الإيقاع المتقطع

$\relative c'' { \clef treble \time 2/4 \key d \major e16 cis\sfz ae\sfz db\sfz gis e\sfz b'4\p( a8) }$

الإيقاع المتقطع ( sfz ) في الرباعية الوترية لبيتهوفن في لا ماجور، أوب. 18، رقم 5 ، الحركة الثالثة، مم. 24-25

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. g } } \new voice \relative c' { \stemUp \repeat volta 2 { f4 ff } } >>$

نصف قطر عمودي (نسبة 3:2)

في الموسيقى ، التزامن هو مجموعة متنوعة من الإيقاعات التي يتم عزفها معًا لتكوين قطعة موسيقية، مما يجعل جزءًا أو كلًا من اللحن أو القطعة الموسيقية غير متناغمة . وببساطة أكبر، التزامن هو "اضطراب أو انقطاع في التدفق المنتظم للإيقاع": "وضع الضغوط أو اللهجات الإيقاعية حيث لا تحدث عادةً". ^[1] إنه ارتباط مجموعتين على الأقل من الفواصل الزمنية. ^[2]

تُستخدم تقنية المزامنة في العديد من الأنماط الموسيقية، وخاصة موسيقى الرقص . ووفقًا لمنتج الموسيقى ريك سنومان، "تستخدم جميع موسيقى الرقص تقنية المزامنة، وغالبًا ما تكون عنصرًا حيويًا يساعد في ربط المسار بأكمله معًا". ^[3]

يمكن أن يحدث التزامن أيضًا عندما يكون هناك تناغم قوي في نفس الوقت مع إيقاع ضعيف ، على سبيل المثال، عندما يتم عزف وتر سابع على الإيقاع الثاني لـ³
₄يتم عزف مقياس أو وتر مهيمن في النغمة الرابعة من⁴
₄القياس. يحدث الأخير بشكل متكرر في الإيقاعات النغمية لموسيقى القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر وهو الاستنتاج المعتاد لأي قسم.

يمكن أيضًا اعتبار الهيميولا (المصطلح اللاتيني المكافئ هو sesquialtera) مقياسًا واحدًا مستقيمًا في ثلاثة مع وتر طويل واحد ووتر قصير واحد ومزامنة في المقياس بعد ذلك، مع وتر قصير واحد ووتر طويل واحد. عادةً، يكون الوتر الأخير في الهيميولا مهيمنًا (ثنائيًا)، وبالتالي فهو تناغم قوي على إيقاع ضعيف، ومن ثم مزامنة.

أنواع الإيقاع المتقطع

من الناحية الفنية، "يحدث التقطيع عندما يحدث إزاحة مؤقتة للنغمة المترية المنتظمة، مما يتسبب في تحول التأكيد من لهجة قوية إلى لهجة ضعيفة". ^[4] "التقطيع هو ببساطة تعطيل متعمد لنمط الضغط المكون من ضربتين أو ثلاث ضربات، غالبًا عن طريق التأكيد على نغمة غير متناغمة ، أو نغمة ليست على الإيقاع". ^[5]

تعليق

في المثال التالي، هناك نقطتان للتزامن حيث يتم دعم النبضة الثالثة من النبضة الثانية. وبنفس الطريقة، يتم دعم النبضة الأولى من المقياس الثاني من النبضة الرابعة من المقياس الأول.

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 c4-> c2-> c4->~ c c2-> c4-> }$

على الرغم من أن الإيقاع المتقطع قد يكون معقدًا للغاية، إلا أن الإيقاعات الكثيفة أو المعقدة المظهر لا تحتوي غالبًا على أي إيقاع متقطع. الإيقاع التالي، على الرغم من كثافته، يؤكد على النغمات المنخفضة المنتظمة ، 1 و4 (في⁶
₈): ^[5]

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 80 c8-> cc c16-> \set stemRightBeamCount = #1 c \set stemLeftBeamCount = #1 c \set stemRightBeamCount = #1 c \set stemLeftBeamCount = #1 cc c32-> cc \set stemRightBeamCount = #1 c \set stemLeftBeamCount = #1 c ccc \set stemRightBeamCount = #1 c \set stemLeftBeamCount = #1 cccc c8-> cc }$

ومع ذلك، سواء كان ذلك استراحة موضوعة أو نغمة مميزة، فإن أي نقطة في قطعة موسيقية تغير إحساس المستمع بالإيقاع المنخفض هي نقطة تزامن لأنها تحول المكان الذي يتم فيه بناء النغمات القوية والضعيفة. ^[5]

إيقاع غير متناغم

يمكن أن يتحول الضغط بمقدار أقل من إيقاع كامل، لذلك يحدث على إيقاع غير منتظم ، كما في المثال التالي، حيث يتم تحويل الضغط في المقياس الأول للخلف بمقدار ثامن نغمة (أو قعقعة):

${ \relative c' { \time 4/4 d8 a'4 c8~ c e4 gis,8 a1 } }$

لاحظ كيف أن نوتات البيانو في المقطع الصوتي لا تحدث في نفس وقت إيقاع الطبلة الذي يحافظ ببساطة على إيقاع منتظم. وعلى النقيض من ذلك، فإن القطعة ذات الإيقاع القياسي ستحدث النوتات مع الإيقاع:

${ \relative c' { \time 4/4 d4 a' ce gis, a2. } }$

إن عزف نغمة ما قبل الإيقاع أو بعده بقليل هو شكل آخر من أشكال المزامنة الموسيقية لأن هذا ينتج لهجة غير متوقعة:

${ \relative c' { \time 4/4 \partial8 d8 a'4 ce gis,8 a~ a1 } }$

قد يكون من المفيد أن نفكر في⁴
₄الإيقاع في النوتات الثامنة وحسابه كـ "1 و2 و3 و4 و". بشكل عام، يعتبر التأكيد على "و" أمرًا غير طبيعي (متزامن)، في حين أن التأكيد على الأرقام يعتبر إيقاعًا صحيحًا.

باس متوقع

^[6] الجهير المتوقع هو نغمة جهير تأتي متزامنة قبل الإيقاع المنخفض بقليل ، والتي تستخدم في موسيقى الرقص الكوبية Son montuno . يمكن أن يختلف التوقيت، لكنه يحدث عادةً في 2+ و4 من⁴
₄الوقت، وبالتالي توقع الضربات الثالثة والأولى. هذا النمط معروف بشكل عام باسم تومباو باس أفرو كوبي .

تحويل

يقترح ريتشارد ميدلتون ^[7] إضافة مفهوم التحويل إلى قواعد نارمور ^[8] الموسيقية التي تخلق تتابعات إيقاعية من أجل شرح أو توليد الإيقاعات المتقطعة. "يتم سماع النمط المتقطع "بالإشارة إلى"، "في ضوء"، كإعادة رسم لشريكه". ويعطي أمثلة على أنواع مختلفة من الإيقاع المتقطع: اللاتينية، والإيقاع الخلفي ، وقبل الإيقاع. ومع ذلك، قد يستمع المرء أولاً إلى المثال الصوتي للتأكيد على الإيقاعات "القوية"، حيث من المتوقع: تشغيل ^ⓘ

المعادل اللاتيني للكلمة البسيطة⁴
₄

في المثال أدناه، بالنسبة للمقياسين الأولين، يظهر إيقاع غير متزامن في المقياس الأول. يحتوي المقياس الثالث على إيقاع متزامن حيث يتم توفير النبضة الأولى والرابعة كما هو متوقع، ولكن يحدث التشديد بشكل غير متوقع بين النبضتين الثانية والثالثة، مما يخلق "إيقاعًا لاتينيًا" مألوفًا يُعرف باسم tresillo .

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 c8-> c c-> c c-> c c-> c c1-> \bar "||" c8-> cc c-> cc c-> c c1-> \bar "||" }$

تحويل الإيقاع الخلفي البسيط⁴
₄

يمكن تحويل النغمة من النبضة الأولى إلى الثانية في المقياس الثنائي (ومن الثالثة إلى الرابعة في المقياس الرباعي)، مما يؤدي إلى إنشاء إيقاع النبضة الخلفية :

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 c4-> c c-> c c-> c c-> c c1-> \bar "||" c4 c-> c c-> c c-> c c-> c1 \bar "||" }$

سوف تقوم حشود مختلفة بالتصفيق في الحفلات الموسيقية إما في اليوم الأول والثالث أو في اليوم الثاني والرابع، كما هو مذكور أعلاه.

مثال على "الرضا"

إن صياغة أغنية " Satisfaction " لفرقة رولينج ستونز هي مثال جيد على الإيقاع المتقطع. ^[5] وهو مشتق هنا من شكله النظري غير المتقطع، وهو تروكي متكرر (¯ ˘ ¯ ˘). يتم تطبيق تحويل الإيقاع الخلفي على "I" و"can't"، ثم يتم تطبيق تحويل ما قبل الإيقاع على "can't" و"no". ^[7]

                  1 و 2 و 3 و 4 و 1 و 2 و 3 و 4 و
التروكية المتكررة: ¯ ˘ ¯ ˘
                  لا أستطيع الحصول على لا - أو
إيقاع خلفي ترجمة: ¯ ˘ ¯ ˘
                                   لا أستطيع الحصول على لا - أو
قبل الإيقاع: ¯ ˘ ¯ ˘لا أستطيع 
                        الحصول             على       لا - أو

لعب ^ⓘ

يوضح هذا كيف يمكن سماع كل نمط متزامن باعتباره إعادة تعيين "بالإشارة إلى" أو "في ضوء" نمط غير متزامن. ^[7]

تاريخ

كان الإيقاع المتقطع عنصرًا مهمًا في التأليف الموسيقي الأوروبي منذ العصور الوسطى على الأقل. تستخدم العديد من المؤلفات الإيطالية والفرنسية لموسيقى القرن الرابع عشر الإيقاع المتقطع ، كما في المادريجال التالي لجيوفاني دا فلورنسا. (انظر أيضًا hocket .)

تتميز أيضًا أغنية "Deo Gratias" من " Agincourt Carol " الإنجليزية المجهولة التي تعود إلى القرن الخامس عشر بالإيقاع الحيوي:

كارول أجينكورت – ديو إكراميات

وفقًا لـ Encyclopædia Britannica ، "يُعد ذخيرة الترانيم في القرن الخامس عشر أحد أهم المعالم الموسيقية الإنجليزية في العصور الوسطى... الترانيم المبكرة مباشرة إيقاعيًا، في العصر الحديث⁶
₈الوقت؛ في وقت لاحق يكون الإيقاع الأساسي في³
₄"، مع العديد من الإيقاعات المتقاطعة... كما في ترنيمة أجينكور الشهيرة ""Deo gratias Anglia"". وكما هو الحال في الموسيقى الأخرى في تلك الفترة، فإن التركيز لا ينصب على الانسجام، بل على اللحن والإيقاع."" ^[9]

استغل مؤلفو الموسيقى من مدرسة البندقية في عصر النهضة العالي ، مثل جيوفاني جابرييلي (1557-1612)، الإيقاع المتقطع في كل من المادريجالات الدنيوية والقطع الموسيقية، وكذلك في أعمالهم المقدسة الكورالية، مثل الموتيت Domine, Dominus noster :

غابرييلي دوميني دومينوس نوستر

يقول دينيس أرنولد : "إن الإيقاعات المتقطعة في هذا المقطع هي من النوع الذي يشبه بصمة غابرييلي تقريبًا، وهي نموذجية للحيوية العامة للإيقاع المشترك في الموسيقى الفينيسية". ^[10] تحدث الملحن إيغور سترافينسكي ، الذي ليس غريبًا على الإيقاع المتقطع، عن "تلك الاختراعات الإيقاعية الرائعة" التي تظهر في موسيقى غابرييلي. ^[11]

استخدم يوهان سيباستيان باخ وجورج هاندل الإيقاعات المتقطعة كجزء لا يتجزأ من مؤلفاتهم. ومن أشهر الأمثلة على الإيقاع المتقطع في الموسيقى من عصر الباروك مقطوعة "هورنبايب" من كتاب " موسيقى الماء " لهاندل (1733).

"Hornpipe" من Water Music

يصف كريستوفر هوغوود (2005، ص 37) هورنبيب بأنها "ربما الحركة الأكثر تميزًا في المجموعة، حيث تجمع بين التألق الآلي والحيوية الإيقاعية... تنسج بين النغمات المتسارعة الإيقاعات غير المنتظمة التي ترمز إلى ثقة هاندل". ^{[12] تتميز}كونشيرتو براندنبورغ رقم 4 لباخ بانحرافات مذهلة عن القاعدة الإيقاعية المعمول بها في حركتيها الأولى والثالثة. وفقًا لمالكولم بويد، فإن كل قسم ريتورنيلو من الحركة الأولى، "مُحكم بخاتمة من الترادف المتزامن ": ^[13]

كونشيرتو براندنبورغ لباخ رقم 4، الأشرطة الختامية للحركة الأولى

كما يسمع بويد الكودا للحركة الثالثة على أنها "رائعة... للطريقة التي يتم بها التعبير عن إيقاع العبارة الأولية لموضوع الفوجة ... مع التركيز على الثانية من الحدين الأدنى (الآن مقطوعة)": ^[14]

كونشيرتو براندنبورغ رقم 4 لباخ، الكودا إلى الحركة الثالثة

استخدم هايدن وموتسارت وبيتهوفن وشوبرت الإيقاع المتقطع لخلق التنوع خاصة في سيمفونياتهم. تُجسد الحركة الافتتاحية لسمفونية بيتهوفن الثالثة "إيرويكا " مثالاً قويًا لاستخدام الإيقاع المتقطع في قطعة زمنية ثلاثية. بعد إنتاج نمط من ثلاث نبضات في شريط في البداية، يعطله بيتهوفن من خلال الإيقاع المتقطع بعدة طرق:

(1) عن طريق نقل التركيز الإيقاعي إلى جزء ضعيف من الإيقاع، كما في الجزء الأول من الكمان في المقاييس 7-9:

بيتهوفن، السيمفونية رقم 3، بداية الحركة الأولى

يصف ريتشارد تاروسكين هنا كيف أن "الكمانات الأولى، التي تدخل مباشرة بعد دو الحاد، يتم تصنيعها بحيث تتأرجح بشكل واضح لمدة مقياسين". ^[15]

(2) عن طريق وضع لمسات على الإيقاعات الضعيفة عادةً، كما في المقاييس 25-26 و28-35:

بيتهوفن، السيمفونية رقم 3، الحركة الأولى، المقاطع من 23 إلى 37

تتكرر هذه "التسلسلات الطويلة من السفورزاندي المتقطعة" ^[15] لاحقًا أثناء قسم التطوير لهذه الحركة، في مقطع يصفه أنتوني هوبكنز بأنه "نمط إيقاعي يدوس بقسوة على خصائص ثلاثة في مقياس عادي". ^[16]

(3) عن طريق إدراج فترات صمت (فواصل) في النقاط التي قد يتوقع فيها المستمع إيقاعات قوية، على حد تعبير جورج جروف ، "تسعة أشرطة من التنافر تعطى بقوة على الإيقاعات الضعيفة للشريط": ^[17]

بيتهوفن، السيمفونية رقم 3، الحركة الأولى، المقاطع من 123 إلى 131

انظر أيضا

أناكروسيس
العد (الموسيقى)
الإيقاع (الرقص)
الإغماء والضم ، مفاهيم لغوية مماثلة حيث يتسبب الإيقاع الصوتي في فقدان أو إضافة أصوات إلى الكلمة
الهيميولا
إيقاع متقاطع
نيو ميتال ، نوع فرعي من موسيقى الهيفي ميتال تم إنشاؤه في التسعينيات، ويستخدم إيقاعات متزامنة.
الساعة المتزامنة

مراجع

^ هوفمان، مايلز (1997). "Syncopation". الأوركسترا السيمفونية الوطنية . NPR . تم الاسترجاع في 13 يوليو 2009 .
^ باترسون، ويليام موريسون (1917). "إيقاع النثر" (المخطط التمهيدي) . مطبعة جامعة كولومبيا.
^ سنومان، ريك (2004). دليل موسيقى الرقص: الألعاب والأدوات والتقنيات . تايلور وفرانسيس. ص. 44. ISBN 0-240-51915-9.
^ ريد، تيد (1997). خطوات تقدمية نحو الإيقاع المتزامن للطُبَّال الحديث . ألفريد. ص. 33. رقم ISBN 0-88284-795-3..
^ abcd Day, Holly; Pilhofer, Michael (2007). Music Theory For Dummies . Wiley. ص 58-60. ISBN 978-0-7645-7838-0..
^ بيتر مانويل (خريف وشتاء 1985). "الباس المتوقع في الموسيقى الشعبية الكوبية". مراجعة الموسيقى الأمريكية اللاتينية . 6 (2): 249-261. doi :10.2307/780203. JSTOR 780203.
^ abc Middleton, Richard (2002) [1990]. Studying Popular Music . Philadelphia: Open University Press. ص 212-213. ISBN 0-335-15275-9..
^ نارمور، إي. (1980). ما وراء الشينكيرية: الحاجة إلى البدائل في تحليل الموسيقى . ص 147-153.مقتبس في ميدلتون 2002، ص 212-213
^ "كارول". موسوعة بريتانيكا . تم استرجاعه في 14 مارس 2019 .
^ أرنولد، دينيس (1979). جيوفاني جابرييلي . مطبعة جامعة أكسفورد. ص 93.
^ سترافينسكي، إيغور ؛ كرافت، روبرت (1959). محادثات مع إيغور سترافينسكي . لندن: فابر. ص 91.
^ هوغوود، كريستوفر (2005). هاندل: موسيقى الماء وموسيقى الألعاب النارية الملكية . مطبعة جامعة كامبريدج.
^ بويد 1993، ص 53.
^ بويد 1993، ص 85.
^ ab Taruskin, Richard (2010). تاريخ الموسيقى الغربية في أكسفورد . مطبعة جامعة أكسفورد. ص 658.
^ هوبكنز، أنتوني (1981). السيمفونيات التسع لبيتهوفن . لندن: هاينمان. ص 75.
^ جروف، جورج (1896). بيتهوفن وسيمفونياته التسع . لندن: نوفيلو. ص 61.

مصادر

بويد، مالكولم (1993). باخ: كونشيرتو براندنبورغ . مطبعة جامعة كامبريدج.

قراءة إضافية

سيير، فيليب؛ ألان ب. نوفيك؛ بول هارمون (1997). ما الذي يجعل الموسيقى ناجحة . فورست هيل ميوزيك. رقم ISBN 0-9651344-0-7.

روابط خارجية

التزامن في الرقص والموسيقى
حول التزامن (باللغة الهولندية)

Original text

Rate this translation

Your feedback will be used to help improve Google Translate

[Hoffman-1] هوفمان، مايلز (1997). "Syncopation". الأوركسترا السيمفونية الوطنية . NPR . تم الاسترجاع في 13 يوليو 2009 .

[2] باترسون، ويليام موريسون (1917). "إيقاع النثر" (المخطط التمهيدي) . مطبعة جامعة كولومبيا.

[Dance-3] سنومان، ريك (2004). دليل موسيقى الرقص: الألعاب والأدوات والتقنيات . تايلور وفرانسيس. ص. 44. ISBN 0-240-51915-9.

[4] ريد، تيد (1997). خطوات تقدمية نحو الإيقاع المتزامن للطُبَّال الحديث . ألفريد. ص. 33. رقم ISBN 0-88284-795-3..

[Dummies-5] Day, Holly; Pilhofer, Michael (2007). Music Theory For Dummies . Wiley. ص 58-60. ISBN 978-0-7645-7838-0..

[6] بيتر مانويل (خريف وشتاء 1985). "الباس المتوقع في الموسيقى الشعبية الكوبية". مراجعة الموسيقى الأمريكية اللاتينية . 6 (2): 249-261. doi :10.2307/780203. JSTOR 780203.

[Middleton-7] Middleton, Richard (2002) [1990]. Studying Popular Music . Philadelphia: Open University Press. ص 212-213. ISBN 0-335-15275-9..

[8] نارمور، إي. (1980). ما وراء الشينكيرية: الحاجة إلى البدائل في تحليل الموسيقى . ص 147-153.مقتبس في ميدلتون 2002، ص 212-213

[9] "كارول". موسوعة بريتانيكا . تم استرجاعه في 14 مارس 2019 .

[10] أرنولد، دينيس (1979). جيوفاني جابرييلي . مطبعة جامعة أكسفورد. ص 93.

[11] سترافينسكي، إيغور ؛ كرافت، روبرت (1959). محادثات مع إيغور سترافينسكي . لندن: فابر. ص 91.

[12] هوغوود، كريستوفر (2005). هاندل: موسيقى الماء وموسيقى الألعاب النارية الملكية . مطبعة جامعة كامبريدج.

[FOOTNOTEBoyd199353-13] بويد 1993، ص 53.

[FOOTNOTEBoyd199385-14] بويد 1993، ص 85.

[WestHist-15] Taruskin, Richard (2010). تاريخ الموسيقى الغربية في أكسفورد . مطبعة جامعة أكسفورد. ص 658.

[16] هوبكنز، أنتوني (1981). السيمفونيات التسع لبيتهوفن . لندن: هاينمان. ص 75.

[17] جروف، جورج (1896). بيتهوفن وسيمفونياته التسع . لندن: نوفيلو. ص 61.