط" للإشارة إلى فكرة أن الفنانين المعاصرين وفنهم يُخلّون بنقاء العرق الألماني . وُصِفوا بأنهم عناصر "نجاسة عرقية" و"طفيليات" تُسبّب تدهور المجتمع الألماني. كان لا بد من استئصال هذه القوى المنحطة والفاسدة. تعرّض الفاعلون الثقافيون الذين وُصِفوا بـ"غير الألمان" من قِبَل النظام للاضطهاد: فُصِلوا من وظائفهم التدريسية، ونُقِلَت أعمالهم الفنية من المتاحف، وأُحرِقَت كتبهم. جميع الفنانين الذين لم يتماشوا مع أيديولوجية الحزب (وخاصة الفنانين اليهود والشيوعيين ) وُصِفوا بـ"غير الألمان".

أُقيم معرض الفن المنحط (ميونخ، 19 يوليو - 30 نوفمبر 1937) من أعمالٍ صودرت من المتاحف الألمانية. وُضعت هذه الأعمال بطرقٍ مُسيئة، مع كتابة تعليقاتٍ وشعاراتٍ مُهينة حولها ("الطبيعة كما تراها عقولٌ مريضة"، "تخريبٌ مُتعمّد للدفاع الوطني"...). كان الهدف إقناع الزوار بأن الفن الحديث يُمثّل هجومًا على الشعب الألماني. كانت معظم هذه الأعمال الفنية تعبيرية أو تجريدية أو من إبداع فنانين يهود ويساريين . عُرض المعرض في عدة مدن ألمانية ونمساوية. لاحقًا، تم تدمير أو بيع معظم الأعمال الفنية .

لم يكن الفن الحديث ليتوافق مع القيم والأذواق النازية لعدة أسباب:

• ابتكارها وتغييرها المستمر
• استقلالها وحريتها
• نزعتها العالمية وترددها في إعلان أي نوع من الولاء القومي
• غموضها وافتقارها إلى معنى واضح ومحدد يسهل فهمه
• رفضها وتفكيكها للتقاليد المحاكية للتمثيل

احتلت ألمانيا النازية فرنسا من 22 يونيو 1940 حتى أوائل مايو 1945. وتسعى أي قوة احتلال إلى إعادة الحياة إلى طبيعتها قدر الإمكان، إذ يُسهم ذلك في الحفاظ على النظام وتقليل تكاليف الاحتلال. وقد أصدر الألمان مرسومًا يقضي باستئناف الحياة، بما فيها الحياة الفنية، كما كانت قبل الحرب. مع ذلك، كانت هناك استثناءات. فقد استُهدف اليهود وصودرت مجموعاتهم الفنية. وشمل ذلك بعض الفن الحديث المنحط الذي دُمّر جزئيًا، بينما بيع بعضها الآخر في سوق الفن العالمية. كما نُقلت روائع الفن الأوروبي من هؤلاء الجامعين والمتاحف الفرنسية إلى ألمانيا. ^{[ 3 ]} واستُبعد المعارضون السياسيون المعروفون، ومُنع الفن ذو الطابع السياسي الصريح.

يُعدّ الفنان الألماني جون هارتفيلد (الذي كان عضوًا في حركة دادا برلين) مثالًا على الفنانين الذين عبّروا عن معارضتهم. فبينما كانت شعبية هتلر تتزايد في ألمانيا، دأب هارتفيلد على إنتاج صور مركبة تُدين الديكتاتور المستقبلي وحزبه. نُشرت معظم هذه الصور في صحيفة "أربايتر-إلسترييرته-تسايتونغ " ( AIZ ، صحيفة العمال المصورة)، وظهر الكثير منها على غلافها. كانت أعماله الفنية بمثابة أسلحة بصرية ضد النازية، قوة مضادة. من خلالها، قلب هارتفيلد صورة هتلر ورموز النازية رأسًا على عقب . ومن خلال تراكيب بصرية قوية، كشف عن تلاعبات النازية وتناقضاتها، وأظهر حقيقتها. وما إن وصل هتلر إلى السلطة عام 1933، حتى اضطر هارتفيلد إلى الفرار، فلجأ أولًا إلى براغ ثم إلى المملكة المتحدة.

وُصِف أوتو ديكس بالفنان "المنحط". أُزيلت أعماله من المتاحف، وفُصل من وظيفته التدريسية، ومُنِع من إنتاج أي عمل ذي طابع سياسي أو عرضه. انتقل إلى الريف ورسم المناظر الطبيعية طوال فترة الحرب.

اختار العديد من الفنانين مغادرة ألمانيا، لكن نفيهم لم يضمن لهم مكانة مرموقة في عالم الفن بالخارج. فقد كان أمنهم الشخصي والفني مرهونًا بقوانين وسياسات بلد المنفى. وسعى بعضهم إلى التعاون مع نظرائهم في المنفى، فشكلوا جماعات لعرض أعمالهم، مثل رابطة الثقافة الألمانية الحرة التي تأسست عام ١٩٣٨ في لندن. ^{[ ٦ ]} وكان من بين أهدافهم إظهار أن الثقافة والفن الألمانيين لا يُساويان بالتعبيرات الثقافية التي أقرها وأنتجها النظام النازي.

سلك فنانون آخرون مساراتهم الخاصة، بشكل مستقل، وغالبًا ما اختاروا مواضيع غير سياسية، بل ورفضوا أحيانًا المشاركة في الأحداث السياسية. ^{[ 7 ]} فقد اعتبروا الفن نشاطًا مستقلًا تمامًا لا ينبغي إخضاعه لأي قضية سياسية. على النقيض من ذلك، انخرط فنان مثل أوسكار كوكوشكا ، الذي كان يرفض حتى ذلك الحين فكرة أن يكون الفن مفيدًا ويخدم قضية ما، في هذه الجماعات عندما هاجر إلى لندن عام 1938. وقد ابتكر سلسلة من الرموز السياسية، أي لوحات عبّر فيها عن آرائه حول سياسات الحرب. ^{[ 8 ]}

بمجرد اندلاع الحرب، اعتُبر كل من ينحدر من أصول نمساوية ألمانية خطرًا أمنيًا على بريطانيا، ووُضع في خانة الأجانب الأعداء . تم احتجازهم عام ١٩٤٠ في معسكرات بجزيرة مان. إلا أن بريطانيا كانت قلقة للغاية من أن العديد ممن عارضوا النظام النازي ونجوا بحياتهم أصبحوا الآن رهن الاحتجاز في ظروف سيئة. أدى هذا إلى إعادة تصنيفهم، ما أسفر عن إطلاق سراح العديد منهم مبكرًا عام ١٩٤٠، وبحلول عام ١٩٤٢، أُطلق سراح معظم المعتقلين.

داخل المعسكرات، كان بعض النزلاء فنانين وموسيقيين ومثقفين آخرين، وقد أعادوا بناء الحياة الثقافية قدر استطاعتهم في ظل قيود سجنهم: إلقاء المحاضرات والحفلات الموسيقية، وإنتاج أعمال فنية من مواد مثل الفحم المستخرج من الأغصان المحروقة، والأصباغ النباتية، واستخدام مشمع الأرضيات والصحف. كما تلقوا مواد من المجتمع الفني في بريطانيا.

نُفي هاينز كيويتز عام 1937 بعد إطلاق سراحه من سجن معسكرَي الاعتقال كيمنا وبورغرمور . ونُفي ماكس إرنست إلى الولايات المتحدة عام 1941.

في فرنسا، أصبح المواطنون النمساويون الألمان أيضاً "أجانب أعداء" مع اندلاع الحرب، وأُرسلوا إلى معسكرات الاعتقال. اشتهر معسكر " كامب دي ميل" قرب مدينة إيكس أون بروفانس، حيث سُجن فنانون ألمان مثل ماكس إرنست وهانز بيلمر ، بحياته الفنية الزاخرة. ومع غزو فرنسا، ازداد وضع الفنانين الألمان المنفيين تعقيداً وخطورة. فقد واجهوا خطر الترحيل، والعمل القسري، والإبادة في حالة الفنانين اليهود، سواء في فرنسا المحتلة أو في جمهورية فيشي. اختار معظمهم الهجرة إلى أماكن أبعد، بينما لجأ آخرون إلى الاختباء.

في الولايات المتحدة، واجه المواطنون من أصل ياباني أيضاً الاعتقال في ظروف معيشية سيئة للغاية، مع قلة التعاطف مع محنتهم طوال فترة الأعمال العدائية وما بعدها.

أولئك الذين رغبوا في معارضة النازيين علنًا في فنهم، إما عملوا في الخارج (مثل أندريه ماسون ) أو سرًا، كجزء من حركة المقاومة (مثل أندريه فوجيرون ). وفي المجال العام، اتخذت المقاومة أشكالًا رمزية. عرضت مجموعة تُعرف باسم "شباب الرسامين التقليديين الفرنسيين" أعمالها في باريس لأول مرة عام 1941. تميزت الأعمال التي أنتجوها خلال تلك الفترة بالفن شبه التجريدي والألوان الزاهية، والتي اعتبروها شكلًا من أشكال مقاومة النازيين. ^{[ 9 ]} أما الأعمال الأخرى التي يُفترض أنها غير سياسية، فكانت غامضة؛ إذ رصدت صعوبات الحياة في فرنسا دون توجيه اللوم لأحد. بيكاسو ، الذي بقي في باريس، رسم لكنه رفض عرض أعماله. لم يرسم الحرب أو أي شيء سياسي بشكل صريح، لكنه قال إن الحرب كانت حاضرة في لوحاته. ^{[ 10 ]}

أصبح الفن الحديث حاملاً للقيم الليبرالية، في مقابل التفضيلات الفنية الرجعية للأنظمة الشمولية. جسّدت الخيارات الفنية مواقف مختلفة في المعركة الأيديولوجية الدائرة. كان وضع منحوتة ألبرتو سانشيز بيريز التجريدية، ^{[ 11 ]} "للشعب الإسباني طريق يؤدي إلى نجمة" (1937)، عند مدخل جناح الجمهورية الإسبانية بمثابة بيان سياسي. وكذلك كان تكليف فنانين معاصرين بإنشاء أعمال فنية لهذا الجناح. عرض بابلو بيكاسو عملين: لوحتان محفورتان بعنوان "حلم وكذبة فرانكو" ، 1937، ولوحته الضخمة "غيرنيكا" ، 1937. رسم خوان ميرو جدارية ضخمة بعنوان " فلاح كتالوني ثائر " (المعروفة أيضًا باسم " الحاصد "، والتي دُمرت)، وصمم ملصقًا بعنوان "ساعدوا إسبانيا"، بهدف دعم قضية الجمهوريين. ابتكر الفنان الأمريكي ألكسندر كالدر منحوتة ميركوري التجريدية (1937). وكانت مشاركة فنان غير إسباني بمثابة بيان هام في حقبة هيمنت عليها النزعة القومية، سواء في الأنظمة الديمقراطية أو الشمولية.

حتى في الأنظمة الديمقراطية، دعت أصوات إلى العودة إلى أسلوب تمثيلي أكثر وضوحًا. فعلى سبيل المثال، انتقد البعض المكانة المركزية التي مُنحت للوحة " غيرنيكا " لبيكاسو ، لأنها لم تكن صريحة بما فيه الكفاية في إدانتها، وكانت معقدة للغاية. ^{[ 12 ]} وكانوا يفضلون أن يُركز الاهتمام على لوحات مثل لوحة "مدريد 1937 (السهول السوداء)" لهوراسيو فيرير ، التي رُسمت عام 1937. فقد كانت "رسالتها" أكثر وضوحًا، وبالتالي، كانت أكثر فاعلية كبيان سياسي.

عندما أراد الفنانون دعم القضية الديمقراطية والاحتجاج على الفاشية والديكتاتوريين ، شُجعوا غالبًا على التخلي عن أسلوبهم الحداثي والتعبير عن أنفسهم بأسلوب أكثر واقعية (أي تمثيلي). فعلى سبيل المثال، قال جوزيب رينو ، المدير العام للفنون الجميلة في الحكومة الجمهورية، عام ١٩٣٧: "يعرف مصمم الملصقات، كفنان، حرية منضبطة، حرية مشروطة بمتطلبات موضوعية، خارجة عن إرادته الفردية. لذا، بالنسبة لمصمم الملصقات، فإن مجرد التعبير عن مشاعره وأحاسيسه ليس مشروعًا ولا قابلًا للتحقيق عمليًا، إلا إذا كان ذلك في خدمة هدف موضوعي. ^{[ ١٣ ]} ". وأعلن الكاتب الفرنسي لويس أراغون عام ١٩٣٦: "بالنسبة للفنانين، كما هو الحال بالنسبة لكل شخص يشعر بأنه ناطق باسم الإنسانية الجديدة، فإن لهيب ودماء إسبانيا قد وضعا الواقعية على جدول الأعمال. ^{[ ١٤ ]} ". بعبارة أخرى، تطلب الانخراط السياسي للفنان إخضاع الجوانب الفنية للعمل للتعبير عن المحتوى السياسي.

تُجسّد سلسلة "عام الخطر" ، التي ابتكرها الفنان الأمريكي توماس هارت بنتون عام ١٩٤٢ ، كيف يمكن أن يتلاشى الحد الفاصل بين الفن والدعاية من خلال هذا الموقف. وقد أُنتجت هذه السلسلة كرد فعل على قصف الجيش الياباني لبيرل هاربر عام ١٩٤١، حيث صوّرت التهديد الذي تُشكّله النازية والفاشية على الولايات المتحدة بأسلوب تعبيري وواقعي في آنٍ واحد. وقد وصلت الرسالة بوضوح وقوة. وتمّ نشر هذه الصور على نطاق واسع بهدف حشد الدعم لمشاركة الولايات المتحدة في الحرب العالمية الثانية.

لذا، قد تنشأ أوجه تشابه مقلقة بين الفن المنخرط سياسياً في دول الحلفاء والفن الفاشي والشمولي، حيث يُستخدم الفن والفنانون في كلتا الحالتين لخلق "صور مقنعة"، أي الدعاية البصرية. كان هذا التصور للفن السياسي إشكالياً بالنسبة للعديد من الفنانين المعاصرين، إذ تميزت الحداثة تحديداً باستقلالها عن أي شيء غير فني. بالنسبة للبعض، كان ينبغي أن تكون الحرية الفنية المطلقة - وبالتالي التحرر من شرط وجود معنى واضح ومستقر وسهل الفهم - هي ما يرمز إلى القيم الليبرالية والتقدمية وروح الديمقراطيات. ^{[ 15 ]}

شهدت بريطانيا أيضًا خلافات سياسية خلال ثلاثينيات القرن العشرين، لكنها لم تعانِ من القمع أو الحرب الأهلية كما حدث في أماكن أخرى، ما مكّنها من دخول الحرب العالمية الثانية بدافع مبرر للدفاع عن الحرية والديمقراطية. وبالمثل، اتبع الفن نهج حرية التعبير التي تُعدّ جوهر الحداثة، إلا أن التوظيف السياسي كان يُسعى إليه بالفعل [كما في رابطة الفنانين الدولية اليسارية التي تأسست عام ١٩٣٣]. ومع اندلاع الحرب، جاء الاعتراف الرسمي باستخدام الفن كأداة دعائية. ومع ذلك، في بريطانيا، لم يشمل الترويج السياسي اضطهاد الحرية الفنية بشكل عام.

في عام ١٩٣٩، تأسست اللجنة الاستشارية لفناني الحرب (WAAC) تحت رعاية وزارة الإعلام البريطانية، وكان من مهامها إعداد قوائم بالفنانين المؤهلين لتوثيق الحرب والسعي لتحقيق أهداف حربية أخرى، واختيارهم. كان يُعتقد أن الفنانين يمتلكون مهارات خاصة تُفيد الدولة في حالة الحرب، إذ يُمكنهم تفسير جوهر تجارب الحرب والتعبير عنها، وإنشاء صور تُعزز ثقافة الدولة وقيمها. ومن أهم هذه المهارات حرية الفنانين في اختيار مواضيع وأساليب فنهم. وكان لاختيار السير كينيث كلارك كمؤسس ومدير للجنة الاستشارية لفناني الحرب أثرٌ بالغ، إذ كان يؤمن بأن الواجب الأول للفنان هو إنتاج أعمال فنية جيدة تُحقق له شهرة عالمية. كما كان يؤمن بأن الواجب الثاني هو إنتاج صور تُقدم من خلالها الدولة نفسها للعالم، وتوثيق الحرب بصورة أكثر تعبيرًا مما قد تُقدمه الكاميرا. وكان لمعرض "بريطانيا في الحرب" الذي أُقيم في متحف الفن الحديث في نيويورك عام ١٩٤١ (من ٢٢ مايو إلى ٢ سبتمبر) أهمية بالغة في هذا الصدد.

قدمت هذه المبادرة الدعم للفنانين البريطانيين في وقتٍ بدا فيه العالم وكأنه ينحدر نحو الهمجية. لكنها لم تكن خالية من النوايا الحسنة والقيود، فقد رُفضت بعض الأعمال أو خضعت للرقابة. كان يُشترط تقديم تمثيلات دقيقة، وتم تجنب الفن التجريدي لعدم وضوح رسالته. بعض الصور كانت واقعية للغاية، فخضعت للرقابة لأنها كشفت معلومات حساسة أو كانت ستثير الرعب في نفوس الناس، وكان الحفاظ على معنويات الأمة أمرًا بالغ الأهمية. لم يُسمح لأي فنان أجنبي بالانضمام إلى البرنامج، وهو ما أثار حزنًا عميقًا لدى الكثيرين ممن فروا إلى بريطانيا هربًا من الاضطهاد في أماكن أخرى.

على الرغم من هذه القيود، كان العمل الذي تم تكليفه توضيحيًا وغير متكلف، وغالبًا ما كان يتميز بتميز كبير بفضل فنانين راسخين مثل بول ناش ، وجون بايبر ، وهنري مور ، وغراهام ساذرلاند ، وستانلي سبنسر .

أُبدعت العديد من الأعمال الفنية والصور على يد معتقلين في الأحياء اليهودية ومعسكرات الاعتقال والإبادة، لتشكل مجموعة كبيرة من الصور. كان معظمها صغيرًا وهشًا، وقد دُمّر الكثير منها وفُقد. أُبدعت الغالبية العظمى من هذه الصور سرًا، لأن هذا النشاط الإبداعي كان غالبًا محظورًا، وقد يُؤدي إلى عقوبة الإعدام. ومع ذلك، وجد العديد من السجناء موادًا وتجاوزوا القواعد من أجل الإبداع.

كانت دوافعهم للقيام بذلك متعددة، لكن يبدو أنها جميعًا مرتبطة بغريزة البقاء والحفاظ على الذات. ^{[ 16 ]} كان الفن بمثابة متنفس ومهرب من أهوال الحاضر. وكان التباعد (عن طريق تصوير مشاهد خيالية أو اتخاذ دور المراقب) وسيلة للحفاظ على بعض العقلانية. كما كان الرسم وسيلة للمقايضة، وبالتالي زيادة فرص النجاة في المعسكر أو الحي اليهودي. علاوة على ذلك، كان هناك أمل في خلق شيء يبقى بعد الموت ويشهد على وجودهم من خلال ابتكار أعمال فنية بصرية. ويبدو أن البعض كان مدفوعًا بروح توثيقية: تسجيل ما يحدث لهم لمن هم خارج أسوار المعسكر. وأخيرًا، كانت هذه الرغبة الإبداعية شكلًا من أشكال المقاومة الثقافية. فعندما كان مضطهدوهم يحاولون محو كل ما تبقى من إنسانيتهم، كان الإبداع الفني والشهادة وسيلة لاستعادتها والحفاظ عليها وتنميتها.

من حيث الموضوعات، تتميز الصور التي رُسمت في معسكرات الاعتقال والإبادة بحرصها على تعزيز كرامة المعتقلين وفرديتهم. ^{[ 17 ]} ولعل هذا يتجلى بوضوح في العديد من اللوحات الشخصية التي رُسمت. فبينما سعت آلة الإبادة النازية إلى تجريد المعتقلين من إنسانيتهم، وخلق كائنات "بلا ملامح"، أعاد الفنانون السريون إليهم فرديتهم. وفي هذه المجموعة من الأعمال، لا تكثر مشاهد الفظائع، مما يوحي بأنه ربما تم تجنبها عمدًا. بل بعد التحرير، في فن الناجين، وجدت أبشع جوانب معسكرات الاعتقال والإبادة تعبيرًا بصريًا.

في مواجهة هذه الأهوال، واجه بعض الفنانين معضلات أخلاقية، وشعروا أن التعبير الفني قد بلغ حداً معيناً. لذا، منذ تحرير المعسكرات، غالباً ما اختار الفنانون الذين أرادوا التعبير عن المحرقة في فنهم التجريد أو الرمزية، متجنبين بذلك أي تمثيلات صريحة. بل ذهب بعضهم إلى حدّ القول بأن الفن نفسه - وليس الفن التمثيلي فحسب - قد بلغ حداً معيناً، لأن ابتكار عمل فني جمالي عن المحرقة سيكون، في حد ذاته، عملاً غير أخلاقي ومستهجناً. ^{[ 18 ]}