ناتيا شاسترا

📅 آخر تحديث: ٣ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 23 صور
الموسوعة الحرة

كتاب ناتيا شاسترا ( بالسنسكريتية : नाट्य शास्त्र ، Nāṭyaśāstra ) هو رسالة سنسكريتية في فنون الأداء . [ 1 ] [ 2 ] يُنسب النص إلى الحكيم بهاراتا ، ويُؤرَّخ أول تجميع كامل له بين عامي 200  قبل الميلاد و200  ميلادي، [ 3 ] [ 4 ] لكن التقديرات تتراوح بين عامي 500 قبل الميلاد و500  ميلادي. [ 5 ]

يتألف النص من 36 فصلاً، بإجمالي 6000 بيت شعري تصف فنون الأداء. [ 6 ] تشمل المواضيع التي تغطيها الرسالة: التأليف الدرامي، وبنية المسرحية، وبناء المسرح، وأنواع التمثيل، وحركات الجسد، والمكياج والأزياء، ودور وأهداف المخرج الفني، والمقامات الموسيقية، والآلات الموسيقية، ودمج الموسيقى مع فن الأداء. [ 7 ] [ 8 ]

ناتيا شاسترا في الفن التايلاندي

يُعدّ كتاب "ناتيا شاسترا" موسوعةً قديمةً بارزةً في الفنون، [ 2 ] [ 9 ] وقد أثّر في الرقص والموسيقى والتقاليد الأدبية في الهند. [ 10 ] كما يتميّز بنظرية "راسا" الجمالية ، التي تؤكد أن الترفيه هو أثرٌ مرغوبٌ فيه لفنون الأداء، ولكنه ليس الهدف الأساسي، وأن الهدف الأساسي هو نقل الفرد في الجمهور إلى واقعٍ موازٍ آخر، مليءٍ بالدهشة، حيث يختبر جوهر وعيه، ويتأمل في المسائل الروحية والأخلاقية. [ 9 ] [ 11 ] وقد ألهم النص أيضًا أدبياتٍ ثانويةً مثل شرح "أبهينافابهاراتي " الذي يعود إلى القرن العاشر الميلادي ، وهو مثالٌ على " بهاسيا " السنسكريتية الكلاسيكية ("المراجعات والتعليقات")، والذي كتبه أبهينافاجوبتا . [ 12 ] وفي أبريل 2025، أُضيفت مخطوطة "ناتيا شاسترا" لبهارات موني إلى سجل ذاكرة العالم التابع لليونسكو . [ 13 ]

أصل الكلمة

يتألف عنوان النص من كلمتين: "ناتيا" و"شاسترا". جذر كلمة "ناتيا " السنسكريتية هو "ناتا " (नट) الذي يعني "فعل، تمثيل". [ 14 ] أما كلمة "شاسترا " (शास्त्र) فتعني "مبدأ، قواعد، دليل، خلاصة، كتاب أو رسالة"، وتُستخدم عادةً كلاحقة في سياق الأدب الهندي ، للدلالة على المعرفة في مجال محدد من الممارسة. [ 15 ]

التاريخ والمؤلف

الفنون الأدائية والثقافة

ليكن فن ناتيا (الدراما والرقص) هو الكتاب الخامس من الكتب الفيدية . إذ يجب أن يتضمن ، مقترناً بقصة ملحمية، تتناول الفضيلة والثروة والفرح والحرية الروحية، مغزى كل كتاب مقدس، وأن يرتقي بكل فن.

— ناتياسسترا 1.14–15 [ 16 ] [ 17 ]

تاريخ تأليف ناتيا شاسترا غير معروف، وتتراوح التقديرات بين 500 قبل الميلاد و500 ميلادي. [ 5 ] [ 3 ] يُحتمل أن يكون النص قد بدأ في الألفية الأولى قبل الميلاد، [ 4 ] وتوسع بمرور الوقت، ويرجح معظم الباحثين، استنادًا إلى ذكر هذا النص في أدبيات هندية أخرى، أن النسخة الكاملة الأولى منه قد أُنجزت على الأرجح بين 200 قبل الميلاد و200 ميلادي. [ 3 ] [ 7 ] يُزعم تقليديًا أن ناتيا شاسترا مرتبط بنص فيديكي مؤلف من 36000 بيت شعري يُسمى أديبهاراتا ، إلا أنه لا يوجد دليل قاطع على وجود مثل هذا النص. [ 18 ]

وصل النص إلى العصر الحديث في عدة نسخ مخطوطة، حيث تختلف عناوين الفصول، وفي بعض الحالات يختلف محتوى الفصول القليلة. [ 3 ] تُظهر بعض النسخ إضافات وتحريفات كبيرة في النص، [ 19 ] إلى جانب تناقضات داخلية وتغيرات مفاجئة في الأسلوب. [ 20 ] يذكر باحثون مثل بي. في. كين أن بعض النصوص قد عُدّلت وأُضيفت إلى الأصل بين القرنين الثالث والثامن الميلاديين، مما أدى إلى ظهور بعض الطبعات المختلفة، وقد يكون مزيج الأبيات الشعرية والنثر في بعض المخطوطات الموجودة من ناتيا شاسترا ناتجًا عن ذلك. [ 21 ] [ 22 ] ووفقًا لبرامود كالي، الحاصل على درجة الدكتوراه في النص من جامعة ويسكونسن، فمن المرجح أن النسخة الباقية من ناتيا شاسترا كانت موجودة بحلول القرن الثامن. [ 21 ]

مؤلف كتاب ناتيا شاسترا مجهول، وينسبه التقليد الهندوسي إلى الحكيم بهاراتا . قد يكون من تأليف عدة مؤلفين، لكن الباحثين يختلفون في ذلك. [ 21 ] [ 23 ] يذكر بهارات غوبتا أن النص يُظهر أسلوبياً سمات جامع واحد في النسخة الموجودة، وهو رأي يشاركه كابيلا فاتسيايان . [ 24 ] [ 25 ] يتضمن كتاب أغني بورانا ، وهو موسوعة عامة، فصولاً عن الفنون المسرحية والشعر، والتي تتبع نمط ناتيا شاسترا ، ولكنه يسرد المزيد من الأساليب وأنواع فنون الأداء، وهو ما قد يعكس، بحسب وينترنيتز، توسعاً في دراسات الفنون بحلول وقت تأليف أغني بورانا . [ 26 ]

الجذور التاريخية

يُعدّ كتاب ناتياشاسترا أقدم عمل هندي قديم باقٍ في فنون الأداء. [ 9 ] تمتد جذور هذا النص على الأقل إلى كتاب ناتاسوترا ، الذي يعود تاريخه إلى منتصف الألفية الأولى قبل الميلاد تقريبًا. [ 27 ]

ذُكرت ناتاسوترا في نص بانيني ، الحكيم الذي كتب المرجع الكلاسيكي في قواعد اللغة السنسكريتية ، والذي يُرجّح أنه عاش حوالي عام 500 قبل الميلاد. [ 28 ] [ 29 ] وقد ذُكر هذا النص السوترا المتعلق بفنون الأداء في نصوص فيدية متأخرة أخرى، كما ذُكر عالمان هما شيلالين ( IAST : Śilālin) وكريشاشفا (Kṛśaśva)، اللذان يُعتبران من رواد دراسات الدراما القديمة والغناء والرقص والتأليفات السنسكريتية لهذه الفنون. [ 30 ] ويشير ناتياشاسترا إلى مؤدي الدراما باسم Śhailālinas، على الأرجح لأنهم كانوا مشهورين جدًا في وقت كتابة النص، وهو اسم مشتق من إرث الحكيم الفيدي شيلالين الذي يُنسب إليه تأليف ناتاسوترا . [ 31 ] ويُقدّر ريتشموند وآخرون أن ناتاسوترا قد أُلّفت حوالي عام 600 قبل الميلاد. [ 29 ]

بحسب لويس رويل، أستاذ الموسيقى المتخصص في الموسيقى الهندية الكلاسيكية، شمل الفكر الفني الهندي المبكر ثلاثة فنون: التلاوة المقطعية ( فاديا )، والميلوس ( جيتا )، والرقص ( نريتا )، [ 32 ] بالإضافة إلى نوعين موسيقيين: غاندهارفا (موسيقى رسمية، مؤلفة، احتفالية) وغانا (موسيقى غير رسمية، مرتجلة، ترفيهية). [ 33 ] كما ارتبط نوع غاندهارفا الفرعي بالروحانية والإلهية، بينما كان غانا فنًا حرًا يتضمن الغناء. [ 33 ] انتشر التراث الموسيقي السنسكريتي على نطاق واسع في شبه القارة الهندية خلال أواخر الألفية الأولى قبل الميلاد، وتؤكد النصوص التاميلية القديمة بوضوح وجود تراث موسيقي راقٍ في جنوب الهند منذ القرون القليلة الأخيرة قبل الميلاد. [ 34 ]

ربما ارتبطت مدارس الفنون في شيلالين وكريشاشفا، المذكورة في كل من البراهمانا والكالباسوترا والشراوتاسوترا ، [ 31 ] بأداء الطقوس الفيدية، التي تضمنت سرد القصص بقيم أخلاقية متأصلة. [ 31 ] كما تشير نصوص الفيدانغا، مثل الآية 1.4.29 من بانيني سوترا، إلى هذه الطقوس. ومن المرجح أن تعود جذور ناتياشاسترا إلى التقاليد الفيدية القديمة التي تدمج التلاوة الطقسية والحوار والغناء في تمثيل درامي للمواضيع الروحية. [ 35 ] [ 36 ] فعلى سبيل المثال، كُتبت الآيات السنسكريتية في الفصل 13.2 من شاتاباثا براهمانا (حوالي 800-700 قبل الميلاد) على شكل مسرحية ألغاز بين ممثلين. [ 37 ]

يتم تقديم التضحية الفيدية ( ياجنا ) كنوع من الدراما، مع ممثليها وحواراتها وجزءها الذي يتم تلحينه موسيقيًا وفواصلها وذرواتها.

— لويس رينو ، الهند الفيدية [ 35 ]

بناء

يتناول كتاب ناتياشاسترا الرقص والعديد من فنون الأداء الأخرى.

تتألف النسخة الأكثر دراسة من النص، والتي تضم حوالي 6000 بيت شعري، من 36 فصلاً. [ 3 ] ويعتقد التراث أن النص كان يتألف في الأصل من 12000 بيت. [ 3 ] [ 38 ] وتوجد نسخ أخرى من المخطوطات تختلف قليلاً، وتحتوي هذه النسخ على 37 أو 38 فصلاً. [ 39 ] [ 40 ] أغلب أبياته مكتوبة بوزن أنوستوب الدقيق (4×8، أو 32 مقطعًا لفظيًا بالضبط في كل شلوكا )، وبعض الأبيات مكتوبة بوزن آريا (وزن سنسكريتي قائم على الموراي)، ويحتوي النص على بعض النصوص النثرية، لا سيما في الفصول 6 و7 و28. [ 39 ] [ 41 ]

يجمع النص، في هيكله المتناغم، جوانب الفنون المسرحية في فصول منفصلة. [ 42 ] يبدأ النص بالنشأة الأسطورية وتاريخ الدراما، ويذكر دور الآلهة الهندوسية المختلفة في جوانب الفنون المتنوعة، والطقوس الموصى بها لتدشين المسرح لفنون الأداء. [ 3 ] [ 7 ] [ 2 ] ثم، كما تقول ناتاليا ليدوفا، يصف النص نظرية رقصة تاندفا ( شيفا )، ونظرية الراسا ، والبهافا، والتعبير، والإيماءات، وتقنيات التمثيل، والخطوات الأساسية، ووضعيات الوقوف. [ 3 ] [ 42 ] [ 43 ]

يُقدّم الفصلان السادس والسابع نظرية "راسا" في علم الجمال في فنون الأداء، بينما تُخصّص الفصول من الثامن إلى الثالث عشر لفن التمثيل. [ 44 ] [ 45 ] أما أدوات المسرح، مثل طرق حمل الإكسسوارات والأسلحة، والحركة النسبية للممثلين والممثلات، وصياغة المشهد، ومناطق المسرح، والتقاليد والأعراف، فتُغطّى في الفصول من العاشر إلى الثالث عشر من كتاب ناتياشاسترا . [ 3 ] [ 7 ] [ 46 ]

تُخصَّص الفصول من 14 إلى 20 لحبكة وبنية النص الأساسي لفن الأداء. [ 44 ] تشمل هذه الأقسام نظرية العروض السنسكريتية ، والأوزان الموسيقية، ولغة التعبير. [ 42 ] يعرض الفصل 17 خصائص الشعر والمجازات، بينما يعرض الفصل 18 فن الخطابة والإلقاء في فنون الأداء. [ 3 ] [ 47 ] يسرد النص عشرة أنواع من المسرحيات، ويعرض نظرية الحبكة والأزياء والمكياج. [ 48 ] [ 45 ] يخصص النص عدة فصول للنساء في فنون الأداء، منها الفصل 24 عن المسرح النسائي. [ 3 ] [ 49 ] يُعرض تدريب الممثلين في الفصلين 26 و35 من النص. [ 45 ]

تُناقش نظرية الموسيقى وتقنيات الغناء والآلات الموسيقية في الفصول من 28 إلى 34. [ 44 ] [ 42 ] ويصف النص في فصوله الأخيرة أنواع الشخصيات الدرامية المختلفة، وأدوارها، وحاجتها إلى العمل الجماعي، وما يُشكّل فرقةً مثالية، ويختتم النص بتعليقاته حول أهمية فنون الأداء في الثقافة. [ 3 ] [ 42 ]

محتويات

الفنون المسرحية

يشيد كتاب ناتياشاسترا بالفنون الدرامية باعتبارها وسيلة شاملة لتعلم الفضيلة والسلوك القويم والصلابة الأخلاقية والمعنوية والشجاعة والحب وعبادة الإله.

— سوزان ل. شوارتز [ 9 ]

تُشير سوزان شوارتز إلى أن محتويات كتاب ناتياشاسترا "تتضمن في جزء منها دليلاً مسرحياً، وجزءاً آخر فلسفة جمالية، وجزءاً ثالثاً تاريخاً أسطورياً، وجزءاً رابعاً لاهوتياً". [ 9 ] وهو أقدم موسوعة هندية باقية في فن الدراما ، تتضمن أقساماً حول نظرية وممارسة مختلف فنون الأداء. [ 50 ] [ 51 ] ويتناول النص أيضاً أهداف فنون الأداء، وطبيعة الكاتب المسرحي، والفنانين، والمتفرجين، وعلاقتهم الوثيقة أثناء العرض. [ 9 ] [ 52 ] وتشمل مواضيع ناتيا ، كما وردت في هذا النص، ما يُعرف في فنون الأداء الغربية بالدراما، والرقص، والمسرح، والشعر، والموسيقى. [ 9 ] ويدمج النص جمالياته، وقيمه، ووصفه للفنون مع الأساطير المرتبطة بالآلهة الهندوسية (ديفا وديفي ) . [ 2 ] [ 9 ] ويذكر كتاب ناتياشاسترا أن فنون الأداء هي شكل من أشكال الطقوس الفيدية (ياجنا). [ 53 ] [ 54 ]

يتناول النص عمومًا الترفيه كأثرٍ، لا كغايةٍ أساسيةٍ للفنون. فالغاية الأساسية هي الارتقاء بالمشاهدين ونقلهم إلى التعبير عن الحقيقة المطلقة والقيم السامية. [ 9 ] [ 55 ] ويشير شوارتز إلى أن النص يتيح للفنانين "إبداعًا هائلًا" إذ يربطون الكاتب المسرحي والمشاهدين، من خلال أدائهم، بجوهر العمل (راسا). [ 9 ] [ 56 ]

تفترض "نظرية الراسا" في ناتيا شاسترا ، كما يذكر دانيال ماير-دينكغراف، أن السعادة فطرية ومتأصلة في الإنسان، فهي موجودة في داخله، وتتجلى بطريقة غير مادية من خلال وسائل روحية وذاتية. [ 56 ] [ 57 ] تهدف فنون الأداء إلى تمكين الإنسان من تجربة هذه الراسا ، أو إعادة تجربتها. ويسعى الممثلون إلى اصطحاب المتفرج في رحلة إلى هذه التجربة الجمالية الكامنة بداخله. [ 56 ] تُهيأ الراسا، كما يذكر ناتيا شاسترا ، من خلال توليفة إبداعية وتعبير عن فيبهافا (المحددات)، وأنوبهافا (النتائج)، وفيابيتشاريبهافا (الحالات الانتقالية). [ 56 ] [ 58 ] وفي سياق إشراك الفرد في الجمهور عاطفيًا، يحدد النص استخدام ثمانية مشاعر: الشهوانية، والكوميدية، والمؤلمة، والمروعة، والغاضبة، والبغيضة، والبطولية، والرائعة. [ 56 ] [ 59 ] [ 60 ]

مفهوم ناتيا

يُعرّف كتاب ناتياشاسترا الدراما في الآية 6.10 بأنها ما يُثير البهجة الجمالية لدى المُشاهد، من خلال فنّ التواصل لدى الممثل، مما يُساعد على ربط الفرد ونقله إلى حالة داخلية فائقة الحسية. [ 61 ] ويربط ناتياشاسترا بين المتلقي والمتلقي من خلال أبهينايا ، أي تطبيق الجسد والكلام والعقل والمشهد، حيث يؤكد ناتياشاسترا أن الممثلين يستخدمون ممارستين من دارمي (الأداء)، بأربعة أنماط وأربعة اختلافات إقليمية، مصحوبة بالغناء والموسيقى في مسرح مُصمّم بعناية لتحقيق سيدهي (النجاح في الإنتاج). [ 61 ]

تُفصّل الآية المكونات الأساسية الأحد عشر للدراما والإنتاج الدرامي:

  1. راسا
  2. بهافا
  3. أبهينايا
  4. دارمي
  5. فريتي
  6. برافرتي
  7. Svara-gāna-ātodya (موسيقى صوتية وآلية مصاحبة)
  8. رانغا - (أماكن الأداء)
  9. سيدهي (نجاح الإنتاج) [ 62 ]

منصة

يتناول النص مجموعة متنوعة من فنون الأداء، بالإضافة إلى تصميم المسرح. [ 3 ] [ 63 ] ويفصّل النص ثلاثة أنماط معمارية للمسرح:

  1. فيكريستا (مستطيلة)
  2. كاتوراسرا (ساحة)
  3. ترياسرا (مثلث) [ 64 ]

لم تكن الدراما تتطلب مناظر مرسومة، بل اعتمدت على الأزياء والمكياج. وإدراكًا منها لحدود الواقعية، تداخلت أوصاف المكان في أبيات شعرية ونثرية ذات إيقاع مميز. علاوة على ذلك، حددت قواعد تفصيلية كيفية تصوير الأماكن داخل المنزل وخارجه، وكذلك الأماكن القريبة والبعيدة. فعلى سبيل المثال، كان تغيير الفصول يُشير إلى السفر إلى بلاد بعيدة. [ 65 ]

دراما

كاثاك
كوتشيبودي
مانيبوري
بهاراتاناتيام
ساتريا
أشكال الرقص الكلاسيكي المختلفة

الدراما، في هذا النص السنسكريتي القديم، هي فنٌّ يُعنى بكل جوانب الحياة، من أجل تمجيد حالة من الوعي المبهج ومنحها للآخرين. [ 66 ]

يتناول النص المبادئ الكونية والداخلية للدراما، مؤكدًا قدرتها على التأثير في الجمهور ونقله إلى حالة من الاكتشاف والفهم العميق. وقد استُمدت القصص والحبكات من الإتيهاسا (الملاحم)، والبورانات، وقصص الكاثا في الأدب الهندوسي. [ 66 ] ويذكر النص أيضًا أن الإله براهما جمع عناصر التمثيل من الفيدا الأربعة: "التلاوة من الريجفيدا ، والموسيقى من السامافيدا ، وفن المحاكاة من الياجورفيدا ، والمشاعر من الأثارفافيدا ". [ 67 ]

ينص النص على أنه ينبغي على كاتب المسرحية أن يكون على دراية بـ "بهافاس " (الحالة الداخلية) لجميع شخصيات القصة، وهذه "البهافاس" هي التي يتفاعل معها جمهور العمل الدرامي. [ 66 ] يُصوَّر البطل على أنه يشبه الجميع في بعض النواحي، ساعيًا لتحقيق الأهداف الأربعة للحياة البشرية في الفلسفة الهندوسية، ثم يظهر "فاستو " (الحبكة) من خلال "تمثيل العوالم الثلاثة: الإلهي، والبشري، والشيطاني". [ 68 ] [ 69 ] تتضمن الدراما "دارما"، و"أرثا"، و"كاما"، والفكاهة، والقتال، والقتل. تُظهر أفضل الأعمال الدرامية الخير والشر، والأفعال والمشاعر، لكل شخصية، سواء أكانت إلهًا أم إنسانًا. [ 68 ] [ 69 ]

بحسب ناتياشاسترا ، كما ذكرت سالي بينز وأندريه ليبكي، فإن الدراما هي ذلك الفن الذي يُسلّم بأن البشر يمرون بحالات نفسية مختلفة عند حضورهم كجمهور، ثم من خلال الفن المُؤدّى، تُقدّم المتعة لمن ينشدها، والعزاء لمن يعاني من الحزن، والسكينة لمن يقلق، والطاقة لمن يتحلى بالشجاعة، والجرأة لمن يتحلى بالجبن، والإثارة لمن يرغب في الرفقة، والمتعة للأغنياء، والمعرفة لمن لا يعرف، والحكمة للمتعلمين. [ 68 ] [ 70 ] تُجسّد الدراما حقائق الحياة والعوالم، من خلال المشاعر والظروف، لتقديم الترفيه، والأهم من ذلك، الأخلاق، والتساؤلات، والسلام، والسعادة. [ 68 ]

يتناول النص بالتفصيل الوسائل المتاحة في الفنون المسرحية لتحقيق أهدافها. فكما يتحدد مذاق الطعام، كما يذكر كتاب "ناتياشاسترا" ، بمزيج من الخضراوات والتوابل ومواد أخرى كالسكر والملح، يتذوق الجمهور الحالات السائدة في العمل الدرامي من خلال التعبير بالكلمات والإيماءات والمزاج. [ 71 ] وهذه الحالات السائدة هي الحب، والفرح، والحزن، والغضب، والحيوية، والرعب، والاشمئزاز، والدهشة. ويضيف النص أن هناك 33 حالة نفسية عابرة، مثل الإحباط، والضعف، والخوف، والنشوة، والتعب، والقلق، والاضطراب، واليأس، ونفاد الصبر. [ 72 ] وهناك ثماني حالات مزاجية يمكن للعمل الدرامي توظيفها لإيصال رسالته. [ 73 ] ويصف النص أربع وسائل للتواصل بين الممثلين والجمهور: الكلمات، والإيماءات، والملابس، وتجسيد المزاج، ومستحضرات التجميل (الأهاريا)، وكلها يجب أن تتناغم مع المزاج المتصور في العمل الدرامي. [ 74 ] يناقش النص الحالات السائدة والعابرة والمزاجية، بالنسبة للفنون الدرامية، والوسائل التي يمكن للفنان استخدامها للتعبير عن هذه الحالات، في الفصول من 6 إلى 7. [ 75 ]

يصف كتاب ناتياشاسترا المسرح المخصص لفنون الأداء بأنه فضاء مقدس للفنانين، ويتناول تفاصيل تصميم المسرح، وتحديد مواقع الممثلين، والمواقع النسبية، والحركة على خشبة المسرح، والدخول والخروج، وتغيير الخلفية، والانتقالات، والأشياء المعروضة على المسرح، وغيرها من السمات المعمارية للمسرح؛ ويؤكد النص أن هذه الجوانب تساعد الجمهور على الانغماس في الدراما وفهم الرسالة والمعنى المراد إيصالهما. [ 76 ] [ 77 ] [ 78 ] بعد القرن العاشر، صُممت المعابد الهندوسية لتشمل مسارح لفنون الأداء (مثل كوتامبالام )، أو قاعات للصلاة (مثل نامغار ) تُستخدم أيضًا كمسرح لفنون الأداء، استنادًا إلى مبدأ المربع الموصوف في ناتياشاسترا ، كما هو الحال في شبه الجزيرة الهندية والولايات الشرقية من الهند. [ 77 ]

الغناء والرقص في الفنون

يتناول كتاب ناتياشاسترا الأغاني الفيدية، ويُخصص أيضًا أكثر من 130 بيتًا شعريًا للأغاني غير الفيدية. [ 79 ] يُخصص الفصل 17 من الكتاب بالكامل للشعر وبنية الأغنية، ويُشير إلى أنها تُشكل أيضًا نموذجًا لتأليف المسرحيات. [ 80 ] ويؤكد الفصل 31 وجود سبعة أنواع من الأغاني، وهي: ماندراكا ، وأبارانتاكا ، وروفينداكا ، وبراكاري ، وأولوبياكا ، وأوفيداكا ، وأوتارا . [ 81 ] كما يُفصّل الكتاب 33 عنصرًا لحنيًا في الأغاني. [ 82 ] هذه العناصر هي أدوات فنية لحنية لأي أغنية، وهي أساسية. فبدون هذه النغمات اللحنية، كما يُوضح الكتاب، تُصبح الأغنية كـ"ليلة بلا قمر، ونهر بلا ماء، ونبات متسلق بلا زهرة، وامرأة بلا زينة". [ 83 ] [ 84 ] تحتوي الأغنية أيضًا على أربعة أنماط معمارية أساسية لتعزيز معناها، وهذه الأنماط النغمية هي: الخط الصاعد، والخط الثابت، والخط الهابط، والخط غير الثابت. [ 83 ]

تُثير القصيدة المثالية البهجة في نفس القارئ أو المستمع، إذ تنقله إلى عالمٍ خيالي، وتُغيّر حالته الداخلية، وترتقي به إلى مستوى أعلى من الوعي، كما يُشير كتاب ناتياشاسترا . [ 85 ] لا تُلقّن الأغاني العظيمة دروسًا ولا تُحاضر، بل تُبهج وتُحرّر من الداخل إلى حالة من النشوة الروحية. [ 85 ] ووفقًا لسوزان شوارتز، يُرجّح أن تكون هذه المشاعر والأفكار الواردة في ناتياشاسترا قد أثّرت في الأغاني التعبدية والاتجاهات الموسيقية لحركة بهاكتي التي ظهرت في الهندوسية خلال النصف الثاني من الألفية الأولى الميلادية. [ 85 ]

يذكر دانيال ماير-دينكغراف أن تقاليد الرقص الهندي ( نريتا ، नृत्त) متجذرة في جماليات ناتياشاسترا . [ 1 ] [ 86 ] يُعرّف النص وحدة الرقص الأساسية بأنها كارانا ، وهي مزيج محدد من حركات اليدين والقدمين، مُدمجة مع وضعية الجسم وطريقة المشي ( ستانا وشاري على التوالي). [87] [88] يصف الفصل الرابع 108 كارانا باعتبارها اللبنات الأساسية لفن الرقص . [ 87 ] [ 89 ] ويشير النص إلى الحركات المختلفة للأطراف الرئيسية والثانوية، مصحوبة بتعابير الوجه، كوسيلة للتعبير عن الأفكار والمشاعر. [ 87 ] [ 90 ]

الموسيقى والآلات الموسيقية

يُعدّ كتاب ناتياشاسترا ، كما ذكرت إيمي تي نايينهاوس ، أقدم نصٍّ باقٍ يتناول بشكلٍ منهجيٍّ "نظرية وآلات الموسيقى الهندية". [ 91 ] لطالما كانت الموسيقى جزءًا لا يتجزأ من فنون الأداء في التقاليد الهندوسية منذ العصر الفيدي، [ 92 ] كما توجد نظريات الموسيقى الواردة في ناتياشاسترا في العديد من البورانات ، مثل ماركانديا بورانا . [ 8 ]

فينا
الناي
طبول بوشكالا ناجارا
الصنج
أنواع الآلات الموسيقية المذكورة في ناتياشاسترا (الوتريات، والناي، والطبول، والصنج). [ 93 ]

قبل ظهور كتاب ناتياشاسترا، صنّفت التقاليد الهندية القديمة الآلات الموسيقية إلى أربع مجموعات بناءً على مبدأها الصوتي (كيفية عملها، وليس المادة المصنوعة منها). [ 94 ] يقبل كتاب ناتياشاسترا هذه التصنيفات الأربعة كما هي، ويخصص لها أربعة فصول منفصلة، ​​فصل لكل منها: الآلات الوترية (التات أو الآلات الوترية )، والآلات المجوفة (السوشير أو الآلات الهوائية )، والآلات الصلبة (الغان أو الآلات الإيقاعية )، والآلات المغطاة (الأفانادا أو الآلات الغشائية ). [ 94 ]

يتناول الفصلان 15 و16 من النص علم العروض السنسكريتي بأسلوب مشابه لما هو موجود في نصوص فيدانغا القديمة ، مثل بينغالا سوتراس . [ 95 ] [ 96 ] أما الفصول من 28 إلى 34 فهي مخصصة للموسيقى، بنوعيها الصوتية والآلية. [ 97 ] ويتناول الفصل 28 السلم التوافقي، مشيرًا إلى وحدة القياس النغمي أو الوحدة المسموعة باسم شروتي ، [ 98 ] حيث يقدم البيت 28.21 السلم الموسيقي على النحو التالي، [ 99 ]

3. كل شيء – كل ما تحتاجه هو السعادة. إجابة إيجابية للأسبوع القادم الجزء الثاني

— ناتيا شاسترا , 28.21 [ 100 ] [ 101 ]

السلم الموسيقي في ناتيا شاسترا [ 102 ] [ 103 ]
سفارا (طويل) شادجا (षड्ज) ريشابها (ऋषभ) غاندارا (गान्धार) مادياما (मध्यम) بانشاما (पञ्चम) دهايفاتا (धैवत) نيشادا (निषाद) شادجا (षड्ज)
سفارا (مختصر) سا (सा) ري (री) جا (گ) ما (म) با (प) Dha (ध) Ni (नि) سا (सा)
( شادجا-جراما )
أنواع ج D♭، ​​D مي بيمول، مي فا، فا♯ جي لا♭، لا سي بيمول، سي نسخة

تتمحور نظرية الموسيقى في ناتياشاسترا ، كما يذكر موريس وينترنيتز، حول ثلاثة محاور رئيسية: الصوت، والإيقاع، والعروض، وتطبيقها على النصوص الموسيقية. [ 104 ] ويؤكد النص أن الأوكتاف يتكون من 22 شروتي ، أو فاصلة موسيقية دقيقة، أو ما يعادل 1200 سنت. [ 98 ] وتشير إيمي تي ناينهاوس إلى أن هذا النظام قريب جدًا من النظام اليوناني القديم، مع اختلاف أن كل شروتي يعادل 54.5 سنت، بينما يعادل نظام ربع النغمة اليوناني 55 سنت. [ 98 ] ويتناول النص الغراماس ( المقامات ) والمورتشاناس ( الأوضاع )، ويذكر ثلاثة مقامات من سبعة أوضاع (21 وضعًا إجمالًا)، بعضها مطابق للأوضاع اليونانية. [ 105 ] مع ذلك، لم يُذكر نظام غاندارا غراما إلا في ناتياشاسترا ، بينما يركز نقاشه بشكل أساسي على سلمَين موسيقيين، وأربعة عشر نمطًا، وثمانية أربعة تانات ( نغمات ). [ 106 ] [ 107 ] [ 108 ] كما يناقش النص أيضًا أي السلالم الموسيقية هي الأنسب لأنواع مختلفة من فنون الأداء. [ 105 ]

يصف كتاب ناتياشاسترا، بدءًا من الفصل الثامن والعشرين، أربعة أنواع من الآلات الموسيقية الشائعة، مصنفًا إياها إلى آلات وترية (مثل الفينا) ، وآلات مغطاة (مثل الطبول)، وآلات صلبة (مثل الصنج)، وآلات مجوفة (مثل الناي). [ 93 ] ويؤكد الفصل الثالث والثلاثون على الأداء الجماعي، ويطلق عليه اسم كوتابا (الأوركسترا)، ويذكر أنه يتألف من مغنٍ ومغنية، بالإضافة إلى تسع إلى إحدى عشرة آلة موسيقية، ويرافقهم عازفون. [ 93 ]

ممثلون وممثلات

يؤكد كتاب ناتياشاسترا على أهمية الممثلين والممثلات في أي فن أدائي. [ 109 ] ويشير إلى أن جودة الأداء، أو رداءته، تؤثر على كل شيء؛ فالمسرحية العظيمة التي تُؤدى بشكل رديء تُربك الجمهور وتُفقده تركيزه، بينما تصبح المسرحية الأقل أهمية أو معنى جميلة في نظر الجمهور عندما تُؤدى ببراعة . [ 109 ] ويضيف النص أن أي فن أدائي، مهما كان شكله، يحتاج إلى مستمعين ومخرج، يتمثل دورهم في العمل جنبًا إلى جنب مع الممثلين من منظور الجمهور والأهمية أو المعنى الذي يحاول كاتب العمل الفني إيصاله. [ 110 ]

تدريب الممثلين

بالنسبة للممثل الذي لم يصل بعد إلى الكمال، فإن التقنيات الموصوفة في ناتياشاسترا هي وسيلة لتحقيق الكمال والتنوير والموكشا، وتسير بالتوازي مع الوصول إلى هذه الحالة من خلال ممارسات اليوغا أو التأمل.

— دانيال ماير-دينكغراف [ 111 ]

يُخصّص النص عددًا كبيرًا من الأبيات لتدريب الممثلين، كما فعلت أدبيات الدراما الهندية التي نشأت في أعقابه. [ 112 ] [ 113 ] وينص كتاب "ناتياشاسترا" على أن التدريب الأمثل للممثل يُشجع على التطور الذاتي لديه ويرفع مستوى وعيه، مما يُمكّنه بدوره من التعبير عن الأفكار انطلاقًا من تلك الحالة الأسمى من الوعي. [ 112 ] [ 114 ] فالتمثيل يتجاوز مجرد التقنيات الجسدية أو التلقين، إنه تواصل من خلال المشاعر وتعبير عن المعنى الكامن ومستويات الوعي في النص الأساسي. [ 112 ] [ 113 ]

ينص النص على أنه ينبغي على الممثل فهم الصفات الثلاث (غونا) ، وهي ساتفا ، وراجاس، وتاماس ، لأن حياة الإنسان عبارة عن تفاعل بينها. [ 115 ] [ 112 ] [ 116 ] يجب على الممثل أن يشعر بحالة معينة في داخله ليتمكن من التعبير عنها في الخارج. وهكذا، كما يقول دانيال ماير-دينكغراف، تستخدم المبادئ التوجيهية في ناتياشاسترا أفكار مدرسة اليوغا في الفلسفة الهندوسية، بمفاهيم تعكس وضعيات اليوغا (آسانا) ، وتقنيات التنفس (براناياما) ، والتأمل (دهيانا) ، وذلك لتدريب الممثلين والتعبير عن مستويات أعلى من الوعي. [ 112 ]

يتناول كتاب ناتياشاسترا في فصوله من 8 إلى 12 التدريب الخاص على الإيماءات والحركات للممثلين، وأدائها، ودلالاتها . [ 117 ] [ 118 ] ويُخصَّص الفصل 24 للنساء في فنون الأداء، إلا أن فصولًا أخرى تتناول تدريب الممثلين تتضمن أبياتًا عديدة تذكر النساء إلى جانب الرجال. [ 119 ] [ 3 ] [ 49 ]

أهداف الفن: القيم الروحية

يؤكد كتاب ناتياشاسترا ونصوص هندوسية قديمة أخرى، مثل ياجنافالكيا سمريتي، أن الفنون والموسيقى روحانية، ولها القدرة على إرشاد المرء إلى الموكشا (التحرر الروحي)، من خلال تعزيز تركيز الذهن لتحرير الذات (الروح، أتمان). [ 79 ] تُقدَّم هذه الفنون كمسارات بديلة ( مارغا ناتيا أو اليوغا)، بقوة مماثلة لمعرفة الشروتي ( الفيدا والأوبانيشاد). [ 79 ] يستشهد العديد من علماء العصور الوسطى، مثل ميتاكشارا وأباراركا من القرن الثاني عشر، بكتابي ناتياشاسترا وبهاراتا لربط الفنون بالروحانية، بينما يؤكد النص نفسه أن الأغاني الجميلة مقدسة وفنون الأداء مقدسة. [ 79 ]

يُشير كتاب ناتياشاسترا إلى أن الهدف النهائي لفنون الأداء هو تمكين المتفرج من اختبار وعيه، ثم تقييم القيم الروحية الكامنة فيه والشعور بها، والارتقاء إلى مستوى أعلى من الوعي. [ 9 ] [ 55 ] ويسعى كل من الكاتب المسرحي والممثلين والمخرج (قائد الأوركسترا) إلى نقل المتفرج إلى تجربة جمالية داخلية، إلى عوالم أبدية شاملة، لتحريره من رتابة الحياة اليومية إلى حرية إبداعية داخلية. [ 56 ] [ 120 ]

يقول دانيال ماير-دينكغرافي إن وظيفة الدراما وفن المسرح، كما هو متصور في ناتياشاسترا ، هي استعادة الإمكانات البشرية، ورحلة الإنسان نحو "البهجة على مستوى أعلى من الوعي"، وحياة مستنيرة. [ 121 ]

الأدب الثانوي القديم والوسيط: بهاسيا

متى تكون المسرحية ناجحة؟

لا تُعدّ المظاهر المادية ، كالألقاب والجوائز، دليلاً على نجاح العمل المسرحي. يتحقق النجاح الحقيقي عندما يُؤدّى العمل بإتقانٍ ودقةٍ متناهية، وإيمانٍ راسخ، وتركيزٍ كامل. ولتحقيق النجاح، يجب على الفنان أن يُغمر المشاهد بمتعةٍ خالصةٍ من خلال تجربة " الراسا " ( الشعور العميق). إنّ تركيز المشاهد وتقديره العميق هو النجاح بعينه.

— أبهينافاغوبتا على ناتياشاسترا (مختصر) ترجمة: تارلا ميهتا [ 52 ]

يُعدّ كتاب "أبهينافابهاراتي" أكثر الشروح دراسةً لكتاب "ناتياشاسترا" ، وقد كتبه أبهينافاجوبتا (950-1020 م)، الذي أشار إلى "ناتياشاسترا" أيضًا باسم " ناتيافيدا" . [ 122 ] يتميز تحليل أبهينافاجوبتا لكتاب "ناتياشاسترا" بمناقشته المستفيضة للمسائل الجمالية والوجودية، مثل: "هل يفهم البشر فنون الأداء على أنها تاتفا (الواقع والحقيقة في مستوى آخر)، أم أنها خطأ، أم أنها شكل من أشكال الواقع المتراكب ( أروبا )؟" [ 123 ]

يؤكد أبهينافاغوبتا أن فنون الأداء في ناتياشاسترا تجذب الإنسان لما تُثيره من "تجربة الدهشة"، حيث ينجذب المشاهد، وينغمس، ويتفاعل، ويستوعب، ويشعر بالرضا. [ 124 ] ويذكر أبهينافاغوبتا أن فنون الأداء في ناتياشاسترا تُعلق الإنسان مؤقتًا عن عالمه المعتاد، وتنقله إلى واقع موازٍ آخر مليء بالدهشة، حيث يختبر ويتأمل في المفاهيم الروحية والأخلاقية، وهناك تكمن قوة الفنون في تغيير الحالة الداخلية للإنسان، حيث يرتقي به جمال الفن إلى غايات الدارما (العيش القويم، والفضائل، والواجبات، والصواب والخطأ، والمسؤوليات، والصلاح). [ 124 ] ويُعرف أبهينافاغوبتا أيضًا بمؤلفاته في أدفايتا فيدانتا وشرحه لكتاب بهاغافاد غيتا ، حيث يتناول فيه علم الجمال في ناتياشاسترا . [ 125 ]

يشير استعراض أبهينافاغوبتا المفصل لكتاب ناتياشاسترا وتعليقه عليه إلى شروح سنسكريتية أقدم للنص، مما يدل على أن النص كان واسع الانتشار وذا تأثير كبير. [ 126 ] ويشير نقاشه للآراء العلمية التي سبقت القرن العاشر وقائمة المراجع إلى وجود أدبيات ثانوية حول ناتياشاسترا ، كتبها على الأقل كيرتيدهارا، وبهاسكارا، ولولاتا، وسانكوكا، وناياكا، وهارسا، وتاوتا. [ 126 ] إلا أن جميع مخطوطات نصوص هؤلاء العلماء قد فُقدت أو لم تُكتشف بعد. [ 126 ]

تأثير

أثر كتاب ناتياشاسترا على فنون أخرى في الهند القديمة والوسيطة. فعلى سبيل المثال، يجسد تمثال شيفا الراقص في معابد كهوف بادامي (القرن السادس والسابع الميلادي) حركات رقصه ووضعية لالاتاتيلاكام . [ 127 ]

يُعلن الفصل الأول من النص أن أصوله تعود إلى ما بعد تأسيس الفيدا الأربعة، ومع ذلك كانت الشهوة والطمع والغضب والحسد متفشية بين البشر. [ 128 ] كُتب النص كفيدا خامسة، حتى يتسنى سماع جوهر الفيدا ورؤيته، في شكل ناتيا لتشجيع كل فرد في المجتمع على الالتزام بالدارما والأرثا والكاما . نشأ النص لتمكين الفنون التي تؤثر في المجتمع وتشجيع كل فرد على الأخذ بالمشورة الصالحة، وشرح العلوم، وعرض الفنون والحرف على نطاق واسع. [ 129 ] [ 130 ] يؤكد ناتيساشاسترا أن النص دليل ونتاج لما ورد في الفيدا . [ 130 ] يؤكد النص رسالة مماثلة في الفصل الختامي، حيث يذكر على سبيل المثال، في الآيتين 36.20-21، أن فنون الأداء مثل الدراما والأغاني والموسيقى والرقص المصحوب بالموسيقى لا تقل أهمية عن شرح الترانيم الفيدية ، وأن المشاركة في الموسيقى الصوتية أو الآلية مرة واحدة أفضل من الاغتسال في نهر الغانج لألف يوم. [ 131 ]

تؤكد ناتاليا ليدوفا أن كتاب ناتياشاسترا كان أكثر بكثير من مجرد "موسوعة في الدراما". فقد وضع الأساس للأعمال المسرحية والأدبية اللاحقة، والتي شكلت ثقافة ما بعد الفيدية. [ 3 ] كما كان مصدرًا هامًا لفنون الأداء الهندوسية ومعتقداتها الثقافية المتعلقة بدور الفنون في الحياة الاجتماعية ( الدارمية ) وكذلك الحياة الداخلية الشخصية للإنسان في الهندوسية. [ 9 ] [ 55 ] [ 126 ]

كان لنص ناتياشاسترا تأثيرٌ كبيرٌ في فنونٍ أخرى. فعلى سبيل المثال، ألهمت أشكال الرقص الـ 108 الموصوفة في ناتياشاسترا منحوتات شيفا التي تعود إلى الألفية الأولى قبل الميلاد، ولا سيما أسلوب تاندافا الذي يدمج العديد من هذه الأشكال في صورةٍ مركبةٍ موجودةٍ في معبد ناتاراجا في تشيدامبارام. [ 132 ] [ 133 ] كما تُوجد حركات الرقص والتعبير الواردة في ناتياشاسترا منحوتةً على أعمدة وجدران وبوابات المعابد الهندوسية التي تعود إلى الألفية الأولى قبل الميلاد. [ 134 ]

يمكن العثور على المواصفات الواردة في ناتياشاسترا في تصوير الفنون في النحت، وفي الأيقونات والزخارف في جميع أنحاء الهند. [ 9 ]

في الفنون الهندية، تُشكّل صور الأوبانيشاد والطقوس المُفصّلة للبراهمة الأساس لكل فن من الفنون، سواء أكان عمارة، أو نحتًا، أو رسمًا، أو موسيقى، أو رقصًا، أو مسرحًا. يُكرّر الفنان هذه الصور ويُجسّدها في شكل ملموس من خلال الحجر، أو الصوت، أو الخط، أو الحركة.

— كابيلا فاتسيايان، المربع والدائرة في الفنون الهندية ، [ 135 ]

حظيت نظرية الراسا في ناتياشاسترا باهتمام أكاديمي في دراسات الاتصال لما تقدمه من رؤى حول تطوير النصوص والعروض خارج الثقافة الهندية . [ 110 ]

انظر أيضاً

مراجع

  1. 1 2 كاثرين يونغ؛ أرفيند شارما (2004). صوتها، إيمانها: نساء يتحدثن عن الأديان العالمية . دار ويستفيو للنشر. الصفحات 20-21 . ISBN  978-0-8133-4666-3.
  2. 1 2 3 4 جاي إل. بيك (2012). الطقوس الصوتية: الشعائر والموسيقى في التقاليد الهندوسية . مطبعة جامعة ساوث كارولينا. ص 138-139 . ISBN  978-1-61117-108-2اقتباس: " قدّمت سوزان شوارتز تلخيصًا للأهمية البالغة لكتاب ناتياشاسترا في الديانة والثقافة الهندوسية، قائلةً: "باختصار، يُعدّ ناتياشاسترا موسوعة شاملة للفنون، مع التركيز على فنون الأداء باعتبارها سمةً مركزيةً فيه. كما أنه مليء بالابتهالات إلى الآلهة، مُقرًّا بالأصول الإلهية للفنون والدور المحوري لفنون الأداء في تحقيق الأهداف الإلهية (...)".
  3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 ناتاليا ليدوفا 2014 .
  4. 1 2 تارلا ميهتا 1995 ، ص. الرابع والعشرون، 19-20.
  5. 1 2 والاس ديس 1963 ، ص. 249.
  6. ↑ بولوك، شيلدون إيفان (2016). قارئ الراسا: الجماليات الهندية الكلاسيكية . كتب المصادر التاريخية في الفكر الهندي الكلاسيكي. نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا. ISBN 978-0-231-17390-2.
  7. 1 2 3 4 سرينات ناير 2015 .
  8. 1 2 إيمي تي نيجينهويس 1974 ، ص 3–4، 7–25.
  9. ١ ٢ ٣ ٤ ٥ ٦ ٧ ٨ ٩ ١٠ ١١ ١٢ ١٣ سوزان ل. شوارتز (٢٠٠٤). راسا: أداء الإلهي في الهند . مطبعة جامعة كولومبيا. ص ١٢-١٥ . ISBN  978-0-231-13144-5.
  10. ^ سونيل كوثاري وأفيناش باسريشا 2001 ، ص. 117، 163.
  11. ↑ دانيال ماير-دينكغراف (2005). مناهج التمثيل: الماضي والحاضر . بلومزبري أكاديميك. الصفحات 102-104 ، 155-156 . ISBN  978-1-4411-0381-9.
  12. ↑ أناندا لال 2004 ، ص 308.
  13. ↑ "تمت إضافة مخطوطات بهاغافاد غيتا وناتياشاسترا إلى سجل ذاكرة العالم التابع لليونسكو؛ رئيس الوزراء مودي يصفها بأنها "لحظة فخر"صحيفة تايمز أوف إنديا . ١٨ أبريل ٢٠٢٥. الرقم الدولي الموحد للدوريات ٠٩٧١-٨٢٥٧ . تاريخ الاسترجاع: ١٨ أبريل ٢٠٢٥ . 
  14. ↑ شاندرا راجان (1999). نول الزمن، كاليداسا . دار بنجوين للنشر. ص 29. ISBN  978-0-14-400078-4.
  15. ↑ جيمس لوشتفيلد (2002)، "شاسترا" في الموسوعة المصورة للهندوسية ، المجلد 2: من ن إلى ي، دار روزن للنشر، رقم ISBN 0-8239-2287-1، ص 626؛ انظر أيضًا للمساعدة शास्त्र في قاموس مونير ويليامز السنسكريتي-الإنجليزي، الطبعة الثانية، مطبعة جامعة أكسفورد، مؤرشف في جامعة كولونيا، ألمانيا
  16. ^ “ناتياشاسترا” (PDF) . الوثائق السنسكريتية.
  17. ↑ كورماراسوامي ودوغيرالا (1917). "مرآة الإيماءة" . مطبعة جامعة هارفارد. ص 4. انظر أيضًا الفصل 36
  18. ↑ غوش 2002 ، ص. 2 ملاحظة 7-12.
  19. ↑ نينا ميرنيج، بيتر-دانيال زانتو ومايكل ويليامز 2013 ، ص 350.
  20. ^ كالي برامود (1974). الكون المسرحي: (دراسة ناتياشاسترا) . شعبية براكاشان. ص 10 – 11. رقم ISBN  978-81-7154-118-8.
  21. 1 2 3 كالي برامود (1974). الكون المسرحي: (دراسة ناتياشاسترا) . شعبية براكاشان. ص 8 – 9. ISBN  978-81-7154-118-8.
  22. ^ باندورانج فامان كين 1971 ، ص 11-15.
  23. ↑ موريس وينترنيتز 2008 ، ص 9-10.
  24. ^ كابيلا فاتسيايان 2001 ، ص. 6.
  25. ^ مانموهان غوش، أد. (1950). ناتياشاسترا . كلكتا: الجمعية الآسيوية .انظر المقدمة، صفحة ٢٦، لمناقشة التواريخ
  26. ↑ موريس وينترنيتز 2008 ، ص 11.
  27. ^ أناندا لال 2004 ، ص. 16؛ ناتاليا ليدوفا 1994 ، ص 111 – 113.
  28. ^ ناتاليا ليدوفا 1994 ، ص 111 – 113.
  29. 1 2 فارلي ب. ريتشموند، داريوس ل. سوان وفيليب ب. زاريلي 1993 ، ص. 30.
  30. ^ ناتاليا ليدوفا 1994 ، ص 111 – 113 ؛ تارلا ميهتا 1995 ، ص. الرابع والعشرون، الحادي والثلاثون – الثاني والثلاثون، 17.
  31. 1 2 3 ناتاليا ليدوفا 1994 ، ص. 112.
  32. ↑ رويل 2015 ، ص 9.
  33. 1 2 رويل 2015 ، ص 11-12.
  34. ↑ رويل 2015 ، ص 12-13.
  35. 1 2 إم إل فارادباندي (1990)، تاريخ المسرح الهندي، المجلد 1، أبهيناف، رقم ISBN 978-8170172789الصفحات 45-47
  36. ↑ موريس وينترنيتز 2008 ، ص 181-182.
  37. ↑ إم إل فارادباندي (1990)، تاريخ المسرح الهندي، المجلد 1، أبهيناف، رقم ISBN 978-8170172789، الصفحة 48
  38. ^ إيمي تي نيجينهويس 1974 ، ص 1-25.
  39. 1 2 موريس وينترنيتز 2008 ، ص. 7.
  40. ^ باندورانج فامان كين 1971 ، ص. 11.
  41. ^ باندورانج فامان كين 1971 ، ص 15-16.
  42. 1 2 3 4 5 كابيلا فاتسيايان 2001 .
  43. ^ رادهافالاب تريباثي 1991 ، ص 14-31.
  44. 1 2 3 Tieken 1998 ، ص 171.
  45. 1 2 3 موريس وينترنيتز 2008 ، ص 8-9.
  46. ^ رادهافالاب تريباثي 1991 ، ص 32-46.
  47. ^ بيسواناث بهاتاشاريا ورامارانجان موخرجي 1994 ، ص 161-163، 292-293.
  48. ^ تريمباك جوفيند ماينكار 1978 .
  49. 1 2 تارلا ميهتا 1995 ، ص 104-106.
  50. ↑ كاثرين بريسبان وآخرون (2005). الموسوعة العالمية للمسرح المعاصر: المجلد 5: آسيا/المحيط الهادئ . روتليدج. الصفحات 159-160 . ISBN   978-1-134-92978-8.
  51. ↑ ثيو دهاين؛ ديفيد دامروش؛ جلال قدير (2011). دليل روتليدج للأدب العالمي . روتليدج. ص 45. ISBN  978-1-136-65576-0.
  52. 1 2 تارلا ميهتا 1995 ، ص. 24.
  53. ↑ إم إل فارادباندي (1990)، تاريخ المسرح الهندي، المجلد 1، أبهيناف، رقم ISBN 978-8170172789الصفحة 7
  54. ↑ مارتن بانهام ( 1995). دليل كامبريدج للمسرح . مطبعة جامعة كامبريدج. ص 519. ISBN  978-0-521-43437-9.
  55. 1 2 3 دانيال ماير-دينكغراف (2005). مناهج التمثيل: الماضي والحاضر . بلومزبري أكاديميك. ص 155-156 . ISBN  978-1-4411-0381-9.
  56. 1 2 3 4 5 6 دانيال ماير-دينكغراف (2005). مناهج التمثيل: الماضي والحاضر . بلومزبري أكاديميك. ص 102-104 . ISBN  978-1-4411-0381-9.
  57. ^ سريناث ناير 2015 ، ص 15–38، القسم 1، الفصل بقلم فاتسيايان.
  58. ^ رادهافالاب تريباثي 1991 ، ص 22-28.
  59. ^ أناندا لال 2004 ، ص 61-64.
  60. ^ والاس ديس 1963 ، ص 249-254.
  61. 1 2 تارلا ميهتا 1995 ، ص. 3.
  62. ↑ ميهتا، تارلا (1995). إنتاج المسرحيات السنسكريتية في الهند القديمة . سلسلة فنون الأداء ( الطبعة الأولى). دلهي: دار نشر موتيلال بانارسيداس. ص 3. ISBN   978-81-208-1057-0.
  63. ↑ كابيلا فاتسيايان (1997). المربع والدائرة في الفنون الهندية . منشورات أبهيناف. الصفحات 43-46 ، 61-65 ، للاطلاع على فنون مختلفة، انظر الصفحات 39-70. ISBN  978-81-7017-362-5.
  64. ↑ كينيدي، دينيس، محرر. (2003). موسوعة أكسفورد للمسرح والأداء . أكسفورد؛ نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ص 927. ISBN  978-0-19-860174-6. OCLC 50999926 . 
  65. ^ بهارات موني. ناتيا شاسترا . ص. LXI – LXII. 
  66. 1 2 3 تارلا ميهتا 1995 ، ص. 5.
  67. ↑ كينيدي، دينيس، محرر. (2003). موسوعة أكسفورد للمسرح والأداء . نيويورك، نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ص 3. ISBN  978-0-19-860174-6.
  68. 1 2 3 4 سالي باينز؛ أندريه ليبكي (2012). الحواس في الأداء . روتليدج. ص 27-28 . ISBN  978-1-134-46070-0.
  69. 1 2 تارلا ميهتا 1995 ، ص 5–19.
  70. ↑ أديا رانغاتشاريا 1998 .
  71. ↑ غوش 2002 ، ص 105-106.
  72. ↑ غوش 2002 ، ص 102، لاحظ أن النص يسرد جميع الـ 33.
  73. ↑ غوش 2002 ، ص 102-103.
  74. ↑ غوش 2002 ، ص 103.
  75. ↑ غوش 2002 ، ص 103-147.
  76. ^ كالي برامود (1974). الكون المسرحي: (دراسة ناتياشاسترا) . شعبية براكاشان. ص 13 – 31. ردمك  978-81-7154-118-8.
  77. 1 2 ديفيد ماسون وآخرون (2016). سيوان ليو (محرر). دليل روتليدج للمسرح الآسيوي . روتليدج. ص 222-225 . ISBN   978-1-317-27886-3.
  78. ↑ كريس سالتر (2010). متشابك: التكنولوجيا وتحول الأداء . مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا. الصفحات 22-23 . ISBN  978-0-262-19588-1.
  79. 1 2 3 4 باندورانج فامان كين 1971 ، ص 45-46.
  80. ↑ سوزان ل. شوارتز (2004). راسا: أداء الإلهي في الهند . مطبعة جامعة كولومبيا. ص 17-18 . ISBN  978-0-231-13144-5.
  81. ^ باندورانج فامان كين 1971 ، ص. 46.
  82. ^ إيمي تي نيجينهويس 1974 ، ص 29.
  83. 1 2 إيمي تي نيجينهويس 1974 ، ص 30.
  84. ↑ مانجوسري تياجي (1997). أهمية الأشكال التأليفية في الموسيقى الكلاسيكية الهندوستانية . براتيبها. ص 89. ISBN  978-81-85268-63-7.
  85. 1 2 3 سوزان ل. شوارتز (2004). راسا: أداء الإلهي في الهند . مطبعة جامعة كولومبيا. ص 18-19 . ISBN  978-0-231-13144-5.
  86. ↑ دانيال ماير-دينكغراف (2005). مناهج التمثيل: الماضي والحاضر . بلومزبري أكاديميك. ص 6-7 . ISBN  978-1-4411-0381-9.
  87. 1 2 3 سونيل كوثاري وأفيناش باسريشا 2001 ، ص 117-118.
  88. ↑ نينا ميرنيج، بيتر-دانيال زانتو ومايكل ويليامز 2013 ، ص 186-187.
  89. ↑ نينا ميرنيج، بيتر-دانيال زانتو ومايكل ويليامز 2013 ، ص 174-177.
  90. ^ أناندا لال 2004 ، ص 95-99.
  91. ^ إيمي تي نيجينهويس 1974 ، ص 3-4.
  92. ↑ غاي إل. بيك (2006). الصوت المقدس: تجربة الموسيقى في الأديان العالمية . مطبعة جامعة ويلفريد لورييه. الصفحات 114-123 . ISBN  978-0-88920-421-8.
  93. 1 2 3 راشيل فان إم. باومر؛ جيمس آر. براندون (1993). الدراما السنسكريتية في الأداء . موتيلال بانارسيداس. ص 117-118 . ISBN  978-81-208-0772-3.
  94. 1 2 رويل 2015 ، ص 13-14.
  95. ↑ نينا ميرنيج، بيتر-دانيال زانتو ومايكل ويليامز 2013 ، ص 350-351.
  96. ↑ غوش 2002 ، ص 248-292.
  97. ↑ موريس وينترنيتز 2008 ، ص. 9، 654.
  98. 1 2 3 إيمي تي نيجينهويس 1974 ، ص. 14.
  99. ↑ NA Jairazbhoy (1985)، الآثار التوافقية للتناغم والتنافر في الموسيقى الهندية القديمة ، مراجعة المحيط الهادئ لعلم الموسيقى العرقية، جامعة كاليفورنيا لوس أنجلوس، الصفحات 28-31
  100. ↑ السنسكريتية: ناتياشاسترا الفصل 28 ، नात्यशास्त्रम् अध्याय २८، ॥ الجزء الثاني
  101. ^ إيمي تي نيجينهويس 1974 ، ص 21-25.
  102. ^ إيمي تي نيجينهويس 1974 ، ص 13-14، 21-25.
  103. ↑ كريس فورستر 2010 .
  104. ↑ موريس وينترنيتز 2008 ، ص 654.
  105. 1 2 إيمي تي نيجينهويس 1974 ، ص. 32-34.
  106. ^ إيمي تي نيجينهويس 1974 ، ص 14-25.
  107. ↑ ريجينالد ماسي؛ جميلة ماسي (1996). موسيقى الهند . منشورات أبهيناف. الصفحات 22-25 . ISBN  978-81-7017-332-8.
  108. ↑ ريتشا جاين (2002). أغنية قوس قزح: عملٌ حول تصوير الموسيقى من خلال فن الرسم في التقاليد الهندية . كانيشكا. الصفحات 26، 39-44 . ISBN  978-81-7391-496-6.
  109. 1 2 كالي برامود (1974). الكون المسرحي: (دراسة ناتياشاسترا) . شعبية براكاشان. ص 52 – 54. ISBN  978-81-7154-118-8.
  110. 1 2 كيركوود، ويليام ج. (1990). "رقصة شيفا عند غروب الشمس: دلالات الجماليات الهندية على الشعر والبلاغة". مجلة النص والأداء الفصلية . 10 (2): 93-110 . doi : 10.1080/10462939009365961 .
  111. ↑ دانيال ماير-دينكغراف (2005). مناهج التمثيل: الماضي والحاضر . بلومزبري أكاديميك. ص 79. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  112. 1 2 3 4 5 دانيال ماير-دينكغراف (2001). ويليام س. هاني وبيتر مالكين (محرران). الإنسانية والعلوم الإنسانية في القرن الحادي والعشرين . مطبعة جامعة باكنيل. الصفحات 114-117 . ISBN  978-0-8387-5497-9.
  113. 1 2 آريا مادهافان (2010). مسرح كودياتام ووعي الممثل . رودوبي. ص 44 – 49، 151 – 196. ISBN  978-90-420-2798-5.
  114. ↑ دانيال ماير-دينكغراف (2005). مناهج التمثيل: الماضي والحاضر . بلومزبري أكاديميك. ص 166-167 . ISBN  978-1-4411-0381-9.
  115. ^ سريناث ناير 2015 ، ص 75-76.
  116. ↑ مايكل غرودن؛ مارتن كريسويرث؛ إيمري سيزمان (2005). دليل جونز هوبكنز للنظرية الأدبية والنقد . مطبعة جامعة جونز هوبكنز. ص 518. ISBN  978-0-8018-8010-0.
  117. ↑ غوش 2002 ، ص 148-212.
  118. ↑ دانيال ماير-دينكغراف (2005). مناهج التمثيل: الماضي والحاضر . بلومزبري أكاديميك. ص 104-109 . ISBN  978-1-4411-0381-9.
  119. ↑ غوش 2002 ، ص 148-212، 489-490.
  120. ↑ سوزان ل. شوارتز (2004). راسا: أداء الإلهي في الهند . مطبعة جامعة كولومبيا. الصفحات 14-15 ، 56-60 ، 96-98 . ISBN  978-0-231-13144-5.
  121. ↑ دانيال ماير-دينكغراف (2005). مناهج التمثيل: الماضي والحاضر . بلومزبري أكاديميك. ص 155. ISBN  978-1-4411-0381-9اقتباس: (...) "إن وظيفة فن المسرح، كما وردت في ناتياشاسترا، هي استعادة كامل الإمكانات البشرية، أي الحياة في حالة من التنوير. ولذلك، يُتصور مفهوم الجمال في التقاليد الهندية ويُقدم على أنه تجربة للبهجة على مستوى أعلى من الوعي. "
  122. ↑ غوش 2002 ، ص. 2 ملاحظة 3؛ أناندا لال 2004 ، ص. 308، 492.
  123. ^ أناندا لال 2004 ، ص. 308، 492.
  124. 1 2 دلال 2014 ، ص. 7.
  125. ↑ دلال 2014 ، ص. 1-2.
  126. 1 2 3 4 كالي برامود (1974). الكون المسرحي: (دراسة ناتياشاسترا) . شعبية براكاشان. ص 9 – 10. رقم ISBN  978-81-7154-118-8.
  127. ↑ أرتشانا فيرما (2011). الأداء والثقافة: السرد والصورة والتجسيد في الهند . دار نشر كامبريدج سكولارز. الصفحات 10-12 . ISBN  978-1-4438-2832-1.
  128. ^ ناتاليا ليدوفا 1994 ، ص. 113.
  129. ^ تارلا ميهتا 1995 ، ص 8-9.
  130. 1 2 ناتاليا ليدوفا 1994 ، ص 113-114.
  131. ↑ غوش 2002 ، ص 555.
  132. ↑ دلال 2014 ، ص 278.
  133. ↑ بريندا بو ماكوتشن (2006). تدريس الرقص كفن في التعليم . هيومان كينيتكس. ص 450. ISBN  978-0-7360-5188-0.
  134. ↑ فرانك بيرش براون (2014). دليل أكسفورد للدين والفنون . مطبعة جامعة أكسفورد. ص 192 وما بعدها. ISBN  978-0-19-517667-4.
  135. ↑ كابيلا فاتسيايان (1997). المربع والدائرة في الفنون الهندية . منشورات أبهيناف. ص 41. ISBN  978-81-7017-362-5.

فهرس