نورثروب فراي

وُلد فراي في شيربروك ، كيبيك ، لكنه نشأ في مونكتون ، نيو برونزويك ، وكان الابن الثالث لهيرمان إدوارد فراي وكاثرين مود هوارد. ^{[ 3 ]} توفي شقيقه الأكبر، هوارد، في الحرب العالمية الأولى؛ وكان لديه أيضًا أخت تُدعى فيرا. ^{[ 4 ]} ابنة عمه الأولى هي العالمة ألما هوارد . ذهب فراي إلى تورنتو للمشاركة في مسابقة وطنية للطباعة عام 1929. ^{[ 5 ]} درس للحصول على شهادته الجامعية في الفلسفة في كلية فيكتوريا بجامعة تورنتو ، حيث حرر المجلة الأدبية للكلية، أكتا فيكتوريانا . ^{[ 6 ]} ثم درس اللاهوت في كلية إيمانويل (مثل كلية فيكتوريا، وهي جزء من جامعة تورنتو). بعد فترة وجيزة كقس متدرب في ساسكاتشوان ، رُسِّم قسًا في الكنيسة المتحدة في كندا . ثم درس في كلية ميرتون، أكسفورد ، ^{[ 7 ]} حيث كان عضوًا وسكرتيرًا لنادي بودلي ^{[ 8 ]} قبل أن يعود إلى كلية فيكتوريا، حيث أمضى بقية حياته المهنية.

برز فراي عالميًا بفضل كتابه الأول " التناظر المخيف " الذي نُشر عام ١٩٤٧. وحتى ذلك الحين، ظلّ شعر ويليام بليك النبوي غامضًا لفترة طويلة، بل اعتبره البعض مجرد هذيان. لكن فراي وجد فيه نظامًا من الاستعارات مستوحى من "الفردوس المفقود" والكتاب المقدس . وشكّلت دراسته لشعر بليك إضافةً قيّمةً لهذا المجال. علاوةً على ذلك، وضع فراي منهجًا مبتكرًا لدراسة الأدب، كان له أثرٌ بالغٌ في دراسة الأدب عمومًا. وكان له تأثيرٌ كبيرٌ على هارولد بلوم ومارغريت أتوود وغيرهما.

من عام 1959 إلى عام 1967، شغل منصب مدير كلية فيكتوريا في جامعة تورنتو. ^{[ 9 ]} وفي الفترة 1974-1975، كان فراي أستاذاً في جامعة هارفارد . إلا أن منصبه الأساسي كان أستاذاً في جامعة تورنتو، ثم رئيساً لكلية فيكتوريا من عام 1978 حتى وفاته. ^{[ 10 ]}

لم يكن لدى نورثروب فراي شهادة دكتوراه. ^{[ 11 ]}

تجسست المخابرات التابعة للشرطة الملكية الكندية على فراي، وراقبت مشاركته في حركة مناهضة حرب فيتنام، ومنتدى أكاديمي حول الصين، ونشاطه لإنهاء نظام الفصل العنصري في جنوب إفريقيا. ^{[ 12 ]}

تزوج فراي من هيلين كيمب، وهي مربية ومحررة وفنانة، عام 1937. توفيت في أستراليا أثناء مرافقتها له في جولة محاضرات. ^{[ 13 ]} بعد عامين من وفاتها عام 1986، تزوج مرة أخرى من إليزابيث إيدي براون، أرملة السياسي جيمس إليشا براون وشقيقة الكاتبة أليس بويسونو . ^{[ 3 ]} توفي عام 1991 ودُفن في مقبرة ماونت بليزانت في تورنتو ، أونتاريو .

كما يوضح إيه سي هاميلتون في كتابه "نورثروب فراي: تشريح نقده" ، فإن افتراض فراي للتماسك في النقد الأدبي يحمل دلالات مهمة. أولًا وقبل كل شيء، يفترض هذا الافتراض أن النقد الأدبي هو تخصص قائم بذاته، مستقل عن الأدب. ويؤكد فراي، متفقًا مع جون ستيوارت ميل، أن "الفنان... لا يُسمع بل يُتنصت عليه"، على أن

لا ينبغي أن تكون بديهية النقد أن الشاعر لا يعرف ما يتحدث عنه، بل أنه لا يستطيع التحدث عما يعرفه. ولذلك، فإن الدفاع عن حق النقد في الوجود أصلاً يعني افتراض أن النقد بنية فكرية ومعرفية قائمة بذاتها، تتمتع بقدر من الاستقلال عن الفن الذي تتناوله ( التشريح ٥).

يُعدّ "إعلان الاستقلال" هذا (هارت، الصفحة 15) بالضرورة إعلانًا مدروسًا لدى فراي. فالتماسك يتطلب أن يكون استقلال النقد، والحاجة إلى استئصال مفهومه باعتباره "شكلًا طفيليًا من أشكال التعبير الأدبي،... تقليدًا ثانويًا للقوة الإبداعية" ( التشريح، الصفحة 3)، في توتر ديناميكي مع الحاجة إلى ترسيخ نزاهته كحقل معرفي. بالنسبة لفراي، ينطوي هذا النوع من التماسك النقدي على المطالبة بمجموعة من المعارف للنقد، مستقلة عن الأدب، ولكنها في الوقت نفسه مقيدة به: "إذا وُجد النقد"، كما يُصرّح، "فيجب أن يكون دراسة للأدب من حيث إطار مفاهيمي مُستمد من مسح استقرائي للمجال الأدبي" نفسه ( التشريح، الصفحة 7).

في سعيه لتحقيق النزاهة في النقد، يرفض فراي ما أسماه المغالطة الحتمية. يُعرّفها بأنها ميل "باحث ذي اهتمام خاص بالجغرافيا أو الاقتصاد إلى التعبير عن هذا الاهتمام من خلال أسلوب بلاغي يتمثل في ربط دراسته المفضلة بعلاقة سببية مع ما لا يثير اهتمامه" ( التشريح 6). وبربط النقد بإطار خارجي بدلاً من تحديد إطار النقد داخل الأدب نفسه، فإن هذا النوع من النقاد "يستبدل الموقف النقدي بالنقد". ويرى فراي أن النزاهة النقدية تعني أن "مسلمات النقد وبديهياته يجب أن تنبثق من العمل الفني الذي يتناوله" ( التشريح 6).

مستلهماً من أرسطو ، يبدأ فراي منهجه في تحديد الإطار المفاهيمي استقرائياً، "باتباع الترتيب الطبيعي والبدء بالحقائق الأولية" ( التشريح 15). والحقائق الأولية، في هذه الحالة، هي الأعمال الأدبية نفسها. وماذا كشف مسح فراي الاستقرائي لهذه الحقائق ؟ كشف، بشكلٍ لافت، عن "ميلٍ عام لدى الأعمال الكلاسيكية العظيمة للعودة إلى [الصيغ البدائية]" ( التشريح 17). هذا الاكتشاف دفعه إلى خطوته التالية، أو بالأحرى، "قفزته الاستقرائية":

أقترح أن الوقت قد حان لكي ينطلق النقد إلى آفاق جديدة، يستكشف من خلالها الأشكال التنظيمية أو الاحتواءية لإطاره المفاهيمي. يبدو أن النقد في أمسّ الحاجة إلى مبدأ تنسيقي، فرضية مركزية، على غرار نظرية التطور في علم الأحياء، تنظر إلى الظواهر التي يتناولها كأجزاء من كلٍّ متكامل ( التشريح 16).

يجادل فراي بأن "النقد لا يمكن أن يكون دراسة منهجية [وبالتالي علمية] ما لم تكن هناك سمة في الأدب تُمكّنه من ذلك"، ويطرح فرضية مفادها أنه "كما أن هناك نظامًا طبيعيًا وراء العلوم الطبيعية، فإن الأدب ليس مجرد مجموعة متراكمة من 'الأعمال'، بل هو نظام من الكلمات" ( التشريح 17). ويُشكّل هذا النظام من الكلمات الإطار المفاهيمي للنقد، ومبدأه التنسيقي.

تُضفي الصيغ البدائية المتكررة التي لاحظها فراي في دراسته لأعظم الأعمال الكلاسيكية على الأدب نظامًا لغويًا، أو "هيكلًا" يسمح للقارئ "بالتفاعل بشكل إبداعي مع أي عمل أدبي من خلال رؤيته في سياقه الأدبي والاجتماعي الأوسع" (هاميلتون 20). يُعرّف فراي هذه الصيغ بأنها " الأساطير والاستعارات التقليدية" التي يُطلق عليها " النماذج الأصلية " ( روح العالم 118). ويجادل فراي بأن النماذج الأصلية للأدب موجودة كنظام لغوي، تُزوّد ​​النقد بإطار مفاهيمي ومجموعة من المعارف لا تنبع من نظام أيديولوجي، بل من الخيال نفسه. وهكذا، فبدلًا من تفسير الأعمال الأدبية من "موقف" أيديولوجي ما - ما يُسميه فراي "الموقف النقدي المفروض" ( التشريح 7) - يجد النقد تكامله داخل الحقل الأدبي نفسه.

إذن، لا يُمثّل النقد عند فراي مهمة تقييمية، أي رفض أو قبول عمل أدبي، بل هو ببساطة إدراك ماهيته وفهمه في سياق أعمال أخرى ضمن "نظام الكلمات" ^{[ 14 ]} (كوتروبي 4). ويرى فراي أن فرض أحكام قيمية على الأدب "يندرج ضمن تاريخ الذوق الأدبي، وبالتالي فهو نتاج تقلبات التحيزات الرائجة" ( التشريح 9). فالنقد الحقيقي "يسعى إلى جعل الأدب برمته مفهوماً" ( التشريح 9)، بحيث يكون هدفه النهائي المعرفة لا التقييم. لذا، بالنسبة للناقد الذي يتبنى نهج فراي،

...  ينبغي النظر إلى العمل الأدبي على أنه نمط من المعرفة، وهو فعل يجب تمييزه، على الأقل في البداية، عن أي تجربة مباشرة للعمل، ... [وهكذا] يبدأ النقد عندما تنتهي القراءة: لم يعد الناقد خاضعًا تخيليًا للعمل الأدبي، بل يحاول فهمه، ليس من خلال الذهاب إلى سياق تاريخي أو التعليق على التجربة المباشرة للقراءة، ولكن من خلال رؤية بنيته داخل الأدب والأدب داخل الثقافة (هاميلتون 27).

عندما سُئل فراي عما إذا كانت نظريته النقدية رومانسية ، أجاب: "بل هي رومانسية تمامًا، نعم" (ستينجل 1). إنها رومانسية بالمعنى نفسه الذي نسب به فراي الرومانسية إلى بليك: أي "بالمعنى الموسع الذي يمنح الخيال والشعور الفردي مكانة أساسية" (ستينجل 2). تُشكل الأعمال الأدبية، باعتبارها نتاجًا للخيال، بما في ذلك "الفئات ما قبل الأدبية للطقوس والأساطير والحكايات الشعبية " ( النماذج الأصلية 1450)، في رؤية فراي، تجربة تخيلية موحدة محتملة. ويُذكرنا بأن الأدب هو "الامتداد المركزي والأهم" للأساطير : "...  كل مجتمع بشري يمتلك أساطير موروثة، ومنقولة، ومتنوعة من خلال الأدب" ( كلمات ذات قوة 13). وهكذا، تسكن الأساطير والأدب وتعملان ضمن العالم التخيلي نفسه، وهو عالم "تحكمه الأعراف، وأنماطه، ورموزه، وأساطيره، وأنواعه الأدبية" (هارت 23). تتطلب نزاهة النقد أن يعمل هو الآخر ضمن نطاق الخيال، وألا يبحث عن مبدأ تنظيمي في الأيديولوجيا. ولتحقيق ذلك، كما يقول فراي،

...  يتجاهل المبادئ البنيوية المركزية التي تستمدها الأدبيات من الأساطير، وهي المبادئ التي تمنح الأدب قوته التواصلية عبر القرون رغم كل التحولات الأيديولوجية. لا شك أن هذه المبادئ البنيوية مشروطة بعوامل اجتماعية وتاريخية، ولا تتجاوزها، لكنها تحافظ على استمرارية شكلية تشير إلى هوية الكائن الأدبي المتميزة عن جميع تكيفاته مع بيئته الاجتماعية ( كلمات ذات قوة، ص 13).

لذا، تُضفي الأسطورة بنيةً على الأدب ببساطة لأن الأدب ككل هو "أسطورة مُزاحة" (بيتس 21). يُوضح هارت هذه النقطة جيدًا حين يقول: "بالنسبة لفراي، القصة، لا الحجة، هي محور الأدب والمجتمع. أساس المجتمع أسطوري وسردي، لا أيديولوجي وجدلي" (19). هذه الفكرة، التي تُعدّ جوهرية في نقد فراي، اقترحها عليه جيامباتيستا فيكو لأول مرة .

يستخدم فراي مصطلحي "المركزي" و"الطارد المركزي" لوصف منهجه النقدي. يوضح فراي أن النقد يكون مركزيًا في جوهره عندما يتجه نحو الداخل، نحو بنية النص؛ ويكون طاردًا مركزيًا عندما يتجه نحو الخارج، بعيدًا عن النص ونحو المجتمع والعالم الخارجي. فالشعر الغنائي، على سبيل المثال، مثل قصيدة كيتس " أود على جرة يونانية "، هو في الغالب مركزي، إذ يركز على صوت الكلمات وحركتها وصورها. أما الروايات البلاغية، مثل رواية "كوخ العم توم "، فهي في الغالب طاردة مركزية، إذ تركز على الصلة الموضوعية بين القصص والشخصيات والنظام الاجتماعي. تتسم "الأود" بنزعات طاردة مركزية، معتمدةً في تأثيرها على عناصر التاريخ والفخار والجماليات البصرية. بينما تتسم "الكوخ" بنزعات مركزية، معتمدةً على التركيب النحوي والاختيار المعجمي لرسم الشخصيات وتحديد الحالة المزاجية. لكن أحدهما ينحرف نحو الداخل، والآخر يندفع نحو الخارج. يعكس النقد هذه الحركات، حيث يركز بشكل مركزي على الوظيفة الجمالية للأدب، وبشكل طارد مركزي على الوظيفة الاجتماعية للأدب.

بينما يُركز بعض النقاد أو مدارس النقد على أحد التيارين دون الآخر، يرى فراي أن كلا التيارين ضروريان: "سيظل للنقد جانبان، أحدهما مُوجه نحو بنية الأدب والآخر نحو الظواهر الثقافية الأخرى التي تُشكل البيئة الاجتماعية للأدب" ( المسار النقدي، ص 25). ولذلك، فهو يتفق، جزئيًا على الأقل، مع نقاد عصره الجدد في إصرارهم المحوري على التحليل البنيوي. لكن بالنسبة لفراي، هذا ليس سوى جزء من الحقيقة: "من الصواب"، كما يُصرح، "أن يكون الجهد الأول للفهم النقدي على شكل تحليل بلاغي أو بنيوي للعمل الفني. لكن النهج البنيوي البحت يُعاني من نفس القصور في النقد كما هو الحال في علم الأحياء". أي أنه لا يُقدم "أي تفسير لكيفية نشوء البنية على ما هي عليه وما هي أقرب أقاربها. يُعيد التحليل البنيوي البلاغة إلى النقد، لكننا نحتاج أيضًا إلى شعرية جديدة..." ( النماذج الأصلية، ص 1447).

يرى فراي أن هذه "الشعرية الجديدة" تكمن في مبدأ الإطار الأسطوري، الذي يُعرف باسم "النقد النمطي". ومن خلال عدسة هذا الإطار، الذي يُمثل في جوهره حركة طاردة مركزية تتراجع من النص نحو النموذج الأصلي، تتضح الوظيفة الاجتماعية للنقد الأدبي. وبحسب فراي، فإن "ما يُمكن للنقد فعله هو إيقاظ الطلاب على مستويات متتالية من الوعي بالأسطورة الكامنة وراء الأيديولوجية التي يُلقنهم إياها مجتمعهم" (ستينجل 5). أي أن دراسة الأنماط البنيوية المتكررة تمنح الطلاب مسافة تحررية من مجتمعهم، وتُعطيهم رؤية لحالة إنسانية أسمى - الجلال اللونجيني - لا يُمكن الوصول إليها مباشرة من خلال تجربتهم الشخصية، ولكنها في نهاية المطاف تُغير وتُوسع تجربتهم، بحيث يُصبح النموذج الشعري نموذجًا يُحتذى به في الحياة. وفيما يسميه "النمط الكيريغماتي"، تصبح الأساطير "أساطير نعيش بها" والاستعارات "استعارات نعيش فيها"، والتي "... لا تعمل لصالحنا فحسب، بل توسع آفاقنا باستمرار، [حتى] يمكننا أن ندخل عالم [الكريغما أو القوة التحويلية] وننقل للآخرين ما وجدناه صحيحًا لأنفسنا" ( الرؤية المزدوجة 18).

نظرًا لأهميتها الاجتماعية، رأى فراي أن النقد الأدبي جزءٌ لا يتجزأ من التعليم الليبرالي ، وعمل بلا كللٍ على إيصال أفكاره إلى جمهور أوسع. كتب في عام ١٩٨٧: "لسنوات عديدة، كنتُ أخاطب في المقام الأول، لا النقاد الآخرين، بل الطلاب والجمهور غير المتخصص، مدركًا أن أي توجهات جديدة قد تطرأ على تخصصي ستنبع من احتياجاتهم ورؤيتهم العميقة، وإن كانت غير مركزة" ( التنبؤات ٧). ولذلك، فمن المناسب أن يكون كتابه الأخير، الذي نُشر بعد وفاته، كتابًا يصفه بأنه "نسخة أقصر وأسهل فهمًا من كتابيه الأطول، " الشفرة العظيمة " و " كلمات ذات قوة "، والذي يطلب من قرائه قراءته بتعاطف، لا "كأنه صادر من موقع حكم نهائي، بل كمحطة استراحة في رحلة روحية، مهما اقتربت هذه الرحلة من نهايتها" ( مقدمة الرؤية المزدوجة ).

طرح فيكو ، في كتابه "العلم الجديد "، رؤيةً للغة باعتبارها مجازية في جوهرها، وأدخل إلى خطاب عصر التنوير مفهوم دور الخيال في خلق المعنى. ويرى فيكو أن الخطاب الشعري يسبق الخطاب الفلسفي؛ فالفلسفة في الواقع مشتقة من الشعر . وقد أقر فراي صراحةً بالفضل الذي يدين به لفيكو في تطوير نظريته الأدبية، واصفًا إياه بأنه "أول مفكر حديث يدرك أن جميع البنى اللفظية الرئيسية قد انحدرت تاريخيًا من البنى الشعرية والأسطورية" ( كلمات ذات قوة، الصفحة 12).

مع ذلك، كان بليك ، "مرشد فراي على نهج فيرجيل" (ستينجل 1)، هو من أيقظ فراي لأول مرة على "الإطار الأسطوري لثقافتنا" ^{[ 14 ]} (كوتروبي 14). في الواقع، يدّعي فراي أن "كتابه الثاني [ التشريح ] كان كامنًا في كتابه الأول [ التناظر المخيف ]" ( البنية العنيدة 160). فمن خلال تأمله في أوجه التشابه بين بليك وميلتون، اكتشف فراي لأول مرة "مبدأ الإطار الأسطوري"، أي إدراكه أن " الكتاب المقدس كان إطارًا أسطوريًا، أو كونًا، أو مجموعة من القصص، وأن المجتمعات تعيش ضمن أسطورة" (هارت 18). وهكذا قاد بليك فراي إلى قناعة أن الكتاب المقدس زوّد المجتمعات الغربية بالأساطير التي أثرت في الأدب الغربي برمته. كما يؤكد هاميلتون، "أصبح ادعاء بليك بأن 'العهد القديم والعهد الجديد هما القانون العظيم للفن' المبدأ المركزي لجميع انتقادات فراي" (39). وقد وجد هذا "المبدأ" تعبيره الأكمل في كتاب فراي الذي يحمل عنوانًا مناسبًا، وهو " القانون العظيم "، والذي وصفه بأنه "دراسة تمهيدية لبنية الكتاب المقدس وتصنيفاته " ، وكان هدفه في نهاية المطاف هو توضيح "كيف ترتبط بنية الكتاب المقدس، كما تكشفها رواياته وصوره، بتقاليد وأنواع الأدب الغربي" ( كلمات ذات قوة، ص 11). ويذكر فراي في "القانون العظيم" أنه سرعان ما أدرك أن دارس الأدب الإنجليزي الذي لا يعرف الكتاب المقدس لا يفهم الكثير مما يقرأ: حتى أكثر الطلاب اجتهادًا سيظل يسيء فهم الدلالات، بل وحتى المعنى نفسه. (ص 12).

خلال خمسينيات القرن العشرين، كتب فراي دراسات سنوية عن الشعر الكندي لمجلة جامعة تورنتو الفصلية ، مما دفعه إلى ملاحظة مواضيع واهتمامات متكررة في الشعر الكندي. ^{[ 15 ]} لاحقًا، توسع فراي في هذه الملاحظات، لا سيما في خاتمته لكتاب كارل ف. كلينك " التاريخ الأدبي لكندا " (1965). في هذا العمل، قدم فراي فكرة " عقلية الحامية " باعتبارها الموقف الذي كُتب به الأدب الكندي. عقلية الحامية هي موقف فرد من مجتمع يشعر بالعزلة عن المراكز الثقافية ومحاصرًا ببيئة معادية. ^{[ 16 ]} أكد فراي أن هذه المجتمعات كانت كندية بامتياز، وأنها عززت أدبًا غير ناضج شكليًا، يُظهر انزعاجًا أخلاقيًا عميقًا من الطبيعة "غير المتحضرة"، وتُعزز سردياته المعايير والقيم الاجتماعية. ^{[ 16 ]}

كما ساعد فراي جيمس بولك في تأليف كتاب "انقسامات على أرضية واحدة: مقالات عن الثقافة الكندية " (1982). ^{[ 17 ]} وفي الأعمال الكاملة لنورثروب فراي ، التي نُشرت بعد وفاته، تشغل كتاباته عن كندا المجلد الثاني عشر الضخم. ^{[ 18 ]}

عقلية الحامية

جمع فراي كتاباته المتفرقة حول الكتابة والرسم الكنديين في كتابه "حديقة الأدغال: مقالات عن الخيال الكندي " (1971). وقد صاغ عبارات مثل " عقلية الحامية" ، وهو موضوع يلخص الأدب الكندي. تبنت مارغريت أتوود نهجه وتوسعت فيه في كتابها " البقاء" (1972). ^{[ 19 ]}

الهوية الكندية في الأدب

استنادًا إلى ملاحظاته للأدب الكندي، خلص فراي إلى أن الهوية الكندية ، بالتبعية، تُعرَّف بالخوف من الطبيعة، وتاريخ الاستيطان، والالتزام المطلق بالمجتمع. مع ذلك، رأى فراي إمكانية تجاوز الهوية الكندية (الأدبية) لهذه الخصائص، بل وجدوى ذلك. واقترح فراي إمكانية التحرر من القيود الأدبية لعقلية الحامية: فالتوسع الحضري المتزايد، الذي يُفسَّر على أنه سيطرة أكبر على البيئة، من شأنه أن يُنتج مجتمعًا يتمتع بثقة كافية لدى كُتّابه لتأليف أدب أكثر تطورًا وانفصالًا عن الواقع. ^{[ 20 ]}