التلوين اللوني

📅 آخر تحديث: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 16 صور
الموسوعة الحرة
الرابعة اللونية : لحن رثائي في مقام ري مينور (D–C ♯ –C( ♮ )–B–B ♭ –A)
النوتات الموسيقية على السلم الموسيقي (أعلاه) والنوتات الموسيقية اللونية غير المرتبطة بالسلم الموسيقي (أدناه) [ 1 ]

التلوين اللحني هو أسلوب تأليف موسيقي يمزج بين النغمات والأوتار الأساسية للسلم الموسيقي الدياتوني مع نغمات أخرى من السلم اللحني اللوني . ببساطة، ضمن كل أوكتاف، تستخدم الموسيقى الدياتونية سبع نغمات فقط، بدلاً من اثنتي عشرة نغمة متوفرة على لوحة مفاتيح البيانو القياسية. أما الموسيقى اللونية فتستخدم أكثر من هذه النغمات السبع.

التلوين اللحني هو تباين أو إضافة إلى النغمية أو الدياتونية والنمطية ( السلالم الكبيرة والصغيرة ، أو "المفتاح الأبيض"). تُعتبر العناصر التلوينية "تطويرات أو بدائل لعناصر السلم الدياتوني" . [ 2 ]

تطور التلوين اللوني

عازف غيتار البيس المعاصر في موسيقى الجاز والروك ، جوزيف باتريك مور، يستعرض تقنية التلوين اللحني (فيديو)

بدأ التلوين اللحني في التطور في أواخر عصر النهضة ، ولا سيما في خمسينيات القرن السادس عشر، وغالبًا كجزء من الموسيقى المحفوظة ، في موسيقى سيبريانو دي رور ، وفي كتاب أورلاندو لاسو " بروفيتيا سيبيلاروم" ، وفي العمل النظري لنيكولا فيسينتينو .

الجدول الزمني التالي مختصر من عرضه من قبل بينوارد وساكر: [ 3 ]

العصر الباروكي (1600-1750) "تطور نظام السلالم الموسيقية الكبرى والصغرى خلال الجزء المبكر من العصر الباروكي. وقد تزامن ذلك مع ظهور الوعي بالمقامات الموسيقية في الموسيقى." [ 3 ]
العصر الكلاسيكي (1750-1825) "كانت السلالم الموسيقية الكبرى والصغرى أساس الموسيقى في العصر الكلاسيكي. وكان التلوين اللحني في معظمه زخرفيًا، وكانت التحولات من سلم موسيقي إلى آخر... تُستخدم لإنشاء تقسيمات شكلية." [ 3 ]
العصر الرومانسي (1825-1900): "ازداد استخدام التلوين الموسيقي إلى درجة أن نظام المفاتيح الرئيسية والثانوية بدأ يتعرض للتهديد. وبحلول نهاية هذه الفترة، كانت المفاتيح تتغير بسرعة كبيرة أثناء التأليف الموسيقي لدرجة أن التناغم نفسه بدأ ينهار." [ 3 ]
الفترة ما بعد الرومانسية والانطباعية (1875-1920) "مع انهيار نظام المفاتيح الرئيسية والثانوية، بدأ الملحنون الانطباعيون في تجربة سلالم موسيقية أخرى... وخاصة... السلالم الخماسية، والسلالم النمطية، وسلالم النغمات الكاملة." [ 3 ]
الفترة المعاصرة (1920-حتى الآن) "لقد ساد السلم الكروماتي في الكثير من موسيقى عصرنا." [ 3 ]
موسيقى الجاز والموسيقى الشعبية (1900-حتى الآن) "ظلت الموسيقى الشعبية آخر معاقل نظام المفاتيح الرئيسية والثانوية... غالبًا ما يوجد سلم البلوز ["متغير كروماتي من السلم الرئيسي" ] في موسيقى الجاز والموسيقى الشعبية المتأثرة بالبلوز." [ 3 ]
مزيج الأنماط، باستخدام ثلاثيات صغيرة في المفتاح الرئيسي [ 4 ]
الوتر الأخير من الحركة الثانية من مقطوعة أرنولد شوينبيرج " Sechs kleine Klavierstücke" ، [ 5 ] في ثوالث: دو–مي–صول–سي–ري♯ – فا♯ – لا♯ – دوحد مزدوج

مع توسع نطاق التناغم الموسيقي خلال النصف الثاني من القرن التاسع عشر، وتجربة توليفات جديدة من الأوتار والمفاتيح والتناغمات، ازداد استخدام السلم الكروماتي والتلوين اللحني، لا سيما في أعمال ريتشارد فاغنر ، مثل أوبرا " تريستان وإيزولده ". ويُشار إلى ازدياد التلوين اللحني غالبًا كأحد الأسباب الرئيسية أو علامات "انهيار" التناغم الموسيقي، وذلك من خلال زيادة أهمية أو استخدام:

مع استمرار اتساع نطاق التناغم النغمي، بل وتلاشيه أحيانًا، أصبح السلم الكروماتي أساسًا للموسيقى الحديثة المكتوبة بتقنية الاثنتي عشرة نغمة ، حيث يُمثل صف النغمات ترتيبًا أو سلسلة محددة من السلم الكروماتي، ولاحقًا التسلسلية . ورغم أن هذه الأساليب لا تزال تُعيد دمج النغمية أو عناصرها، إلا أن الاتجاهات التي أدت إلى ظهورها غالبًا ما تُهمل، مثل التعديل النغمي.

أنواع التلوين

تُظهر هذه العبارة من كتاب "Variations symphoniques " لسيزار فرانك ( 1885)، الموازين 5-9، التلوين اللحني من خلال استخدام مفاتيح متوازية ( أوتار مستعارة )، وأن "البنى الوترية ... [قد تكون] جزئيًا ناتجة عن خطوط الباص الهابطة" وأن "التهرب اللوني داخليًا في العبارات [قد] يُواجَه بقوة ووضوح الإيقاع"، مثل "الحركة الحازمة من الدرجة الخامسة من الدرجة الخامسة إلى الدرجة الخامسة إلى الدرجة الأولى ". [ 6 ] 
التلوين اللحني من "اعتبارات خطية" [توجيه الصوت]، والأوتار المستعارة، والأوتار الممتدة من نهاية مقطوعة ألكسندر سكريابين الموسيقية ، العمل 48، رقم 4؛ "على الرغم من أن معظم الأصوات الرأسية تشمل السابعة والتاسعة والحادية عشرة والثالثة عشرة، فإن التتابعات التوافقية الأساسية متجذرة بقوة في مفهوم حركة الجذر بالخمسات". [ 7 ]  

يصف ديفيد كوب [ 8 ] ثلاثة أشكال من التلوين اللوني: التعديل، والأوتار المستعارة من المفاتيح الثانوية، والأوتار اللونية مثل أوتار السادسة المعززة .

يتجلى التوسع اللوني للنغمية، الذي يميز الكثير من موسيقى القرن التاسع عشر، بشكل مصغر من خلال استبدال التناغم اللوني بالتناغم الدياتوني المتوقع. تشبه هذه التقنية الإيقاع الخادع ، الذي يتضمن استبدال وتر دياتوني آخر بالتناغم الدياتوني المستهدف المتوقع. [ 9 ] ...

في المقام الكبير، غالبًا ما يكون التوافق اللوني البديل ثلاثيًا مأخوذًا من المقام الصغير الموازي. تُسمى هذه العملية (الدمج) بمزج المقامات أو ببساطة المزج . قد تحل أربع ثلاثيات صوتية من المقام الصغير محل نظيراتها في المقام الكبير. ونُطلق على هذه الثلاثيات اسم الثلاثيات اللونية بالمزج . [ 4 ]

— ألين فورتي (1979)

السلم الكروماتي الكامل هو مجموعة جميع فئات النغمات الاثنتي عشرة المتساوية في درجة الصوت من السلم الكروماتي.

قائمة الأوتار اللونية:

أنواع أخرى من اللونية:

النوتة اللونية

أحد الأمثلة السبعة على التلوين الخطي من عزف ديزي جيليسبي المنفرد من أغنية " Hot House " [ 11 ]أو استمع على يوتيوب

تُسمى النوتات التي لا تنتمي إلى المفتاح [تلك التي تقع ضمن الثواني الكبيرة من السلم الموسيقي] بالنوتات الكروماتية .

النوتة الكروماتية هي نوتة لا تنتمي إلى سلم المقام السائد في ذلك الوقت. وبالمثل، فإن الوتر الكروماتي هو وتر يتضمن نوتة واحدة أو أكثر من هذا النوع. وتُشكل النوتة الكروماتية مع نوتة دياتونية، أو مع نوتتين كروماتيتين، فواصل كروماتية.

عندما تكون إحدى نغمات الفاصل الموسيقي كروماتية، أو عندما تكون كلتا النغمتين كروماتيتين، يُطلق على الفاصل بأكمله اسم الفاصل الكروماتي. تنشأ الفواصل الكروماتية برفع أو خفض إحدى أو كلتا النغمتين في الفاصل الدياتوني، بحيث يصبح الفاصل أكبر أو أصغر بمقدار نصف درجة ["فواصل دياتونية معدلة"].

السلم اللوني هو سلم يسير بالكامل بنصف النغمات، وبالتالي يقسم الأوكتاف إلى اثنتي عشرة خطوة متساوية، كل منها نصف نغمة.

يُستخدم التلوين اللحني الخطي في موسيقى الجاز : "جميع المقاطع المرتجلة ... ستتضمن نغمات غير متناغمة، أي نغمات لونية." على غرار سلم البيبوب، قد يكون هذا نتيجة لمشاكل إيقاعية، أو ببساطة الرغبة في استخدام جزء من السلم اللوني [ 11 ].

وتر كروماتي

يُقصد بالوتر الخطي الكروماتي ببساطة وتر ذو أصل خطي بالكامل يحتوي على نغمة كروماتية واحدة أو أكثر. ويمكن العثور على العديد من هذه الأوتار في المراجع الموسيقية.

— ألين فورت (1979) [ 13 ]

[خلال العصر الرومانسي] ازداد استخدام التناغم اللوني، الذي يوظف نغمات لا توجد في السلم الموسيقي الرئيسي أو الثانوي السائد. ... تُضفي النغمات اللونية حيويةً وحركةً على الموسيقى الرومانسية. كما كان استخدام النغمات المتنافرة، أو غير المستقرة، أكثر حريةً مما كان عليه في العصر الكلاسيكي. فمن خلال تأخير حل التنافر عمدًا إلى نغمة متناغمة، أو مستقرة، استطاع الملحنون الرومانسيون خلق مشاعر الشوق والتوتر والغموض.

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 des2 b c1 } \new Voice \relative c'' { \stemDown aes2 g g1 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 f2 d e1 } \new Voice \relative c' { \stemDown f,2 gc,1 \bar "||" } >> >>
♭ II 6 –V–I في سلم دو الصغير

الوتر الكروماتي هو وتر موسيقي يتضمن نغمة واحدة على الأقل لا تنتمي إلى السلم الموسيقي المرتبط بالمفتاح السائد ، ويُطلق على استخدام هذه الأوتار اسم التناغم الكروماتي. بعبارة أخرى، يتم تغيير نغمة واحدة على الأقل من الوتر بشكل كروماتي . أما أي وتر غير كروماتي فهو وتر دياتوني .

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 f2 es d1 c } \new Voice \relative c'' { \stemDown <a c>1 <f b> <e g> } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef bass \key c \major \time 4/4 f2 fis g1 c \bar "||" } >> >>
IV- ♯ iv o 7–V7–I

على سبيل المثال، في سلم دو الكبير، يتم بناء الأوتار التالية (جميعها دياتونية) بشكل طبيعي على كل درجة من درجات السلم الموسيقي:

  • I = وتر ثلاثي دو كبير [يحتوي على فئات النغمات CEG]
  • ii = وتر ثلاثي صغير D [يحتوي على DFA]
  • iii = E ثالوث صغير [يحتوي على EGB]
  • IV = وتر فا الكبير [يحتوي على فا أو سي]
  • V = وتر صول الكبير [يحتوي على GBD]
  • vi = وتر ثلاثي صغير [يحتوي على ACE]
  • vii o = B ثلاثي منقوص [يحتوي على BDF]
{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key c \minor \time 4/4 fis1 g } >> \new Staff << \relative c' { \clef bass \key c \minor \time 4/4 aes1 g \bar "||" } >> >> }
عادةً ما تنتقل المسافة الفاصلة بين النغمة السادسة المعززة إلى الخارج بمقدار نصف نغمة لتصل إلى أوكتاف.

مع ذلك، يمكن بناء عدد من التآلفات الأخرى على درجات السلم الموسيقي، وبعضها تآلفات لونية. أمثلة:

  • يُطلق على الدرجة الثانية المنخفضة في الوضع الأول اسمنابوليالسادس. على سبيل المثال، في سلم دو الكبير: فا - لا ♭ - ري♭ . ينتقل وتر نابولي السادس إلى الدرجة الخامسة.
  • وتر ♯ iv المنقوص هو وتر سابع منقوص ذو نغمة ساب دومينانت مرفوعة. على سبيل المثال: F ♯ –A–C–E ♭ . ينتقل وتر ♯ IV المنقوص إلى الوتر الخامس (V) . ويمكن فهم ♯ IV أيضًا على أنه وتر أساسي للوتر الخامس (V) حيث يعمل كـ vii o 7 للوتر الخامس (V)، ويُكتب vii o 7/V.
  • ♭ VI:وتر السادسة المعزز، A ♭ –C(–C, D, or E ♭ )–F ♯ ، ينتقل إلى V.
  • الثلاثيات اللونية المتناغمة، والتعديل على هذه الثلاثيات سيكون تعديلاً لونياً :
    • ♭ الثالث، ♭ السادس، ♭ الثاني، ♯ الرابع، السابع، و ♭ السابع في التخصص
    • ♮ الثالث، ♮ السادس، ♭ الثاني، ♯ الرابع، الثاني، و ♮ السابع في الصغرى.

خط لوني

في نظرية الموسيقى ، يعتبر مصطلح passus duriusculus مصطلحًا لاتينيًا يشير إلى الخط اللوني ، وغالبًا ما يكون خطًا أساسيًا ، سواء كان تنازليًا أو تصاعديًا.

اللحن المتداخل هو أي لحن كروماتي يتحرك مقابل وتر ثابت. [ 15 ] [ 16 ] توجد أنواع عديدة من الألحان المتداخلة - غالبًا ما تكون في الدرجة الأساسية أو الخامسة أو السابعة - ولكن هناك نوعان رئيسيان منها. اللحن المتداخل الكبير ينتقل من الدرجة الخامسة للوتر إلى السادسة، ثم يعود إلى الخامسة. [ 16 ] بافتراض أن الوتر الأساسي هو الوتر الرئيسي، فإن أبسط شكل من أشكال اللحن المتداخل الكبير هو تسلسل I–I+–vi–I+. أما اللحن المتداخل الصغير فينتقل نزولًا من الدرجة الأساسية إلى السابعة الكبيرة، ثم إلى السابعة الصغيرة، ويمكن أن يستمر حتى الخامسة. [ 17 ] [ 18 ]

منذ أواخر القرن السادس عشر فصاعدًا، أصبح التلوين اللحني رمزًا للتعبير العاطفي العميق في الموسيقى. يتحدث بيير بوليز (1986، ص  254) عن "ازدواجية" راسخة في اللغة التوافقية لأوروبا الغربية: "النظام الدياتوني من جهة، والتلوين اللحني من جهة أخرى، كما كان الحال في زمن مونتيفيردي وجيسوالدو ، اللذين تُقدم أغانيهما أمثلة عديدة وتستخدمان الرمزية نفسها تقريبًا. يرمز التلوين اللحني إلى الظلام والشك والحزن، بينما يرمز النظام الدياتوني إلى النور والتأكيد والفرح - لم تتغير هذه الصورة تقريبًا على مدى ثلاثة قرون." [ 19 ] عندما سأل أحد المحاورين إيغور سترافينسكي (1959، ص  243) عما إذا كان يؤمن حقًا بوجود صلة فطرية بين "العاطفة" والتلوين اللحني، أجاب الملحن: "بالطبع لا؛ هذا الارتباط ناتج كليًا عن العرف." [ 20 ] ومع ذلك، فإن هذا العرف قوي، وقد صمدت الارتباطات العاطفية التي يثيرها التلوين اللحني، بل وتعززت على مر السنين. وكما يقول كوك (1959، ص  54): "منذ حوالي عام 1850 - منذ أن أثيرت الشكوك في الأوساط الفكرية حول إمكانية، أو حتى استحسان، بناء حياة المرء على مفهوم السعادة الشخصية - أدخل التلوين اللحني توترات مؤلمة أكثر فأكثر في موسيقانا الفنية، وأدى في النهاية إلى تآكل النظام الكبير ومعه النظام النغمي بأكمله." [ 21 ]

يمكن العثور على أمثلة على الخطوط اللحنية اللونية الهابطة التي يبدو أنها تنقل شعورًا مشحونًا للغاية في:

  1. تم التعبير عن رغبة الحبيب المرفوض في الموت في قصيدة "Moro lasso al mio duolo" بقلم كارلو جيسوالدو (1566–1613):
    \new PianoStaff << { \accidentalStyle Piano \set Score.midiInstrument = "choir aahs" } \new Staff \fixed c' { \omit Score.MetronomeMark \tempo 4 = 110 <cis eis>1 | <أ، ه> | <ب، ديس> | << { د~ | 2 د | gis a4 } \\ { ب،2 ج | د1~ | ٢ ج | } >> } \new Lyrics \lyricmode { Mo1 -- ro -- las -- so 2 al __ _ mio duo -- lo } \new Staff { \clef bass <cis gis>1 | <ج ه> | <ب، فيس> | << { ز2 أ | ب1~ | 2 أ | } \\ { ب،1 | ز | ه2 أ، | } >> } >>
    Gesualdo moro lasso أو استمع على YouTube
  2. اللحن الأساسي الذي يدعم رثاء ديدو الحزين من أوبرا ديدو وإينياس لبيرسيل ( 1689):
    << \new Staff \fixed c' { \key g \minor \omit Score.MetronomeMark \tempo 2=60 \time 3/2 \partial 2 \set Staff.midiInstrument = "choir aahs" r2 | R1.*4 | g2 a bes | \break bes ab | c'4.( bes8 a4. g8 fis4.) g8 | fis1 d'4. ees'8 | d'4.( c'8 bes2.) a4 | bes1 ees' 2 | 4( a) 2 d' | 8( g) 4 a2 g4. fis8 | a1 r2 | R1.*2 | } \addlyrics { عندما أُدفن __ _ أُدفن __ في الأرض، لعلّ أخطائي __ لا تُسبّب __ متاعب __ في __ _ صدرك. } \new Staff { \clef bass \key g \minor \set Staff.midiInstrument = "cello" g2 | fis1 f2 | e1 ees2 | d1 bes,2 | c d1 | g, g2 | fis1 f2 | e1 ees2 | d1 bes,2 | cdd, | g,1 g2 | fis1 f2 | e1 ees2 | d1 bes,2 | cdd, | g,1 s2 | } >>
    رثاء ديدو أو استمع إليه على يوتيوب
  3. يُعبّر عن إحباط العاشق في أغنية "مورغينغروس" من دورة أغاني شوبرت "دي شون موليرين" . ويُشابه التتابع اللحني تتابع جيسوالدو (أعلاه) حيث يتحرك خط الباص والصوت في تتابعات متوازية: [ 22 ]
    \layout { \context { \Score \accidentalStyle no-reset } } << \new Staff \fixed c' { \time 3/4 \partial 8 \omit Score.MetronomeMark \tempo 4=90 \autoBeamOff \set Score.currentBarNumber = 12 \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible \set Staff.midiInstrument = "جوقة آآآه" d'8 | 4. 8 8 8 | رابطة الدول المستقلة'8. ه'16 4.a16[( ب]) | ج'4. 8 8 8 | ب8. d'16 4.\fermata s8 | } \addlyrics { Ver -- driesst dich denn mein Gruss so schwer؟ ver __ stort dich denn mein Blick so sehr؟ } \new PianoStaff << \new Staff \fixed c' { r8 | rdg d' gd | rea cis' ae | \break rcf c' fc | r << { d[ gb]~ <g b> } \\ { d4.~ 8 } >> s8 | } \new Staff { \clef bass r8 | bes2. | a | aes | g | } >> >>
    شوبيرت مورغينغروس
  4. اللحن الجذاب للأغنية " L'amour est un oiseau Rebelle " من أوبرا كارمن لبيزيه ( 1875 ):
    أغنية كارمن "L'amour est un oiseau Rebelle"أو استمع على يوتيوب (هذه العبارة مقتبسة من ديزي جيليسبي في مثال موسيقى الجاز المذكور أعلاه .)
  5. يُبرز التناغم الغني للسلم اللوني التنازلي في "لحن النوم" من أوبرا فاغنر " فالكيري " ، الفصل الثالث (1870). ويتحدث دونينغتون (1963) ، صفحة  172، عن "الانجراف اللوني البطيء لهذه الموسيقى وتعديلاتها المراوغة كالانغماس الهادئ في النوم نفسه، حين تبدأ حواف الوعي الحادة بالتلاشي والضبابية". [ 23 ]
    موسيقى النوم من الفصل الثالث من أوبرا فاغنر " فالكيري"أو استمع على يوتيوب

يقتبس

تتضمن بعض الآراء الفردية حول التلوين اللوني ما يلي:

ليس فقط في بداية المقطوعة الموسيقية ، بل وفي منتصفها أيضاً، تُظهر كل درجة سلمية رغبةً جامحةً في بلوغ قيمة النغمة الأساسية بحد ذاتها ، باعتبارها قيمة أقوى درجة سلمية. إذا استسلم المؤلف لهذه الرغبة في الدرجة السلمية ضمن النظام الدياتوني الذي تُشكّل هذه الدرجة جزءاً منه، أُطلق على هذه العملية اسم "التنغيم النغمي "، وعلى الظاهرة نفسها اسم "التلوين اللوني" .

إن التلوين اللوني هو بحكم التعريف تقريبًا تغيير أو إضافة أو انحراف عن هذا التنظيم الدياتوني الأساسي.

طوال القرن التاسع عشر، شعر المؤلفون الموسيقيون بحرية تغيير أيٍّ من عناصر الوتر أو جميعها في بنية ثلاثية معينة (وتر مبني من الثوالث ) وفقًا لاحتياجاتهم ومتطلباتهم التأليفية. وقد أدى التغيير الملحوظ أو المستمر للوتر ( والتوسع فيه ) إلى ظهور التلوين اللحني . وقد أدى التلوين اللحني، إلى جانب التغييرات المتكررة في المقامات الموسيقية ووفرة النغمات غير التوافقية ( النغمات غير الوترية ) ، في البداية إلى توسيع النظام الثلاثي؛ إلا أن الإفراط في استخدام هذه الأساليب في أواخر القرن نذر بانحدار النظام وانهياره الوشيك ( اللا توافقية ).

التلوين اللحني هو مصطلح يُطلق على استخدام النغمات خارج السلالم الموسيقية الكبرى والصغرى. بدأت النغمات التلوينية بالظهور في الموسيقى قبل فترة طويلة من شيوع استخدامها ، وبحلول بداية تلك الفترة، أصبحت جزءًا هامًا من مواردها اللحنية والتوافقية. تنشأ النغمات التلوينية في الموسيقى جزئيًا من تغيير درجات السلم الموسيقي في المقامين الكبير والصغير، وجزئيًا من التوافق الثانوي المهيمن، ومن مجموعة خاصة من التآلفات المتغيرة، ومن بعض النغمات غير التوافقية. لا تؤثر النغمات خارج السلم الموسيقي بالضرورة على النظام النغمي، إذ يتحدد النظام النغمي من خلال تتابع الجذور والوظائف النغمية للتآلفات، حتى وإن احتوت تفاصيل الموسيقى على جميع نغمات السلم التلويني.

أحيانًا... تتخلل اللحن المبني على سلم موسيقي دياتوني منتظم (كبير أو صغير) العديد من علامات التحويل، وعلى الرغم من ظهور جميع نغمات السلم الكروماتي الاثنتي عشرة، إلا أن الخصائص النغمية للسلم الدياتوني تبقى محفوظة. [ 28 ] ... الكروماتية هي إدخال بعض نغمات السلم الكروماتي في موسيقى ذات توجه دياتوني أساسي، أو موسيقى مبنية على السلم الكروماتي بدلًا من السلالم الدياتونية. [ 29 ]

— بينوارد وساكر (2003)

دلالات

غالباً ما يرتبط التلوين اللوني بالتنافر .

في القرن السادس عشر، ارتبطت النغمة اللحنية المتكررة بالبكاء، انظر: passus duriusculus ، lament bass ، و pianto .

تجادل سوزان ماكلاري (1991) [ 30 ] بأن التلوين اللحني في سرديات الأوبرا والسوناتا يمكن فهمه من خلال سرد ماركسي باعتباره "الآخر"، سواء كان عرقيًا أو جنسيًا أو طبقيًا أو غير ذلك، بالنسبة للذات "الذكورية" في السلم الموسيقي، سواء من خلال التعديل اللحني، كما هو الحال في منطقة المفتاح الثانوي، أو بوسائل أخرى. على سبيل المثال، تصف كاثرين كليمان التلوين اللحني في أوبرا إيزولده لفاجنر بأنه "رائحة كريهة أنثوية". [ 31 ] ومع ذلك، تناقض ماكلاري نفسها أيضًا بقولها إن التقنيات نفسها المستخدمة في الأوبرا لتمثيل الجنون لدى النساء كانت تاريخيًا ذات قيمة عالية في الموسيقى الآلية الطليعية ، "في سيمفونية القرن التاسع عشر ، إن جرأة سالومي اللونية هي ما يميز التأليف الجاد حقًا للطليعة عن مجرد العمل المبتذل المليء بالابتذال ." (ص 101) 

انظر أيضاً

مراجع

  1. 1 2 فورتي، ألين ، التناغم النغمي ، الطبعة الثالثة (Sl: هولت، راينهارت، وويلسون، 1979): ص 4. ISBN 0-03-020756-8. الأصل في B ♭ يستخدم فقط العلامات الطبيعية والعلامات الحادة لأنه مصور على أنه صاعد.
  2. ↑ ماثيو براون؛ شينكر، "الدياتونية والكروماتية في "نظرية العلاقات التوافقية" لشينكر"، مجلة نظرية الموسيقى ، المجلد 30، العدد 1 (ربيع 1986)، الصفحات 1-33، الاقتباس في الصفحة 1.
  3. 1 2 3 4 5 6 7 بينوارد وصقر (2003)، الصفحات من 42 إلى 43.
  4. 1 2 فورتي (1979)، ص. 498.
  5. ↑ شون، ألين (2003). رحلة أرنولد شوينبيرج . هارفارد. ص 120. ISBN  9780674011014من الناحية الفنية ، هو وتر من الدرجة الخامسة عشرة
  6. ↑ كوبر (1975)، ص 216. الأصل مع تحليل الأرقام الرومانية فقط.
  7. ↑ كوبر (1975)، ص 229. الأصل مع تحليل الأرقام الرومانية فقط.
  8. ↑ كوب، ديفيد (1997). تقنيات الملحن المعاصر ، ص 15. نيويورك، نيويورك: دار نشر شيرمر. ISBN 0-02-864737-8.
  9. ↑ فورتي (1979)، ص 497.
  10. 1 2 جاستن شير-كليف، ستيفن جاي، ودونالد ج. راوشر (1965). التناغم اللوني . نيويورك: دار النشر الحرة. ISBN 0-02-928630-1.
  11. 1 2 كوكر، جيري (1997). عناصر لغة الجاز للمرتجل الناشئ ، ص 81. ISBN 1-57623-875-X.
  12. ^ فورتي (1979)، ص 19 – 20.
  13. ↑ فورتي (1979)، ص 352.
  14. ↑ كامين، روجر (1990). الموسيقى: تقدير ، ص 174. طبعة مختصرة. ماكجرو هيل. ISBN 0-07-033568-0.
  15. ↑ "عبارات مبتذلة" . موقع بيانو الجاز . تم الاطلاع عليه بتاريخ 25-08-2022 .
  16. 1 2 "كليشيه الخط الرئيسي" . هاب غيتار . تم الاسترجاع في 25 أغسطس 2022 .
  17. ↑ "كليشيه السطر الصغير" . هاب غيتار . تم الاسترجاع في 25 أغسطس 2022 .
  18. ↑ "كليشيه الخط الصغير" . PianoGroove.com . 26 سبتمبر 2018. تم الاطلاع عليه بتاريخ 25 أغسطس 2022 .
  19. ^ بوليز، بيير (1986). التوجهات . لندن: فابر. رقم ISBN 0-571-13811-X.
  20. ↑ سترافينسكي، آي. وكرافت، آر. (1959) ذكريات وتعليقات . لندن، فابر وفابر، ص 243.
  21. ↑ كوك، د. لغة الموسيقى ، لندن ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، ص 54.
  22. ↑ تيموتشكو، د. (2023، ص 5)، النغمية: دليل المستخدم. مطبعة جامعة أكسفورد.
  23. ↑ دونينغتون، ر. (1963). خاتم فاغنر ورموزه . لندن: فابر.
  24. ^ شنكر، هاينريش (1954). هارموني ، ص. 256. أوزوالد جوناس، أد. و لا. إليزابيث مان بورغيزي، عبر. مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا. رقم ISBN 0-262-69044-6.
  25. ↑ ماير، ليونارد ب. (1956). العاطفة والمعنى في الموسيقى ، ص 217. شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. ISBN 9780226521374. مقتبس في براون (1986)، ص. 1.
  26. ↑ كوبر، بول (1975). وجهات نظر في نظرية الموسيقى ، ص 208. نيويورك: دود، ميد، وشركاه. ISBN 0-396-06752-2.
  27. ↑ بيستون، والتر (1987/1941). الانسجام ، ص 66. الطبعة الخامسة المنقحة بواسطة ديفوتو، مارك. دبليو دبليو نورتون، نيويورك/لندن. ISBN 0-393-95480-3.
  28. ↑ Benward & Saker (2003), ص 38.
  29. ↑ بينوارد، بروس وساكر، مارلين (2003). "مسرد المصطلحات"، الموسيقى: في النظرية والتطبيق، المجلد الأول ، ص 359. الطبعة السابعة. ISBN 978-0-07-294262-0.
  30. ↑ ماكلاري، سوزان (1991). النهايات الأنثوية: الموسيقى، النوع الاجتماعي، والجنسانية ، مينيابوليس، مطبعة جامعة مينيسوتا، ص 63-65
  31. ↑ "الأوبرا"، 55-58، من ماكلاري (1991) ص. 185 حاشية 16