راسا (الجماليات)

📅 آخر تحديث: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 2 صور
الموسوعة الحرة

في علم الجمال الهندي ، يُشير مصطلح " راسا " ( بالسنسكريتية : रस ) إلى "العصير أو الجوهر أو المذاق". [ 1 ] [ 2 ] وهو مفهوم في الفنون الهندية يُشير إلى النكهة الجمالية لأي عمل بصري أو أدبي أو موسيقي يُثير شعورًا لا يُوصف لدى القارئ أو المشاهد. [ 2 ] ويُشير إلى النكهات/الجوهر العاطفي الذي يُضفيه الكاتب أو المؤدي على العمل، ويستمتع به "المشاهد المرهف" أو " ساهريدايا"، أي من يملك "قلبًا"، ويستطيع التفاعل مع العمل عاطفيًا، دون جفاف.

تُخلق مشاعر الراسا من خلال حالة ذهن الشخص (بهافا). [ 3 ]

تُخصَّص نظرية الراسا لفصلٍ كامل (الفصل السادس) في نص ناتيا شاسترا السنسكريتي ، وهو نصٌّ قديمٌ في الفنون يعود إلى الألفية الأولى قبل الميلاد، ويُنسب إلى بهاراتا موني . [ 4 ] ومع ذلك، فإنّ أكثر شرحٍ وافيٍ لها في الدراما والأغاني وفنون الأداء الأخرى موجودٌ في أعمال الفيلسوف الكشميري الشيفاوي أبهينافاغوبتا (حوالي 1000 ميلادي)، مما يُظهر استمرار تقليدٍ جماليٍّ عريقٍ في الهند القديمة. [ 2 ] [ 5 ] [ 6 ] ووفقًا لنظرية الراسا في ناتيا شاسترا ، فإنّ الترفيه هو أثرٌ مرغوبٌ فيه لفنون الأداء، ولكنه ليس الهدف الأساسي. بل إنّ الهدف الأساسي هو نقل الجمهور إلى واقعٍ موازٍ آخر، مليءٍ بالدهشة والبهجة، حيث يختبرون جوهر وعيهم ويتأملون في المسائل الروحية والأخلاقية. [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ]

على الرغم من أن مفهوم "الراسا" أساسي في العديد من الفنون الهندية ، بما في ذلك الرقص والموسيقى والمسرح والرسم والنحت والأدب ، فإن تفسير وتطبيق "الراسا" يختلف بين الأساليب والمدارس الفنية المختلفة. [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ] كما توجد نظرية "الراسا" الهندية في الفنون الهندوسية والعروض الموسيقية لملحمة رامايانا في بالي وجاوة ( إندونيسيا ) ، ولكن مع تطور إبداعي إقليمي. [ 11 ]

دوره في الفن

بحسب ناتيا شاسترا ، فإنّ " الراسا" ظاهرةٌ تركيبية، وهي غاية أيّ فنّ أدائيّ إبداعيّ، أو خطابيّ، أو رسم، أو أدب. [ 11 ] [ 12 ] يترجم والاس دايس شرح النصّ القديم لـ " الراسا " على أنّه "لذّةٌ تُشعر بها المشاعر الإنسانية الأساسية كالحبّ، والشفقة، والخوف، والبطولة، أو الغموض، والتي تُشكّل النغمة المهيمنة في العمل الدراميّ؛ هذه العاطفة المهيمنة، كما يتذوّقها الجمهور، لها جودةٌ مختلفةٌ عن تلك التي تُثار في الحياة الواقعيّة؛ يمكن القول إنّ "الراسا" هي العاطفة الأصيلة التي تحوّلت بفعل اللذّة الجماليّة." [ 13 ]

تُخلق مشاعر الراسا عبر وسائل متنوعة، وتتناول النصوص الهندية القديمة العديد من هذه الوسائل. على سبيل المثال، إحدى هذه الوسائل هي إيماءات الممثلين وتعبيرات وجوههم. [ 14 ] يُشار إلى التعبير عن الراسا في الرقص الهندي الكلاسيكي باسم "راسا-أبهينايا" . وقد أكد بعض المعلقين المعاصرين على البُعد النفسي-الجسدي للراسا . فعلى سبيل المثال، تجادل الفيلسوفة الفرنسية مارتين شيفلوت بأن المفاهيم الهندية الكلاسيكية للفن المسرحي والموسيقي تفترض أن الراسا والراغا يمكن أن يكون لهما "تأثير حقيقي على الحالات النفسية-الجسدية وحتى الروحية"، وهي فعالية ترى أنها تضاءلت إلى حد كبير في المسرح الغربي المعاصر. [ 15 ] وقد قورن هذا التفسير بأفكار أنطونين أرتو ، الذي دعا، مستندًا جزئيًا إلى المسرح البالي ، إلى شكل من أشكال الأداء قادر على إحداث تأثير تحويلي مماثل على كيان المتفرج. [ 16 ]

تشكل نظرية راساس الأساس الجمالي لكل الرقصات والمسرح الكلاسيكي الهندي، مثل بهاراتاناتيام ، وكاثاكالي ، وكاثاك ، وكوتشيبودي ، وأوديسي ، ومانيبوري ، وكودياتام ، وغيرها. [ 8 ]

في الموسيقى الكلاسيكية الهندية ، يُعدّ كل راجا إبداعًا مُلهمًا لحالة مزاجية مُحددة، حيث يُبدع الموسيقي أو الفرقة الموسيقية في خلق حالة "الراسا" لدى المستمع. [ 12 ] ومع ذلك، فإنّ معظم الراجا والعروض الموسيقية في التقاليد الهندوسية تهدف إلى تحقيق واحدة من حالات "الراسا" الست ، حيث تُعتبر الموسيقى وسيلة لخلق مشاعر "الحب، والرحمة، والسلام، والبطولة، والفكاهة، أو الدهشة" لدى المستمع. أما الغضب، والاشمئزاز، والخوف، وما شابهها من المشاعر، فهي ليست موضوعًا لحالة "الراسا" ، ولكنها جزء من النظريات الهندية حول الفنون الدرامية. ولكل من حالات "الراسا" الست التي تُستهدف في الموسيقى الهندية فئات فرعية. فعلى سبيل المثال، تتعدد أنماط " راسا" الحب في الأدب الهندوسي، مثل الحب العاطفي ( شرينجار ) والحب الروحي التعبدي ( بهاكتي ). [ 12 ] [ 17 ]

الرسا مزيجٌ من الكلمة والمعنى، يغمر عقول القراء بنكهة النعيم. إنها حقيقة الشعر، متألقة بلا انقطاع. واضحة للقلب، لكنها تتجاوز الكلمات.

— هريسيكسا [ 10 ]

في نظريات الشعر الهندي، يذكر العلماء القدماء أن فعالية العمل الأدبي تعتمد على مضمونه وكيفية إيصاله (الكلمات، والقواعد، والإيقاع)، مما يُشكّل جوهره (الراسا ) . [ 10 ] ومن أشهر هذه النظريات في الشعر والأعمال الأدبية كتابا بهارتري (القرن الخامس) وأناندافاردانا (القرن التاسع) . مع ذلك، يُرجّح أن يكون التقليد النظري لدمج مفهوم "الراسا" في الأعمال الأدبية قد عاد إلى فترة أقدم. ويُناقش هذا الأمر عمومًا في إطار المفاهيم الهندية: دهفاني ، وسابداتاتفا ، وسفوتة . [ 18 ] [ 10 ] [ 19 ]

على سبيل المثال، يستخدم العمل الأدبي بهاغافاتا بورانا مفهوم " الراسا " ، عارضًا بهكتي كريشنا بأسلوب جمالي. والراسا التي يقدمها هي لذة عاطفية، حالة مزاجية تُسمى "ستايي بهافا". ويتحقق هذا التطور نحو حالة اللذة من خلال حالات عاطفية تُسمى "فيبهافاس" و "أنوبهافاس" و "سانشاري بهافاس" . "فيبهافاس" تعني "كارانا" أو السبب، وهي نوعان: " ألامبانا" ، أي الموضوع الشخصي أو البشري والركيزة، و "أوديبانا" ، أي المحفزات. أما "أنوبهافا"، كما يدل اسمها، فتعني نتائج العاطفة أو آثارها. و "سانشاري بهافاس" هي تلك المشاعر العابرة التي تُعدّ مصاحبة للحالة المزاجية. وقد أضاف علماء لاحقون حالات عاطفية أخرى، مثل " ساتفيكا بهافاس" . [ 20 ]

في النظريات الهندية حول النحت والعمارة ( شيلبا شاستراس )، تُشكّل نظريات "الراسا" جزءًا من توجيه أشكال وتكوينات وترتيبات وتعبيرات الصور والهياكل. [ 21 ] تشير بعض النصوص الهندية حول النحت إلى تسعة أنواع من "الراسا" . [ 22 ] [ 23 ]

شِعر

بحسب نظرية الراسا، فإن القيمة المباشرة للشعر بالنسبة للقارئ هي تجربة ممتعة. [ 24 ] أقدم دليل على الراسا موجود في الشعر السنسكريتي، وتحديدًا في رامايانا فالميكي حيث يختبر فالميكي الشوكا (الحزن). [ 25 ] وبينما كان فالميكي يستجيب لتجربة حقيقية من الحزن، فقد أدرك المفكرون اللاحقون أن الراسا لا يمكن أن تكون استجابة للعالم الحقيقي، أي العالم خارج المسرح. [ 26 ]

ساهرداياتا

يعرّف أبهينافاغوبتا sahṛdaya في Locana ، تعليقه على Dhvanyāloka. Sahṛdaya -s هم هؤلاء المتفرجين الذين:

  1. "لقد تعرضوا لتقدير العمل الأدبي وجعلوا من عادة التفكير في العمل الأدبي" [ 27 ]
  2. "بسبب هذا التعرض السابق، قاموا بضبط عقولهم لخلق انعكاس للمشاعر الشعرية في أذهانهم" [ 27 ]

في أعماله الفلسفية، اعتقد أبهينافاغوبتا أن "ساهرداياتا" (الحساسية الجمالية) عنصرٌ أساسي في سياق الموسيقى والعبادة. ويشير إلى أن الشعور الكامل بالبهجة ضروري لتنمية الحساسية الجمالية. ولا تقتصر هذه البهجة على التجارب السارة فحسب، بل تشمل أيضًا التجارب المؤلمة، إذ يمكن لكليهما أن يؤدي إلى اتساع الوعي. ويؤكد أن القدرة على الاستمتاع مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بتقبّل التجربة الروحية، ويصف أولئك الذين لا يستطيعون تقدير الموسيقى الجيدة بـ"أهردايا" (قساة القلوب، عديمو الإحساس). وتُعتبر الحساسية الجمالية شرطًا ضروريًا للحساسية الروحية، وكلاهما يُعبّر عنه بمصطلح "ساهرداياتا" . [ 28 ]

تاريخ

تظهر كلمة "راسا" في الأدب الفيدي القديم . في الريجفيدا ، تشير إلى سائل، ومستخلص، ونكهة. [ 29 ] [ ملاحظة 1 ] في أثارفافيدا ، تعني "راسا " في سياقات عديدة "المذاق"، وأيضًا إحساس "عصارة الحبوب". وفقًا لدانيال ماير-دينكغراف، تشير "راسا " في الأوبانيشاد إلى "الجوهر، والوعي المتألق بذاته ، والخلاصة" و"المذاق" في بعض السياقات. [ 29 ] [ ملاحظة 2 ] [ ملاحظة 3 ] في الأدب ما بعد الفيدي، تشير الكلمة عمومًا إلى "مستخلص، أو جوهر، أو عصير، أو سائل لذيذ". [ 1 ] [ 29 ]

من الناحية الجمالية، يُشار إلى مفهوم "راسا" في الأدب الفيدي، لكن أقدم المخطوطات الباقية التي تصف نظرية "راسا" في الهندوسية هي تلك الموجودة في "ناتيا شاسترا" . فعلى سبيل المثال، ينص الفصل السادس من "أيتاريا براهمانا" على ما يلي:

الآن (هو) يمجد الفنون، فالفنون هي تهذيب الذات ( أتاما -سامسكريتي ). من خلالها يعيد العابد خلق ذاته، التي تتكون من الإيقاعات والأوزان.

— أيتاريا براهمانا 6.27 (~1000 قبل الميلاد)، المترجم: أريندام تشاكرابارتي [ 32 ]

يقدم كتاب ناتيا شاسترا نظرية الراسا في الفصل السادس. [ 4 ] يبدأ النص مناقشته بسوترا تسمى سوترا الراسا : [ 33 ]

يتم إنتاج راسا من مجموعة من المحددات ( فيبهافا )، والعواقب ( أنوبهافا )، والحالات الانتقالية ( فيابهيكاريبهافا ).

— ناتياشاسترا 6.109 (~ 200 قبل الميلاد – 200 م)، المترجم: دانييل ماير-دينكجراف [ 29 ]

بحسب ناتيا شاسترا ، تهدف المسرح إلى إثراء التجربة الجمالية وإيصال مشاعر الراسا . وينص النص على أن أهداف الفن متعددة. ففي كثير من الأحيان، يسعى إلى توفير الراحة والسكينة لمن أنهكهم العمل، أو أثقلهم الحزن، أو أثقلتهم المصائب، أو ألمّت بهم الظروف القاسية. [ 32 ] ومع ذلك، فإن الترفيه، وفقًا لناتيا شاسترا ، هو أثرٌ وليس الهدف الأساسي للفنون . فالهدف الأساسي هو خلق مشاعر الراسا التي ترتقي بالمشاهدين وتنقلهم نحو التعبير عن الحقيقة المطلقة والقيم السامية. [ 5 ] [ 34 ]

يُعدّ كتاب "أبهينافابهاراتي" أكثر الشروح دراسةً لكتاب "ناتياشاسترا" ، وهو من تأليف أبهينافاجوبتا (950-1020 م)، الذي أشار إليه أيضًا باسم " ناتيافيدا " . [ 35 ] [ 36 ] يتميز تحليل أبهينافاجوبتا لكتاب "ناتياشاسترا" بمناقشته المُستفيضة للمسائل الجمالية والوجودية. [ 36 ] ووفقًا لأبهينافاجوبتا، لا يُقاس نجاح الأداء الفني بالتقييمات أو الجوائز أو التقدير الذي يحظى به، بل فقط عندما يُؤدّى بدقةٍ مُتقنة، وإيمانٍ راسخ، وتركيزٍ كامل، بحيث يُدخل الفنان الجمهور عاطفيًا في العمل الفني، ويُغمر المُشاهد بمتعةٍ خالصةٍ تُعرف بـ"الراسا " . [ 37 ]

عناصر

سرينغارا أو الرومانسية في بهاراتاناتيام
التعبير عن الحب (شرينغارا) في رقصة بهاراتاناتيام
راودرام راسا، تعبير عن الغضب المدمر للإلهة دورغا في رقصة بهاراتاناتيام

أوضح بهاراتا موني المشاعر الثمانية (الراسا) في ناتيا شاسترا ، وهو نص سنسكريتي قديم يتناول نظرية الدراما وفنون الأداء الأخرى، كُتب بين عامي 200 قبل الميلاد و200 ميلادي. [ 4 ] في فنون الأداء الهندية ، تُعرف الراسا بأنها شعور أو عاطفة تُثيرها الفنون في كل فرد من الجمهور. يذكر ناتيا شاسترا ستة مشاعر في أحد أقسامه، لكنه في القسم المخصص للراسا، يُفصّل ويناقش ثمانية مشاعر أساسية . [ 29 ] [ 13 ] وفقًا لناتيا شاسترا، لكل راسا إلهٌ مُهيمن ولونٌ مُحدد. هناك أربعة أزواج من المشاعر. على سبيل المثال، تنشأ هاسيا من شرينغارا . هالة الشخص الخائف سوداء، وهالة الشخص الغاضب حمراء. وقد أثبت بهاراتا موني ما يلي: [ 38 ]

  • Śṛṅgāraḥ (शृङ्गारः): الرومانسية، الحب، الجاذبية. الإله الرئيسي:فيشنو. اللون: شياما (بني داكن - أسود)
  • هشام (هاسي): ضحك، طرب، كوميديا. الإله الرئيس:شيفا. اللون: أبيض
  • رودرام (रौद्रं): الغضب. الإله الرئيسي:رودرا. اللون: أحمر
  • كارونيام (कारुण्यं): الرحمة والرحمة. الإله الرئيس:ياما. اللون: رمادي
  • بيبهاتسام (बीभत्सं): الاشمئزاز، النفور. الإله الرئيسي:ماهاكالا. اللون: أزرق
  • بهايانكام (भयानकं): رعب، رعب. الإله الرئيس:كالا. اللون: أسود
  • فيرام (वीरं): البطولة. الإله الرئيسي:إندرا. اللون: أبيض ناصع
  • أدبوتام (अग्भुतं): العجب، الدهشة. الإله الرئيس:براهما. اللون: أصفر [ 39 ]

Śānta rasa

أضاف مؤلفون لاحقون راسا تاسعة. وقد خضعت هذه الإضافة لنضال كبير بين القرنين السادس والعاشر قبل أن يتم قبولها، وقبل أن يصبح مصطلح " نافاراسا " (الراسات التسع) راسخاً.

يُعدّ شانتا-راسا عنصرًا أساسيًا ضمن مجموعة الراسا، ولكنه في الوقت نفسه يتميز بكونه أنقى أشكال النعيم الجمالي. يُشبهه أبهينافاغوبتا بخيط عقد مرصع بالجواهر؛ فمع أنه قد لا يكون الأكثر جاذبية لمعظم الناس، إلا أنه الخيط الذي يُضفي على العقد شكله، مما يسمح بالاستمتاع بجواهر الراسا الثمانية الأخرى. ويُفهم ضمنيًا أن الاستمتاع بالراسا، وخاصة شانتا-راسا، يكاد يُضاهي، ولكنه لا يُعادل أبدًا، نعيم تحقيق الذات الذي يختبره اليوغيون .

قائمة البهافاس

بحسب كتاب ناتياشاسترا ، تُصنّف المشاعر (بهافا) إلى ثلاثة أنواع: ستايي (ثابتة)، وسانشاري (متنقلة)، وساتفيكا (نقية) . وتستند هذه التصنيفات إلى كيفية تطور المشاعر (راسا) أو تجسيدها خلال التجربة الجمالية. ويتضح ذلك في المقطع التالي:

باشاونواكشمي ستهايس تشاريستواجانثاب. ( ترجمة. مرة أخرى سأعلن عن الكائنات المولودة من كائنات دائمة ومتحركة. )

ستاي

يسرد Natyasastra ثمانية Sthayibhavas مع ثمانية راساس المقابلة :

  • راتي (حب)
  • هاسيا (مرح)
  • سوكا (حزن)
  • كرودا (أنا)
  • أوتساها (الطاقة)
  • بهايا (إرهاب)
  • جوجوبسا (الاشمئزاز)
  • فيسمايا (دهشة)

ساتفيكا

تحدد Natyasastra ثمانية anubhavas أو sattvika bhavas : [ 41 ]

  • ستامبا (الذهول)
  • سفيدا (التعرق)
  • رومانشا (شعور بالبهجة)
  • سفارابيدا (انقطاع في الصوت)
  • فيباثو (الارتجاف)
  • فايفارانيا (بالور)
  • أشرو (دموع)
  • برالايا (الإغماء أو الموت)

التأثير على السينما

كان لأسلوب "راسا" تأثيرٌ هامٌ على السينما الهندية . وقد طبّق ساتياجيت راي أسلوب "راسا" في الدراما السنسكريتية الكلاسيكية على الأفلام، كما في ثلاثية "أبو" (1955-1959). [ 42 ]

في السينما الهندية، هذا هو موضوع فيلم Naya Din Nayi Raat ، حيث يلعب سانجيف كومار تسع شخصيات تتوافق مع الـ Rasas التسعة .

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ انظر ترانيم ريجفيدي 1.187.4–5 من تأليف أغاستيا ، على سبيل المثال. تشيد الترنيمة بأكملها بالمستخلصات السائلة من الأطعمة باعتبارها أرواح الآلهة العظيمة، ومصدر القوة العظيمة داخل البشر، كما يمجد أجاستيا الأطعمة. السنسكريتية: تاف تي بيتو راسا راجانسيانو . اليوم الخامس من القانون لقد أصبحوا بيتو مرحب بهم.جزيرة سوادمانو توفيجريفاإيفيراتي 1 [ 30 ]
  2. ↑ العديد من الأوبنشاد يستخدمون الكلمة راسا . على سبيل المثال، ينص قسم "أناندا فالي" في Taittiriya Upanishad على أن "الراسا هو جوهر بامتياز، الجوهر/النعيم العالمي". ( جميعها من أفضل الطرق السريعة .) [ 31 ]
  3. ↑ يُعدّالمعنى الفلسفي أو الصوفي لكلمة " راسا" شائعًا في شروح "بهاشيا " أو تعليقاتها على الأوبانيشاد الرئيسية في الهندوسية. فعلى سبيل المثال، يعلّق آدي شانكارا قائلاً إن " راسا " تعني "النعيم الفطري في النفس والذي يتجلى حتى في غياب المؤثرات الخارجية"، لأن النعيم حالة غير مادية، روحية، ذاتية، وجوهرية للإنسان. فالسعادة، في نظر شانكارا، لا تعتمد على الآخرين أو على الأشياء المادية الخارجية؛ إنها حالة يكتشفها المرء ويبلغها في داخله من خلال " أتمن-جنان " (معرفة الذات). [ 29 ]

مراجع

  1. 1 2 مونير مونير-ويليامز (1899)، راسا ، قاموس سنسكريتي إنجليزي مع علم أصول الكلمات، موتيلال بانارسيداس (نُشر أصلاً في: أكسفورد)
  2. 1 2 3 راسا: النظرية الجمالية الهندية ، موسوعة بريتانيكا (2013)
  3. ↑ فارلي ريتشموند. "الهند" في دليل كامبريدج للمسرح الآسيوي . تحرير جيمس ر. براندون ( مطبعة جامعة كامبريدج ، 1993)، ص 69.
  4. 1 2 3 ناتاليا ليدوفا 2014
  5. 1 2 3 سوزان ل. شوارتز (2004). راسا: أداء الإلهي في الهند . مطبعة جامعة كولومبيا. ص 12-17 . ISBN  978-0-231-13144-5.
  6. 1 2 دانيال ماير-دينكغراف (2005). مناهج التمثيل: الماضي والحاضر . بلومزبري أكاديميك. الصفحات 73، 102-106 ، 120. ISBN  978-1-4411-0381-9.
  7. ↑ كيتو هـ. كاتراك؛ أنيتا راتنام (2014). رحلات الجسد والروح: مختارات من الشخصيات النسائية البارزة في الهند وخارجها . دار نشر كامبريدج سكولارز. ص 45. ISBN  978-1-4438-6115-1.
  8. 1 2 والاس ديس 1963 ، ص 249-252.
  9. ↑ رويل 2015 ، ص 327-333.
  10. 1 2 3 4 دبليو إس هانلي (2012). آنا تيريزا تيمينيكا (محررة). أناليكتا هوسرليانا، إنغاردينيانا 3: الفنون الأدائية والفنون الجميلة والأدب . سبرينغر. الصفحات 299-300 ، 295-309 . ISBN  978-94-011-3762-1.
  11. 1 2 مارك بينامو (2010). راسا: التأثير والحدس في الجماليات الموسيقية الجاوية . مطبعة جامعة أكسفورد. ص 122، 172– 194. ISBN  978-0-19-971995-2.
  12. 1 2 3 بيتر لافيزولي (2006). فجر الموسيقى الهندية في الغرب . بلومزبري أكاديميك. ص 23. ISBN  978-0-8264-1815-9.
  13. 1 2 والاس ديس 1963 ، ص 249-250.
  14. ↑ فارلي ريتشموند، "الهند"، في دليل كامبريدج للمسرح الآسيوي ، تحرير جيمس ر. براندون ( مطبعة جامعة كامبريدج ، 1993)، ص 69.
  15. ↑ مارتين شيفلو، "De l'interprétation théâtrale"، L'Enseignement philosophique ، 2019/2، المجلد. 69، ص. 43. دوى:10.3917/eph.692.0025.
  16. ↑ كوبينا جيليت، "إرث المسرح: لقاء أنطونين أرتو مع موسيقى غاميلان البالية"، المتحف الوطني للفنون الآسيوية، مؤسسة سميثسونيان.
  17. ^ إيمي تي نيجينهويس 1974 ، ص 34-42.
  18. ↑ سيباستيان ألاكابالي (2002). الوجود والمعنى: الواقع واللغة عند بهارتري وهايدغر . موتيلال بانارسيداس. ص 78-97 . ISBN  978-81-208-1803-3.
  19. ↑ هارولد ج. كوارد (1980). نظرية سفوتة للغة: تحليل فلسفي . موتيلال بانارسيداس. ص 17-23 . ISBN  978-81-208-0181-3.
  20. ↑ سي. رامانوجاتشاري والدكتور في. راغافان. التراث الروحي لتياغاراجا .
  21. ^ أليس بونر. ساداسيفا راث سارما؛ بيتينا بومر (1996). جوهر الشكل في الفن المقدس . موتيلال بانارسيداس. الصفحات 72-78 ، 45-46 ، 57-58 ، 115-116 ، 121-122 . ISBN  978-81-208-0090-8.
  22. ^ أليس بونر. ساداسيفا راث سارما؛ بيتينا بومر (1996). جوهر الشكل في الفن المقدس . موتيلال بانارسيداس. ص 73 – 74. ISBN  978-81-208-0090-8.
  23. ↑ أرييل غلوكليش (1994). إحساس اللا عدالة . مطبعة جامعة أكسفورد. ص 30-31 . ISBN  978-0-19-508341-5.
  24. ↑ روي دبليو. بيريت (2013). الفلسفة الهندية: مجموعة من القراءات (مجموعة من 5 مجلدات) . ص 2222. 
  25. ↑ غولدمان، روبرت (1984). رامايانا فالميكي: بالاكاندا . برينستون: مطبعة جامعة برينستون.
  26. ↑ بولوك، شيلدون (2016). قارئ الراسا: الجماليات الهندية الكلاسيكية . نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا. ISBN 9780231540698.
  27. 1 2 هارديكار، أ. ر. (1994). "المُقدِّر الجمالي أو ساهريدايا" . حوليات معهد بهانداركار للأبحاث الشرقية . 75 (1/4): 265-272 . ISSN 0378-1143 . 
  28. ↑ باومر، بيتينا (1 يناير 2008). "سيد القلب: جماليات أبهينافاجوبتا وشيفاوية كشمير" . الدين والفنون . 12 ( 1-3 ): 214-229 . doi : 10.1163/156852908X271033 . ISSN 1079-9265 . 
  29. 1 2 3 4 5 6 دانيال ماير-دينكغراف (2005). مناهج التمثيل: الماضي والحاضر . بلومزبري أكاديميك. ص 102-103 . ISBN  978-1-4411-0381-9.
  30. ↑ لوري ل. باتون (2005). استحضار الآلهة: المانترا والطقوس في التضحية الهندية المبكرة . مطبعة جامعة كاليفورنيا. ص 100-101 . ISBN  978-0-520-93088-9.; للنص الأصلي: ريجفيدا 1.187 ، ويكي مصدر (باللغة السنسكريتية)
  31. ↑ دينكغراف دانيال ماير (2011). الوعي، المسرح، الأدب والفنون . دار نشر كامبريدج سكولارز. ص 243. ISBN  978-1-4438-3491-9.; للحصول على النسخة السنسكريتية الأصلية، راجع: तैत्तिरीयोपनिषु ब्रह्मानन्वल्ी ، ويكي مصدر
  32. 1 2 أريندام تشاكرابارتي (2016). دليل أبحاث بلومزبري للجماليات الهندية وفلسفة الفن . بلومزبري أكاديمي. ص 1 – 2. رقم ISBN  978-1-4725-2430-0.
  33. ↑ ناريندرا ناث سارما (1994). بانديتاراجا جاغاناثا، الشاعر السنسكريتي الشهير في الهند في العصور الوسطى . منشورات ميتال. ص 75. ISBN  978-81-7099-393-3.
  34. ↑ دانيال ماير-دينكغراف (2005). مناهج التمثيل: الماضي والحاضر . بلومزبري أكاديميك. الصفحات 102-104 ، 155-156 . ISBN  978-1-4411-0381-9.
  35. ^ غوش ، مانوموهان (2002). ناتياساسترا . ص. 2 الملاحظة 3. رقم ISBN  81-7080-076-5.
  36. 1 2 أناندا لال 2004 ، ص. 308، 492.
  37. ↑ تارلا ميهتا 1995 ، ص 24.
  38. ^ غوش ، مانوموهان (2002). ناتياساسترا . رقم ISBN 81-7080-076-5.
  39. ^ “نافاراسا” . تم الاسترجاع 22 أبريل 2012 .
  40. ↑ بولوك، شيلدون (26 أبريل 2016). قارئ الراسا: الجماليات الهندية الكلاسيكية . مطبعة جامعة كولومبيا. ص 48. ISBN  978-0-231-54069-8.
  41. ^ لونج ، جيفري د. شيرما، ريتا د.؛ جاين، بانكاج؛ خانا، مادو، محرران. (2022). الهندوسية والأديان القبلية . موسوعة الديانات الهندية. دوردريخت: سبرينغر هولندا. ص 85 – 86. دوى : 10.1007 / 978-94-024-1188-1 . رقم ISBN  978-94-024-1187-4.
  42. ↑ كوبر، داريوس (2000)، سينما ساتياجيت راي: بين التقاليد والحداثة ، مطبعة جامعة كامبريدج ، ص 1-4 ، رقم ISBN  0-521-62980-2

فهرس