تشريح النقد

الغرض من المقدمة هو الدفاع عن الحاجة إلى النقد الأدبي، وتمييز طبيعة النقد الأدبي الحقيقي عن أشكال النقد الأخرى، وتوضيح الفرق بين التجربة المباشرة للأدب والدراسة المنهجية للنقد الأدبي.

هناك عدة أسباب لوصف المقدمة بأنها " جدلية ". ففي دفاعه عن ضرورة النقد الأدبي، يعارض فراي فكرة شائعة لدى تولستوي والفكر الرومانسي مفادها أن "الذوق الفطري" أسمى من المعرفة الأكاديمية (وبالتالي، من النقد). كما يتهم فراي عدداً من مناهج النقد ( كالماركسية ، والفرويدية ، واليونغية ، والكلاسيكية الجديدة ، وغيرها) بأنها تجسيد للمغالطة الحتمية. وهو لا يعارض هذه الأيديولوجيات تحديداً، بل يرى أن تطبيق أي أيديولوجية خارجية جاهزة على الأدب خروج عن النقد الحقيقي. وينتج عن ذلك إخضاع العمل الأدبي لفلسفة شخصية، ورفع شأن المؤلفين أو خفضه وفقاً لمدى توافقهم مع تلك الفلسفة.

ثمة نقطة أخرى مهمة، وهي التمييز بين الذوق الشخصي والنقد البنّاء. فالذوق الشخصي يتأثر بسهولة بالغة بالأخلاق والقيم والأذواق السائدة في مجتمع الناقد في تلك الحقبة التاريخية. وإذا ما استسلم الذوق تمامًا لهذه القوى الاجتماعية، فإن النتيجة تكون مماثلة لتلك الناتجة عن تبني أيديولوجية خارجية عن وعي، كما ذُكر آنفًا. ومع ذلك، حتى لو كان هناك إجماع بين النقاد على أن أعمال جون ميلتون أكثر إثراءً من أعمال ريتشارد بلاكمور (على سبيل المثال، كما في حالة فراي)، فإن الناقد لا يُضيف الكثير بمجرد قوله ذلك. بعبارة أخرى، لا تُسهم الأحكام القيمية إلا قليلًا في النقد البنّاء.

بدلاً من النقد غير المجدي، يقترح فراي نقدًا أدبيًا حقيقيًا يستمد منهجه من صلب الأدب نفسه. ينبغي أن يكون النقد الأدبي دراسة منهجية للأعمال الأدبية، تمامًا كما أن الفيزياء دراسة للطبيعة والتاريخ دراسة للفعل الإنساني. يفترض فراي صراحةً أنه لكي تكون الدراسة المنهجية ممكنة، يجب أن يمتلك صلب الأدب بالفعل طبيعة منهجية. ويزعم فراي أننا لا نعرف إلا القليل جدًا عن هذا النظام حتى الآن، وأن الدراسة المنهجية للأدب لم تتقدم كثيرًا منذ أرسطو .

يختتم فراي مقدمته بتناول نقاط ضعف حجته. ويشير إلى أن المقدمة جدلية، لكنها مكتوبة بضمير المتكلم اعترافًا بطابعها الفردي. ويقر بأن المقالات التالية لا تقدم سوى لمحة أولية، وربما غير دقيقة، عن منظومة الأدب. كما يعترف بتعميماته الواسعة التي غالبًا ما تثبت عدم صحتها في ضوء أمثلة محددة. وأخيرًا، يؤكد أنه بينما يشعر الكثيرون بـ"نفور عاطفي" من تصنيف الشعر ، ينبغي اعتبار هذا التصنيف جانبًا من جوانب النقد، وليس التجربة الشخصية المباشرة والنابضة بالحياة للعمل نفسه، تمامًا كما ينصرف الجيولوجي عن عمله المنهجي ليستمتع بجمال الجبال.

يبدأ تصنيف فراي للأدب بثلاثة جوانب للشعر ذكرها أرسطو في كتابه "فن الشعر" : الأسطورة (الحبكة)، والأخلاق (الشخصيات/المكان)، والموضوع /الفكرة. يرى فراي أن الأعمال الأدبية تقع على متصل بين كونها مدفوعة بالحبكة ، كما هو الحال في معظم الروايات ، وكونها مدفوعة بالفكرة ، كما هو الحال في المقالات والشعر الغنائي . تبدأ المقالة الأولى باستكشاف الجوانب المختلفة للرواية (مقسمة إلى تراجيدية وكوميدية) في كل نمط، وتنتهي بنقاش مماثل للأدب الموضوعي.

يقسم فراي دراسته للأدب التراجيدي والكوميدي والموضوعي إلى خمسة "أنماط"، يرتبط كل منها بحقبة أدبية محددة: الأسطوري، والرومانسي، والمحاكاة العليا ، والمحاكاة الدنيا، والساخر. يُمثل هذا التصنيف مفهوم "الأخلاق" أو "التوصيف"، ويرتبط بكيفية تصوير البطل بالنسبة لبقية البشرية وبيئته. ويشير فراي إلى أن الحضارات الكلاسيكية تقدمت تاريخيًا من خلال تطور هذه الأنماط، وأن شيئًا مشابهًا حدث في الحضارة الغربية خلال العصور الوسطى والحديثة. ويتكهن بأن الأدب المعاصر قد يشهد عودة إلى الأسطورة، مُكملاً بذلك دورة كاملة عبر الأنماط الخمسة. ويجادل فراي بأنه عندما تُدفع السخرية إلى أقصى حدودها، فإنها تعود إلى نمط الأسطورة؛ هذا المفهوم لتكرار الدورات التاريخية مألوف لدى جيامباتيستا فيكو ^{[ 3 ]} وأوزوالد شبنغلر . ^{[ 4 ] [ 5 ]}

تتمحور المأساة حول انفصال البطل عن المجتمع.

• تتناول المأساة الأسطورية موت الآلهة.
• تتميز المأساة الرومانسية بمراثي تنعى موت أبطال مثل آرثر أو بيوولف .
• تُقدّم المأساة المحاكاة العالية موت إنسان نبيل مثل عطيل أو أوديب .
• تُظهر المأساة المحاكية المنخفضة موت أو تضحية إنسان عادي وتثير الشفقة، كما هو الحال مع رواية تيس لتوماس هاردي أو ديزي ميلر لهنري جيمس .
• يُظهر الأسلوب الساخر غالبًا موت أو معاناة بطل ضعيف ومثير للشفقة مقارنةً ببقية البشر وبيئته؛ وتُقدم أعمال فرانز كافكا أمثلة عديدة على ذلك. في أحيان أخرى، لا يكون البطل بالضرورة أضعف من الشخص العادي، ومع ذلك يُعاني من اضطهاد شديد على يد مجتمع مختل. تُجسد هيستر برين لناثانيال هوثورن ، وتيس لهاردي، هذا الأسلوب.

يهتم الفن الكوميدي بتكامل المجتمع.

• تتناول الكوميديا ​​الأسطورية مسألة القبول في مجتمع الآلهة، غالباً من خلال عدد من المحن كما هو الحال مع هرقل أو من خلال الخلاص أو الافتراض كما هو الحال في الكتاب المقدس .
• في الأنماط الكوميدية الرومانسية، يكون المشهد ريفيًا أو مثاليًا، وهناك اندماج بين البطل وشكل مثالي مبسط للطبيعة.
• تتضمن الكوميديا ​​المحاكاة العالية بطلًا مركزيًا قويًا يبني مجتمعه الخاص بالقوة الغاشمة، ويصد كل معارضة حتى ينتهي به الأمر بكل الشرف والثروات التي يستحقها - مسرحيات أريستوفان أو شيء مثل بروسبيرو لشكسبير هي أمثلة على ذلك.
• غالباً ما تُظهر الكوميديا ​​المحاكاة المبتذلة الارتقاء الاجتماعي للبطل أو البطلة، وغالباً ما تنتهي بالزواج.
• ربما تكون الكوميديا ​​الساخرة أكثر صعوبة، وقد خصص لها فراي مساحة أكبر بكثير من غيرها من الأنماط الكوميدية. في أحد أقصى جوانبها، تقترب الكوميديا ​​الساخرة من الوحشية، أي إلحاق الألم بضحية عاجزة. ومن أمثلة ذلك قصص الغوغاء الذين يمارسون الإعدام خارج نطاق القانون ، وألغاز جرائم القتل ، والتضحية البشرية. ومع ذلك، قد تقدم الكوميديا ​​الساخرة أيضًا نقدًا لاذعًا لمجتمع مليء بالغطرسة. بل قد تصور بطلًا منبوذًا من المجتمع (وبالتالي يفشل في الاندماج الكوميدي المعتاد) ولكنه يبدو أكثر حكمة من المجتمع الرافض. يقدم أريستوفان، وبن جونسون ، وموليير ، وهنري فيلدينغ ، والسير آرثر كونان دويل ، وغراهام غرين أمثلة على النطاق الواسع لإمكانيات الكوميديا ​​الساخرة.

أخيرًا، يستكشف فراي طبيعة الأدب الموضوعي في كل نمط. هنا، يكون المحتوى الفكري أهم من الحبكة، لذا تُنظَّم هذه الأنماط وفقًا لما يُعتبر أكثر موثوقية أو تثقيفًا في ذلك الوقت. كما تميل هذه الأنماط إلى التنظيم وفقًا للبنية الاجتماعية.

• في النمط الأسطوري للكتاب المقدس، تسود الأدبيات التي تدعي الوحي الإلهي.
• في العصر الرومانسي، تراجعت الآلهة إلى السماء، وأصبح على المؤرخين في مجتمع بدوي أن يتذكروا قوائم أسماء الآباء، والأمثال، والتقاليد، والتعاويذ، والأعمال، وما إلى ذلك.
• في نمط المحاكاة العالية ، يتم تنظيم المجتمع حول مدينة رئيسية، وتُعد الملاحم "الوطنية" مثل ملكة الجنيات ولوسياد نموذجية.
• في أسلوب المحاكاة البسيط، يميل العرض الموضوعي نحو الفردية والرومانسية. وتصبح أفكار المؤلف الفردية وآراؤه محور السلطة، كما يتضح في قصيدة "مقدمة " لويليام وردزورث .
• وأخيرًا، في الأسلوب الساخر، يظهر الشاعر كمراقبٍ فحسب لا كمعلقٍ ذي سلطة، فينتج كتاباتٍ تميل إلى التأكيد على الانقطاع ومناهضة الإلهام. وتُعدّ قصيدة " الأرض اليباب" لت. س. إليوت ورواية " يقظة فينيغان" لجيمس جويس مثالين على هذا الأسلوب الموضوعي.

بعد أن وضع فراي نظريته حول الأنماط، يقترح خمسة مستويات، أو مراحل ، للرمزية، لكل مرحلة منها أساطيرها وأخلاقياتها ودلالاتها الخاصة ، كما ورد في المقال الأول. تستند هذه المراحل إلى المستويات الأربعة للرمزية في العصور الوسطى (حيث تشكل المرحلتان الأوليان المستوى الأول). كما يربط فراي المراحل الخمس بأعمار الإنسان المذكورة في المقال الأول. ويعرّف فراي الرمز الأدبي بأنه: "أي وحدة من أي بنية أدبية يمكن عزلها للدراسة النقدية".

المراحل الرمزية:

• حرفي/وصفي (زخارف وعلامات)
• رسمي (صورة)
• أسطوري (نموذج أصلي)
• التأويل (الموناد)

تُظهر المرحلة الوصفية الخاصية المركزية، أو الخارجية، للرمز. على سبيل المثال، عندما تستحضر كلمة مثل "قطة" تعريفًا أو صورة أو تجربة أو أي خاصية مرتبطة بها خارج السياق الأدبي للاستخدام المحدد، فإننا نكون قد أخذنا الكلمة بالمعنى الوصفي. يُطلق فراي على أي رمز من هذا القبيل اسم " علامة " . وهو لا يُعرّف العلامة بما يتجاوز هذا المعنى المتمثل في الإشارة إلى الخارج، كما أنه لا يُشير إلى أي نظرية سيميائية محددة. في المقابل، يوجد "الموتيف"، وهو رمز يُؤخذ في المرحلة الحرفية . تُظهر هذه المرحلة الاتجاه الداخلي، أو الجاذب، للمعنى، والذي يُمكن وصفه بأنه المعنى السياقي للرمز. بالنسبة لفراي، تعني الحرفية تقريبًا عكس استخدامها في الكلام الشائع؛ فالقول بأن شيئًا ما يعني شيئًا ما "حرفيًا" ينطوي عمومًا على الإشارة إلى تعريف خارجي عن النص. بدلًا من ذلك، تُشير الحرفية إلى معنى الرمز في سياقه الأدبي المحدد، بينما تُشير الوصفية إلى الدلالة الشخصية والتعريف المتعارف عليه. وأخيرًا، يُجري فراي مقارنة بين الإيقاع والتناغم من خلال المرحلتين الحرفية والوصفية على التوالي. تميل المرحلة الحرفية إلى أن تكون أفقية، معتمدة على ما يسبق الرمز وما يليه، بينما تميل المرحلة الوصفية إلى أن تكون مُحددة في الفضاء، ذات معانٍ خارجية تختلف في قربها من المعنى السياقي.

ثم يُقدّم فراي المرحلة الشكلية ، المُجسّدة في الصورة، لتحديد طبقة المعنى الناتجة عن تفاعل تناغم وإيقاع العلامات والزخارف. تُحدّد الصور الأكثر تكرارًا نبرة العمل (كما هو الحال مع اللون الأحمر في مسرحية ماكبث )، بينما تُشكّل الصور الأقل تكرارًا تباينًا مع هذه الخلفية اللونية. يُقدّم هذا القسم من المقال تمثيلًا دقيقًا للشكلانية الأدبية (المعروفة أيضًا بالنقد الجديد ). يُعدّ تمثيل فراي للشكلانية هنا فريدًا من نوعه؛ ومع ذلك، فإنّ سياقها كجزء من النظام الأوسع للنقد الأدبي الذي يُحدّده فراي في العمل بأكمله. يعتمد مفهوم الشكل (وربما المرحلة الحرفية عند فراي) بشكل كبير على افتراض وجود معنى مُتأصّل في النص - وهي نقطة يُعارضها نقاد التفكيكية.

المرحلة الأسطورية هي معالجة الرمز كنموذج أصلي. يرتبط هذا المفهوم ارتباطًا وثيقًا بالتناص ، إذ يعتبر الرمز في العمل الأدبي مترابطًا مع رموز مماثلة في مجمل الأعمال الأدبية. وبينما يتناول فراي الأساطير والنماذج الأصلية من منظور أوسع في المقالة الثالثة، فإنه يركز في هذا القسم على المنهج النقدي لتتبع تراث الرمز عبر الأعمال الأدبية السابقة واللاحقة للعمل قيد الدراسة. ويجادل فراي بأن العرف جزء لا يتجزأ من الأدب، وأن حقوق النشر تضر بعملية الإبداع الأدبي. ويستشهد فراي باستخدام العرف في أعمال شكسبير وميلتون كأمثلة لتعزيز حجته بأن حتى النسخ الحرفي للنص والحبكة لا يعني بالضرورة موت الإبداع. علاوة على ذلك، يرى فراي أن الكتاب الرومانسيين المناهضين للعرف، مثل والت ويتمان، يميلون إلى اتباع العرف على أي حال. في النقد الأدبي، تُشبه دراسة المرحلة النموذجية للرمز منظور "الطبيعة" في النقاش النفسي حول الطبيعة والتنشئة . بدلاً من النظر إلى الرمز على أنه إنجاز فريد للمؤلف أو صفة متأصلة في النص، فإن المرحلة النموذجية تضع الرمز في مجتمعه الأدبي كنتيجة لأسلافه التقليديين.

أخيرًا، يقترح فراي مرحلةً رمزيةً يُعامل فيها الرمز كوحدةٍ مستقلة. في المستوى الرمزي من المجاز في العصور الوسطى، كان النص يُعبِّر عن أسمى المعاني الروحية. فعلى سبيل المثال، تُمثِّل بياتريس في الكوميديا ​​الإلهية لدانتي عروس المسيح، أي الكنيسة الكاثوليكية. ويُجادل فراي بأنه لا يوجد فقط ترابطٌ جانبيٌّ بين النماذج الأصلية من خلال التناص، بل توجد أيضًا وحدةٌ روحيةٌ متعاليةٌ داخل مجمل الأدب. ويصف فراي الرمزية في الأدب بأنها "محاكاةٌ للفعل الاجتماعي اللامتناهي والفكر الإنساني اللامتناهي، عقل الإنسان الذي هو كل البشر، الكلمة الخلّاقة الكونية التي هي كل الكلمات".

يبدأ فراي مقاله بتناول الأسطورة باعتبارها مصدر الأدب (كشكل فني بصري وسمعي ونصي)، واللوحات (كشكل فني بصري)، والموسيقى (كشكل فني سمعي). تتشابه البنى والأنماط الأساسية لهذه الأشكال جميعها، على الرغم من تميز كل منها بأسلوب فريد.

تُمثل المقالة الثالثة ذروة نظرية فراي، إذ تجمع عناصر التوصيف وكل مرحلة من المراحل الرمزية الخمس التي عُرضت في المقالتين الأوليين في وحدة متكاملة. وتتمحور هذه الوحدة حول استعارة الرغبة والإحباط الإنسانيين كما تتجلى في التسلسل الهرمي للوجود (الإلهي، والإنساني، والحيواني، والنباتي، والمعدني، والمائي) قياسًا على الفصول الأربعة .

في أحد طرفي الطيف، نجد صورًا نبوية تُجسّد تجلّي السماء وتحقيق رغبات الإنسان في أسمى صورها . في هذه الحالة، يشير البناء الأدبي إلى توحيد كل الأشياء في رمزٍ تشبيهي واحد. فغاية الإله هي الألوهية، وغاية الإنسان هي المسيح (أو أي كائن آخر يُجسّد وحدة البشرية في ذروتها الروحية)، وغاية الحيوان هي الحمل ، وغاية النبات هي شجرة الحياة أو الكرمة ، وغاية المعدن هي أورشليم السماوية أو مدينة الله.

على النقيض تمامًا، تكمن الصور الشيطانية التي تُجسد عدم إشباع الرغبات البشرية، أو انحرافها، أو معارضتها. في هذه الحالة، تميل الأمور نحو الفوضى أو الاستبداد . الإلهي هو إله غاضب غامض يطالب بالتضحية، والإنسان هو المسيح الدجال المستبد ، والحيوان هو مفترس كالأسد ، والنبات هو الخشب الشرير كما في بداية جحيم دانتي أو قصة " الشاب غودمان براون " لهوثورن ، والمدينة هي المدينة الفاسدة التي تجسدها رواية 1984 لأورويل أو رواية القلعة لكافكا .

وأخيرًا، لدينا الصور التشبيهية، أو ببساطة، تصوير حالات تشبه الجنة أو الجحيم ، لكنها ليست متطابقة. يوجد تنوع كبير في صور هذه البنى، لكن الحيوانات الأليفة والحكام الحكماء شائعون في البنى التشبيهية بالرؤيا (تشبيه البراءة)، بينما يتميز التشبيه بالشياطين (تشبيه التجربة) بالأرستقراطيين المفترسين والجماهير التي تعيش في بؤس.

ثم يربط فراي النمط الأسطوري بالنمط الكارثي، والنمط الساخر بالنمط الشيطاني، والنمط الرومانسي والنمط المحاكي الأدنى بنظائرهما. أما النمط المحاكي الأعلى ، فيحتل مركز الأنماط الأربعة جميعها. يسمح هذا الترتيب لفراي بوضع الأنماط في بنية دائرية، مشيرًا إلى الطبيعة الدورية للأساطير والنماذج الأصلية. في هذا السياق، يُمثل الأدب الدورة الطبيعية للولادة، والنمو، والنضج، والانحدار، والموت، والقيامة ، والولادة من جديد، وتكرار هذه الدورة. ويتناول الجزء المتبقي من الفصل دورة الفصول الأربعة كما تجسدها أربعة أنماط أسطورية: الكوميديا ، والرومانسية ، والتراجيديا ، والسخرية أو الهجاء .

في المقالات الثلاث الأولى، يتناول فراي بشكل أساسي العناصر الثلاثة الأولى من عناصر أرسطو للشعر (أي الأسطورة، والأخلاق، والإيمان). أما في المقالة الرابعة، فيستكشف العناصر الثلاثة الأخيرة.

• ميلوس - العنصر الذي يتعامل مع الجانب النغمي والموسيقي للأدب
• المفردات - الكلمة المكتوبة، التي تقع في مكان ما بين الجوانب الموسيقية والبصرية. ويمكن الإشارة إليها باللفظ (السمع) أو بالصور (البصر) حسب التركيز النقدي.
• opsis - العنصر الذي يتعامل مع الجوانب البصرية للأدب

بينما يُمثل الميثوس المحاكاة اللفظية للفعل، والديانويا المحاكاة اللفظية للفكر (ويتكون الإيثوس من الاثنين)، فإن الميلوس والأوبسيس (ويتكون الليكسيس من الاثنين) يتوافقان، وإن كان ذلك من منظور مختلف (بلاغي). يُحدد فراي هذا الارتباط على النحو التالي: "يرتبط عالم الفعل الاجتماعي والحدث ارتباطًا وثيقًا بالأذن... ويرتبط عالم الفكر الفردي والفكرة ارتباطًا وثيقًا بالعين..." (فراي، 243).

للبلاغة معنيان: الكلام التزييني (opsis) والكلام الإقناعي (melos). وبالتالي، فإن النقد البلاغي هو استكشاف الأدب في ضوء الكلام الإقناعي والكلام التزييني وتفاعلهما كما يتجلى في المفردات.

يُعدّ جوهر العرض - أي العلاقة (أو العلاقة المثالية) بين المؤلف والجمهور - جانبًا آخر يجب مراعاته. ولا يعتمد اختلاف النوع الأدبي على اعتبارات موضوعية (كالخيال العلمي، والرومانسية، والغموض)، ولا على الطول (فالملحمة طويلة، والأغاني قصيرة)، بل على جوهر العرض. وبناءً على ذلك، يقترح فراي أربعة أنواع أدبية متميزة:

• الملحمة - يتحدث المؤلف مباشرة إلى الجمهور (على سبيل المثال، سرد القصص، الخطاب الرسمي).
• الخيال - المؤلف والجمهور يكونان مخفيين عن بعضهما البعض (على سبيل المثال، معظم الروايات).
• الدراما - المؤلف مخفي عن الجمهور؛ الجمهور يختبر المحتوى بشكل مباشر.
• كلمات الأغنية - الجمهور "مخفي" عن المؤلف؛ أي أن المتحدث "يُسمع" من قبل المستمعين.

تُشكّل هذه الأنواع الأربعة المبدأ التنظيمي للمقال، حيث يبدأ بدراسة الإيقاع المُميّز لكل نوع، ثم يتناول أشكالًا مُحدّدة لكل منها بمزيد من التفصيل. وبينما يصف فراي كل نوع، يُوضّح وظيفة اللحن والإيقاع فيه. ويُجادل فراي بأنّ الاستخدام الشائع لمصطلح "موسيقي" غير دقيق لأغراض النقد، إذ يُستمدّ من القياس على التناغم، أي العلاقة الثابتة. إلا أنّ الموسيقى لا تتكوّن من علاقة مرنة، ثابتة، ومستقرة باستمرار، بل من سلسلة من التنافرات التي تنتهي بعلاقة ثابتة. وبالتالي، فإنّ الشعر الذي يحتوي على القليل من التنافر، يُشبه الفنون التشكيلية أكثر من الموسيقى.

كان العرض الأصلي للملحمة هو "تا إيبي" (ما يُنطق به)، وعندما يخاطب كاتب أو متحدث أو راوي قصة جمهورًا مرئيًا بشكل مباشر، فإننا نملك "إيبوس". يتميز إيقاع الإيبوس بالتكرار (أي النبرة، والوزن، والأنماط الصوتية). وهذه هي الإيقاعات الأكثر شيوعًا في الشعر.

مصطلح "الخيال" مصطلح فضفاض يستخدمه فراي لتجنب إدخال مصطلحات جديدة كثيرة. ويكمن جزء من الصعوبة في كونه النوع الأدبي الوحيد من بين الأنواع الأربعة الذي لا يوجد له سابقة في العصور القديمة. وهو يُقرّ بأنه استخدم المصطلح سابقًا بمعنى مختلف. في هذه المقالة، يشير المصطلح إلى الأدب الذي يخاطب فيه المؤلف جمهوره من خلال كتاب، أو بعبارة أبسط، من خلال النثر. وإيقاع النثر هو استمرارية المعنى.

يقع العمل الدرامي في منتصف الطريق بين الملحمة والخيال، أو بتعبير أدق، يجب أن تتناسب لغته مع السياق والشخصية. قد تكون بعض الشخصيات ذات توجه ميلودي، تتحدث بوزن شعري أو باستخدام أساليب بلاغية متنوعة في الغناء والمزاح. بينما قد تكون شخصيات أخرى ذات توجه أوبسيس، تتحدث بنثر أكثر وتنقل محتوى أيديولوجيًا. تتناوب معظم الشخصيات وفقًا للموقف الدرامي. هذا التوافق بين اللغة المناسبة والشخصية والسياق (الأخلاق) يُحدد إيقاعًا من الرصانة، وهو الإيقاع المميز للعمل الدرامي.

غالبًا ما تُصوّر القصائد الغنائية الكلاسيكية راعيًا يتحدث عن حبه، ويستمع إليه جمهوره. مع ذلك، فإن تميز الشعر الغنائي ينبع من إيقاعه الفريد أكثر من هذا التعبير الجذري. يصف فراي هذا الإيقاع بأنه ترابطي لا منطقي، وهو جوهر الأحلام واللاوعي. يرتبط هذا الإيقاع ارتباطًا وثيقًا بالترنيم، ورغم وجوده في جميع أنواع الأدب، إلا أنه أكثر وضوحًا في بعضها دون غيرها. عند هذه النقطة، يُشير فراي إلى وجود صلة بين الأنماط التاريخية الأربعة والأنواع الأدبية الأربعة. بهذا المعنى، يُعدّ الشعر الغنائي نموذجًا للعصر الساخر - فكما انعزل بطل الرواية الساخر عن المجتمع، يُطلق الشاعر الغنائي عباراته دون اكتراث بالجمهور. يظهر الإيقاع الغنائي جليًا في رواية "يقظة فينيغان " لجويس ، وهي عمل قائم بالكامل تقريبًا على الثرثرة الترابطية وتعبيرات الأحلام.