بيدهايا

📅 آخر تحديث: ٢٢ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٢ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 5 صور
الموسوعة الحرة

رقصة البيدهايا ( وتُكتب أيضًا بيدويو ، وبيدايا، وغيرها من الترجمات الصوتية) ( بالجاوية : ꦧꦼꦝꦪ ، بالحروف اللاتينية:  Bedhaya ) هي رقصة جاوية مقدسة ذات طقوس خاصة، تُؤدى في جزيرة جاوة بإندونيسيا ، وترتبط بالقصور الملكية في يوجياكارتا وسوراكارتا . وإلى جانب رقصة السريمبي ، جسّدت رقصة البيدهايا الطابع الأنيق ( بالجاوية : ꦲꦭꦸꦱ꧀ ، بالحروف اللاتينية: alus ) للبلاط الملكي ، وأصبحت رمزًا هامًا لسلطة الحاكم. 

تتخذ رقصة "بيدهايا" أشكالاً مختلفة في مدينتي البلاط، " بيدهايا كيتاوانغ" في سوركارتا (سولو) و" بيدهايا سيمانغ" في يوجياكارتا، والتي لم تُؤدَّ منذ أكثر من عشرين عاماً. ولا تزال رقصة سولون تُؤدَّى مرة واحدة سنوياً في اليوم الثاني من شهر رواه (مايو) الجاوي، إحياءً لذكرى تولي سوسوهونان (أمير) سوركارتا الحالي الحكم. وتؤدي تسع نساء، من أقارب سوسوهونان أو زوجاته، الرقص أمام جمهور خاص. وتُعدّ دعوة أي شخص من خارج الدائرة المقربة للبلاط شرفاً عظيماً. [ 1 ]

تاريخ

بلاط سلطان يوجياكارتا ، حوالي عام 1876

كان نوع من الرقص النسائي يُعرف باسم "بيدهايا" موجودًا في جاوة منذ عهد إمبراطورية ماجاباهيت على الأقل . [ 2 ] بل يُقال إن بعض خطوات الرقص الحديث تعود إلى القرن الثالث الميلادي. [ 3 ] ومع ذلك، يُؤرَّخ الشكل الحديث تقليديًا إلى بلاط السلطان أغونغ ماتارام (حكم من 1613 إلى 1645). لسوء الحظ، لا يوجد دليل تاريخي يُذكر يدعم الادعاءات المتعلقة بالتقدم الفني في بلاط السلطان أغونغ، ولم يُوثَّق وجود الرقص بشكل واضح إلا في أواخر القرن الثامن عشر. [ 4 ]

توجد العديد من الأساطير التي تفسر أصل رقصة البذايا، والتي تروي عمومًا إما قصة لقاء مع إله هندوسي ( شيفا ، أو براهما ، أو فيشنو ، أو إندرا ، أو بوذا )، أو لقاء كانجينغ راتو كيدول ، إلهة بحر الجنوب، مع أحد مؤسسي سلالة ماتارام ، إما السلطان أغينغ أو جده سيناباتي . في الرواية الأولى، كان الراقصون التسعة من صنع إلهٍ بُعث إلى الحياة وقدم الرقصة لخالقه امتنانًا له. أما في الرواية الثانية، فقد نشأت الرقصة عندما وقعت كانجينغ راتو كيدول في حب السلطان ورقصت له رقصة البذايا؛ ويمثل الراقصون التسعة في الرقصة الحديثة روح الإلهة. [ 5 ]

منذ تراجع سلطة البلاط الملكي، شاعت أشكال أخرى من عروض "بيدهايا" أكثر سهولة، لا كطقوس دينية، بل كعروض فنية. لا تتطلب هذه العروض حضورًا ملكيًا، ويمكن تقديمها على المسرح مقابل رسوم دخول. وغالبًا ما تروي قصصًا تُستخدم في مسرح "وايانغ" . [ 6 ]

الرقص

عرض رقصة البداية في حفل زفاف حسين جاجادينينغرات وبارتيني في قصر برانج ويدونو (مانجكو نيجورو السابع)، والد العروس، في سولو ، جاوة ، في يناير 1921

تُقام الرقصة في قاعة "بيندابا" ، وهي قاعة استقبال ذات أعمدة وسقف مدبب، حيث يجلس "سوسوهونان" على عرش في وسط القاعة. تُؤدى الرقصة على ثلاثة أقسام رئيسية. في كل قسم، يخرج الراقصون من غرفة خلف قاعة الاستقبال، ويتقدمون نحو العرش فرادى، ويرقصون أمامه، ثم يتراجعون فرادى. يتقدمون ويتراجعون من جهتين متقابلتين حول العرش، وبذلك يطوفون حوله في اتجاه عقارب الساعة ، وهو الاتجاه المناسب للتبجيل في التقاليد البوذية والشيفاوية .

راقصو البداية من سولو يرتدون الباتيك

يُمنح كل راقص من الراقصين التسعة اسمًا ورقمًا، مما يدل على موقع محدد في النمط الكوريغرافي المتغير. توجد اختلافات طفيفة بين المصادر المختلفة في أسماء وأرقام الراقصين، ولكن هناك إجماع على الأشكال العامة. وهي: إنسان، يمثل التانها (كلمة تعني الرغبة أو الشهوة في البوذية)، وأربع شاكرات (تُستخدم الشاكرات الثلاث العليا منها كأسماء نوتات موسيقية؛ انظر سليندرو )، والأطراف الأربعة: [ 7 ]

  1. èndhèl/èndhèl ajeg , "الرغبة"، "الرغبة الثابتة/الثابتة"، "التعلق"
  2. بيمباتاك/باتاك ، "رأس"، "عقل"
  3. gulu/jangga ، "رقبة"
  4. dhadha ، "الصدر"
  5. buncit/bunthil ، "ذيل"، "أعضاء تناسلية"، "النهاية السفلية للعمود الفقري"
  6. أبيت نجاجينج/أبيت نجاريب ، "الذراع الأيمن"، "الجناح الأيمن"، "الجناح الأمامي"
  7. أبيت وينجكينج/أبيت مبوري ، "الذراع الأيسر"، "الجناح الخلفي"
  8. èndhèl weton/èndhèl wedalan ngajeng/èndhèl jawi ، "الساق اليمنى"، "الرغبة الناشئة"، "الرغبة الأمامية الناشئة"، "الرغبة الخارجية"
  9. apit meneng/èndhèl wedalanwingking ، "الساق اليسرى"، "الجناح الهادئ"، "الرغبة الناشئة الخلفية"

يتألف القسمان الأولان من الرقصة من ثلاثة أوضاع، مع اختلافات طفيفة، بينما يُضاف في القسم الأخير وضع رابع. الوضع الأول على شكل إنسان، حيث يصطف الراقصون الخمسة الأوائل في خط مستقيم في المنتصف، ويقف من يمثلون الجانبين الأيمن والأيسر في الأمام والخلف (من منظور سوسوهونان)، على التوالي. في الوضع الثاني، ينقسم الراقصون إلى مجموعتين متقابلتين، حيث تكون الأذرع والرغبة على جانب، والشاكرات والساقان على الجانب الآخر. في القسم الثالث من الرقصة، يُضاف مشهد لقاء بين راقصي الرغبة والرأس في الوضع الثاني، بينما يجلس باقي الراقصين القرفصاء. في الوضع الثالث، يصطف الراقصون إما في صف واحد (سوراكارتا) أو مع وضع الأذرع على جانب واحد (يوجياكارتا)، مع وجود الرغبة في المنتصف. أما الوضع الأخير فهو على شكل شبكة 3×3 ( راكيت تيغا تيغا )، مع وجود مراكز الشاكرات الثلاثة العلوية في العمود الأوسط. [ 8 ]

الموسيقى والنص

راقصات بيدهايا يؤدين رقصة سيمبا (تحية) لسلطان يوجياكارتا عام 1884

تُصاحب الرقصة غناءٌ مشتركٌ بين الرجال والنساء، ويُعرف هذا النمط باسم "سيندهينان لامبا سيكار" . في السابق، كانت النساء فقط هنّ من يُغنين، ولكن منذ أربعينيات القرن العشرين على الأقل، بدأ الرجال أيضاً في غناء هذه الأجزاء. في سوركارتا، بدلاً من استخدام فرقة غاميلان كاملة ، تُستخدم فقط آلات الكولوتوميك (كيثوك، كينونغ، وغونغ)، والكيماناك، والطبول (كيندهانغ، كيتيبونغ، ​​وجيندهينغ)؛ ولا تُستخدم آلات بالونغان، وأحياناً تُستخدم آلات لحنية أخرى (مثل غامبانغ وجيندر ) . أما في قصر يوجياكارتا ، حيث لم تعد الرقصة تُؤدى كطقس ، فقد استُخدمت فرقة غاميلان كاملة كمصاحبة موسيقية ، وأحياناً كانت تُعزف فيها آلات الكورنيت . [ 9 ]

تُعدّ المقطوعات الموسيقية المصاحبة للرقصات تقليديًا من نوع "جيندينغ" ذات البنية الطويلة (والتي كانت تُعرف في الأصل باسم "كيثوك 4 أرانغ" على الأقل ؛ انظر "جيندينغ" لمزيد من التوضيح)؛ ومع ذلك، استُخدمت مقطوعات "جيندينغ" أقصر لاحقًا (مثل "كيثوك 4 كيريب" أو "كيثوك 2 "). تُعتبر أغنية "بيدهايا كيتاوانغ" أقدم الأغاني وأكثرها قدسية . عندما يظهر راقصو "بيدهايا" على المسرح، في يوجياكارتا، تُصاحبها أغنية " أياك-أياكان" ؛ أما في سوراكارتا، فتُصاحبها فقط أغنية "باتيتان" تُعرف باسم "باتيتان بيدهايا "، والتي فقدت الكثير من الحرية الإيقاعية المرتبطة بـ "باتيتان " لتتناسب بشكل أفضل مع خطوات الراقصين. [ 10 ]

كان للنهضة الأدبية في جاوة خلال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، والتي أحدثت تغييرًا جذريًا في الموسيقى الجاوية، أثرٌ بالغٌ تمثل في ظهور نوعين جديدين من الأغاني (جيندينغ) لمصاحبة أغاني بيدهايا وسيريمبي، وهما جيندينغ كيمانك وجيندينغ بيدهايا-سيريمبي . استند النوع الأول إلى لحن كورالي مُؤلَّف حديثًا، بينما أضاف النوع الثاني جزءًا كوراليًا جديدًا إلى لحن جيندينغ موجود مسبقًا يُعزف بواسطة آلة الجاملان. كُتبت مئات المقاطع الشعرية لهذه الأجزاء، ويستخدم كل جيندينغ ما لا يقل عن اثني عشر مقطعًا. تأتي النصوص في الغالب على شكل وانغسالان (لغز شعري)، وتتناول مواضيع متنوعة. [ 11 ] يُعدّ جزء كبير من هذه النصوص شعرًا غزليًا، يصف انجذاب كانغجينغ راتو كيدول إلى السلطان أغونغ. [ 12 ]

المحرمات

توجد العديد من المحظورات المتعلقة بأداء وتدريب رقصة " بيدهايا كيتاوانغ" ، سواءً الأغنية أو الرقصة المصاحبة لها. يُسمح بالتدريب عليها مرة كل 35 يومًا (عندما يتزامن يوم الخميس من الأسبوع ذي الأيام السبعة مع يوم كليون، وهو اليوم الخامس من الأسبوع ذي الأيام الخمسة في التقويم الجاوي )، وتُؤدى في ذكرى تولي سوسوهونان العرش. يجب أن تُصاحب جميع التدريبات، وخاصة الأداء، قرابين (يتوافق الكثير منها مع تلك المذكورة في سوترا غاندفيوها ). يجب على الراقصات الصيام والخضوع لطقوس التطهير؛ ويجب أن يرتدين ملابس الزفاف ويغطين الجزء العلوي من أجسادهن بالكركم ( بوريه ). عند نسخ النص، تُضاف بعض الأخطاء المتعمدة لتجنب النسخ الحرفي للنص المقدس. كل هذا لأنه يُقال إن نواب راتو كيدول حاضرون أثناء أي أداء أو تدريب . [ 13 ]

تفسير

راقصو البدويو في قصر سوسوهونان سولو، سوراكارتا ، بين عامي 1910 و1930

يمكن تفسير الرقصة بعدة طرق، منها أنها سلسلة مجردة من الحركات، أو تجسيد لقصة حب بين الإلهة وأحد أسلافها الملكيين. وثمة تفسير شائع آخر هو أنها ترمز إلى التشكيلات العسكرية ، وهو ما قد يفسر تسمية الراقصين بأسماء الأجنحة . علاوة على ذلك، كان يُستعان بالراقصين في ساحات المعارك مع حاكم يوجياكارتا. [ 14 ] وتتشابه بعض حركات الرقص بشكل مبهم مع تلك التي يُعتقد أنها استُخدمت في حرب كوروكشيترا ، وهي الحرب المذكورة في الملحمة الهندية ماهابهاراتا ، كما تروي بعض النصوص انتصارات عسكرية.

تقدم جوديث بيكر تفسيراً تانترياً . يُظهر الوضع الأول الرغبة بالإضافة إلى الجسد؛ ويُظهر الثاني التضاد بين الرغبة والشاكرات (هناك بعض الأدلة على أن الساقين كانتا تُعتبران شاكرا خامسة)، وفي القسم الأخير، التفاعل بين الرأس والرغبة. بعد ذلك، تُمتص الرغبة في الجسد، ثم يُرتب الراقصون بنفس ترتيب القرابين في قصر ماجاباهيت. الرقم ثلاثة غني بالرمزية الهندوسية ، مثل البرامانات الثلاثة ، أو التريلوكيا ، أو التريمورتي ، لذا فإن المجموعة الثلاثية المكونة من ثلاثة ترمز إلى الاكتمال والكمال. [ 15 ]

في القرن التاسع عشر، كان الراقصون يحملون المسدسات ويطلقون النار منها أثناء أداء رقصة "بيدهايا". [ 16 ] اعتبر سومارسام أن استخدام المسدسات محاولة أرستقراطية لتبني عنصر أجنبي لإظهار تعزيز السلطة الملكية، أو دلالة على علمنة وإضفاء طابع غير رسمي على طقوس البلاط عند حضور ضيوف أوروبيين. [ 17 ]

خلال فترة ما من القرن التاسع عشر، كان الراقصون في يوجياكارتا شباناً يرتدون ملابس نسائية. وكان يُعتقد أن الجمع بين خصائص الجنسين يمتلك قوة روحية خاصة. [ 1 ]

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. 1 2 بيكر، 143.
  2. ↑ بيكر، 116.
  3. ↑ كنوتسون، تم الاطلاع عليه في 29 يونيو 2006.
  4. ↑ سومارسام، 20 و 54.
  5. ↑ بيكر، 119-124.
  6. ↑ بيكر، 141-142.
  7. ^ بيكر، 132، نقلاً عن KGPH hadwidjojo، Bedhaya Ketawang: Tarian Sakral di Candi-candi ، جاكرتا: Balai Pustaka ، 1981، p. 20؛ سودارسونو ، وايانج وونج في كراتون يوجياكارتا: التاريخ والجوانب الطقسية والجوانب الأدبية والتوصيف ، دكتوراه. أطروحة، آن أربور: جامعة ميشيغان، 1983، ص. 148؛ و N. Tirtaamidjaja، "A Bedaja Ketawang Performance at the Court of Surakarta"، Indonesia Vol. 1، 1967، ص. 48.
  8. ↑ بيكر، 131-136.
  9. ↑ كونست، 128، 279-281
  10. ↑ كونست، 330.
  11. ↑ سومارسام، 96.
  12. ↑ بيكر، 128.
  13. ^ كونست، 151-152، 280؛ بيكر 115-116.
  14. ↑ سومارسام، 7؛ بيكر، 141.
  15. ↑ بيكر، 136-141.
  16. ↑ ر. أتماديكراما، باباد كراما دليم إنجكانج سينوهون كانجينج سوسوهونان باكو بوانا كابينج سانجا إن ناجاري سوراكارتا أدنينجرات (تاريخ زواج صاحب السمو سوسوهونان باكو بوانا التاسع من سوراكارتا) ، السيدة SMP KS 104/4، منقوشة في سوراكارتا، من منتصف إلى أواخر القرن التاسع عشر، ص 59؛ مذكور في سومارسام، ٧٧.
  17. ↑ سومارسام، 78.

مراجع

  • بيكر، جوديث. حكايات الجاملان: التانترا والإسلام وعلم الجمال في جاوة الوسطى . برنامج جامعة ولاية أريزونا لدراسات جنوب شرق آسيا، 1993. ISBN 1-881044-06-8
  • كنوتسون، غونيلا ك. " زفاف ملك سولو ". صحيفة نيويورك تايمز ، 11 سبتمبر 1983، تم الاطلاع عليه في 30 يونيو 2006
  • كونست، جاب . الموسيقى في جافا . لاهاي: مارتينوس نيجهوف، 1949
  • سومارسام . غاميلان: التفاعل الثقافي والتطور الموسيقي في جاوة الوسطى . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 1995. ISBN 0-226-78011-2

للمزيد من القراءة

  • كلارا براكيل-بابينهوزن. رقصات بلاط البداية في جاوة الوسطى . ليدن، هولندا: إي جيه بريل، 1992.