تنويعات وفوج على لحن لهاندل

ينقسم لحن هاندل إلى جزأين، كل منهما أربعة أسطر موسيقية، ويتكرر كل منهما. تتحرك الأغنية الأنيقة بنغمات ربعية مهيبة في إيقاع ^4/4 _، بطابع احتفالي مميز لتلك الفترة. ^{[ 12 ]} التتابعات التوافقية بسيطة. كل سطر موسيقي، باستثناء واحد، يحتوي على زخرفة أو اثنتين. يتألف اللحن من مقطع موسيقي واحد في اليد اليمنى، يتكون في معظمه من ترنيمة ودوران ؛ ويتكرر في تسلسل تصاعدي ثلاث مرات، يليه تكرار رابع تنازلي؛ وتختتم زخرفة موسيقية النصف الأول من التباين، الذي يتكرر بعد ذلك. تعزف اليد اليسرى أوتارًا ثابتة داعمة طوال المقطوعة ، ثلاثة أوتار ربعية لكل سطر موسيقي تحدد الإيقاع، يليها وتر إيقاعي ثمني يقود إلى السطر التالي ويؤكد على دقته الأولى. يتبع النصف الثاني نمطًا مشابهًا، مع اختلافات رئيسية في الدورات.

تحافظ النسخة الأولى من تنويعة برامز على قربها من لحن وتناغمات لحن هاندل، مع تغيير طابعها كليًا. فهي تستخدم أسلوب الستكاتو طوالها، وتتميز بإيقاعاتها المتقطعة التي لا تنتمي إلى أسلوب الباروك. كما أن علامة الديناميكية "بوكو فا" (أعلى صوتًا قليلًا) تفصلها بوضوح عن أريا هاندل الأنيقة. أما من حيث الإيقاع، فتبدو النسخة أكثر سرعة وحيوية، بل أشبه بالرقص؛ ففي كل مرة "تتوقف" فيها اليد اليمنى على نغمة ثُمنية، تُكملها اليد اليسرى بنغمات سادسة عشرة. وفي نهاية القسمين، يستبدل برامز زخارف هاندل بمقاطع موسيقية رائعة صاعدة وهابطة.

تؤدي التحولات في المقام الصغير في التباينات من 2 إلى 4 إلى زيادة المسافة عن هاندل ووضع الأساس للتباينات 5 و 6، في المقام الصغير الأساسي.

التنويعة الثانية مقطوعة رقيقة ذات إيقاع انسيابي رقيق. يزداد تعقيدها مع استخدام برامز لتقنية مفضلة لديه، نجدها في جميع أعماله، وهي استخدام إيقاع ثلاثي في ​​أحد الأصوات - في هذه الحالة، ثلاثيات في اليد اليمنى - مقابل إيقاع ثنائي في الصوت الآخر. وبينما تستحضر هذه التنويعة بوضوح لحن ثيمة هاندل، فإن التلوين اللحني فيها يُضفي إحساسًا بعالم يتجاوز عصر الباروك. في النصف الأول، يتصاعد النمط على السلم الموسيقي بتصاعد تدريجي، ثم يتلاشى بانخفاض تدريجي أقصر. أما النصف الثاني، فيرتفع فيه كل من النبرة والديناميكية إلى ذروة عالية، ثم يتلاشى سريعًا. ويتبع ذلك انتقال سلس إلى التنويعة التالية.

يتميز التباين الثالث الأنيق، المسمى "دولتشي" ، بإيقاع أكثر هدوءًا، مما يضفي شعورًا بالسكينة بعد تباينين ​​آخرين حافلين بالحركة. كما يوفر تباينًا مطلوبًا مع التباين التالي الصاخب. تتناوب اليدان اليمنى واليسرى وتتداخلان، حيث تحاكي اليسرى اليمنى في نمط من ثلاث نغمات ثُمنية. تُعزف النغمة الأولى من كل مجموعة بشكل متقطع، مما يزيد من الشعور بالخفة. ويُضفي الوتر المتداخل بين الحين والآخر مزيدًا من الحيوية.

يُعدّ التباين الرابع، المُشار إليه بـ "ريزولوتو" ، قطعةً فنيةً رائعة، حيث تُعزف النوتات السادسة عشرة على أوكتافات في كلتا اليدين، مع تأكيدات قوية ( غالباً ما يتمّ التأكيد على النوتات القوية بأوتار من ست نوتات) وذروات ترتفع أوكتافاً كاملاً أعلى من لحن هاندل. يضع الإيقاع المتسارع والمتزامن الضغط على النوتة السادسة عشرة الأخيرة من كل نبضة تقريباً. على الرغم من عدم وجود إشارات للسرعة، إلا أن هذا التباين يُؤدّى غالباً بسرعة كبيرة.

بعد الأصوات القوية للتنويعة السابقة، تبدأ التنويعة الخامسة الغنائية بهدوء. ويتجلى تغير المزاج بالانتقال إلى المقام الصغير الأساسي (سي بيمول صغير). هذه هي التنويعة الأولى في مقام مختلف عن مقام هاندل. وتؤكد العديد من التدرجات الصوتية الصغيرة، صعودًا وهبوطًا، على علامة التعبير . يتحرك اللحن صعودًا بوتيرة منتظمة في نغمات ثُمانية، بينما ترافقه اليد اليسرى بأوتار متقطعة في نغمات سادسة عشرة بحركة معاكسة. يسود جو من السكينة والهدوء. ويتحقق التناغم بين هذه التنويعة والتنويعة التالية باستخدام علامة المقام الصغير الأساسي والحركة المعاكسة.

على غرار التباين السابق، تُعزف هذه المقطوعة في المقام الصغير الأساسي وتتميز بحركة معاكسة، وتتشابه دوافع التباينين. يتميز التباين السادس، المُشار إليه بعلامة "p sempre" مع عبارات ليجاتو، بنبرة هادئة وغامضة. الإيقاع مُقاس، حيث تُعزف كلتا اليدين بشكل أساسي بنوتات ثُمانية مع مقاطع قصيرة من النوتات السادسة عشرة لإضفاء التنوع. هنا، يستخدم برامز التناغم المتعدد في شكل كانون ثنائي الأجزاء في أوكتافات، بما في ذلك كانون معكوس لعدة مقاييس في النصف الثاني.

على غرار اقتران التباينين ​​الخامس والسادس، يقترن التباين السابع بالثامن. وبالعودة إلى مقام سي بيمول الكبير الأصلي لهاندل، يتميز التباين السابع بسرعته وإثارته وحيويته، فضلاً عن طابعه الإيقاعي الأساسي. وينتج عن التكرار القوي للنغمات العليا وإيقاع ستاكاتو في جميع الأصوات الثلاثة تأثير إيقاعي متواصل. وبسبب تكرار النغمات العليا، ينتقل التركيز إلى الأصوات الداخلية. وتضيف العديد من النبرات مزيدًا من التأكيد على الطابع الإيقاعي لهذا التباين: ففي بعض المقاطع في النصف الأول، توضع النبرات على النبضة الأخيرة من المقطع، بينما في النصف الثاني، تكون النبرات أكثر عددًا، حيث تُخصص لكل نبضة باستثناء الأخيرة من كل مقطع. وينتهي كل نصف بذروة من الإثارة، معبرًا عنها بقوة (فورتي) باستخدام أربيجيات في حركة معاكسة. ويؤدي هذا بسلاسة إلى التباين الثامن.

يستمر التباين الثامن في الإيقاع المثير للتباين السابع، حيث تدق اليد اليسرى على نفس النغمة مرارًا وتكرارًا، بنفس الإيقاع الأنابيستي للتباين السابق. بعد بضعة موازير، ينعكس صوتا اليد اليمنى. توفر علامة التوقف في النهاية لحظة صمت قبل أن يبدأ التباين التاسع، معلنًا نهاية القسم الأول.

يُبطئ التباين التاسع وتيرة السلسلة، مُضفيًا إحساسًا بالفخامة مع تحرك كل من الطبقة الصوتية العالية والمنخفضة في أوكتافات مهيبة ومهيبة. المقطوعة ذات طابع كروماتيكي عالٍ، ومثل العديد من التباينات السابقة، تتحرك الطبقة الصوتية العالية والمنخفضة في اتجاهين متعاكسين طوال المقطوعة. تبدأ كل عبارة موسيقية من مقياسين بنغمتين حادتين ، كما لو كانت تُطلق جرس إنذار. يبدأ التباين على أوكتاف أعلى من لحن هاندل، ويتصاعد نمطه المتكرر المكون من مقياسين باستمرار، مُزدادًا توترًا، حتى يصل إلى ذروته، حيث يصل إلى أوكتافين كاملين أعلى من لحن هاندل.

على عكس التباين السابق، فإن التباين العاشر هو أليغرو إنرجيكو ، سريع ومبهج. يبدو تأثيره غريبًا بعض الشيء، إذ يكاد يخلو من اللحن، حيث تتوزع النغمات الرئيسية للموضوع بين طبقات صوتية مختلفة. يتألف النصف الأول من سلسلة من الإيماءات المفاجئة التي تبدأ بأوتار كبيرة وعالية ( f energetico ) في الطبقات الصوتية العليا، تليها أصداء تتناقص تدريجيًا، وتنتهي في طبقة الباص بسلسلة من النغمات المنفردة التي تُعزف بصمت . أما النصف الثاني فيندفع نحو ذروة عظيمة.

بعد التوتر الذي ساد التنويعات من 7 إلى 10، تأتي التنويعتان التاليتان عذبتين ولحنيتين. تستخدم التنويعة 11 التناغم المتعدد الأصوات، وتتميز بلحن بسيط وجميل مع إيقاع ثابت في اليد اليمنى، بينما تعزف اليد اليسرى نغمتين مقابل نغمة واحدة. تُعدّ التنويعتان 11 و12 مثالًا آخر على اقتران التنويعات الذي يُميّز هذا العمل.

إن هدوء ورقة التباين 12 يمهد لعودة النغمة الصغرى الداكنة في التباين 13. اليد اليسرى تشبه التباين 17، بنفس إيقاع اليد اليسرى لموضوع هاندل.

يعود التباين الثالث عشر إلى المقام الصغير الأساسي في جوٍّ جنائزي. وهو التباين الأوسط في المجموعة، ويرى دينيس ماثيوز أنه مركزها العاطفي. تُعزف نغمات سادسة باليد اليمنى مقابل أوتار متداخلة في اليسرى، ربما توحي بقرع طبول مكتوم. ^{[ 18 ]} بالنسبة لتوفي، يوحي هذا النغم الكئيب بـ"نوع من مسيرة جنائزية مجرية"، بينما يراه مالكولم ماكدونالد "مُزخرفًا" و"خيالًا هنغاريًا". ^{[ 13 ]} هنا يتخلى برامز عن علامات التكرار المعتادة، إذ تُكتب كل فقرة كان من المفترض تكرارها على أوكتاف أعلى.

على الرغم من اختلاف التباينين ​​13 و 14 اختلافًا كبيرًا في الطابع، إلا أنهما يتشابهان في كونهما سريعين ومثيرين وفي استخدامهما للسادسات المتوازية في اليد اليمنى.

يُبدد التباين الرابع عشر، المُشار إليه بـ " sciolto " (حرّ)، الطابع الكئيب للتباين الثالث عشر ويعود إلى المقام الأصلي. وبفضل زخارفه الممتدة ومقاطعه السلمية السداسية في اليد اليمنى مقابل الأوكتافات المتقطعة في اليد اليسرى، يُعدّ هذا التباين قطعةً فنيةً بارعةً. يتميز التباين بحيويةٍ وحماسٍ كبيرين، ويقود بسلاسةٍ إلى التباين التالي.

يرى دونالد فرانسيس توفي مجموعة في التباينات 14-18، والتي يصفها بأنها "تنشأ واحدة من الأخرى في تناقص رائع في النبرة وتصاعد في الجمال الرومانسي". ^{[ 19 ]}

مباشرةً بعد الرقم السابق، تأتي التنويعة الخامسة عشرة، المميزة بـ "فورتي" ، وهي تنويعة بارعة تتصاعد بثبات نحو ذروة مثيرة. تتألف من نمط من مقياس واحد، مع اختلاف طفيف فقط، من وترين إيقاعيين من النوتات الثامنة في الطبقات الصوتية العليا، يليهما نوتات سادسة عشرة منخفضة تُردد صدى تحولات هاندل الأصلية. يخلق إيقاع قوي بارز طاقة متزامنة. وقد أُطلق عليها اسم "دراسة" لكونشيرتو البيانو رقم  2 لبرامز . ^{[ 11 ]} وهي تكسر القالب الهيكلي لثيمة هاندل بإضافة مقياس "إضافي". في مخطوطة برامز الأولى، وُضعت التنويعتان 15 و16 بترتيب عكسي. ^{[ 20 ]}

يستكمل التباين السادس عشر التباين الخامس عشر باعتباره "تباينًا للتباين"، ^{[ 21 ]} حيث يُكرر نمط نوتتين عاليتين من فئة الثُمن متبوعتين بسلسلة من نوتات منخفضة من فئة السدس عشر. كما يُشكل هذا التباين اقترانًا آخر مع التباين السابع عشر. وتظهر تقنيات التناغم الباروكي مجددًا في هذا الكانون ، الذي وصفه مالكولم ماكدونالد بأنه "أكثر ذكاءً" من كانون التباين السادس. ^{[ 13 ]} تبدأ اليد اليسرى بنوتتين متقطعتين هابطتين من فئة الثُمن ، تتبعهما مباشرةً في اليد الأخرى نوتتان من فئة الثُمن معكوستان، أعلى بأربع أوكتافات كاملة. وفي كلتا الحالتين، يتبع ذلك شكل من نوتات من فئة السدس عشر في محاكاة كانونية. والنتيجة هي تأثير خفيف ومبهج.

في التباين السابع عشر، يُوحي غياب النوتات السادسة عشرة، التي كانت بارزة في التباينين ​​السابقين، بتباطؤ الإيقاع، على الرغم من علامة " بيو موسو" . ويُشبه التأثير قطرات المطر المتساقطة برفق، مع عزفٍ متقطعٍ هابطٍ برشاقةٍ في اليد اليمنى، بنغماتٍ هادئةٍ ومتقطعة، يتكرر طوال العمل على درجاتٍ صوتيةٍ مختلفة. وتُعزف كل نوتةٍ مرتين، مما يُعزز الإيحاء بوتيرةٍ هادئة.

"تنوع آخر من التنوع"، مقترن بالتنوع 17 السابق. ^{[ 21 ]} المصاحبة من التنوع السابق، والتي تردد الآن لحن الأغنية، أصبحت الآن متزامنة ومتبادلة بين اليدين، بينما يتم استبدال "قطرات المطر" بأربيجيات كاسحة.

هذا التنوع البطيء والمريح، بإيقاعه الرقيق ووزنه _12/8 ^، مكتوب بأسلوب رقصة صقلية فرنسية باروكية من مدرسة كوبيرين (وقد قام برامز بتحرير موسيقى كوبيرين ^{[ 22 ]} ). يستخدم هذا التنوع الأوتار بشكل شبه حصري في وضعها الأساسي، ربما كتذكير آخر بالموسيقى "القديمة". وبأسلوب شائع لدى برامز، يُخفى الخط اللحني في جزء داخلي. يفتتح هذا التنوع قسمًا هادئًا مطولًا يتضمن الأرقام من 19 إلى 22، "غير مترابطة بشكل ملحوظ". ^{[ 18 ]}

منذ البداية، تتصاعد المقطوعة رقم 20 نحو ذروتها. وعلى عكس المقطوعة السابقة، تخلو هذه المقطوعة من عناصر الباروك، إذ تتميز بتلوينها الموسيقي في كل من الطبقة الصوتية العالية والمنخفضة، ونسيجها الموسيقي الكثيف ( ثلاثيات في اليد اليمنى مقابل أوكتافات في اليد اليسرى). ويشير إليها مالكولم ماكدونالد بـ"تتابعات أورغن العلية". ^{[ 13 ]}

ينتقل التباين رقم ٢١ إلى المقام النسبي الصغير (صول الصغير). وكما في التباين رقم ١٩، فإن اللحن الرئيسي مخفي، في هذه الحالة من خلال مجرد عزف عابر على النغمات الرئيسية للحن، مما يُضفي إحساسًا بالخفة. وهو مثال آخر على استخدام برامز للإيقاعات المتعددة، حيث يجمع هذه المرة بين ثلاث نغمات وأربع.

يستمر الطابع الخفيف للتنويعة السابقة في التنويعة 22. تُعرف هذه التنويعة غالبًا باسم "تنويعة صندوق الموسيقى" نظرًا لانتظام إيقاعها، والذي يبرز بشكل خاص من خلال نغمة جهير ثابتة، ^{[ 13 ]} وتشير التنويعة 22 إلى موسيقى الموزيت الباروكية، وهي لحن رعوي ناعم يُحاكي صوت مزمار القربة . وتبقى هذه التنويعة في الطبقات الصوتية العالية، أعلى باستمرار من لحن هاندل، حيث تكون أدنى نغمة هي نغمة سي بيمول المتكررة للنغمة الثابتة.

يمهد الجو المبهج الطريق للقسم الختامي الحاسم الذي، على حد تعبير توفي، "ينبثق بقوة من الظلام". ^{[ 23 ]}

في التباين رقم 23، يبدأ الصعود نحو ذروة نهائية. ويرتبط هذا التباين بوضوح بالتباين رقم 24 التالي، الذي يواصل نمطه ولكن بطريقة أكثر سرعة وإلحاحًا.

تمهيدًا للتغير الختامي الحاسم، يُضفي التغير رقم 24 مزيدًا من الإثارة، مستبدلًا الثلاثيات في التغير رقم 23 بمجموعات من النوتات السادسة عشرة. وهو، الذي يُحاكي بوضوح التغير السابق، مثال آخر على استخدام برامز لأسلوب "التغير في التغير". ^{[ 21 ]}

تُختتم المجموعة بالتنويعة الخامسة والعشرين، وهي مقطوعة استعراضية بهيجة، لتُمهد الطريق للفوغا الختامية. ويُضفي تشابهها الكبير مع التنويعة الأولى ترابطاً على المجموعة، إذ تتميز كلتاهما باستخدام اليد اليسرى لملء الفراغات في اليد اليمنى.

تُختتم المجموعة الموسيقية بفوغا قوية تُضفي عليها ذروةً مميزة. موضوعها، الذي يتكرر مرات عديدة من البداية إلى النهاية، مُستمد من افتتاحية لحن هاندل. على أدق مستوى، ينبع الموضوع حصراً من الدرجة الثانية الكبيرة الصاعدة من أول نبضتين في الصوت الأعلى من لحن هاندل. تُذكر الدرجة الثانية الصاعدة مرتين بنوتات من فئة السادسة عشرة، وتُكرر مرة أخرى على ارتفاع ثلث كبير. يُوازي هذا المقياس الأول من لحن هاندل، الذي يصعد من سي بيمول إلى دو إلى ري إلى مي بيمول . يُشابه الخط اللحني التالي في المقياس الثاني المقياس الثاني من لحن هاندل في مساره العام (يُشبه لحن برامز أيضاً بشكل لافت موضوع الفوغا السادسة من مجموعة فيليكس مندلسون "ستة مقدمات وفوغات"، العمل رقم  35، وهي أيضاً في سي بيمول كبير).

يلاحظ جوليان ليتلوود أن الفوجة تتميز بـ"حجة كونترابنطية كثيفة تُذكّر بباخ أكثر من هاندل". ^{[ 11 ]} ويضيف دينيس ماثيوز أنها "أكثر شبهاً بإحدى فوجات باخ العظيمة للأرغن من أيٍّ من فوجات كتاب "البيانو المعدّل جيداً" ، مع انعكاسات وتضخيم وتناغم مزدوج متناسق، وخاتمة رائعة فوق نغمة أساسية مهيمنة متأرجحة". ^{[ 24 ]} وعلى الرغم من ضخامتها، يشير ليتلوود إلى أن الفوجة تتجنب الانفصال عن بقية المجموعة بفضل نسيجها المماثل. "وبهذه الطريقة، تُنشئ بشكل منهجي شبكة من الروابط بين الماضي والحاضر، محققةً توليفاً بدلاً من الاقتباس أو المحاكاة الساخرة". يكتب مايكل موسغريف في كتاب " موسيقى برامز ":

يُدخل برامز موضوعه، المُستمد، كما هو الحال في فوغا ديابيلي ، من اللحن الرئيسي، في علاقاتٍ متناغمة تتضمن التضاؤل ​​والتكبير والشد، وصولاً إلى الخاتمة عبر نغمة دواسة رئيسية طويلة مع فكرتين متميزتين في الأعلى. لكن العزف على البيانو يُشكل جزءًا لا يتجزأ من التصور، وفي هذا المثال الأكثر تعقيدًا لأسلوب برامز البارع، تُستخدم المسافات المميزة في الثوالث والسداسيات والمسافات الواسعة بين اليدين بشكلٍ لم يسبق له مثيل. في الواقع، يُسهم عامل العزف على البيانو في خلق تبايناتٍ كبيرة داخل الفوغا، التي تتجاوز الحركة الفوغية التقليدية لتُنشئ مجموعةً أخرى من التنويعات، حيث يتم استحضار العديد من الأنسجة السابقة في سياق اللحن الفوغي المُحوَّل بنفس القدر. ^{[ 25 ]}