أسلوب صناعة الأفلام لأكيرا كوروساوا

أكد كوروساوا مرارًا وتكرارًا أن السيناريو هو الأساس المطلق لنجاح أي فيلم، وأنه على الرغم من أن المخرج المتوسط ​​قد يُخرج فيلمًا مقبولًا من سيناريو جيد ، إلا أن حتى المخرج المتميز لا يستطيع أبدًا إخراج فيلم جيد من سيناريو رديء . ^{[ 5 ]} خلال فترة ما بعد الحرب، بدأ كوروساوا العمل مع مجموعة متناوبة من خمسة كتّاب سيناريو: إيجيرو هيسايتا، وريوزو كيكوشيما، وشينوبو هاشيموتو ، وهيديو أوغوني، وماساتو إيدي. ^{[ 6 ]} وكان أعضاء هذه المجموعة، أيًا كان منهم، يجتمعون حول طاولة، غالبًا في منتجع ينابيع حارة، حيث لا يشتت انتباههم العالم الخارجي. ( على سبيل المثال، كُتب فيلم "الساموراي السبعة" بهذه الطريقة.) ^{[ 7 ]} غالبًا ما كان جميعهم (باستثناء أوغوني، الذي كان بمثابة "حكم") يعملون على نفس صفحات السيناريو، وكان كوروساوا يختار النسخة الأفضل كتابةً من بين المسودات المختلفة لكل مشهد على حدة. ^{[ 8 ]} وقد اعتُمدت هذه الطريقة "حتى يتمكن كل مساهم من العمل كنوع من التوازن، والتحقق من هيمنة وجهة نظر أي شخص". ^{[ 9 ]}

إلى جانب السيناريو الأصلي، كان كوروساوا في هذه المرحلة يُدوّن ملاحظاتٍ مُفصّلة وواسعة النطاق لتوضيح رؤيته. فعلى سبيل المثال، في فيلم "الساموراي السبعة" ، أنشأ ستة دفاتر تحتوي (من بين أمور أخرى كثيرة) على سير ذاتية مُفصّلة للساموراي، بما في ذلك ملابسهم وطعامهم، وكيفية مشيهم وكلامهم وسلوكهم عند التحية، وحتى كيفية ربط كلٍّ منهم حذائه. ^{[ 7 ] [ 10 ]} أما بالنسبة لشخصيات الفلاحين الـ 101 في الفيلم، فقد أنشأ سجلاً يضم 23 عائلة، ووجّه الممثلين الذين يؤدون هذه الأدوار بالعيش والعمل كأفراد هذه "العائلات" طوال فترة التصوير. ^{[ 11 ]}

في أفلامه الأولى، ورغم جودة تصويرها العالية، اعتمد كوروساوا عمومًا على العدسات القياسية وتقنية التركيز العميق. لكن بدءًا من فيلم "الساموراي السبعة " (1954)، شهدت تقنياته السينمائية تحولًا جذريًا مع استخدامه المكثف للعدسات المقربة والكاميرات المتعددة. صرّح المخرج بأنه استخدم هذه العدسات والكاميرات المتعددة التي تعمل في وقت واحد لمساعدة الممثلين، إذ سمح بتصويرهم من مسافة معينة عن العدسة، ودون معرفة مسبقة بصورة أي كاميرا ستُستخدم في النسخة النهائية، مما جعل أداءهم أكثر طبيعية. ^{[ 12 ]} (في الواقع، أقرّ تاتسويا ناكاداي بأن الكاميرات المتعددة ساهمت بشكل كبير في تحسين أدائه مع المخرج). ^{[ 13 ]} لكن هذه التغييرات كان لها أثر بالغ أيضًا على مظهر مشاهد الحركة في ذلك الفيلم، ولا سيما المعركة النهائية تحت المطر. يقول ستيفن برينس : "بإمكانه استخدام العدسات المقربة للوصول إلى أسفل الخيول، بين حوافرها، ليغمرنا في فوضى تلك المعركة بطريقة بصرية غير مسبوقة حقًا، سواء في أعمال كوروساوا نفسه أو في نوع الساموراي ككل." ^{[ 14 ]}

مع فيلم "الحصن الخفي" (1958)، بدأ كوروساوا باستخدام تقنية الشاشة العريضة ( التشويهية ) لأول مرة في أعماله. ^{[ 15 ]} وقد استُغلت هذه التقنيات الثلاث - العدسات المقربة، والكاميرات المتعددة، والشاشة العريضة - استغلالاً كاملاً في أعماله اللاحقة، حتى في المشاهد التي تخلو من الحركة الظاهرة أو تكاد تخلو منها، مثل المشاهد الأولى من فيلم " عالي ومنخفض" التي تدور أحداثها في منزل الشخصية الرئيسية، حيث استُخدمت هذه التقنيات لتجسيد التوترات وعلاقات القوة بين الشخصيات داخل مساحة ضيقة للغاية. ^{[ 16 ]}

في فيلم "عرش الدم" (1957)، في المشهد الذي يتعرض فيه واشيزو ( توشيرو ميفوني ) لهجوم بالسهام من رجاله، استخدم المخرج رماة سهام حقيقيين، مجوفين ومثبتين على أسلاك، لإطلاق سهام حقيقية باتجاه ميفوني من مسافة حوالي ثلاثة أمتار، بينما كان الممثل يتبع بعناية علامات الطباشير على الأرض لتجنب الإصابة. (أخطأته بعض السهام بفارق بسيط؛ وقد عانى الممثل، الذي اعترف بأنه لم يكن يمثل الخوف فقط في الفيلم، من كوابيس لاحقة). ^{[ 17 ] [ 18 ]}

في فيلم "اللحية الحمراء " (1965)، ولصنع بوابة لمشهد العيادة، طلب كوروساوا من مساعديه تفكيك الأخشاب المتعفنة من مواقع تصوير قديمة، ثم صنعوا الدعامة من الصفر باستخدام هذه الأخشاب القديمة، حتى تبدو البوابة وكأنها متضررة بفعل الزمن. ^{[ 19 ]} وفي الفيلم نفسه، بالنسبة لأكواب الشاي التي ظهرت فيه، قام طاقم العمل بسكب شاي متراكم على مدى خمسين عامًا في الأكواب لتظهر عليها بقع الشاي بشكل مناسب. ^{[ 20 ] [ 21 ]}

في فيلم "ران " (1985)، قام مدير الإنتاج الفني يوشيرو موراكي ، تحت إشراف المخرج، ببناء "القلعة الثالثة"، حيث ابتكر "أحجار" تلك القلعة من خلال التقاط صور لأحجار حقيقية من قلعة شهيرة، ثم قام بطلاء مكعبات من الستايروفوم لتُحاكي تلك الأحجار بدقة، ولصقها على "جدار" القلعة عبر عملية تُعرف باسم "تكديس الأحجار الخشنة"، والتي استغرقت شهورًا من العمل. لاحقًا، وقبل تصوير المشهد الشهير الذي تُهاجم فيه القلعة وتُضرم فيها النيران، ولحماية "أحجار" الستايروفوم من الذوبان بفعل الحرارة، قام قسم الإنتاج الفني بتغطية السطح بأربع طبقات من الإسمنت، ثم طلى ألوان الأحجار القديمة على الإسمنت. ^{[ 22 ]}

أخرج كوروساوا معظم أفلامه وقام بتحريرها بنفسه، وهو أمر نادر بين المخرجين البارزين. ^{[ ملاحظة 1 ]} لطالما صرّح كوروساوا بأنه يصوّر فيلمًا لمجرد الحصول على مادة لتحريرها، لأن تحرير الفيلم كان الجزء الأهم والأكثر إثارة للاهتمام من الناحية الإبداعية بالنسبة له. ^{[ 23 ]} كان فريق كوروساوا الإبداعي يؤمن بأن مهارة المخرج في التحرير هي أعظم مواهبه. قال هيروشي نيزو، المشرف الإنتاجي المخضرم على أفلامه: "نعتقد فيما بيننا أنه أفضل مخرج في شركة توهو ، وأفضل كاتب سيناريو في اليابان، وأفضل مونتير في العالم. يهتم كوروساوا بشكل أساسي بانسيابية الفيلم  ... فيلم كوروساوا ينساب بسلاسة ، كما يُقال." ^{[ 24 ]}

تؤكد تيرويو نوغامي، العضو الدائم في طاقم عمل المخرج ، هذا الرأي. تقول: "كان مونتاج أكيرا كوروساوا استثنائيًا، عملًا فريدًا من نوعه لعبقري  ... لم يكن أحد يضاهيه." ^{[ 25 ]} زعمت أن كوروساوا كان يحفظ في ذهنه جميع المعلومات المتعلقة بجميع اللقطات المصورة، وإذا طلب في غرفة المونتاج مقطعًا من الفيلم وأعطته المقطع الخطأ، فإنه كان يدرك الخطأ فورًا، على الرغم من أنها كانت تدون ملاحظات مفصلة عن كل لقطة بينما لم يفعل هو ذلك. شبهت عقله بجهاز كمبيوتر، قادر على التعامل مع مقاطع الفيلم المُمنتجة كما تفعل أجهزة الكمبيوتر اليوم. ^{[ 26 ]}

كانت طريقة كوروساوا المعتادة هي تحرير الفيلم يوميًا، جزءًا جزءًا، أثناء الإنتاج. وقد ساعده هذا بشكل خاص عندما بدأ باستخدام كاميرات متعددة، مما أدى إلى كمية كبيرة من الفيلم لتجميعها. يقول: "أقوم دائمًا بالتحرير في المساء إذا كان لدينا كمية لا بأس بها من اللقطات الجاهزة. بعد مشاهدة اللقطات الأولية، أذهب عادةً إلى غرفة التحرير وأعمل." ^{[ 27 ]} وبسبب هذه الممارسة في التحرير أثناء العمل، كانت فترة ما بعد الإنتاج لفيلم كوروساوا قصيرة بشكل لافت للنظر: عُرض فيلم "يوجيمبو " (1961) لأول مرة في اليابان في 20 أبريل 1961، بعد أربعة أيام من انتهاء التصوير في 16 أبريل. ^{[ 28 ]}

في أفلامه التي أُنتجت في أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين، استخدم كوروساوا بكثرة " القطع المحوري "، حيث تتحرك الكاميرا مقتربةً أو مبتعدةً عن الشخصية الرئيسية، ليس من خلال لقطات التتبع أو الانتقالات التدريجية ، بل عبر سلسلة من القطعات المتزامنة . على سبيل المثال، في فيلم "سانشيرو سوغاتا الجزء الثاني " (1945)، يودع البطل حبيبته، ثم بعد ابتعاده مسافةً قصيرة، يستدير وينحني لها، ثم بعد أن يقطع مسافةً أبعد، يستدير وينحني لها مرةً أخرى. هذا التسلسل من اللقطات موضح في مدونة الباحث السينمائي ديفيد بوردويل . ^{[ 34 ]} لا ترتبط اللقطات الثلاث في الفيلم بحركات الكاميرا أو الانتقالات التدريجية، بل بسلسلة من قطعتين متزامنتين. والهدف من ذلك هو التأكيد على مدة رحيل سانشيرو.

في المشهد الافتتاحي لفيلم "الساموراي السبعة" في قرية الفلاحين، استُخدم القطع المحوري مرتين. عندما كان القرويون في الخارج، مجتمعين في دائرة، يبكون ويندبون وصول قطاع الطرق الوشيك، تُرى لمحة خاطفة لهم من الأعلى في لقطة بعيدة جدًا، ثم، بعد القطع، في لقطة أقرب بكثير، ثم في لقطة أقرب على مستوى الأرض مع بدء الحوار. بعد بضع دقائق، عندما يذهب القرويون إلى الطاحونة لطلب نصيحة شيخ القرية، تظهر لقطة بعيدة للطاحونة، مع عجلة تدور ببطء في النهر، ثم لقطة أقرب لهذه العجلة، ثم لقطة أقرب منها. (بما أن الطاحونة هي المكان الذي يعيش فيه الشيخ، فإن هذه اللقطات تُنشئ ارتباطًا ذهنيًا في ذهن المشاهد بين تلك الشخصية والطاحونة). ^{[ 35 ]}

أشار عدد من الباحثين إلى ميل كوروساوا إلى "التقطيع أثناء الحركة": أي تحرير سلسلة من مشاهد شخصية أو شخصيات متحركة بحيث يُصوَّر الحدث في لقطتين منفصلتين أو أكثر، بدلاً من لقطة واحدة متصلة. على سبيل المثال، يصف أحد الباحثين مشهدًا متوترًا في فيلم " الساموراي السبعة" حيث يرغب الساموراي شيتشيروجي، الواقف، في مواساة الفلاح مانزو، الجالس على الأرض، فيركع على ركبة واحدة ليتحدث إليه. اختار كوروساوا تصوير هذا الفعل البسيط في لقطتين بدلاً من واحدة (بالقطع بينهما فقط بعد بدء الركوع) ليُظهر تواضع شيتشيروجي بشكل كامل. وتتجلى أمثلة أخرى عديدة لهذه التقنية في الفيلم. "كثيرًا ما يُقسِّم كوروساوا المشهد، ويُجزِّئه، لخلق تأثير عاطفي." ^{[ 36 ]}

يُعدّ الانتقال الخاطف أحد أبرز أساليب الترقيم السينمائية المرتبطة ارتباطًا وثيقًا بكوروساوا . وهو تأثير يُصنع باستخدام طابعة ضوئية ، حيث يظهر خط أو شريط يتحرك عبر الشاشة عند انتهاء مشهد ما، فيمحو الصورة ويكشف في الوقت نفسه عن أول صورة للمشهد التالي. يُستخدم هذا الأسلوب كبديل للقطع المباشر أو التلاشي التدريجي ( مع أن كوروساوا، بطبيعة الحال، استخدم كلا الأسلوبين أيضًا). في أعماله الناضجة، وظّف كوروساوا الانتقال الخاطف بكثرة حتى أصبح بمثابة بصمة مميزة. ^{[ 37 ]}

توجد عدة نظريات حول الغرض من هذه التقنية، التي، كما يشير جيمس غودوين، كانت شائعة في السينما الصامتة، لكنها أصبحت نادرة بشكل ملحوظ في السينما الناطقة الأكثر "واقعية". ^{[ 38 ]} يزعم غودوين أن الانتقالات في فيلم "راشومون "، على سبيل المثال، تُحقق أحد ثلاثة أغراض: التأكيد على الحركة في اللقطات المتحركة، والإشارة إلى التحولات السردية في مشاهد الفناء، والإشارة إلى الفجوات الزمنية بين الأحداث (مثلًا، بين نهاية شهادة شخصية وبداية شهادة أخرى). ^{[ 38 ]} ويشير أيضًا إلى أنه في فيلم "الأعماق السفلى " (1957)، الذي تجنب فيه كوروساوا تمامًا استخدام الانتقالات، تلاعب المخرج ببراعة بالأشخاص والدعائم "لإدخال صور بصرية جديدة وإخراجها من مجال الرؤية، تمامًا كما تفعل الانتقالات السريعة". ^{[ 39 ]}

يُمكن ملاحظة مثال على استخدام تقنية المسح كأداة ساخرة في فيلم "إيكيرو " (1952). تزور مجموعة من النساء مكتب الحكومة المحلية لتقديم التماس إلى المسؤولين لتحويل منطقة مهملة إلى ملعب للأطفال. ثم يُعرض على المشاهد سلسلة من اللقطات من وجهات نظر مختلفة لمسؤولين حكوميين، تربط بينها انتقالات مسح، حيث يُحيل كل منهم المجموعة إلى قسم آخر. تُعلق نورا تينيسن في مدونتها (التي تعرض مثالًا واحدًا) قائلةً: "تجعل تقنية المسح [المشهد] أكثر طرافة - صور المسؤولين مُكدسة كبطاقات، كل واحدة منها أكثر دقة من سابقتها." ^{[ 40 ]}

بحسب جميع الروايات، كان كوروساوا يولي اهتمامًا بالغًا للموسيقى التصويرية لأفلامه (وتقدم مذكرات تيرويو نوغامي أمثلة عديدة على ذلك). ^{[ 41 ]} في أواخر الأربعينيات، بدأ يستخدم الموسيقى لما أسماه "التناغم" مع المحتوى العاطفي للمشهد، بدلًا من مجرد تعزيز العاطفة، كما جرت العادة في هوليوود (ولا تزال). استلهم هذا الابتكار من مأساة عائلية. عندما وصل نبأ وفاة والده إلى كوروساوا عام 1948، تجوّل بلا هدف في شوارع طوكيو. ازداد حزنه بدلًا من أن يخفّ عندما سمع فجأة أغنية "رقصة الوقواق" المرحة والسطحية، فسارع بالهروب من هذه "الموسيقى البشعة". ثم طلب من ملحنه، فوميو هاياساكا، الذي كان يعمل معه على فيلم " الملاك السكران "، استخدام "رقصة الوقواق" كمصاحبة ساخرة للمشهد الذي يغرق فيه رجل العصابات المحتضر، ماتسوناغا، إلى أدنى نقطة في القصة. ^{[ 42 ]}

يمكن ملاحظة هذا النهج الموسيقي أيضًا في فيلم "الكلب الضال " (1949)، الذي صدر بعد عام من فيلم " الملاك السكران ". في المشهد الختامي، يخوض المحقق موراكامي معركة شرسة مع القاتل يوسا في حقل موحل. وفجأة، يُسمع صوت مقطوعة لموزارت ، تعزفها امرأة على البيانو من منزل مجاور. وكما لاحظ أحد النقاد: "على النقيض من مشهد العنف البدائي هذا، فإن هدوء موسيقى موزارت، حرفيًا، سماوي" و"تتعزز قوة هذا اللقاء البدائي بفضل الموسيقى". ^{[ 43 ]} ولم يقتصر استخدام كوروساوا "الساخر" للموسيقى التصويرية على الموسيقى فحسب. فقد لاحظ أحد النقاد أنه في فيلم " الساموراي السبعة "، "خلال مشاهد القتل والفوضى، تُغرّد الطيور في الخلفية، كما هو الحال في المشهد الأول عندما يرثي المزارعون مصيرهم الذي يبدو ميؤوسًا منه". ^{[ 44 ]}

لاحظ العديد من النقاد تكرار العلاقة المعقدة بين رجل كبير السن ورجل أصغر منه، حيث يخدم كل منهما الآخر كمعلم وتلميذ على التوالي، في أعمال كوروساوا. كان هذا الموضوع تعبيرًا واضحًا عن تجربة المخرج الحياتية. تقول جوان ميلين: "كان كوروساوا يكنّ احترامًا كبيرًا لمعلميه، ولا سيما كاجيرو ياماموتو، مرشده في شركة توهو". وتضيف: "إن الصورة المؤثرة لشخص كبير السن يُرشد الشاب تستحضر دائمًا في أفلام كوروساوا لحظات مؤثرة للغاية". ^{[ 45 ]} ويرى الناقد تاداو ساتو أن شخصية "المعلم" المتكررة هي بمثابة أب بديل، دوره هو أن يشهد على النمو الأخلاقي للبطل الشاب وأن يُقرّه. ^{[ 46 ]}

في فيلمه الأول، "سانشيرو سوغاتا" (1943)، بعد أن يصبح يانو، أستاذ الجودو، معلمًا ومرشدًا روحيًا للشخصية الرئيسية، "يُصاغ السرد على شكل سجلٍّ يُظهر مراحل إتقان البطل ونضجه المتزايدين". ^{[ 47 ]} تتسم علاقة المعلم والتلميذ في أفلام ما بعد الحرب - كما صُوِّرت في أعمال مثل " الملاك السكران" ، و "الكلب الضال " ، و "الساموراي السبعة" ، و "اللحية الحمراء" ، و "ديرسو أوزالا" - بقلة التوجيه المباشر، وكثرة التعلم من خلال التجربة والقدوة؛ ويربط ستيفن برينس هذا الميل بالطبيعة الخاصة وغير اللفظية لمفهوم التنوير الزيني . ^{[ 48 ]}

مع ذلك، وبحلول وقت فيلم "كاغيموشا " (1980)، ووفقًا لبرينس، تغير معنى هذه العلاقة. فاللص الذي اختير ليكون شبيهًا بأحد النبلاء، يستمر في انتحال شخصيته حتى بعد وفاة سيده: "أصبحت العلاقة طيفية، تنشأ من وراء القبر، حيث يحتفظ السيد بحضور شبحي. ونهايتها الموت، لا تجديد الالتزام بالأحياء الذي ميز نهايتها في الأفلام السابقة." ^{[ 49 ]} لكن، وفقًا لسيرة المخرج، في فيلمه الأخير، " مادادايو" (1993 ) - الذي يتناول قصة معلم وعلاقته بمجموعة من تلاميذه السابقين - تبرز رؤية أكثر تفاؤلًا للموضوع: "يقيم الطلاب حفلة سنوية لأستاذهم، يحضرها العشرات من الطلاب السابقين، الذين أصبحوا الآن بالغين من مختلف الأعمار  ... هذا المشهد المطول  ... يعبر، كما يفعل كوروساوا وحده، عن مباهج علاقات الطالب والمعلم البسيطة، وعن القرابة، وعن متعة الحياة." ^{[ 50 ]}

يُعدّ سينما كوروساوا سينما بطولية ، سلسلة من الأعمال الدرامية (في معظمها) تُعنى بأفعال ومصائر أبطالٍ ذوي مكانةٍ أسطورية. وقد ربط ستيفن برينس ظهور شخصية كوروساوا الفريدة بفترة ما بعد الحرب العالمية الثانية مباشرةً. تزامن هدف الاحتلال الأمريكي المتمثل في استبدال الإقطاعية اليابانية بالفردية مع أجندة المخرج الفنية والاجتماعية: "رحّب كوروساوا بالمناخ السياسي المتغير وسعى إلى صياغة صوته السينمائي الناضج الخاص به." ^{[ 51 ]} ويتفق الناقد الياباني تاداو ساتو مع هذا الرأي: "مع الهزيمة في الحرب العالمية الثانية، شعر العديد من اليابانيين  ... بالذهول عندما اكتشفوا أن الحكومة قد كذبت عليهم وأنها لم تكن عادلة ولا جديرة بالثقة. خلال هذه الفترة المضطربة، ساند أكيرا كوروساوا الشعب من خلال سلسلة من الأفلام المتميزة، مؤكدًا باستمرار أن معنى الحياة لا تمليه الأمة، بل هو شيء يجب على كل فرد اكتشافه بنفسه من خلال المعاناة." ^{[ 52 ]} وقد أشار المخرج نفسه إلى أنه خلال هذه الفترة، "شعرت أنه بدون ترسيخ الذات كقيمة إيجابية، لا يمكن أن تكون هناك حرية ولا ديمقراطية". ^{[ 53 ]}

كانت أول بطلة من هذا النوع في فترة ما بعد الحرب، على غير عادة الفنان، بطلة - يوكيه، التي جسدتها سيتسوكو هارا، في فيلم " لا ندم على شبابنا " (1946). ووفقًا لبرينس، فإن "تخليها عن عائلتها وخلفيتها الطبقية لمساعدة قرية فقيرة، ومثابرتها في مواجهة عقبات هائلة، وتحملها مسؤولية حياتها ورفاهية الآخرين، ووحدتها الوجودية ...  كلها عناصر أساسية في بطولة كوروساوا، وتجعل من يوكيه أول  مثال متماسك...". ^{[ 54 ]} وتتجلى هذه "الوحدة الوجودية" أيضًا في شخصية الدكتور سانادا (تاكاشي شيمورا) في فيلم " الملاك السكران " : "يصر كوروساوا على أن يتخذ أبطاله موقفًا، بمفردهم، ضد التقاليد، وأن يناضلوا من أجل عالم أفضل، حتى لو لم يكن الطريق إليه واضحًا. إن الانفصال عن نظام اجتماعي فاسد من أجل تخفيف معاناة الإنسان، كما فعل سانادا، هو المسار الشريف الوحيد". ^{[ 55 ]}

يعتبر العديد من النقاد فيلم "الساموراي السبعة" التعبير الأمثل عن المثل الأعلى للبطولة عند الفنان. وتُعدّ تعليقات جوان ميلين نموذجًا لهذا الرأي: "يُمثّل فيلم "الساموراي السبعة" قبل كل شيء تكريمًا لطبقة الساموراي في أسمى صورها  ... فالساموراي عند كوروساوا يُمثّلون أفضل ما في التقاليد اليابانية ونزاهتها." ^{[ 56 ]} وبفضل، لا رغمًا عن، فوضى الحرب الأهلية التي صوّرها الفيلم، ارتقى السبعة إلى العظمة. "يُبرز كوروساوا الفوائد غير المتوقعة بقدر ما يُبرز مأساة هذه اللحظة التاريخية. فالاضطرابات تُجبر الساموراي على توجيه نكران الذات الذي ينبع من مبدأ الخدمة المخلصة نحو العمل لدى الفلاحين." ^{[ 57 ]} ومع ذلك، فإن هذه البطولة عبثية لأنه "كانت هناك بالفعل  طبقة تجارية صاعدة... ستحلّ محلّ طبقة المحاربين الأرستقراطية." ^{[ 58 ]} لذا فإن شجاعة الشخصيات الرئيسية ومهارتها الفائقة لن تمنع الدمار النهائي الذي حلّ بهم أو بطبقتهم.

مع تقدم مسيرة كوروساوا المهنية، بدا أنه يجد صعوبة متزايدة في الحفاظ على المثل الأعلى للبطولة. وكما يشير برينس، "إن رؤية كوروساوا للحياة مأساوية في جوهرها، وهذه الحساسية  ... تعيق جهوده لتحقيق نمط سينمائي ملتزم اجتماعياً." ^{[ 59 ]} علاوة على ذلك، فإن مثال المخرج للبطولة يُقوَّض بفعل التاريخ نفسه: "عندما يُصاغ التاريخ كما هو الحال في فيلم عرش الدم ، كقوة عمياء  ... تتوقف البطولة عن كونها مشكلة أو حقيقة." ^{[ 60 ]} ووفقًا لبرينس، أصبحت رؤية المخرج في نهاية المطاف قاتمة لدرجة أنه بات ينظر إلى التاريخ على أنه مجرد أنماط متكررة من العنف، يُصوَّر فيها الفرد ليس فقط على أنه غير بطولي، بل عاجز تمامًا (انظر " دورات العنف " أدناه).

تُعدّ الطبيعة عنصرًا أساسيًا في أفلام كوروساوا. يقول ستيفن برينس: "إن حساسية كوروساوا، كحال العديد من الفنانين اليابانيين، مرهفة تجاه دقة وجمال الفصول والمناظر الطبيعية." ^{[ 61 ]} لم يتردد قط في استغلال المناخ والطقس كعناصر سردية، حتى أصبحا "مشاركين فاعلين في الدراما  ... فالحرارة الخانقة في فيلمي "الكلب الضال" و " أعيش في خوف" حاضرة بقوة، وتُستخدم كرمز لعالم مُفكك بفعل الانهيار الاقتصادي والتهديد النووي." ^{[ 62 ]} وقد صرّح المخرج نفسه ذات مرة: "أحب الصيف الحار، والشتاء البارد، والأمطار الغزيرة والثلوج، وأعتقد أن معظم أفلامي تُظهر ذلك. أحب التناقضات لأنني أجدها الأكثر حيوية." ^{[ 63 ]}

يُعدّ الريح رمزًا قويًا أيضًا: "إنّ الاستعارة المتكررة في أعمال كوروساوا هي استعارة الريح، رياح التغيير، رياح الحظ والمحن." ^{[ 64 ]} "تدور المعركة [النهائية] الباهرة بصريًا [في فيلم يوجيمبو ] في الشارع الرئيسي، حيث تدور سحب ضخمة من الغبار حول المقاتلين  ... الرياح التي تُثير الغبار  ... جلبت الأسلحة النارية إلى المدينة مع ثقافة الغرب، مما سيضع حدًا لتقاليد المحاربين." ^{[ 65 ]}

من الصعب أيضًا تجاهل أهمية المطر بالنسبة لكوروساوا: "لا يُعامل المطر في أفلام كوروساوا معاملةً محايدة. فعندما يهطل  ... لا يكون رذاذًا أو ضبابًا خفيفًا، بل دائمًا ما يكون وابلًا غزيرًا، عاصفة هوجاء." ^{[ 66 ]} "المعركة الأخيرة [في فيلم الساموراي السبعة ] هي صراع روحي وجسدي عظيم، وتدور رحاها في عاصفة مطرية عاتية، مما يمكّن كوروساوا من تصوير اندماج نهائي بين الفئات الاجتماعية  ... لكن هذه الرؤية الكارثية لانعدام الطبقات، مع التناقض المعهود لدى كوروساوا، تحولت إلى رؤية مرعبة. المعركة عبارة عن دوامة من المطر والطين المتدفق  ... يظهر الاندماج النهائي للهوية الاجتماعية كتعبير عن فوضى جهنمية." ^{[ 67 ]}

ابتداءً من فيلم " عرش الدم " (1957)، يظهر هاجس دورات العنف الوحشي المتواصل في التاريخ، وهو ما يسميه ستيفن برينس "التقليد المضاد للنمط البطولي الملتزم لسينما كوروساوا" ^{[ 68 ]} . ووفقًا لدونالد ريتشي ، في عالم هذا الفيلم، "السبب والنتيجة هما القانون الوحيد. الحرية غير موجودة" ^{[ 69 ]} . ويزعم برينس أن أحداثه "مُسجلة في دورة زمنية تتكرر بلا نهاية" ^{[ 70 ]} . ويستشهد كدليل على ذلك بحقيقة أن سيد واشيزو، على عكس الملك دنكان الطيب في مسرحية شكسبير، قد قتل سيده قبل سنوات للاستيلاء على السلطة، ثم قُتل بدوره على يد واشيزو (شخصية ماكبث) للسبب نفسه. ^{[ 70 ]} "لقد نقل كوروساوا الطابع القدري لفعل ماكبث  ... مع تركيز حاد على الفعل المحدد مسبقًا وسحق الحرية الإنسانية تحت قوانين الكارما ." ^{[ 70 ]}

يزعم برينس أن آخر ملحمتين لكوروساوا، كاغيموشا وران على وجه الخصوص ، تُشكلان نقطة تحول رئيسية في رؤية المخرج للعالم. ففي كاغيموشا ، "حيث كان بإمكان الفرد [البطل] في عالم أفلامه أن يُحكم قبضته على الأحداث ويُجبرها على التوافق مع دوافعه، أصبح الآن مجرد ظاهرة ثانوية لعملية زمنية قاسية ودموية، تُسحق تحت وطأة التاريخ وقوته." ^{[ 71 ]} أما الملحمة التالية، ران ، فهي "سجلٌ لا هوادة فيه للشهوة الدنيئة للسلطة، وخيانة الأبناء لأبيهم، والحروب والقتل المستشرية." ^{[ 72 ]} ويُستخدم الإطار التاريخي للفيلم كـ"تعليق على ما يراه كوروساوا الآن أزلية الدوافع البشرية نحو العنف والتدمير الذاتي." ^{[ 72 ]} «لقد حلّ محل التاريخ تصورٌ للحياة كعجلة معاناة لا تنتهي، تدور باستمرار، وتتكرر باستمرار»، وهو ما يُقارن في كثير من الأحيان في السيناريو بالجحيم. ^{[ 73 ]} «وجد كوروساوا أن الجحيم هو النتيجة الحتمية للسلوك البشري، والتجسيد المناسب لمرارته وخيبة أمله». ^{[ 74 ]}