لوحة سيئة

أطلقت الناقدة والقيّمة الفنية مارسيا تاكر مصطلح "الرسم الرديء" على اتجاهٍ في الرسم التصويري الأمريكي في سبعينيات القرن العشرين. وقد أشرفت تاكر على معرضٍ يحمل الاسم نفسه في متحف الفن المعاصر الجديد في نيويورك، ضمّ أعمال أربعة عشر فنانًا، معظمهم غير معروفين في نيويورك آنذاك. واستمر المعرض من 14 يناير إلى 28 فبراير 1978.

عرّف تاكر "الرسم السيئ" ^{[ 1 ]} بأنه استخفافٌ مُركّز أو مُتعمّد بالأساليب الفنية الحديثة، وليس المعنى الشائع المتمثل في عدم الكفاءة التقنية، أو ضعف التقدير الفني، أو العبث الفني من قِبل هواة أو من خارج الوسط الفني. وقد لخّص البيان الصحفي للمعرض ^{[ 2 ]} "الرسم السيئ" بأنه "عنوان ساخر لـ'الرسم الجيد'، والذي يتميز بتشويه الشكل، ومزيج من الموارد الفنية التاريخية وغير الفنية، ومحتوى خيالي وغير مُحترم. وبتجاهله للتمثيل الدقيق ورفضه للمواقف التقليدية تجاه الفن، يُعدّ الرسم "السيئ" مُضحكًا ومؤثرًا في آنٍ واحد، وغالبًا ما يكون فاضحًا في ازدرائه لمعايير الذوق الرفيع." وبالتالي، فإن كلمة "سيئ"، كما يوحي استخدام تاكر لعلامات التنصيص ، هي مصطلح يُستخدم للإشارة إلى الانحرافات الغريبة والمُسلية عن الأساليب المقبولة في ذلك الوقت.

ومن بين الفنانين المشاركين في المعرض جيمس ألبرتسون (1944-2015)، وجوان براون (1938-1990)، وإدواردو كاريلو (1937-1997)، وجيمس شاتيلان (مواليد 1947)، وCply (المعروف أيضًا باسم ويليام كوبلي ) (1919-1996)، وتشارلز غارابيديان (1923-2016)، وشام هيندون (1936-2014)، وجوزيف هيلتون (مواليد 1946)، ونيل جيني (مواليد 1945)، وجوديث لينهاريس (مواليد 1940)، وبي. والتر سايلر (مواليد 1939)، وإيرل ستالي (مواليد 1938)، وشاري أوركهارت (مواليد 1938)، وويليام ويغمان (مواليد 1943).

على الورق، يبدو معيار تاكر للوحات "السيئة" متساهلاً إلى حد ما، إذ يسمح فقط بأن "يتخلى الفنانون الذين ستُعرض أعمالهم عن أساليب الرسم الكلاسيكية لتقديم رؤية فكاهية، ساخرة في كثير من الأحيان، وشخصية للغاية للعالم". ^{[ 3 ]} لكن هذا وحده من شأنه أن يسمح ببساطة بأعمال ذات ميول تعبيرية أو سريالية ، ناهيك عن الكاريكاتير ، وهي أساليب راسخة بالفعل ضمن معايير الذوق الرفيع. أما في الواقع، فإن معيار تاكر أكثر صرامة، ويستبعد، على سبيل المثال، التعبيرية الراسخة لليون غولوب (1922-2004) أو جاك ليفين (1915-2010)، وكاريكاتير بيتر سول (مواليد 1934) أو فيليب غوستن (1913-1980)، ^{[ 4 ]} وخيال أونوريه شارير المتأخر (1920-2009). من الواضح أن هناك شرطًا آخر كان حاضرًا في معيارها.

في مقال الكتالوج، يُرسم سياق السنوات الخمس عشرة الماضية، حيث مثّلت المدرسة التبسيطية والواقعية التصويرية أسلوبًا "كلاسيكيًا" سائدًا في الرسم الأمريكي، وشكّل الرسم "السيئ" تحديًا له (وإن لم يكن حركة فنية). ^{[ 5 ]} في أحسن الأحوال، يُفسّر هذا الاختيار على أنه تراجع عن المعايير الفوتوغرافية أو "الكلاسيكية" للتصوير إلى أسلوب أقدم. تُشير تاكر إلى موضوع مشترك هو تحطيم الأيقونات، وتفضيل المحاكاة الساخرة والعداء في اختيارها، ^{[ 6 ]} ولكن مرة أخرى، هذه سمات مشتركة بين التعبيرية والسريالية، وحتى بعض أعمال الواقعية التصويرية. ^{[ 7 ]} ومن السمات الأخرى الملحوظة استخدام "مصادر غير فنية راقية"، وأكثرها شيوعًا القصص المصورة. ^{[ 8 ]} ومع ذلك، من الغريب أن تاكر لم تذكر فن البوب ، سواء كمصدر إلهام أو كمعارض. لا يمكن تصنيف الفن الراقي والفن غير الراقي (أو الفن الشعبي) بناءً على الصور أو الرموز، فالفن الراقي يتميز بقدر كبير من السخرية والتهكم، تمامًا كما يتميز بالواقعية والتبجيل (على سبيل المثال، أعمال غويا أو دومييه، لوتريك أو أرتشيمبولدو). ولا يمكن أن يقتصر الاختلاف على التقنية فحسب، إذ قد تُصنف اللوحات ضمن الفن الراقي أو الشعبي. ومع ذلك، فإن اعتبار القصص المصورة مصدرًا، إلى جانب الرسوم التوضيحية التجارية الأخرى المذكورة، يميز بلا شك بين الرسم "السيئ" والتعبيرية والسريالية السابقتين، ويبرز سمة جوهرية مشتركة بين هذه المجموعة المتباينة. لا تستطيع مقالة تاكر تحديد هذه السمة بدقة، ولكن يمكن استنباطها من خلال دراسة التطورات السابقة في الرسم التصويري في الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين بمزيد من التفصيل.

بينما تُعدّ الإشارات التاريخية الفنية والفكاهة والخيال سماتٍ بارزةً في اختياراتها، إلا أنها، وبشكلٍ أدق، تنبع من الاستشهاد المتعمد بمصادر مطبوعة أو منشورة شائعة، وإن كان ذلك بتباعدٍ أو تحفظٍ متزايدين. إنّ النزعة نحو الرسم التصويري التي رصدتها تاكر تستمدّ بلا شك من أساليب فن البوب ، وفن الزخرفة والنمط ، وفرقة " ذا هيري هو " ، والمجموعات المرتبطة بها في شيكاغو، وفن الفانك الكاليفورني . إحدى طرق فهم لوحة "السيئة" هي ملاحظة كيف تنحرف هذه الأساليب السابقة تدريجيًا عن الصور المطبوعة الشائعة أو الجماهيرية، مع توضيحها للاختلافات الجوهرية بين الرسم والمطبوعات - أي تعريف الرسم. وبهذه الطريقة، تكشف عن اختلافاتٍ دالةٍ في المعنى بينهما، حتى عندما تبقى الصور متشابهةً إلى حدٍ كبير. تُدرك تاكر، عن حق، أن هذا المشروع يسير جنبًا إلى جنب مع المدرسة التبسيطية، ولكن دون إدراكٍ كاملٍ لعواقبه. تشير لوحة "السيئة" إلى انحلالٍ نهائيٍّ لهذا المشروع، نهايةٌ لا بداية.

باختصار، أدى استخدام الرسوم الكاريكاتورية والرسوم التوضيحية البسيطة في أعمال رواد فن البوب، مثل آندي وارهول (1928-1987) وروي ليختنشتاين (1923-1997)، إلى ظهور لوحات مستوحاة من أنواع أخرى من الرسوم الكاريكاتورية والرسوم التوضيحية، بالإضافة إلى خصائص فنية أخرى لإبراز هذه المصادر. فعلى سبيل المثال، وسّعت مجموعة "ذا هيري هو" نطاق المشروع، لتصل إلى استخدام رسوم كاريكاتورية أكثر تجريدًا وتعبيرًا عن الشخصيات، على الرغم من أن مصدر إلهامها هو الفن الساذج والفن غير التقليدي بقدر ما هو مستوحى من رسومات فن البوب. ومع ذلك، فإن قبولها الواسع من خلال المعارض التي أقيمت بين عامي 1966 و1968 يعكس بلا شك الزخم الذي أحدثه نجاح فن البوب. وبالمثل، استمر فن الفانك في سان فرانسيسكو، كما في أعمال ويليام تي. وايلي (1937-2021)، في استكشاف أسلوب توضيحي قوي يعتمد على الخطوط الدقيقة والمتصلة والألوان المسطحة في الغالب، حتى مع تبنيه محتوى أقل شيوعًا. في كلتا الحالتين، يحافظ العمل على أسلوب بارد ومنفصل، كما هو الحال في الرسم، حتى وإن كان مضمونه أقل شيوعًا وانتشارًا. كما يسارع فن البوب ​​إلى استخدام المراجع التاريخية الفنية، مثل لوحة الموناليزا لوارهول أو رسومات موندريان وسيزان لليختنشتاين ، كوسيلة لتأكيد الفرق بين الرسم والطباعة. ويكتسب التلميح اللاحق، في اتباع أساليب اللوحات الشهيرة، بعضًا من هذه السخرية، على الرغم من أن المشروع يتلاشى تدريجيًا، ويتحول إلى عمل رديء.

يستمد أسلوب الزخرفة والنمط (P&D) أصوله من التجريد البسيط، ولكنه من خلال التوسع التدريجي إلى أشكال تركيبية من التناظرات الأساسية والخطوط، سرعان ما يسمح بتداخل المستويات - عمق ضئيل - ثم الظلال أو الحجم، ثم أشكال أكثر واقعية في أنماط متناظرة، ومعها قدر من التجسيد. وتُصبح أنماط الصور المتكررة، أو الزخارف المتسلسلة، سمة بارزة لهذا الأسلوب. وتصبح المنسوجات وغيرها من المطبوعات، مثل ورق الجدران أو ورق التغليف، مصادرَ لهذا الأسلوب. ومع هذه المصادر، يتقارب أسلوب الزخرفة والنمط مع فن البوب ​​والأساليب اللاحقة، ويتلاشى كمشروع، أو يتحول إلى "سيئ" في أيدي ممارسي الفن الهامشي. غالبًا ما تحمل مصادر أسلوب الزخرفة والنمط طابعًا مبتذلًا أو رخيصًا مع زخارفها الجادة والعاطفية، بمجرد إزالتها من سياق الطباعة وفحصها كلوحة. يصبح الابتذال، في هذه الحالات، بمثابة وسام للاستغلال المفرط للمطبوعات والأنماط في الرسم، وعلامة على استنفاد المشروع.

مع أخذ هذه السوابق في الاعتبار، يمكن تقسيم أمثلة تاكر عن اللوحات "السيئة" إلى أربع مجموعات تقريبًا. وللتوضيح، فإن تاكر تُجري هذا التقسيم في مقالتها أو معرضها. ما يُعرض هنا هو مجرد دليل على اتساق اختياراتها، حتى وإن كان وصفها مُضللًا أو غير كافٍ. تضم المجموعة الأولى (بدون ترتيب مُحدد) أعمالًا تُبرز أساليبًا توضيحية مُستمدة من مصادر مطبوعة، وإن كان ذلك بشكل أقل بُعدًا من فن البوب. وتُؤيد أعمال ألبرتسون، وكاريلو، وهيلتون، وستالي هذا التوجه. ملاحظة: يمكن العثور على نسخ من الأمثلة المذكورة هنا على موقع متحف الفن المعاصر الجديد، والمُدرجة في المراجع الخارجية أدناه. تُقدم مشاهد ألبرتسون الرمزية أو المجازية الساخرة، مثل " تذكار الموت" (1975)، و "الجنس، والعنف، والدين + الحياة الطيبة" (1976)، و "انتصار العفة" (1976)، محتوىً فكاهيًا على عكس العناوين الجادة، بأسلوبٍ مُبسط، يُشبه ملصقات الأفلام أو رسوم المجلات في حقبة سابقة. تُقدّم لوحة كاريلو الضخمة " لوس تروبيكاناس " (1974) مشهدًا مستقبليًا يعجّ بالهياكل العظمية المتوهجة، والأجساد العارية، وطائر آلي غريب. يُشير العمل، من خلال الرموز لا التقنية، إلى الخيال العلمي بقدر ما يُشير إلى السريالية، وإلى نوع فني أصيل في فن الطباعة. إنّ التناقض أو التشويش في الأسلوب هنا هو ما يُشير إلى قصور أو "ضعف" في المعايير. ومن الجدير بالذكر أيضًا أن رسم الشخصيات في أعمال كل من ألبرتسون وكاريلو يحافظ إلى حد كبير على النسب الكلاسيكية والمنظور، على عكس ادعاءات تاكر المُبالغ فيها. تتميز مشاهد هيلتون المعمارية، المُستوحاة من اللوحات الرومانية والقروسطية، بالدقة والإسقاطات التي تُشبه أعمال روجر براون (1941-1997)، أحد أبرز فناني مدرسة شيكاغو التصويرية ، وتُضيف شخصيات مُنمّقة بنفس القدر، كما هو الحال في الرسوم التوضيحية المعمارية. يُوسّع الفنانون الأربعة نطاق استلهامهم من أساليب الطباعة ليشمل وسائل أقل وضوحًا، وخصائص أقل جاذبية. يُعتبر هذا العمل "سيئًا" مقارنةً بفن البوب، نظرًا لتوظيفه التقنيات والصور لأغراض تافهة أو عديمة الجدوى في الرسم، ولتشويهه أو إخفائه للمرجعية في المطبوعات. وهذا ما يحتفي به مقال تاكر في الكتالوج، وهي نقطة سنعود إليها لاحقًا.

تُحيط المجموعة الثانية بأعمال كل من كبلي وسيلر، اللذين حافظا على الخطوط العريضة لشخصيات القصص المصورة أو الرسوم المتحركة، مع أسلوب رسم مُنمّق وألوان مسطحة في الغالب. مع ذلك، تتميز شخصيات كبلي بأسلوب رسم أكثر مرونة من معظم القصص المصورة، بينما يُضفي الاهتمام بالنمط والتسطيح الزخرفي في الإسقاط طابعًا مشابهًا لأعمال كبلي وسيلر. في بعض الأمثلة، تُشكّل المواضيع الفاحشة امتدادًا لهذه الأنواع الفنية، وتقدم امتدادًا أكثر غرابة. تشترك أعمال سيلر العفوية، مثل " موقد الأشباح " (1976)، في سمات مع فناني شيكاغو مثل كارل ويرسوم (1939-2021) وجلاديس نيلسون (مواليد 1940)، بالإضافة إلى فناني الفانك، مثل لوحات وايلي المائية من أواخر الستينيات. يُعدّ هذا المزيج بحد ذاته دليلًا على انتشار متزايد، وتلاشي التمييز بين الأسلوبين. يُعتبر العمل "سيئًا" بسبب اختلافه الطفيف وإشارته الضعيفة.

تضم المجموعة الثالثة أعمال براون، وغارابيديان، وهيندون، ولينهاريس، وأوركهارت، وويغمان، حيث يبرز فيها تأثير حركة "الرسم والتصميم". في هذه المجموعة، تُبرز الزخارف الأمامية، التي غالبًا ما تُضفي مزيدًا من الزخرفة، دعامات القماش، كما في أعمال أوركهارت " الداخلية مع حديث السكر " (1977) وهيندون "البطة البرية مع صديق" (1977) التي تُشبه النسيج. وتُدمج الزخارف المتكررة كخلفية جدارية جريئة في " الداخلية مع حديث السكر" ، لكن التركيز في هذه المجموعة ينصب أساسًا على الصورة كزخرفة مركزية واحدة، غالبًا ما تكون محاطة بإطار أو حافة، كما في " الديك الرومي " للينهاريس (1977) و "آدم وحواء" لغارابيديان (1977). تُنفذ الأعمال عمومًا بضربات فرشاة واسعة ومفتوحة أو فضفاضة، وألوان زاهية، وهي سمة أساسية في تصميم المنسوجات. غالبًا ما تتميز أعمال براون من هذه الفترة بحواف منقوشة على طول الجزء السفلي من الصورة. مع ذلك، تركز الأمثلة المختارة للوحة "السيئة" على العنصر المركزي، والألوان المسطحة، والإسقاط المائل على المساحة المحيطة. في لوحة "امرأة ترتدي قناعًا " (1972) - إحدى أبرز لوحات المعرض - يُفترض أن الاهتمام بالملابس الداخلية السوداء الأنيقة المصنوعة من الدانتيل والأحذية ذات الكعب العالي، وهو محتوى يُذكّر بالإعلانات، ضمن تكوين أكثر بساطة، هو ما جذب تاكر. كما أن قناع القطة البارع ، الذي يُوهم الناظر بأنه صورة مسطحة داخل صورة مسطحة، والذي ترتديه المرأة، مُنفذ أيضًا بضربات فرشاة عفوية تُفضّلها تصميمات المنسوجات. وهكذا، تشترك اللوحة في مزيج غير مبالٍ من الأساليب، و"سوء" مُسلٍّ. مع ذلك، تجدر الإشارة مرة أخرى إلى أن رسم براون للشخصية في هذا المثال تقليدي في النسب والتشكيل، على عكس ما اقترحه تاكر.

تضم المجموعة الرابعة أعمال جيني ^{[ 9 ]} وشاتيلان، حيث تبرز فيها الخلفيات المرسومة بفرشاة قوية لعناصر مركزية بسيطة. لا يرجع الفضل في ذلك إلى فن البوب ​​أو مصادر الطباعة بقدر ما يرجع إلى استخدام جاسبر جونز (مواليد 1930) للقوالب والرسومات الجاهزة، المليئة بضربات فرشاة قصيرة وعريضة وسميكة . توفر القوالب الجاهزة، مثل المطبوعات، نماذج متعددة وتضع قواعد صارمة شائعة الاستخدام، وتكتسب بذلك نوعًا من السلطة. إنها في جوهرها تصاميم، سواء كانت للعلم الأمريكي أو لهدف. يظل التزام جونز بها قويًا ولكنه محترم، أو متناقضًا للغاية. يُنظر إلى أعماله من خمسينيات القرن العشرين عادةً على أنها مقدمة مهمة، إن لم تكن رائدة، لفن البوب. أما أعمال جيني من أواخر ستينيات القرن العشرين، مثل "فتاة ومزهرية " (1969)، فتستبدل القوالب الجاهزة بخطوط بسيطة، عادةً لشيء مألوف أو ذي صلة بالموضوع. ومع ذلك، لا يزال الهيكل يحمل بعضًا من تناقضات جونز. فالخطوط الخارجية الدقيقة تُقيّد التعبئة الجريئة بالفرشاة في المساحات أو الأشكال الضيقة، بينما في المساحات الأوسع والأقل تحديدًا، تسمح ببروز ضربات الفرشاة بشكل أكبر، مما يُضعف المحتوى هناك، ويخلق أرضية زخرفية أو منفصلة. والجدير بالذكر أن جيني وصف هذا التطور ^{[ 10 ]} بأنه "رسم رديء". لكن اختيار جيني للوحة "الرديئة" مثير للفضول، إذ كان العمل قد بلغ تسع سنوات وقت إقامة المعرض، وكان معروفًا على نطاق واسع. ومع ذلك، يركز اختيار تاكر على أمثلة يفقد فيها الشيء أو أسلوب الرسم بعضًا من ألفته، ويمنح المعالجة الخشنة طابعًا أكثر تكلفًا وعشوائية. مثال من أعمال شاتيلان، مثل "بدون عنوان" (1977)، يُوسّع هذا التطور، بحيث أصبحت الأشكال أكثر سطحية، وربما تعبيرية. أي مبرر للشخصية المنحنية على يسار الصورة، على سبيل المثال، قد فُقد الآن، ومُنحت الأرضية المحيطة بها مساحة أكبر لضربات الفرشاة السميكة والألوان. مرة أخرى، يستنفد العمل سلسلة من الرموز الجامدة والمعالجة التصويرية، ويصل إلى رمز "سيئ"، أو رمز عولج "بشكل سيئ".

تُعزى جميع المجموعات الأربع، بالتالي، إلى انتشار مطرد للمصادر المطبوعة والوسائل التي تميز بها اللوحة نفسها عنها. يُظهر التسلسل الأسلوبي المُقدم هنا تماسكًا ووضوحًا أكبر من مقالة تاكر في الكتالوج، ويُشير إلى بعض المغالطات في وصفها، ولكنه يُؤكد في جوهره اختياراتها. لا تزال لوحة "السيئة" أسلوبًا مفيدًا لدراسة الرسم التصويري الأمريكي في أواخر سبعينيات القرن العشرين. كان إحساس تاكر بظهور عصر ما بعد الحداثة صحيحًا جزئيًا، إذ لاحظت انحلالًا واسع النطاق، لكن لوحة "السيئة" لم تُعلن نهاية التقدم، أو مزيدًا من التطور في الرسم، كما افترضت (انظر الاقتباس أدناه). كان الأسلوب نفسه مُشتتًا للغاية، وهامشيًا جدًا، جغرافيًا وأسلوبيًا، بحيث لم يُمارس تأثيرًا حاسمًا.

يتضح من مقالها في الكتالوج أن تاكر رأت في الرسم "السيئ" معضلةً لمفاهيم التقدم والتقييم. "إن الحرية التي يمزج بها هؤلاء الفنانون بين المصادر الفنية الكلاسيكية والشعبية، والصور المبتذلة والتقليدية، والأوهام النموذجية والشخصية، تشكل رفضًا لمفهوم التقدم في حد ذاته... يبدو أنه بدون فكرة محددة عن التقدم نحو هدف ما، تصبح الوسائل التقليدية لتقييم الأعمال الفنية والتحقق من صحتها عديمة الجدوى. إن تجاوز فكرة التقدم يعني حريةً استثنائيةً في فعل ما يشاء المرء وأن يكون ما يشاء. وهذا، جزئيًا، أحد أكثر جوانب الرسم "السيئ" جاذبيةً - أن مفاهيم الجيد والسيئ مرنة وتخضع لكل من السياق المباشر والسياق الأوسع الذي يُنظر فيه إلى العمل." ^{[ 11 ]}

لسوء الحظ، لا تُقدّم تاكر هذا السياق الأوسع، الذي يُمكن من خلاله رؤية "تطور" أساليب الرسم التصويري حتى عام ١٩٧٨. كما أنها لا تُقرّ بأن "الحرية الاستثنائية" الممنوحة للفنان في ظل هذا الترتيب تصبح عديمة الجدوى، إذا ما تضاعفت معايير الفردية مع ازدياد عدد الأفراد. تصبح المرونة والذاتية في هذا السياق مفرطة. في الواقع، يُمكن وصف التطور الذي تُصوّره تاكر بأنه انحلال جذري للناقد، حيث يجب منح كل عمل أسلوبه الخاص، ويُطبّق كل أسلوب على عمل واحد فقط. وبالتالي، تصبح المقارنة أو التقييم عبثية. وبناءً على هذه المعايير، لا يُمكن اعتبار الرداءة جديرة بالثناء.

يُنظر أحيانًا إلى "الرسم الرديء" على أنه مقدمة لحركة التعبيرية الجديدة الأوسع نطاقًا التي ظهرت في أوائل الثمانينيات، وهو أسلوب له فروع في ألمانيا وإيطاليا وفرنسا، من بين دول أخرى. لكن ثمة اختلافات جوهرية. لا يركز اختيار تاكر على الأعمال الضخمة ذات الأسلوب الواسع والملح، والمُطبقة على مواضيع رمزية أو استعارية، غالبًا ما تكون سياسية أو تاريخية. بل إن اختيارها أكثر تنوعًا. لا يشترك "الرسم الرديء" في أي من الحدة أو الاستفزاز الاجتماعي الذي غالبًا ما نجده في التعبيرية الجديدة. عادةً ما يكون "الرسم الرديء" أكثر ضبطًا، من حيث الحجم والنطاق، وأكثر رقة في الأسلوب، وأكثر تفاؤلًا في المشاعر. وبالمثل، غالبًا ما يرتبط "الرسم الرديء" بـ"رسم الصورة الجديدة"، ^{[ 12 ]} وهو اتجاه آخر في الرسم التصويري تم تحديده من خلال معرض أقيم لاحقًا في عام 1978، برعاية ريتشارد مارشال. لكن هناك، يركز هذا الاتجاه على الفنانين المقيمين في نيويورك، وهو أقرب إلى ما تم توضيحه لجيني، الذي تم تضمينه أيضًا.

يجد مفهوم "الرسم الرديء" صدىً لاحقاً مع نشر كتاب " لوحات من متاجر التوفير " ^{[ 13 ]} للرسام جيم شو عام 1990. وكما يوحي العنوان، فإن مجموعة شو مستقاة من مصادر متواضعة ومستعملة، بدلاً من معيار صريح للرداءة. لكن المجموعة لا تُعنى بصفقات مفاجئة لهواة جمع الأعمال الفنية التقليديين، بل على العكس، هي بمثابة فهرس للأذواق المهملة أو المرفوضة. وهي تُصنف ضمن "الرسم الرديء" بالمعنى الأعم، أي سوء التقدير، أو عدم الكفاءة التقنية، أو الانغماس في نزوات غير مألوفة. ويُظهر ظهورها وتأثيرها عام 1990 تنوعاً إضافياً في الأساليب التصويرية للرسم، وهو امتداد لمفهوم "الرسم الرديء"، وإن لم يكن شاملاً. ونظراً للأولوية التي تُعطى لمكان الشراء في كتاب "لوحات من متاجر التوفير"، فإن الأعمال في الغالب بحجم الحامل وتُكرس لمواضيع تقليدية، واقعية وخيالية. لا مكان هنا للفن التبسيطي "السيئ" على نطاق موقع محدد أو التجريد الهندسي ، على سبيل المثال، ولا لأعمال تخلى عنها طلاب فنون طموحون حديثًا أو فنانون ما بعد حداثيين فاشلون. يُكرس معرض "لوحات متاجر التوفير" للأمور الهامشية، والخرقاء، والكوميدية، كما كان الحال مع معرض "اللوحة السيئة" لتاكر. الفرق هو أن شو يسمح بنطاق أوسع من الأساليب التصويرية، من الساذج إلى السريالي أو التعبيري، ومن الواقعي الفوتوغرافي إلى فن البوب ​​أو الزخرفي. ولكن مرة أخرى، من المهم الإشارة إلى أن الأعمال لا تنتمي أبدًا إلى أسلوب واحد بشكل كامل؛ بل تتأرجح بشكل غير مريح أو "سيئ" بين فئات متضاربة، مستحضرةً معايير كثيرة جدًا، بشكل ضعيف جدًا. ومع ذلك، نادرًا ما يتم ربط معرض "لوحات متاجر التوفير" بمعرض "اللوحة السيئة" في النقد المنشور.

لاقت منشورات شو استحسانًا كبيرًا، وأدت إلى إقامة معارض لاحقة. ولا يزال النقاد ينتقدونها أحيانًا، ^{[ 14 ]} ولكن ربما يكون ذلك إغفالًا لجاذبيتها الراقية وإيحاءاتها القوية. ويتزامن قبولها أيضًا، وربما يكون قد حفّز، أعمالًا لفنانين مثل جون كورين (مواليد 1962)، وليزا يوسكافاج (مواليد 1962)، وجورج كوندو (مواليد 1957)، حيث ينصب التركيز على رسم البورتريه والصور النمطية، على غرار لوحات متاجر التوفير، ولكنها تقدم مزيجًا أكثر دقة من البراعة التقنية والابتذال، والكاريكاتير والمثالية ، والأسلوبية والواقعية . ويرتبط هذا النوع من الأعمال أحيانًا ^{[ 15 ]} بالرسم "السيئ"، لتشويهه أو دمجه للأيقونات التقليدية، ولكن الفرق يكمن في نطاق أضيق لدى هؤلاء الفنانين اللاحقين. فعدد أقل من العناصر "السيئة" يتم التعامل معها ضمن بنية أكثر وضوحًا، وقد تكون "سيئة" في التشريح أو الرسم، ولكنها "جيدة" في الحجم أو النغمة أو اللون أو التكوين. لا يزال هذا النوع من الأعمال يحظى بشعبية، لكنه لا يُصنّف عادةً ضمن فئة أدق من ما بعد الحداثة . في المقابل، استخدم الفنان ألبرت أوهلين (مواليد 1954) مصطلح "الرسم الرديء" في معارض مزدوجة، حيث قارن بين مجموعتين من الأعمال الفنية المخصصة لـ"الرسم الرديء" و"الرسم الجيد". لكن اهتمام أوهلين ينصبّ في الواقع على دمج التجسيد والتجريد في العمل الفني نفسه، وإظهار درجات أو طيف بينهما. يقع الجيد والرديء هنا بين نقاء الوسائل - أي الخصائص الشكلية أو الجوهرية للرسم - وعدم نقاء الغايات - أي المحتوى الخارجي للصورة. يُعدّ هذا معيارًا أوسع بكثير للرسم التجسيدي من معيار "الرسم الرديء" لتاكر أو التطورات اللاحقة ذات الصلة، ولا يُضيف الربط بينهما الكثير.

أخيرًا، لم يكن تأثير أسلوب الرسم "السيئ" فوريًا أو مستدامًا، لا على الرسم الأمريكي ولا على الصعيد الدولي. فلم يحظَ كلٌّ من ألبرتسون، وكاريلو، وشاتيلان، وهيلتون، وسيلر، وستالي بشهرة واسعة. مع ذلك، فقد بشّر هذا الأسلوب باهتمام متزايد بأنواع أخرى من الصور للرسم، لا تعتمد حصرًا على نماذج مطبوعة، ولا تقتصر على الصور الشخصية أو البعيدة.

• ألبرتسون، جيمس، وآخرون، "لوحة سيئة" ، كتالوج، متحف الفن المعاصر الجديد، نيويورك، 1978.
• باتكوك، غريغوري، الواقعية الفائقة: مختارات نقدية ، داتون، نيويورك، 1975.
• فاوست، فولفجانج ماكس ودي فريس، جيرد، Hunger Nach Bildern: deutsche Malerei der gegenwart ، Dumont Buchverlag، Cologne، 1982.
• فاينبيرغ، جوناثان، الفن منذ عام 1940: استراتيجيات الوجود ، لورانس كينغ، لندن ونيويورك. 2000.
• هوبكنز، ديفيد، ما بعد الفن الحديث 1945-2000 ، مطبعة جامعة أكسفورد، لندن، 2000.

• بيان صحفي ومقتطفات من كتالوج معرض المتحف الجديد لعام 1978