تلاشي (هندسة الصوت)

📅 آخر تحديث: ١ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ١ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 14 صور
الموسوعة الحرة

أجهزة التحكم في مستوى الصوت في حانة بلندن.

في هندسة الصوت ، التلاشي هو زيادة أو نقصان تدريجي في مستوى الإشارة الصوتية . [ 1 ] ويمكن استخدام المصطلح أيضًا في تصوير الأفلام أو إضاءة المسرح بنفس الطريقة تقريبًا (انظر التلاشي (صناعة الأفلام) والتلاشي (الإضاءة) ).

في تسجيل الصوت وإعادة إنتاجه ، يمكن خفض مستوى صوت الأغنية تدريجيًا حتى الصمت في نهايتها ( التلاشي التدريجي )، أو رفعه تدريجيًا من الصمت في بدايتها ( الارتفاع التدريجي ). يُعدّ التلاشي التدريجي حلاً مناسبًا لتسجيل المقطوعات الموسيقية التي لا تحتوي على نهاية واضحة. كما يمكن استخدام الارتفاعات والانخفاضات التدريجية السريعة لتغيير خصائص الصوت، مثل تخفيف حدة بداية الأصوات الانفجارية في الغناء وأصوات الإيقاع.

يستخدم منسقو الأغاني المحترفون في موسيقى الهيب هوب أجهزة التحكم في مستوى الصوت (الفيدرات) على خلاطات الدي جي ، وخاصةً جهاز المزج الأفقي ، بسرعة فائقة، بالتزامن مع تشغيل جهازين أو أكثر من مشغلات الأسطوانات (أو مصادر صوتية أخرى) لإنشاء مقاطع صوتية مميزة وتطوير الإيقاعات. أما منسقو الأغاني في نوادي موسيقى الهاوس والتكنو ، فيستخدمون خلاطات الدي جي، ومصدرين أو أكثر من مصادر الصوت (جهازين لتشغيل الأسطوانات، أو جهازي iPod، إلخ)، بالإضافة إلى مهارة تُسمى "مواءمة الإيقاعات " (مواءمة إيقاعات وسرعة أسطوانتين) لإنتاج مزيج موسيقي سلس للراقصين في الحفلات الصاخبة والنوادي الليلية .

تاريخ

الأصول والأمثلة

ربما يُمكن سماع أقدم مثال على النهاية المتلاشية في سيمفونية جوزيف هايدن رقم 45 ، والتي لُقّبت بسيمفونية "الوداع" نسبةً إلى نهايتها المتلاشية. استخدمت هذه السيمفونية، التي كُتبت عام 1772، هذا الأسلوب كوسيلةٍ مهذبةٍ لطلب السماح للموسيقيين بالعودة إلى ديارهم بعد إقامةٍ أطول من المتوقع، من الأمير نيكولاس إستيرهازي ، راعي هايدن الذي أُهديت إليه السيمفونية. وقد عبّر العازفون عن ذلك بإطفاء شموعهم ومغادرة المسرح واحدًا تلو الآخر خلال الحركة البطيئة الأخيرة من السيمفونية، تاركين فقط كمانين مكتومين يعزفان. ويبدو أن إستيرهازي قد فهم الرسالة، فسمح للموسيقيين بالمغادرة. [ 2 ]

تُعدّ مقطوعة "نبتون، الصوفي" لغوستاف هولست ، وهي جزء من المتتالية الأوركسترالية "الكواكب " التي كُتبت بين عامي 1914 و1916، مثالًا مبكرًا آخر على الموسيقى التي تنتهي بتلاشي تدريجي أثناء الأداء. [ 3 ] يشترط هولست أن تُوضع جوقات النساء في غرفة مجاورة، وأن يُترك بابها مفتوحًا حتى المقياس الأخير من المقطوعة، ثم يُغلق ببطء وصمت، وأن يُكرر المقياس الأخير (المُؤلَّف للجوقات فقط) حتى يختفي الصوت في الخلفية. [ 4 ] على الرغم من شيوع هذا التأثير اليوم، إلا أنه سحر الجماهير في العصر الذي سبق انتشار التسجيلات الصوتية على نطاق واسع - فبعد البروفة الأولى عام 1918، لاحظت إيموجين ، ابنة هولست (بالإضافة إلى مشاهدتها عاملات النظافة يرقصن في الممرات أثناء عزف "جوبيتر") أن النهاية كانت "لا تُنسى، مع جوقة أصوات النساء الخفية التي تتلاشى تدريجيًا  ... حتى لم يعد الخيال يميز بين الصوت والصمت". [ 5 ]

تعود تقنية إنهاء التسجيلات الصوتية أو الموسيقية بتلاشي الصوت تدريجيًا إلى بدايات التسجيل. في عصر التسجيل الميكانيكي (قبل ظهور التسجيل الكهربائي)، كان ذلك ممكنًا فقط إما بإبعاد مصدر الصوت عن جهاز التسجيل، أو بخفض مستوى صوت المؤدي (أو المؤدين) تدريجيًا أثناء الغناء أو العزف أو الكلام. مع ظهور التسجيل الكهربائي، أصبح من السهل الحصول على تأثيرات تلاشي سلسة وقابلة للتحكم بمجرد خفض مستوى صوت الإدخال من الميكروفونات باستخدام مُخفِّض الصوت على لوحة المزج. أظهرت أول دراسة تجريبية حول تأثير التلاشي أن نسخة من مقطوعة موسيقية بتلاشي تدريجي، مقارنةً بنفس المقطوعة بنهاية باردة، أدت إلى إطالة المدة المُدرَكة بمقدار 2.4 ثانية. تُعرف هذه الظاهرة باسم "ظاهرة استمرارية النبض"، وقد تم قياسها من خلال مهمة النقر لقياس إدراك المشاركين للنبض. [ 6 ]

 تتميز أسطوانة "روح عام 76" الصادرة عام 1894 بسرعة 78 دورة في الدقيقة بمقطع موسيقي قصير مصحوب بعزف عسكري على المزمار والطبل، يزداد صوته كلما اقترب من المستمع، وينخفض ​​كلما ابتعد . وهناك أمثلة مبكرة لا يبدو أنها ترتبط بحركة واضحة، منها أغنية "الكلب النابح" (1919) لفرقة تيد لويس للجاز. ومن الأمثلة الأخرى أغنية "أمريكا" (1918)، وهي مقطوعة وطنية لجوقة المبشر بيلي صنداي . وبحلول أوائل الثلاثينيات، بدأت تُضاف الأغاني الطويلة إلى وجهي الأسطوانات، حيث تتلاشى المقطوعة تدريجيًا في نهاية الوجه الأول وتعود للظهور في بداية الوجه الثاني. وكانت الأسطوانات آنذاك تحتوي على ما بين دقيقتين إلى خمس دقائق فقط من الموسيقى لكل وجه. وقد أتاح هذا الانتقال الموسيقي إمكانية إضافة أغاني أطول (مثل أغنية "الآنسة ثينغ" لكونت باسي )، وسيمفونيات، وتسجيلات حفلات موسيقية حية.

مع ذلك، استمرت الأغاني القصيرة في استخدام التلاشي التدريجي لأسباب غير واضحة، كما في أغنية فريد أستير الرئيسية لفيلم " الطيران إلى ريو " (1933). حتى استخدام التلاشي التدريجي كأداة انتقالية لا يبدو بديهيًا، رغم أننا نعتبره أمرًا مفروغًا منه اليوم. من المحتمل أن تكون الأفلام قد أثرت في ذلك. غالبًا ما تُستخدم تقنيات التلاشي التدريجي للبداية والنهاية كأدوات سينمائية لبدء المشاهد وإنهائها؛ وهي لغة سينمائية تطورت في نفس وقت هذه التسجيلات المبكرة. مصطلح " التلاشي التدريجي" نفسه ذو أصل سينمائي، حيث ظهر في المطبوعات حوالي عام 1918. وكان موسيقى الجاز، المفضلة في التسجيلات المبكرة، موضوعًا شائعًا في الأفلام المبكرة أيضًا. [ 7 ] وينطبق الأمر نفسه على الإنتاجات الإذاعية. ففي البرنامج الإذاعي الواحد، يمكن تطبيق أنواع مختلفة من التلاشي التدريجي. عند الانتقال من الكلام إلى الموسيقى، توجد عدة طرق لاستخدام التلاشي التدريجي. إليكم ثلاثة أمثلة.

  • مباشرة : أصبحت المقدمة بمثابة رابط موسيقي بين الموسيقى/الكلام الذي يليها؛ بالإضافة إلى ذلك، يمكن التركيز على النوتات الأولى للمقدمة لجعلها أكثر بروزًا. [ 8 ]
  • حذف المقدمة : بما أن الكلمة الأولى من الغناء يجب أن تتبع ضوء الإشارة مباشرة، فيمكن استخدامها لنقل التسجيل إلى الأمام. [ 8 ]
  • مقدمة مصاحبة للكلام : تُعزف الموسيقى في الوقت المحدد عند الإشارة؛ ويجب أن يكون مستوى الصوت منخفضًا حتى يكون صوت المغني مسموعًا. [ 8 ] هنا، يحدث التلاشي التدريجي للصوت عادةً قبل الكلمات الأخيرة مباشرةً لإعطاء الإشارة. [ 8 ] في العروض المسرحية، تُعزف موسيقى الختام من وقت محدد مسبقًا وتتلاشى تدريجيًا عند الكلمات الأخيرة لتتناسب تمامًا مع الوقت المتبقي من البرنامج. [ 8 ]

على الرغم من ندرتها نسبيًا، إلا أن الأغاني قد تتلاشى ثم تعود تدريجيًا. من أمثلة ذلك أغاني " Helter Skelter " و" Strawberry Fields Forever " لفرقة البيتلز ، [ 9 ] و " Suspicious Minds " لإلفيس بريسلي ، [ 10 ] و" Shine On Brightly " لفرقة بروكل هاروم ، و" Sunday Bloody Sunday " لجون لينون ويوكو أونو ، و" That Joke Isn't Funny Anymore " لفرقة ذا سميثز ، [ 11 ] و" Thank You " لفرقة ليد زبلين ، [ 9 ] و" In Every Dream Home A Heartache " لفرقة روكسي ميوزيك ، و" It's Only Money, Pt. 2 " لفرقة أرجنت ، و" The Great Annihilator " لفرقة سوانز ، و" (Reprise) Sandblasted Skin " لفرقة بانتيرا ، و"Illumination Theory" و"At Wit's End" لفرقة دريم ثيتر ، و" Future " لفرقة بارامور ، و" Doomsday " لـ إم إف دوم . Outro " بواسطة M83 ، و"Cold Desert" بواسطة Kings of Leon ، و"The Edge Of The World" بواسطة DragonForce .

معاصر

لا يمكن تحديد أي تسجيل حديث بشكل موثوق على أنه "الأول" الذي استخدم هذه التقنية. في عام 2003، على موقع Stupid Question (الذي توقف عن العمل الآن) ، أدرج جون روش التسجيلات التالية كمرشحين محتملين: [ 12 ]

تتلاشى نسخة بيل هايلي من أغنية " Rocket 88 " (1951) تدريجيًا للإشارة إلى السيارة التي تحمل اسم الأغنية وهي تغادر. ويُقال إن أغنية " Eight Days a Week " لفرقة البيتلز (المسجلة عام 1964) كانت أول أغنية تستخدم التأثير العكسي - التلاشي التدريجي. في الواقع، استخدمت فرقة سوبريمز هذا التأثير في أغنيتها المنفردة " Come See About Me "، التي صدرت قبل "Eight Days a Week" بأكثر من شهر بقليل.

وفي الآونة الأخيرة: "على مستوى الأغنية ككل، يؤكد انتشار المقاطع المسجلة مسبقًا (للمتاجر والحانات والحفلات وفترات الاستراحة بين الحفلات الموسيقية وسماعات الطائرات) على أهمية التدفق . ويتمثل تأثير ذلك على شكل برامج موسيقى البوب ​​الإذاعية في التركيز على الاستمرارية التي تتحقق من خلال استخدام التلاشي التدريجي، والربط الصوتي، والمزج بين أسطوانتين، والوصلات الموسيقية." [ 13 ]

يختفي

يمكن تصميم التلاشي بحيث تؤثر حركة عنصر التحكم ( خطي أو دوراني ) من بدايته إلى نهايته على مستوى الإشارة بشكل مختلف في نقاط مختلفة من مساره. إذا لم تكن هناك مناطق متداخلة على نفس المسار، فيُفضل استخدام التلاشي العادي (التلاشي المسبق/التلاشي اللاحق). [ 14 ] التلاشي السلس هو الذي يتغير وفقًا للمقياس اللوغاريتمي، حيث أن أجهزة التحكم في مستوى الصوت لوغاريتمية في معظم نطاق عملها الذي يتراوح بين 30 و40  ديسيبل. [ 8 ] إذا أراد مهندس الصوت أن تتلاشى منطقة تدريجيًا إلى أخرى على نفس المسار، فسيكون التلاشي المتقاطع أكثر ملاءمة. [ 14 ] أما إذا كانت المنطقتان على مسارين مختلفين، فسيتم تطبيق التلاشي التدريجي للداخل والتلاشي التدريجي للخارج. [ 14 ] يمكن تحقيق التلاشي التدريجي للخارج دون زيادة مسافة الصوت، [ 15 ] ولكن هذا ممكن أيضًا. يمكن أن تُعزى الزيادة الملحوظة في المسافة إلى انخفاض مستوى تفاصيل النبرة، وليس نتيجة لانخفاض مستوى الديناميكية. [ 15 ] قد ينصرف انتباه المستمع عن الصوت الذي يتلاشى تدريجيًا عند الترددات المنخفضة، لأن الأذن تتقبل التلاشي التدريجي السريع. [ 8 ] يمكن استخدام التلاشي التدريجي كأداة لفصل المستمع عن المشهد. [ 8 ] مثال على التلاشي التدريجي القصير، الذي يستغرق ثانية أو ثانيتين، هو نغمة جهير ممتدة تُترك لتتلاشى تدريجيًا. [ 16 ]

الأشكال

يستطيع مهندس الصوت تحديد شكل التلاشي العادي والتلاشي المتقاطع. ويعني الشكل إمكانية تغيير معدل تغير مستوى الصوت خلال مدة التلاشي. تشمل أنواع أشكال التلاشي المُعدّة مسبقًا: التلاشي الخطي، واللوغاريتمي، والأسّي، ومنحنى S. [ 14 ]

خطي

أبسط أنواع منحنيات التلاشي هو المنحنى الخطي، وهو عادةً ما يكون التلاشي الافتراضي. فهو يأخذ خطًا مستقيمًا ويُضيف إليه انحناءً. يُمثل هذا المنحنى درجة متساوية لزيادة أو نقصان مستوى الصوت خلال مدة التلاشي. يُعطي منحنى التلاشي الخطي الأولي انطباعًا بأن مستوى الصوت يرتفع بشكل حاد في البداية، ثم يتدرج تدريجيًا نحو النهاية. وينطبق المبدأ نفسه على التلاشي النهائي، حيث يُمكن ملاحظة انخفاض تدريجي في مستوى الصوت في البداية، ثم يصبح التلاشي أكثر حدة نحو النهاية. نظرًا للانخفاض الأولي في مستوى الصوت المُدرك، يُعد الشكل الخطي مثاليًا في حال وجود صدى طبيعي أو صدى صوتي في الصوت. عند تطبيقه، يُقلل من مدة الصدى. كما يُمكن تطبيق هذا المنحنى الخطي أيضًا إذا كانت الموسيقى تتطلب تأثيرًا متسارعًا. هذا النوع من التلاشي ليس طبيعيًا جدًا. أما مبدأ التلاشي الخطي المتقاطع فهو: في بداية التلاشي، ينخفض ​​مستوى الصوت المُدرك بسرعة أكبر؛ يُمكن ملاحظة انخفاض مستوى الصوت المُدرك إلى أقل من 50% عند نقطة المنتصف (في منتصف التلاشي المتقاطع). هذا انخفاض ملحوظ جدًا في مستوى الصوت. كذلك، إذا كان بإمكان عنصر التحكم الانتقال من الموضع 0 إلى 100، وكانت نسبة الإشارة المسموح بمرورها تساوي موضع عنصر التحكم (أي، يُسمح بمرور 25% من الإشارة عندما يكون عنصر التحكم على بُعد 25% من المسافة الفعلية بين النقطة 0 والنقطة 100). عند منتصف التلاشي، يكون تأثير التلاشي التدريجي الخطي هو أن كلا الصوتين يكونان أقل من نصف أقصى مستوى صوت مسموع لهما، ونتيجة لذلك، سيكون مجموع التلاشيين أقل من المستوى الأقصى لأي منهما. لا ينطبق هذا عندما يكون الصوتان على مستويين مختلفين ويكون زمن التلاشي التدريجي طويلًا بما يكفي. في المقابل، إذا كان التلاشي التدريجي قصيرًا (على سبيل المثال، على نغمة واحدة)، فقد يكون انخفاض مستوى الصوت في منتصف التلاشي التدريجي ملحوظًا للغاية. [ 14 ]

مستوى الإشارة كدالة للزمن،ل(ت){\displaystyle L(t)}بعد تطبيق تأثير التلاشي الخطي، يمكن نمذجة ذلك على النحو التالي:

ل(ت)=ل0(ت-تsتهـ-تs)،{\displaystyle L(t)=L_{0}\left({\frac {t-t_{s}}{t_{e}-t_{s}}}\right),}

أين:

  • ل0{\displaystyle L_{0}}هو المستوى الأصلي للإشارة،
  • ت{\displaystyle t}في أي وقت خلال فترة التلاشي،
  • تs{\displaystyle t_{s}}هو وقت بدء التلاشي،
  • تهـ{\displaystyle t_{e}}هو وقت انتهاء التلاشي.

وبالمثل، يمكن نمذجة المستوى بعد تطبيق التلاشي الخطي على النحو التالي:

ل(ت)=ل0(1-ت-تsتهـ-تs).{\displaystyle L(t)=L_{0}\left(1-{\frac {t-t_{s}}{t_{e}-t_{s}}}\right).}

اللوغاريتم

يُعرف نوع آخر من المنحنيات باسم النسبة اللوغاريتمية (المعروفة أيضًا باسم التناقص الصوتي )، [ 17 ] أو النسبة اللوغاريتمية العكسية. [ 18 ] يتوافق هذا المنحنى بشكل أدق مع السمع البشري، حيث يوفر تحكمًا أدق عند المستويات المنخفضة، ويزداد بشكل ملحوظ بعد تجاوز نقطة 50%. نظرًا لأن مستوى الصوت المُدرَك يرتبط لوغاريتميًا بمستوى الصوت، فإن التلاشي اللوغاريتمي يبدو متسقًا وسلسًا طوال مدة التلاشي. وهذا ما يجعل هذا المنحنى مفيدًا لتلاشي المقطوعات الموسيقية الكلاسيكية. يُفضل استخدامه في التلاشي التدريجي الطويل نظرًا لطبيعته الخطية المُدرَكة. كما أن التلاشي التدريجي يبدو محايدًا جدًا عند دمجه مع أجزاء من الموسيقى ذات أجواء طبيعية. في التلاشي التدريجي المتقاطع، يبدو هذا النوع من المنحنيات طبيعيًا للغاية. عند تطبيق هذا المنحنى، يكون مستوى الصوت المُدرَك عند منتصف التلاشي حوالي 50% من الحد الأقصى - وعند جمع الجزأين، يكون مستوى الصوت الناتج ثابتًا نسبيًا. [ 14 ]

النمو الأسي

يُعدّ شكل المنحنى الأسي، من نواحٍ عديدة، النقيض التام للمنحنى اللوغاريتمي. يعمل التلاشي التدريجي للصوت كالتالي: يزداد مستوى الصوت ببطء ثم يرتفع فجأةً عند نهاية التلاشي. أما التلاشي النهائي، فينخفض ​​بسرعة كبيرة (من أعلى مستوى للصوت) ثم يتراجع ببطء مرة أخرى خلال مدة التلاشي. ببساطة، يمكن اعتبار التلاشي الخطي نسخةً مُبالغًا فيها من التلاشي الأسي من حيث مستوى الصوت الظاهر. وبالتالي، فإن الانطباع الذي يُستشف من تلاشي المنحنى الأسي هو أن الصوت يتسارع بسرعة نحو المستمع. كما يمكن كبح الأصوات المحيطة الطبيعية باستخدام التلاشي النهائي الأسي. أما التلاشي المتقاطع، بالشكل الأسي، فيحتوي على انخفاض ملحوظ في المنتصف، وهو أمر غير مرغوب فيه في الموسيقى والغناء. يعتمد هذا بشكل كبير على طول التلاشي المتقاطع؛ إذ يمكن أن يبدو التلاشي المتقاطع الطويل على الأصوات المحيطة مُرضيًا تمامًا (حيث يُضفي الانخفاض بعض الحيوية على الموسيقى). [ 14 ] تتميز التلاشيات المتقاطعة الأسية (أو منحنى ذو شكل مشابه) بانخفاض أصغر في منتصف التلاشي.

منحنى على شكل حرف S

يجمع شكل منحنى S بين خصائص المنحنيات المذكورة سابقًا. يبلغ مستوى الصوت 50% عند نقطة المنتصف، لكن قبلها وبعدها، لا يكون الشكل خطيًا. يوجد نوعان من منحنيات S. يتميز منحنى S التقليدي للتلاشي التدريجي بخصائص المنحنى الأسي في البداية، ثم يصبح لوغاريتميًا من المنتصف إلى النهاية. أما منحنى S التقليدي للتلاشي التدريجي، فيكون لوغاريتميًا من البداية حتى المنتصف، ثم تعتمد خصائصه على المنحنى الأسي من المنتصف إلى النهاية. وينطبق هذا أيضًا على الحالة العكسية (للتلاشي التدريجي والتلاشي التدريجي). يقلل التلاشي التدريجي باستخدام منحنيات S من مدة تشغيل كلا الصوتين في وقت واحد، مما يضمن أن تبدو التعديلات وكأنها قطع مباشر عند التقاء التعديلين، مضيفًا سلاسة إضافية للمناطق المُعدّلة. يُعد النوع الثاني من منحنى S أكثر ملاءمةً للتلاشي التدريجي الطويل، حيث يكون كلا الصوتين مسموعًا لأطول فترة ممكنة. توجد فترة قصيرة في بداية كل عملية انتقال تدريجي بين الأصوات، حيث ينخفض ​​مستوى الصوت الصادر بسرعة إلى حوالي 50% (بينما يرتفع مستوى الصوت الوارد بنفس السرعة إلى 50%). ثم يتباطأ هذا التسارع في مستوى الصوت، ويبدو كلا الصوتين كما لو كانا على نفس المستوى خلال معظم فترة الانتقال التدريجي قبل حدوث التغيير. [ 14 ]

يمكن نمذجة المستوى بعد تطبيق تأثير التلاشي التدريجي على شكل منحنى S على النحو التالي:

ل(ت)=ل0الخطيئة2⁡(π2×ت-تsتهـ-تs).{\displaystyle L(t)=L_{0}\sin ^{2}\left({\frac {\pi }{2}}\times {\frac {t-t_{s}}{t_{e}-t_{s}}}\right).}

وبالمثل، يمكن نمذجة المستوى بعد تطبيق تلاشي منحنى S على النحو التالي:

ل(ت)=ل0كوس2⁡(π2×ت-تsتهـ-تs).{\displaystyle L(t)=L_{0}\cos ^{2}\left({\frac {\pi }{2}}\times {\frac {t-t_{s}}{t_{e}-t_{s}}}\right).}

التعديلات

تُتيح محطات العمل الصوتية الرقمية (DAWs) إمكانية تغيير شكل التلاشي التدريجي اللوغاريتمي والأسّي ومنحنى S، بالإضافة إلى التلاشي التدريجي المتقاطع. يُغيّر تغيير شكل التلاشي اللوغاريتمي سرعة ارتفاع الصوت فوق 50%، ثم المدة التي يستغرقها انخفاضه إلى ما دون 50% مرة أخرى. أما في حالة التلاشي الأسّي، فيؤثر تغيير الشكل عكسيًا على شكل التلاشي اللوغاريتمي. في الشكل التقليدي لمنحنى S، يُحدد الشكل سرعة حدوث التغيير والمدة اللازمة لوصول كلا الصوتين إلى مستوى متقارب. [ 14 ]

يمكن أن يكون وقت التلاشي التدريجي المناسب حوالي 500  مللي ثانية؛ أما وقت التلاشي النهائي  فيكون فعالاً أيضاً. ولتوضيح الأصوات الانفجارية الناتجة عن الغناء،  يمكن استخدام تلاشي تدريجي سريع بمدة قصيرة جداً تبلغ حوالي 10 مللي ثانية. [ 14 ]

التلاشي التدريجي

دي جي كيوبرت في مستودع رينبو في برمنغهام (فيديو مع لقطات مقرّبة لجهاز المزج الخاص بالدي جي، بدون صوت). ابتداءً من الدقيقة 1:36، يمكن ملاحظة استخدام مكثف لمفتاح التلاشي التدريجي.

يعمل مُبدِّل الصوت المتقاطع (Crossfader) في خلاط الدي جي (DJ) بشكل أساسي كمُبدِّلَي صوت متصلين جنبًا إلى جنب، ولكن في اتجاهين متعاكسين. يُثبَّت مُبدِّل الصوت المتقاطع عادةً بشكل أفقي، بحيث يستطيع الدي جي تحريكه من أقصى اليسار (مما يُشغِّل 100% من مصدر الصوت A) إلى أقصى اليمين (مما يُشغِّل 100% من مصدر الصوت B)، أو تحريكه إلى المنتصف (مما يُشغِّل مزيجًا بنسبة 50/50 من المصدرين A وB)، أو ضبطه على أي نقطة بينهما. يسمح هذا للدي جي بخفض مستوى صوت أحد المصدرين تدريجيًا مع زيادة مستوى صوت المصدر الآخر في الوقت نفسه. [ 19 ] في الحالة المثالية، يُحافظ مُبدِّل الصوت المتقاطع على مستوى إخراج ثابت. ومع ذلك، لا يوجد معيار مُوحَّد لكيفية تحقيق ذلك. [ 19 ]

تُستخدم تقنية المزج التدريجي أيضًا في هندسة الصوت كتقنية مزج، خاصةً مع المقاطع المنفردة للآلات الموسيقية . غالبًا ما يقوم مهندس المزج بتسجيل نسختين أو أكثر من جزء صوتي أو موسيقي، ثم يُنشئ نسخة نهائية تجمع أفضل المقاطع من هذه النسخ من خلال المزج التدريجي بينها.

توجد العديد من تطبيقات البرامج التي تُنفذ خاصية التلاشي التدريجي، على سبيل المثال، برامج نسخ الأقراص الصوتية، ومعظم برامج محطات العمل الصوتية الرقمية (DAWs) تحتوي على هذه الخاصية، وهي متوفرة أيضًا في أجهزة أخذ العينات. [ 20 ] يهدف التلاشي التدريجي إلى خلق انتقال سلس بين مقطعين صوتيين. [ 14 ]

قد تتوفر خاصية التلاشي التدريجي القائم على سرعة العزف في أجهزة أخذ العينات . [ 20 ] تسمح هذه الأنواع من التلاشي التدريجي، القائمة على سرعة العزف، بتعيين عينتين أو أكثر لنوتة واحدة أو نطاق من النوتات. [ 21 ] تمثل العينات جرس الآلة الموسيقية التي تم أخذ عينات منها عند مستويات الصوت العالية والمنخفضة . [ 21 ]

يمكن استخدام التلاشي التدريجي بين مقطوعتين موسيقيتين مختلفتين أو بين صوتين متشابهين؛ وفي كلتا الحالتين، يُفضّل أن يكون الصوت متصلاً دون أي انخفاضات أو ارتفاعات ملحوظة في مستوى الصوت. لا يُمثّل التلاشي التدريجي بين مقطوعتين موسيقيتين مختلفتين تمامًا تحديات خاصة. أما في حالة التلاشي التدريجي بين صوتين متشابهين، فقد يُصبح إلغاء الطور مشكلة؛ وفي الحالات القصوى، قد يحدث صمت في منتصف التلاشي التدريجي. في أغلب الأحيان، ينتج عن التلاشي التدريجي انخفاض تدريجي في مستوى الصوت ذي النغمة المنخفضة، وزيادة في مستوى الصوت ذي النغمة العالية. [ 21 ] كلما طال التلاشي التدريجي، زادت احتمالية حدوث مشكلة. كما يُفضّل عدم بروز تأثير التلاشي التدريجي بشكل كبير في منتصف النغمات، لأنه إذا كانت هناك نغمات مختلفة بين نقطة التحرير، فسيكون هناك وقت يُمكن فيه سماع كلا الصوتين في وقت واحد. [ 14 ]

بينما استخدم رواد الدي جي، مثل فرانسيس غراسو، أجهزة تحكم بسيطة للانتقال بين أسطوانتين منذ أواخر الستينيات، [ 22 ] إلا أنهم كانوا يمتلكون عادةً أجهزة تحكم منفصلة لكل قناة. يُنسب الفضل غالبًا إلى غراند ماستر فلاش في اختراع أول جهاز كروس فيدر، وذلك من خلال الحصول على قطع غيار من ساحة خردة في برونكس. [ 23 ] كان في البداية مفتاح تشغيل/إيقاف من ميكروفون قديم، قام بتحويله إلى مفتاح يمين/يسار، مما سمح له بالتبديل بين مشغلات الأسطوانات، وبالتالي تجنب انقطاع الموسيقى. مع ذلك، فإن أول مثال تجاري موثق صممه ريتشارد وادمان، أحد مؤسسي شركة سيترونيك البريطانية. كان خلاط الصوت طراز SMP101، الذي صُنع حوالي عام 1977، مزودًا بجهاز كروس فيدر يعمل أيضًا كتحكم في توازن القناتين اليمنى واليسرى أو كأداة انتقال تدريجي بين مدخلين. [ 24 ]

أشكال متداخلة

عند دمج إشارتين، يمكن أن تتخذ منحنيات التلاشي أيًا من الأشكال المذكورة أعلاه (انظر #الأشكال )، مثل الخطي، والأسّي، ومنحنى S، وما إلى ذلك. عندما يكون الهدف هو الحفاظ على مستوى الصوت المُدرَك للإشارة المُدمجة ثابتًا نسبيًا عبر النطاق الكامل للتلاشي، يجب استخدام أشكال خاصة متساوية القدرة . تعتمد أشكال القدرة المتساوية على مبادئ قدرة الصوت ، وخاصةً حقيقة أن قدرة الإشارة الصوتية تتناسب طرديًا مع مربع السعة. تتميز العديد من أشكال القدرة المتساوية بأن نقطة منتصف التلاشي تُوفر مُضاعِف سعة قدره 0.707 (الجذر التربيعي لنصف) لكلا الإشارتين. تتوفر مجموعة متنوعة من أشكال القدرة المتساوية، ويعتمد الشكل الأمثل عمومًا على مقدار الارتباط بين الإشارتين. مثال على زوج من المنحنيات التي تحافظ على تساوي القدرة عبر المزيج هوم{\displaystyle {\sqrt {m}}}و1-م{\displaystyle {\sqrt {1-m}}}، حيث يمثل m موضع التلاشي التدريجي ويتراوح من 0 إلى 1. [ 25 ] [ 26 ] [ 27 ]

عادةً ما يتجاوز مجموع سعات أشكال القدرة المتساوية (في منتصف التلاشي التدريجي) الحد الأقصى الاسمي للسعة (1.0)، مما قد يؤدي إلى تشويه الصوت في بعض الحالات. إذا كان هذا الأمر يثير القلق، فينبغي استخدام أشكال كسب متساوية مصممة بحيث يكون مجموع المنحنيين دائمًا 1.

في مجال معالجة الإشارات الرقمية ، يُستخدم مصطلح منحنى القدرة غالبًا للإشارة إلى أشكال التلاشي المتقاطع، وخاصة لأشكال القدرة المتساوية.

مُخفِّض الصوت

ثلاثة أزرار تحكم منزلقة تُستخدم كمعادل رسومي في مشغل أشرطة كاسيت شخصي

المُخفِّف هو أي جهاز يُستخدم للتلاشي التدريجي للصوت، وخاصةً عندما يكون مقبضًا أو زرًا ينزلق على مسار أو فتحة. وهو في الأساس مقاومة متغيرة أو مقياس جهد . يمكن لنقطة التلامس أن تتحرك من طرف إلى آخر. ومع حدوث هذه الحركة، يمكن أن تزداد مقاومة الدائرة أو تنقص. عند أحد طرفي المقياس، تكون المقاومة صفرًا، وعند الطرف الآخر، تكون لانهائية. "قانون المُخفِّف شبه لوغاريتمي في معظم نطاقه، مما يعني أنه يمكن جعل مقياس الديسيبل خطيًا (أو قريبًا منه) ضمن نطاق تشغيل يبلغ حوالي 60 ديسيبل. إذا زادت المقاومة وفقًا للقانون نفسه بعد هذا النطاق، فسيستغرق الأمر ضعف الوقت قبل الوصول إلى نقطة تصبح فيها الإشارة ضئيلة. لكن النطاق الأقل من -50 ديسيبل قليل الفائدة عمليًا، لذا يزداد معدل التلاشي بسرعة حتى يصل إلى القطع النهائي". [ 8 ]  

لا يُعتبر المقبض الدوار عادةً مُخفِّضًا للصوت، على الرغم من أنه مُكافئ له كهربائيًا ووظيفيًا. تستخدم بعض الخلاطات الصغيرة مقابض بدلاً من مُخفِّضات الصوت، وكذلك عدد قليل من خلاطات الدي جي . يمكن أن يكون مُخفِّض الصوت تناظريًا (مثل مقياس الجهد )، حيث يتحكم مباشرةً في المقاومة أو المعاوقة للمصدر؛ أو رقميًا ، حيث يتحكم رقميًا في مُعالج الإشارة الرقمية (DSP). يمكن أيضًا استخدام مُخفِّض الصوت التناظري كعنصر تحكم لمُضخِّم مُتحكَّم فيه بالجهد ، والذي له نفس تأثير أي مُخفِّض صوت آخر على الصوت، ولكن إشارة الصوت لا تمر عبر مُخفِّض الصوت نفسه.

رقمي

تُعرف مُخفِّضات الصوت الرقمية أيضًا باسم مُخفِّضات الصوت الافتراضية ، نظرًا لإمكانية عرضها على شاشة محطة عمل الصوت الرقمية . غالبًا ما تحتوي أجهزة المزج الرقمية الحديثة عالية الجودة وأسطح التحكم في المزج على مُخفِّضات صوت آلية. يمكن استخدام هذه المُخفِّضات لأغراض متعددة، حيث تنتقل تلقائيًا إلى الموضع الصحيح للوظيفة المُحددة أو الإعداد المحفوظ. يمكن أتمتة مُخفِّضات الصوت الآلية، بحيث تتحرك عند إدخال رمز الوقت إلى الجهاز وفقًا لمسار مُحدد مسبقًا. يقوم حاسوب وحدة التحكم بتحديث عناصر التحكم أثناء التشغيل. [ 28 ] يتم ذلك من الذاكرة بنفس السرعة. [ 28 ] يقوم نظام الأتمتة كامل الوظائف بمسح وحدة التحكم باستمرار، عدة مرات في الثانية، لإضافة الإعدادات الجديدة. أثناء عملية المسح، تتم مقارنة التمثيل المُخزن للمسح السابق مع الموضع الحالي لمُخفِّض الصوت. إذا قام المُشغل بتحريك مُخفِّض الصوت، يتم تحديد الموضع الجديد وتحديث الذاكرة. [ 28 ]

تتمثل ميزة العمل مع أنظمة الأتمتة المختلطة في أن مهندسًا واحدًا فقط يمكنه إنجاز المهمة بأقل جهد ممكن. [ 28 ]

الأنواع

تقدم العديد من شركات تصنيع معدات الدي جي أنواعًا مختلفة من الخلاطات لأغراض متنوعة، مع أنماط مختلفة للمفاتيح المنزلقة، مثل مفاتيح الخدش ، ومزج الإيقاعات ، والمزج المتقطع. تحتوي بعض الخلاطات على مفاتيح اختيار منحنى التلاشي التدريجي، مما يسمح للدي جي باختيار نوع التلاشي التدريجي المطلوب. كما يستطيع الدي جي المحترفون التلاشي التدريجي بين المقاطع الصوتية باستخدام مفاتيح التحكم في مستوى الصوت الخاصة بالقنوات.

ما قبل التلاشي، ما بعد التلاشي

في الخلاطات المزودة بمخارج إضافية ، تُضبط مخارج المزج إما قبل أو بعد مُخفِّض الصوت. إذا تم ضبط مخرج المزج قبل مُخفِّض الصوت، فلن تؤثر تغييرات مُخفِّض الصوت في قناة الصوت الرئيسية على مخرج المزج. في أنظمة الصوت الحية، يُفيد هذا في مخارج مزج سماعات المراقبة على المسرح، حيث قد تُشتِّت تغييرات مستويات قنوات الصوت الأمامية انتباه الموسيقيين. أما إذا تم ضبط مخرج المزج بعد مُخفِّض الصوت، فإن مستوى الصوت المُرسَل إلى مخرج المزج يتبع تغييرات مُخفِّض الصوت في قناة الصوت الرئيسية. يُفيد هذا في تأثيرات الصدى وغيرها من تأثيرات معالجة الإشارة . على سبيل المثال، عندما يرغب مهندس الصوت في إضافة صدى إلى صوت المغني. عند ضبط مخرج المزج الإضافي للصدى بعد مُخفِّض الصوت، فإن ضبط مُخفِّض الصوت يُعدِّل مستوى صوت المغني في المزيج الرئيسي ومستوى صوت المغني المُرسَل إلى الصدى. [ 29 ]

الاستماع قبل التلاشي (PFL)، الاستماع بعد التلاشي (AFL)

مفاتيح الاستماع قبل التلاشي (PFL) على وحدة خلط الصوت من ياماها ، بجوار مخفف الصوت لكل قناة.

تُعدّ خاصيتا الاستماع قبل التلاشي والاستماع بعد التلاشي من الوظائف الموجودة في وظيفة المراقبة الرئيسية. [ 30 ]

في وحدة المزج التناظرية، يقوم مفتاح الاستماع قبل التلاشي (PFL) بتوجيه الإشارة الواردة من القناة إلى ناقل PFL. يُرسل هذا الناقل إلى مزيج المراقبة و/أو مزيج سماعات الرأس، مما يسمح بمراقبة الإشارة الواردة قبل إرسالها إلى المخرج الرئيسي. [ 31 ] عندما تكون وحدة المزج مزودة بمقاييس VU ، يتيح مفتاح PFL مراقبة مصدر الصوت بصريًا دون سماعه، وضبط مستوى إدخاله. [ 31 ]

يُعدّ الاستماع المسبق قبل التلاشي ذا قيمة كبيرة لأنه يسمح بالاستماع عبر سماعات الرأس لسماع كيف يبدو صوت الجزء الذي يسبق التلاشي، بينما يتم استخدام مكبر الصوت في الاستوديو لمراقبة بقية البرنامج. [ 8 ]

يمكن استخدام خاصية الاستماع قبل التلاشي للتحدث الداخلي، وكذلك للاستماع إلى القنوات قبل تلاشيها. [ 8 ] أما خاصية الاستماع بعد التلاشي، فتتلقى معلوماتها لاحقًا. [ 8 ] يعتمد اختيار الاستماع أو مستوى الصوت على اهتمام المستخدم: إما بجودة الإشارة و/أو محتواها، أو بمستوى الإشارة. تتم خاصية الاستماع قبل التلاشي مباشرةً قبل مُخفِّض الصوت، وتتضمن وظيفة مشتركة للقناة والمراقبة. [ 30 ] تُرسل خاصية الاستماع قبل التلاشي مسار إشارة القناة إلى ناقل الاستماع قبل التلاشي. [ 30 ] يتم التقاط هذا الناقل في وحدة المراقبة، ويُتاح كإشارة بديلة تُرسل إلى مخرج الخلاط. [ 30 ] أصبحت خاصية الاستماع قبل التلاشي التلقائي متاحة بشكل شبه كامل، ولم يعد من الضروري تحديدها مسبقًا. [ 30 ]

يمكن أيضًا دمج خاصية الاستماع قبل التلاشي في محطات الراديو، وهي أداة بالغة الأهمية. تتيح هذه الخاصية لمقدم البرنامج الاستماع إلى المصدر قبل بدء البث، مما يسمح له بالتحقق من مستوى الصوت الوارد والتأكد من دقته. [ 30 ] كما أنها ذات قيمة كبيرة، إذ قد تتعثر البثوث الإذاعية المباشرة بدونها لعدم القدرة على مراقبة الصوت. أما خاصية الاستماع بعد التلاشي، فهي أقل فائدة في البرامج المباشرة. [ 30 ]

انظر أيضاً

مراجع

  1. ↑ نيسبيت، أليك (1966). تقنية استوديو الصوت . دار فوكال للنشر.
  2. ↑ السيمفونية رقم 45 (هايدن)
  3. ↑ هورون، ديفيد (2006). الترقب الحلو: الموسيقى وعلم نفس التوقع . مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا. ص 318. ISBN  0-262-08345-0.
  4. ↑ "الكواكب" (النسخة الكاملة للأوركسترا): غودوين وتاب المحدودة، لندن، 1921
  5. ↑ "المؤلفون الموسيقيون العظماء وموسيقاهم"، المجلد 50، مارشال كافنديش المحدودة، لندن، 1985. IH كما ورد في الصفحة 1218
  6. ↑ كوبيز، راينهارد؛ بلاتز، فريدريش؛ مولر، سيلفيا؛ وولف، آنا (2015). "عندما يستمر نبض الأغنية: التلاشي في الموسيقى الشعبية وظاهرة استمرارية النبض" (ملف PDF) . علم نفس الموسيقى . 43 (3): 359-374 . doi : 10.1177/0305735613511505 . S2CID 147398735. مؤرشف من الأصل (ملف PDF) بتاريخ 12 فبراير 2020. 
  7. ↑ "أرشيف الأسئلة الغبية" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 30 نوفمبر 2007. تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 يناير 2008 .
  8. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 نيسبيت ، أ. 1962. تقنية استوديو الصوت. لندن ونيويورك: فوكال برس.
  9. 1 2 إيفريت، والتر (2008). أسس موسيقى الروك: من "بلو سويد شوز" إلى "سويت: جودي بلو آيز" . مطبعة جامعة أكسفورد. ص 171. ISBN  978-0-19-531023-8.
  10. ↑ باترسون، نايجل؛ بيرس بيجلي. "«عقول مشبوهة»: أعظم أغنية منفردة لإلفيس؟ . شبكة معلومات إلفيس . تم الاطلاع عليه في 2 سبتمبر 2010 .
  11. ↑ غودارد، سيمون (2009). موسوعة موريسي وفرقة ذا سميثز. لندن: دار إيبوري للنشر.
  12. ↑ سؤال غبي
  13. ↑ ميدلتون، ريتشارد (1990). دراسة الموسيقى الشعبية ( طبعة مُعاد طباعتها). فيلادلفيا: مطبعة الجامعة المفتوحة. ص 95-96 . ISBN   0-335-15275-9.
  14. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 لانغفورد، س. 2014. تحرير الصوت الرقمي. بيرلينغتون: فوكال برس. ص 47-57.
  15. 1 2 مويلان، دبليو. 2002. فن التسجيل. الولايات المتحدة الأمريكية: فوكال برس.
  16. ↑ لانغفورد، س. 2011. دليل الريمكس. بيرلينغتون: فوكال برس. ص 54-55، 202-205.
  17. ↑ "الفرق بين مقاييس الجهد الصوتية والخطية | قناة التقنية - راديو شاك" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 8 أبريل 2015. تم الاطلاع عليه بتاريخ 14 أبريل 2015 .
  18. ↑ "مقياس الجهد - لماذا يجب علي استخدام مقياس جهد لوغاريتمي لتطبيقات الصوت؟" .
  19. 1 2 جيفز، ريك (1999). "تطور مُبدِّل الصوت المُتقاطع في أجهزة الدي جي" . رين نوت 146. شركة رين. مؤرشف من الأصل في 28 نوفمبر 2010. تم الاطلاع عليه في 6 يوليو 2013 .
  20. 1 2 بريسينغ، ج. 1992. أداء المُركِّب وتقنيات الوقت الحقيقي. الولايات المتحدة الأمريكية: مطبعة جامعة أكسفورد. الصفحات 61، 69، 246-249، 386.
  21. 1 2 3 رومسي، ف. 1994. أنظمة التحكم MIDI. أكسفورد: فوكال برس.
  22. ↑ فرانك بروتون (فبراير 1999). "مقابلة مع فرانسيس غراسو" . تاريخ الدي جي. وكل ما كان لديك هو مفتاح للتبديل بين الاثنين؟ لا. كان مقبضًا، مُخفِّضًا للصوت. كان مُخفِّضًا للصوت، لذا كان بإمكانك عمل مزج.{{cite web}}: CS1 maint: deprecated archiveal service ( link )
  23. ↑ "رجال عظماء عبر التاريخ: جراند ماستر فلاش" . 14 أغسطس 2012.
  24. ↑ "تطور جهاز المزج المتقاطع للدي جي" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 2002-08-03.
  25. ↑ فن تسجيل الصوت الرقمي: دليل عملي للمنزل والاستوديو، ستيف سافاج، 2011، مطبعة جامعة أكسفورد، الصفحات 127-130
  26. ↑ هاك لاب: مقدمة في برمجة الحاسوب ومعالجة الإشارات الرقمية في ماتلاب، إريك تار، 2018، تايلور وفرانسيس، الصفحات 112-122
  27. ↑ للاطلاع على أمثلة لبعض أشكال التلاشي التدريجي الشائعة الاستخدام، انظر الرابط التالي: https://math.stackexchange.com/questions/4621/simple-formula-for-curve-of-dj-crossfader-volume-dipped
  28. 1 2 3 4 رودز، أ. 1996. دليل الموسيقى الحاسوبية. الولايات المتحدة الأمريكية: بيانات فهرسة مكتبة الكونغرس. الصفحات 378-379.
  29. ↑ رومسي، ف. وماكورميك، ت. 1992. الصوت والتسجيل. بيرلينجتون: فوكال برس. ص 241، 282-284.
  30. 1 2 3 4 5 6 7 تالبوت-سميث، م. 1994. كتاب مرجعي لمهندس الصوت. أكسفورد: ريد للنشر التعليمي والمهني المحدودة، 1999.
  31. 1 2 "الاستماع قبل التلاشي (PFL) - IPS" . ips.org.uk. تم الاسترجاع في 2024-09-09 .