الشكل الموسيقي

📅 آخر تحديث: ٢٧ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٧ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 1 صور
الموسوعة الحرة

في الموسيقى، يشير الشكل إلى بنية المقطوعة الموسيقية أو الأداء . في كتابه " عوالم الموسيقى" ، يقترح جيف تود تيتون أن عددًا من العناصر التنظيمية قد تحدد البنية الشكلية لقطعة موسيقية، مثل "ترتيب الوحدات الموسيقية للإيقاع واللحن والتناغم التي تُظهر التكرار أو التنوع ، وترتيب الآلات (كما في ترتيب العزف المنفرد في أداء موسيقى الجاز أو البلوغراس )، أو طريقة توزيع المقطوعة السيمفونية "، من بين عوامل أخرى. [ 1 ] وهو "الطرق التي تُصاغ بها المقطوعة الموسيقية لخلق تجربة موسيقية ذات مغزى للمستمع". [ 2 ]

يشير الشكل إلى أكبر بنية في المقطوعة الموسيقية. وينتج الشكل في الموسيقى عن تفاعل العناصر البنائية الأربعة المذكورة أعلاه [الصوت، والتناغم، واللحن، والإيقاع]. [ 3 ]

يمكن تقسيم هذه العناصر التنظيمية إلى وحدات أصغر تُسمى عبارات موسيقية ، تُعبّر عن فكرة موسيقية ولكنها تفتقر إلى القوة الكافية للوقوف بمفردها. [ 4 ] يتطور الشكل الموسيقي بمرور الوقت من خلال توسيع هذه الأفكار وتطويرها. في التناغم النغمي ، يُعبّر عن الشكل بشكل أساسي من خلال النهايات الموسيقية والعبارات الموسيقية والفترات . [ 2 ] " يشير الشكل إلى البنية العامة للتكوين الموسيقي. الشكل في الموسيقى هو نتيجة تفاعل العناصر البنائية الأربعة"، وهي الصوت والتناغم واللحن والإيقاع. [ 3 ]

وقد ذُكر مؤخراً أن الشكل يمكن أن يكون موجوداً تحت تأثير الخط الموسيقي، والمعروف أيضاً باسم الشكل الخطي. [ 5 ] في عام 2017، لفت سكوت ساويتز الانتباه إلى هذا المفهوم من خلال تسليط الضوء على حدوثه في مقطوعة أنطون ويبرن "Dormi Jesu" (من مجموعته Fünf Canons nach lateinischen Texten، Op. 16، رقم 2).

تُعتبر المقطوعات الموسيقية التي لا تتبع بنية ثابتة وتعتمد بشكل أكبر على الارتجال مقطوعات حرة الشكل . تُعدّ الفانتازيا مثالاً على ذلك. [ 6 ] كتب المؤلف الموسيقي كلود ديبوسي عام 1907: "أزداد اقتناعاً بأن الموسيقى ليست، في جوهرها، شيئاً يمكن حصره في شكل تقليدي وثابت. إنها تتكون من ألوان وإيقاعات." [ 7 ]

وضع العلامات

للمساعدة في عملية وصف الشكل الموسيقي، طور الموسيقيون نظامًا بسيطًا لترقيم الوحدات الموسيقية بالأحرف. يكتب البروفيسور كريج رايت في كتابه الدراسي "الاستماع إلى الموسيقى" :

يُرمز إلى المقطع الأول من الفكرة الموسيقية بالحرف A. أما المقاطع المتباينة اللاحقة فتُرمز إليها بالرموز B وC وD، وهكذا. إذا تكرر المقطع الأول أو أي مقطع موسيقي آخر بشكل مُتنوع، يُشار إلى هذا التنوع برقم مرفوع - A 1 و B 2 ، على سبيل المثال. تُوضح التقسيمات الفرعية لكل وحدة موسيقية كبيرة بأحرف صغيرة ( a، b، وهكذا). [ 8 ]

يستخدم بعض الكتاب أيضًا علامة مميزة (مثل B′ ، التي تُنطق "B prime"، أو B″ ، التي تُنطق "B double prime") للدلالة على الأقسام ذات الصلة الوثيقة، ولكنها تختلف اختلافًا طفيفًا.

مستويات التنظيم

يمكن تقسيم المستوى التأسيسي للشكل الموسيقي إلى جزأين:

  • ترتيب النبض إلى نبضات غير مشددة ومشددة ، وهي خلايا المقياس التي ، عند تناغمها ، قد تؤدي إلى ظهور زخرف أو شكل .
  • يُمكن تنظيم هذا المقياس، من خلال التكرار والتنويع ، ليُصبح عبارة موسيقية حقيقية ذات إيقاع ومدة محددين، يُمكن استنتاجهما من اللحن والتناغم، على سبيل المثال، من خلال نغمة نهائية طويلة وفترة راحة. يُمكن اعتبار هذه العبارة الوحدة الأساسية للشكل الموسيقي: يُمكن تقسيمها إلى مقاييس من نبضتين أو ثلاث، ولكن ستفقد حينها طبيعتها المميزة. حتى على هذا المستوى، تبرز أهمية مبادئ التكرار والتباين، والضعف والقوة، والذروة والهدوء. [ 9 ] [ أ ] وهكذا، يُمكن فهم الشكل على ثلاثة مستويات تنظيمية يُمكن تسميتها تقريبًا بالمقطع ، والقطعة ، والدورة .

ممر

يتعلق أصغر مستوى من البناء الموسيقي بكيفية تنظيم الجمل الموسيقية في جمل و"فقرات" موسيقية، مثل بيت الأغنية. ويمكن مقارنة ذلك، وغالباً ما يُحدد بناءً عليه، شكل البيت الشعري أو وزن الكلمات أو خطوات الرقص.

على سبيل المثال، يُعدّ البلوز ذو الاثني عشر مقياسًا شكلًا شعريًا محددًا؛ ويُلاحظ الوزن المشترك في العديد من الترانيم والأغاني الشعبية؛ كما تتطلب رقصة الغاليارد الإليزابيثية ، كغيرها من الرقصات، إيقاعًا وسرعةً وطولًا لحنيًا معينًا ليتناسب مع نمط خطواتها المتكرر. ويمكن تحديد أنماط الموسيقى الأبسط بشكل كامل تقريبًا على هذا المستوى من الشكل، والذي لا يختلف بالتالي اختلافًا كبيرًا عن المعنى العام المذكور أولًا، والذي قد يحمل في طياته تقاليد إيقاعية وتوافقية وصوتية ومناسبة ولحنية.

قطعة (أو حركة)

يتناول المستوى التالي البنية الكاملة لأي مقطوعة موسيقية أو حركة موسيقية مستقلة بذاتها . فإذا كانت الترانيم أو الأغاني الشعبية أو موسيقى البلوز أو الرقصات المشار إليها أعلاه تُكرر المادة الموسيقية نفسها بشكل متواصل، يُقال إن المقطوعة ذات شكل مقطعي . أما إذا تكررت مع تغييرات واضحة ومستمرة في كل مرة (على سبيل المثال، في التوزيع الموسيقي أو الزخرفة أو الآلات الموسيقية)، فإن المقطوعة تُسمى " لحن وتنوعات" . وإذا تناوب لحنان مختلفان بشكل متواصل، كما في أغنية تتناوب فيها المقاطع واللازمة ، أو في المقاطع البطيئة والسريعة المتناوبة في رقصة تشارداس المجرية ، فإن هذا يُنتج شكلاً ثنائياً بسيطاً. وإذا عُزف اللحن (ربما مرتين)، ثم طُرح لحن جديد، ثم اختُتمت المقطوعة بالعودة إلى اللحن الأول، فإننا نحصل على شكل ثلاثي بسيط .

قد تُثير مصطلحات مثل "ثلاثي" و"ثنائي" جدلاً واسعاً وسوء فهم، إذ قد تحتوي مقطوعة موسيقية معقدة على عناصر من كليهما على مستويات تنظيمية مختلفة. كانت رقصة المينويت ، كأي رقصة باروكية، ذات بنية ثنائية بسيطة ( AABB ). إلا أن هذه البنية كانت تُوسّع غالباً بإضافة مينويت آخر مُعدّ للآلات المنفردة (يُسمى التريو )، ثم يُعاد الأول مرة أخرى لتنتهي المقطوعة: وهذا شكل ثلاثي ( ABA ). وبالتالي، فإن "المينويت والتريو" ثنائي على المستوى التأليفي الأدنى، ولكنه ثلاثي على المستوى الأعلى. لا تُعرّف المستويات التنظيمية تعريفاً واضحاً وعالمياً في علم الموسيقى الغربي، بينما تُستخدم كلمات مثل "قسم" و"مقطع" على مستويات مختلفة من قِبل باحثين مختلفين، والذين، كما يُشير شلانكر، لا تستطيع تعريفاتهم مواكبة الابتكارات والاختلافات العديدة التي ابتكرها الموسيقيون.

دورة

يُمكن الإشارة إلى أسمى مستويات التنظيم الموسيقي بـ" الشكل الدوري ". وهو يتعلق بترتيب عدة مقطوعات مستقلة في عمل موسيقي ضخم. على سبيل المثال، قد تُقدّم مجموعة من الأغاني ذات موضوع واحد كدورة أغاني ، بينما كانت تُقدّم مجموعة من رقصات الباروك كمجموعة متتابعة . وقد تُنظّم الأوبرا والباليه الأغاني والرقصات في أشكال أكبر. أما السيمفونية، التي تُعتبر عمومًا مقطوعة واحدة، فعادةً ما تنقسم إلى حركات متعددة (وغالبًا ما تكون الحركة الواحدة مستقلة بذاتها). هذا المستوى من الشكل الموسيقي، على الرغم من أنه يُطبّق ويُنشئ أنواعًا موسيقية مختلفة، إلا أنه يُراعي بشكل أكبر أساليب التنظيم الموسيقي المُستخدمة. على سبيل المثال، تختلف السيمفونية والكونشرتو والسوناتا في الحجم والهدف ، لكنها تتشابه عمومًا في طريقة تنظيمها . تُسمى المقطوعات الفردية التي تُشكّل الشكل الأكبر بالحركات .

الأشكال الشائعة في الموسيقى الغربية

أشارت المدارس إلى أن الموسيقى الكلاسيكية الأوروبية لم يكن لها سوى ستة أشكال مستقلة: الثنائي البسيط، والثلاثي البسيط، والثنائي المركب، والروندو ، واللحن مع التنويعات ، والفوغا (على الرغم من أن عالم الموسيقى ألفريد مان أكد أن الفوغا هي في الأساس طريقة تأليف اتخذت في بعض الأحيان بعض التقاليد الهيكلية). [ 10 ]

صنف تشارلز كيل الأشكال والتفاصيل الرسمية على أنها "قطاعية أو تطورية أو متغيرة". [ 11 ]

نموذج مقطعي

يتكون هذا الشكل من سلسلة من الوحدات الواضحة [ 12 ] التي قد يُشار إليها بأحرف ، ولكنها غالبًا ما تحمل أسماءً عامة مثل المقدمة والخاتمة ؛ والعرض ، والتطوير ، والتلخيص ؛ والبيت، والجوقة أو اللازمة ، والجسر . وتشمل الأشكال المقطعية ما يلي:

الشكل المقطعي

الشكل المقطعي (يسمى أيضًا شكل تكرار الآيات، أو شكل الكورس، أو شكل أغنية AAA، أو شكل الأغنية أحادي الجزء) هو بنية أغنية يتم فيها غناء جميع الآيات أو المقاطع من النص على نفس الموسيقى.

مزيج أو شكل سلسلة

إن شكل Medley أو potpourri أو chain هو عكس الشكل المقطعي، ويتكون من "تنوع غير مخفف": إنه ببساطة تسلسل غير محدد من الأقسام المستقلة ( ABCD ...)، وأحيانًا مع تكرارات ( AABBCCDD ...).

الشكل الثنائي

"Greensleeves" كمثال على الشكل الثنائي.

يُستخدم مصطلح "الشكل الثنائي" لوصف مقطوعة موسيقية تتكون من قسمين متساويين تقريبًا في الطول. يُمكن تدوين الشكل الثنائي على النحو التالي: AB أو AABB . [ 13 ] في مثال " جرينسليفز" الموضح هنا، يكاد النظام الأول أن يكون مطابقًا للنظام الثاني. نُطلق على النظام الأول اسم A وعلى النظام الثاني اسم A′ (A') نظرًا للاختلاف الطفيف في المقياس الأخير ونصف المقياس. النظامان التاليان (الثالث والرابع) متطابقان تقريبًا أيضًا، لكنهما يُقدمان فكرة موسيقية جديدة تختلف تمامًا عن تلك الموجودة في النصف الأول من الأغنية. نُطلق على النظام الثالث اسم B وعلى النظام الرابع اسم B' نظرًا للاختلاف الطفيف في المقياس الأخير ونصف المقياس. إجمالًا، هذه المقطوعة الموسيقية مكتوبة بالشكل الثنائي: AA′BB′ . [ 13 ]

الشكل الثلاثي

الشكل الثلاثي هو شكل موسيقي يتكون من ثلاثة أجزاء، حيث يكرر الجزء الثالث الفكرة الرئيسية للجزء الأول أو على الأقل يحتوي عليها، ويُرمز له بـ ABA . [ 14 ] يوجد نوعان من الأشكال الثلاثية: البسيطة والمركبة. دا كابو أرياعادةً ما تكون التراكيب الثلاثية (مصطلح إيطالي يعني "من الرأس") في شكل ثلاثي بسيط. وبالمثل، يتضمن الشكل الثلاثي المركب (أو شكل التريو) نمط ABA، ولكن كل قسم يكون إما ثنائيًا (قسمان فرعيان يمكن تكرارهما) أو ثلاثيًا (بسيطًا).

شكل روندو

يتميز هذا الشكل الموسيقي بموضوع متكرر يتناوب مع أقسام مختلفة (عادةً ما تكون متناقضة) تُسمى "حلقات". وقد يكون غير متناظر ( ABACADAEA ) أو متناظرًا ( ABACABA ). في بعض الأحيان، يكون القسم المتكرر، وخاصة الموضوع الرئيسي، أكثر تنوعًا، أو قد تكون إحدى الحلقات بمثابة "تطوير" له. ويُشابه هذا الترتيب شكل الريتورنيلو في كونشرتو غروسو الباروكي . أما شكل القوس ( ABCBA ) فيُشبه الروندو المتناظر دون تكرارات وسيطة للموضوع الرئيسي.

الشكل المتغير

الأشكال المتغيرة هي تلك التي يكون فيها التباين عنصرًا تكوينيًا مهمًا.

في " الموضوع والتنويعات "، يشكل الموضوع ، الذي يمكن أن يكون بأي شكل أقصر (ثنائي، ثلاثي، إلخ)، "القسم" الوحيد، ويتكرر بلا نهاية (كما في الشكل المقطعي) مع تنويعه في كل مرة ( مثل ABAFZA )، ليشكل بذلك نوعًا من سلسلة المقاطع. ومن أهم أشكال هذا النمط، والذي شاع استخدامه في الموسيقى البريطانية في القرن السابع عشر، وفي الباساكاليا والتشاكون ، هو نمط الباص الأساسي - وهو عبارة عن لحن باص متكرر أو باسو أوستيناتو، تتكشف فوقه وحوله بقية البنية، وغالبًا ما ينسج، ولكن ليس دائمًا، خيوطًا متعددة الأصوات أو متناغمة ، أو يرتجل تقسيمات ومقاطع صاعدة . ويصفه سكولز (1977) بأنه الشكل الأمثل للموسيقى الآلية المنفردة، سواء كانت مصحوبة أو غير مصحوبة. غالباً ما توجد الروندو بأقسام متنوعة ، بأشكال مثل AA 1 BA 2 CA 3 BA 4 أو ABA 1 CA 2 B 1 A.

شكل سوناتا-أليغرو

عادةً ما تُصاغ سوناتا-أليغرو (وتُعرف أيضًا بصيغة السوناتا أو صيغة الحركة الأولى ) في شكل ثلاثي كبير، يتضمن التقسيمات الاسمية للعرض والتطوير والإعادة . في الغالب، ولكن ليس دائمًا، يمكن تقسيم الجزء A ( العرض والإعادة ) إلى اثنين أو ثلاثة من الثيمات أو مجموعات الثيمات التي تُفصل وتُعاد تركيبها لتشكيل الجزء B ( التطوير ) - على سبيل المثال، AabB[تطوير a و/أو b]A 1 ab 1 + كودا .

يُعدّ شكل السوناتا "أهم مبدأ في الأشكال الموسيقية، أو النمط الرسمي، منذ العصر الكلاسيكي وحتى القرن العشرين". [ 15 ] ويُستخدم عادةً كشكل للحركة الأولى في الأعمال الموسيقية متعددة الحركات. ولذلك، يُطلق عليه أيضًا "شكل الحركة الأولى" أو "شكل سوناتا أليغرو" (لأن الحركات الأولى غالبًا ما تكون بإيقاع أليغرو).

لكل قسم من أقسام حركة شكل السوناتا وظيفته الخاصة:

  • قد يحتوي على مقدمة في البداية.
  • بعد المقدمة، يأتي العرض كأول قسم إلزامي. وهو يعرض المادة الموضوعية في صورتها الأساسية. عادةً ما يتضمن العرض موضوعين أو مجموعتين موضوعيتين، وغالبًا ما يكونان بأسلوبين ومقامين موسيقيين متناقضين، ويربط بينهما انتقال. ويختتم العرض بموضوع ختامي.
  • يتبع العرض قسم التطوير الذي يتم فيه تطوير المادة الواردة في العرض.
  • بعد قسم التطوير، يوجد قسم عودة يسمى التلخيص حيث تعود المادة الموضوعية في المفتاح الأساسي.
  • قد يتبع التكرار خاتمة لإنهاء الحركة.

تُستخدم بعض الأشكال الموسيقية بشكل أساسي في الموسيقى الشعبية، بما في ذلك الأشكال الخاصة بكل نوع موسيقي. وتُشتق أشكال الموسيقى الشعبية غالبًا من الشكل المقطعي (شكل أغنية AAA)، وشكل 32 مقياسًا (شكل أغنية AABA)، وشكل المقطع والجوقة (شكل أغنية AB)، وشكل البلوز ذي 12 مقياسًا (شكل أغنية AAB). [ 16 ]

نماذج مقطعية

انظر [ 16 ]

الصيغ الموسعة

الصيغة الموسعة هي صيغة تستمد أصلها من إحدى الصيغ المذكورة أعلاه، ولكنها مُوسّعة بأقسام إضافية. على سبيل المثال:

  • AAAAA
  • أبابا

تتكون المركبات

تُسمى أيضاً أشكال الأغاني الهجينة. تمزج أشكال الأغاني المركبة بين شكلين أو أكثر من أشكال الأغاني. [ 16 ]

  • مقدمة
  • آية
  • يمتنع
  • ما قبل الكورس / النهوض / الصعود
  • جوقة
  • ما بعد الكورس
  • كوبري
  • ميدل-إيت
  • فاصل موسيقي منفرد / فاصل موسيقي
  • تصادم
  • خاتمة / ختام
  • ارتجال (غالباً في الخاتمة)

الأشكال الدورية

في القرن الثالث عشر، ظهرت دورة الأغاني ، وهي مجموعة من الأغاني المترابطة (كما أن المتتالية هي مجموعة من الرقصات المترابطة). أما الأوراتوريو، فقد تشكّل في النصف الثاني من القرن السادس عشر كسرد روائي يُروى - بدلاً من أن يُمثّل - من قِبل المغنين.

انظر أيضاً

ملحوظات

مراجع

  1. ↑ تيتون، جيف تود (2009). عوالم الموسيقى: مقدمة في موسيقى شعوب العالم . كولي، تيموثي جيه. (  الطبعة الخامسة). بيلمونت، كاليفورنيا: شيرمر سينجج ليرنينج. ISBN 978-0534595395. OCLC 214315557 . 
  2. 1 2 كوستكا، ستيفان وباين، دوروثي (1995). التناغم النغمي ، ص 152. ماكجرو هيل. ISBN 0-07-035874-5.
  3. 1 2 بينوارد، بروس وساكر، مارلين (2003). الموسيقى في النظرية والتطبيق، المجلد 1 ، ص 87. ماكجرو هيل. ISBN 0-07-294262-2.
  4. ↑ سبرينغ، غلين (1995). الشكل الموسيقي والتحليل: الزمن، النمط، النسبة . هاتشيسون، جيري. لونغ غروف، إلينوي: دار نشر ويفلاند. ص. . ISBN  978-1478607229. OCLC 882602291 . 
  5. ↑ ساويتز، سكوت، "متاهة فيبرن: الملامح والتفاعل الكنسي - تحليل لعمل فيبرن رقم 16، رقم 2" (2017). منشورات جامعة مدينة نيويورك الأكاديمية. http://academicworks.cuny.edu/hc_sas_etds/159
  6. ↑ تاروسكين، ريتشارد (2009). "«أغانٍ بلا كلمات». تاريخ أكسفورد للموسيقى الغربية . مطبعة جامعة أكسفورد . ISBN 9780199813698.
  7. ↑ بينوارد وساكر (2009). الموسيقى في النظرية والتطبيق ، المجلد 2، ص 266. ماكجرو هيل. ISBN 978-0-07-310188-0.
  8. ↑ رايت، كريج م. (2014). الاستماع إلى الموسيقى ( الطبعة السابعة). بوسطن، ماساتشوستس: شيرمر/سينجاج ليرنينج. ص 44. ISBN   9781133954729. OCLC 800033147 . 
  9. ↑ ماكفيرسون، ستيوارت (1930). "الشكل". الشكل في الموسيقى (طبعة جديدة ومنقحة ). لندن: جوزيف ويليامز. 
  10. ↑ مان، ألفريد (1958). دراسة الفوجة . دبليو دبليو نورتون وشركاه.
  11. ↑ كيل، تشارلز (1966). موسيقى البلوز الحضرية . مطبعة جامعة شيكاغو. رقم ISBN 0-226-42960-1.
  12. ↑ وينرستروم، ماري (1975). "الشكل في موسيقى القرن العشرين". في: ويتليش، غاري (محرر). جوانب من موسيقى القرن العشرين . إنجلوود كليفس، نيو جيرسي: برنتيس هول. ISBN 0-13-049346-5.
  13. 1 2 كوستكا، ستيفان؛ باين، دوروثي (2009). التناغم النغمي مع مقدمة لموسيقى القرن العشرين . نيويورك: ماكجرو هيل. ص 335. 
  14. ^ إبنيزر بروت (1893). شكل موسيقي . لندن: أوجينر.
  15. ↑ قاموس غروف للموسيقى والموسيقيين . مطبعة جامعة أكسفورد. 2004. ISBN 978-0195170672.
  16. 1 2 3 "دليل أشكال الأغاني - نظرة عامة على أشكال الأغاني" . سونغستاف . 12 مارس 2025.

للمزيد من القراءة

  • تشيستر، أندرو. 1970. "تأملات ثانية حول جمالية موسيقى الروك: فرقة ذا باند". مجلة نيو ليفت ريفيو 1، العدد 62 (يوليو-أغسطس): 78-79. أعيد طبعه في كتاب "على التسجيل: موسيقى الروك، موسيقى البوب، والكلمة المكتوبة" ، من تحرير سيمون فريث وأندرو غودوين، 315-319. نيويورك: بانثيون، 1990.
  • كيل، تشارلز. 1987. "التناقضات التشاركية وقوة الموسيقى". الأنثروبولوجيا الثقافية 2، العدد 3 (أغسطس): 275-83.
  • كادوالادر، ألين. 1990. "الشكل والعملية النغمية. تصميم مستويات هيكلية مختلفة". اتجاهات في أبحاث شينكر ، تحرير أ. كادوالادر. نيويورك، إلخ: كتب شيرمر: 1-21.
  • لاسكوفسكي، لاري. 1990. "حركات الرقص "الثنائية" لباخ: الشكل وقيادة الصوت"، دراسات شينكر ، تحرير هـ. سيجل. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج: 84-93.
  • شمالفيلدت، جانيت. 1991. "نحو التوفيق بين مفاهيم شينكر ونظريات الشكل التقليدية والحديثة"، تحليل الموسيقى 10: 233-287.
  • بيتش، ديفيد. 1993. "تجارب شوبرت مع شكل السوناتا: التصميم النغمي الرسمي مقابل البنية الأساسية"، طيف نظرية الموسيقى 15: 1-18.
  • سميث، بيتر. 1994. "برامز وشينكر: استجابة متبادلة لشكل السوناتا"، نظرية الموسيقى الطيفية 16: 77-103.
  • سميث، تشارلز ج. 1996. "الشكل الموسيقي والبنية الأساسية: دراسة لنظرية الأشكال الموسيقية لشنكر". تحليل الموسيقى 15: 191-297.
  • برنهام، سكوت. 2001. "الشكل"، تاريخ كامبريدج لنظرية الموسيقى الغربية ، تحرير ث. كريستنسن. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج: 880-906.
  • ويبستر، جيمس. 2009. "Formenlehre in the theory and practice"، الشكل الموسيقي، الأشكال، وFormenlehre: ثلاثة تأملات منهجية ، تحرير ب. بيرج. لوفين: LUP: 123-139.
  • هوبر، جيسون. 2011. "التصور المبكر لهينريش شنكر للشكل، 1895-1914". النظرية والتطبيق 36: 35-64.
  • شمالفيلدت، جانيت. 2011. في عملية التحول: وجهات نظر تحليلية وفلسفية حول الشكل في موسيقى أوائل القرن التاسع عشر ، نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.
  • سيتشي، اليساندرو (محرر). 2015. شينكر فورمينلر . Rivista di Analisi e Teoria Musicale XXI، رقم 2.