شكل السوناتا

يُعدّ قسم المقدمة اختياريًا، أو يمكن اختصاره إلى الحد الأدنى. وإذا ما طُوّر، فإنه يكون، عمومًا، أبطأ من القسم الرئيسي، وغالبًا ما يركز على المقام المهيمن . وقد يحتوي أو لا يحتوي على مواد تُذكر لاحقًا في العرض. تُضفي المقدمة ثقلًا على الحركة (مثل المقدمة المتنافرة الشهيرة لرباعية موتسارت "التنافر"، K. 465 )، كما تُتيح للمؤلف بدء العرض بلحنٍ خفيفٍ جدًا بحيث لا يُمكن استخدامه بمفرده، كما في سيمفونية هايدن رقم 103 ("دحرجة الطبول") وخماسية بيتهوفن للبيانو والآلات النفخية، Op. 16. عادةً لا تُدرج المقدمة في تكرار العرض: تُعدّ " باثيتيك" مثالًا مُضادًا مُحتملًا. وفي وقت لاحق، تُعدّ سوناتا شوبان للبيانو رقم 2 (Op. 35) مثالًا واضحًا على إدراج المقدمة أيضًا.

أحيانًا، يعود لحن المقدمة بنفس إيقاعه الأصلي لاحقًا في الحركة. غالبًا ما يحدث هذا في وقت متأخر يصل إلى الخاتمة، كما في خماسية موزارت الوترية في مقام ري الكبير، K. 593 ، وسيمفونية هايدن "دحرجة الطبول"، وسوناتا بيتهوفن للبيانو رقم 8 ("باثيتيك") ، أو سيمفونية شوبرت رقم 9 ("العظيمة") . أحيانًا قد يظهر اللحن مبكرًا: في بداية قسم التطوير في سوناتا باثيتيك ، وفي بداية قسم إعادة عرض سيمفونية شوبرت رقم 1 .

سوناتا هايدن للبيانو، هوب. السادس عشر: جي 1، 1

اللحن الأول (صول كبير) والانتقال من العبارة المضادة (إلى ري كبير)، الموازين 1-12 ^{[ 4 ] : ​​136}

بداية الموضوع الثاني (مقام ري الكبير)، المقاييس 13-16

نهاية الموضوع الثاني والكوديتا (مقام ري الكبير)، المقاييس 17-28

التطور، مم. 29-53 ^{[ 4 ] : ​​138-139}

إعادة الانتقال، مم. 54–57 ^{[ 4 ] : ​​140}

ملخص، الصفحات 58-80 ^{[ 4 ] : ​​140-141}

يُقدَّم الموضوع الرئيسي للحركة في قسم العرض. ويمكن تقسيم هذا القسم إلى عدة أقسام. ويحتوي القسم نفسه في معظم حركات السوناتا على أوجه تشابه هارمونية وموضوعية بارزة (مع أن بعض هذه الأوجه في بعض الأعمال من القرن التاسع عشر وما بعده تخضع لاستثناءات كبيرة)، وتشمل ما يلي:

• المجموعة الموضوعية الأولى ، P (الأساسية) – تتكون هذه المجموعة من لحن واحد أو أكثر ، جميعها في المقام الموسيقي الرئيسي. على الرغم من وجود استثناءات، فإن معظم المقطوعات الموسيقية تتبع هذا الشكل.
• الانتقال ( T) – في هذا المقطع، ينتقل المؤلف من مفتاح اللحن الأول إلى مفتاح اللحن الثاني. إذا كانت المجموعة الأولى في مفتاح كبير، فعادةً ما تكون المجموعة الثانية في المفتاح المهيمن . أما إذا كانت المجموعة الأولى في مفتاح صغير، فعادةً ما تكون المجموعة الثانية في المفتاح الكبير النسبي .
• المجموعة الثانية من المواضيع ، S – موضوع واحد أو أكثر في مفتاح موسيقي مختلف (عادةً المفتاح السائد) عن المجموعة الأولى. غالبًا ما تختلف مادة المجموعة الثانية في الإيقاع أو الحالة المزاجية عن مادة المجموعة الأولى (غالبًا ما تكون أكثر غنائية) وغالبًا ما تُعزف بديناميكية البيانو.
• منطقة الإغلاق (أو منطقة الاختتام) ، C - لاحقة تأتي بعد نهاية المجموعة الموضوعية الثانية، وتؤكد على منطقة المفتاح الجديدة. تتضمن C مادة موسيقية تختلف عما سُمع في S، وغالبًا ما تشمل مادة موضوعية جديدة تمامًا.

يُكرر العرض عادةً، لا سيما في الأعمال الكلاسيكية والرومانسية المبكرة، وبشكلٍ أكثر شيوعًا في الأعمال المنفردة أو أعمال الحجرة والسمفونيات مقارنةً بالكونشرتو. غالبًا، وإن لم يكن دائمًا، تُستخدم نهايتان أولى وثانية خلال المقياس الأخير أو المقاييس الأخيرة من العرض. تشير النهاية الأولى إلى العودة إلى النغمة الأساسية، حيث بدأ العرض، بينما تشير النهاية الثانية إلى مرحلة التطوير.

بشكل عام، يبدأ التطوير بنفس المقام الموسيقي الذي انتهى به العرض، وقد ينتقل عبر مقامات موسيقية مختلفة خلاله. ويتألف عادةً من لحن أو أكثر من ألحان العرض مع تعديلها، وأحيانًا دمجها مع ألحان أخرى، وقد يتضمن مواد أو ألحانًا جديدة - مع أن ما يُعتبر ممارسة مقبولة تمامًا هو موضع خلاف. تشمل التعديلات نقل المادة الموسيقية عبر مقامات مختلفة، وتفكيك الألحان، وترتيب الزخارف، وما إلى ذلك.

يتباين طول قسم التطوير بشكل كبير من مقطوعة إلى أخرى ومن فترة زمنية إلى أخرى، فقد يكون قصيرًا نسبيًا مقارنةً بالعرض (مثل الحركة الأولى من "موسيقى ليلية صغيرة ")، وفي حالات أخرى يكون طويلًا ومفصلًا (مثل الحركة الأولى من سيمفونية "إيرويكا" ). عادةً ما تكون أقسام التطوير في العصر الكلاسيكي أقصر نظرًا لتقدير مؤلفي تلك الحقبة للتناظر، على عكس العصر الرومانسي الأكثر تعبيرًا حيث اكتسبت أقسام التطوير أهمية أكبر. ومع ذلك، فإنه يُظهر دائمًا تقريبًا درجة أكبر من عدم الاستقرار النغمي والتوافقي والإيقاعي مقارنةً بالأقسام الأخرى. في حالات قليلة، عادةً في كونشرتات أواخر العصر الكلاسيكي وبدايات العصر الرومانسي، يتكون قسم التطوير من عرض آخر أو ينتهي به، غالبًا في المقام الصغير النسبي للمفتاح الأساسي. ^{[ 7 ]}

في النهاية، تعود الموسيقى عادةً إلى المقام الأساسي تمهيدًا للعرض النهائي. (في بعض الأحيان، تعود فعليًا إلى المقام الفرعي ثم تتابع بنفس الانتقال كما في العرض). يُعد الانتقال من قسم التطوير إلى العرض النهائي لحظةً حاسمةً في العمل. يُطلق على الجزء الأخير من قسم التطوير اسمالانتقال العكسي : إنه يهيئ لعودة المجموعة الموضوعية الأولى في النغمة الأساسية.

من الاستثناءات الحركة الأولى من سوناتا البيانو رقم 1 لبرامز . فالمفتاح العام لهذه الحركة هو دو كبير، وبالتالي كان من المفترض أن يركز الانتقال على وتر السابعة المهيمنة على صول. ولكن بدلاً من ذلك، يتصاعد الوتر تدريجياً فوق وتر السابعة المهيمنة على دو، كما لو كانت الموسيقى تتجه نحو فا كبير، ثم ينتقل مباشرةً إلى اللحن الأول في دو كبير. ومن الاستثناءات الأخرى الحركة الرابعة من سيمفونية شوبرت رقم 9. فالمفتاح الأساسي لهذه الحركة هو دو كبير. ويستمر الانتقال فوق وتر السابعة المهيمنة على صول، ولكنه ينتقل فجأةً إلى اللحن الأول في سلم مي بيمول كبير .

ومن الاستثناءات الشائعة بشكل خاص استبدال المهيمن بالمهيمن للمفتاح الصغير النسبي: أحد الأمثلة على ذلك هو الحركة الأولى من الرباعية الوترية لهايدن في سلم مي الكبير، العمل 54 رقم 3.

أحيانًا، قد يبدأ الانتقال العكسي بتكرار زائف، حيث تُعرض المادة الافتتاحية للمجموعة اللحنية الأولى قبل اكتمال التطوير. ويمكن استخدام عنصر المفاجأة الذي يلي استمرار انتقال الموسيقى نحو النغمة الأساسية لأغراض كوميدية أو درامية. ويظهر مثال على ذلك في الحركة الأولى من رباعية هايدن الوترية في سلم صول الكبير، العمل رقم 76، رقم 1.

الإعادة هي تكرار معدل للعرض، وتتكون من:

• المجموعة الموضوعية الأولى - عادة ما يتم إبرازها كأهم نقطة في التلخيص، وعادة ما تكون بنفس المفتاح والشكل تمامًا كما في العرض.
• الانتقال - غالبًا ما يتم الانتقال عن طريق إدخال مادة جديدة: نوع من التطوير الإضافي الموجز. ويسمى "التطوير الثانوي".
• المجموعة الموضوعية الثانية - عادةً ما تكون بنفس شكل العرض تقريبًا، ولكن في المقام الأصلي، وهو ما يتضمن أحيانًا تغييرًا في المقام من كبير إلى صغير، أو العكس، كما هو الحال في الحركة الأولى من سيمفونية موتسارت رقم 40 (K. 550). لكن في أغلب الأحيان، يُعاد صياغتها في المقام الكبير الموازي للمقام الأصلي (على سبيل المثال، دو كبير عندما تكون الحركة في دو صغير مثل سيمفونية بيتهوفن رقم 5 في دو صغير ، مصنف 67/I). المقام هنا أهم من المقام (كبير أو صغير)؛ إذ يوفر التكرار التوازن المطلوب حتى لو تغير مقام المادة، طالما لم يعد هناك أي تعارض في المقام.

تشمل الاستثناءات من صيغة الإعادة أعمال موتسارت وهايدن التي غالبًا ما تبدأ بالمجموعة الموضوعية الثانية عندما يتم شرح المجموعة الموضوعية الأولى بالتفصيل في قسم التطوير. إذا تم شرح لحن من المجموعة الموضوعية الثانية بالتفصيل في قسم التطوير في مفتاح حلّي مثل المفتاح الرئيسي أو الثانوي أو المفتاح الفرعي، فيمكن حذفه من الإعادة. ومن الأمثلة على ذلك الحركات الافتتاحية لسوناتا موتسارت للبيانو في سلم دو الصغير، K. 457 ، ورباعية هايدن الوترية في سلم صول الكبير، Op. 77 رقم 1.

بعد الخاتمة، يُقال إنّ التناغم الموسيقي قد اكتمل. وإذا استمرّت الحركة، يُقال إنّ لها خاتمة.

تُعدّ الخاتمة اختيارية في أعمال العصر الكلاسيكي، لكنها أصبحت أساسية في العديد من أعمال العصر الرومانسي . بعد الإيقاع الختامي للإعادة، قد تستمر الحركة بخاتمة تتضمن عناصر من الحركة الأصلية. تختلف الخواتيم، عند وجودها، اختلافًا كبيرًا في الطول، ولكنها، كالمقدمات، لا تُشكّل عادةً جزءًا من "جوهر" العمل في العصر الكلاسيكي. ازدادت أهمية الخواتيم وأهمية أجزاء السوناتا في القرن التاسع عشر. غالبًا ما تنتهي الخاتمة بإيقاع أصيل مثالي في المفتاح الأصلي. قد تكون الخواتيم قصيرة جدًا، كما هو شائع في العصر الكلاسيكي، أو قد تكون طويلة ومعقدة. من أمثلة النوع الأطول خاتمة الحركة الأولى من سيمفونية إيرويكا لبيتهوفن ، وتظهر خاتمة طويلة بشكل استثنائي في نهاية الحركة الأخيرة من سيمفونية بيتهوفن رقم 8 .

تتعدد التفسيرات لوجود الكودا المطولة. قد يكون أحدها حذف تكرار قسمي التطوير والإعادة الموجودين في أشكال السوناتا السابقة في القرن الثامن عشر. في الواقع، غالبًا ما تخدم الكودا المطولة لبيتهوفن غرض تطوير المادة اللحنية وحل الأفكار التي لم تُحل في وقت سابق من الحركة. ومن الأدوار الأخرى التي تؤديها هذه الكودا أحيانًا العودة إلى المقام الصغير في الحركات ذات المقام الصغير حيث تنتهي الإعادة في المقام الكبير الموازي، كما هو الحال في الحركات الأولى من سيمفونية بيتهوفن رقم 5 أو كونشيرتو البيانو لشومان ، أو نادرًا، لاستعادة المقام الأصلي بعد إعادة خارج المقام الرئيسي، كما هو الحال في الحركات الأولى من خماسية الكلارينيت لبرامز وسيمفونية دفوراك رقم 9 .

ليس بالضرورة أن يكون الانتقال إلى المقام المهيمن في العرض مصحوبًا بلحن جديد. كان هايدن، على وجه الخصوص، مولعًا باستخدام اللحن الافتتاحي، غالبًا بشكل مختصر أو معدل، للإعلان عن الانتقال إلى المقام المهيمن، كما في الحركة الأولى من سوناتا هوب. XVI/49 في مقام مي بيمول كبير. كما كتب موتسارت أحيانًا عروضًا مماثلة: على سبيل المثال في سوناتا البيانو K. 570 أو خماسية الآلات الوترية K. 593. غالبًا ما تُسمى هذه العروض أحادية اللحن ، أي أن لحنًا واحدًا يُستخدم لتحديد التباين بين المقام الأساسي والمقام المهيمن. هذا المصطلح مُضلل، لأن معظم الأعمال "أحادية اللحن" تحتوي على ألحان متعددة: فمعظم الأعمال التي تُصنف على هذا النحو تحتوي على ألحان إضافية في المجموعة الثانية من الألحان. نادرًا ما قام الملحنون، كما في الحركة الرابعة من رباعية هايدن الوترية في مقام سي بيمول كبير، العمل 50، رقم 1 ، بإنجاز كتابة عرض سوناتا كامل بلحن واحد فقط. ومن الأمثلة الحديثة على ذلك سيمفونية إدموند روبرا ​​رقم 2.

يستشهد تشارلز روزن بحقيقة أن العروض أحادية الموضوع عادةً ما تتضمن مواضيع إضافية لتوضيح نظريته القائلة بأن العنصر الأساسي في شكل السوناتا الكلاسيكية هو نوع من التجسيد الدرامي لوصول اللحن المهيمن. ^{[ 8 ]} كان استخدام لحن جديد طريقة شائعة جدًا لتحقيق ذلك، ولكن موارد أخرى مثل التغييرات في النسيج الموسيقي، والإيقاعات البارزة، وما إلى ذلك، كانت أيضًا ممارسة مقبولة.

في بعض الأعمال الموسيقية ذات الشكل السوناتا، وخاصةً في العصر الكلاسيكي، لا توجد مادة انتقالية تربط بين مجموعات المواضيع. بدلاً من ذلك، تنتقل المقطوعة مباشرةً من مجموعة المواضيع الأولى إلى مجموعة المواضيع الثانية عبر تعديل النغمة المشتركة . يحدث هذا في الحركة الأولى من سيمفونية موتسارت رقم 31، ومرة ​​أخرى في الحركة الثالثة من سيمفونيته رقم 34. كما يحدث أيضًا في الحركة الأولى من سيمفونية بيتهوفن رقم 1. في العرض، تنتهي مجموعة المواضيع الأولى بنصف إيقاع في المقام الأساسي، وتتبعها مباشرةً مجموعة المواضيع الثانية في المقام المهيمن (بدون انتقال).

قد يكون مفتاح اللحن الثاني مختلفًا عن المفتاح المهيمن (في حركة سوناتا ذات مقام كبير) أو المقام الكبير النسبي (في حركة سوناتا ذات مقام صغير). وكان الخيار الثاني لحركات سوناتا ذات مقام صغير هو الانتقال إلى المقام المهيمن الصغير؛ إلا أن هذا الخيار يُفقد بنية السوناتا مساحة الراحة والسكينة التي يوفرها اللحن الثاني ذو المقام الكبير، ولذلك استُخدم في المقام الأول لإضفاء تأثير كئيب، كما فعل بيتهوفن مرارًا. وقد فعل مندلسون ذلك أيضًا في الحركة الأولى من سيمفونيته الثالثة والحركة الأخيرة من سيمفونيته الرابعة .

يمكن أيضاً أن تتحول حركة شكل سوناتا ذات مفتاح صغير إلى مفتاح رئيسي مهيمن، كما هو الحال في الحركات الأولى من سيمفونية تشايكوفسكي رقم 1 وسيمفونية برامز رقم 4 .

في منتصف مسيرته الفنية تقريبًا، بدأ بيتهوفن أيضًا بتجربة علاقات نغمية أخرى بين النغمة الأساسية ومجموعة النغمات الثانية. وكانت الممارسة الأكثر شيوعًا، لدى بيتهوفن والعديد من مؤلفي العصر الرومانسي، هي استخدام النغمة المتوسطة أو النغمة المتوسطة الفرعية ، بدلًا من النغمة المهيمنة، للمجموعة الثانية. على سبيل المثال، تنتقل الحركة الأولى من سوناتا "فالدشتاين" ، في سلم دو الكبير ، إلى النغمة المتوسطة مي الكبير ، بينما تنتقل الحركة الافتتاحية من سوناتا "هامركلافير" ، في سلم سي بيمول الكبير ، إلى النغمة المتوسطة الفرعية صول الكبير ، وتنتقل الرباعية الوترية رقم 13 في نفس السلم إلى النغمة المتوسطة الفرعية المخفضة صول بيمول الكبير . وقد طبق تشايكوفسكي هذه الممارسة أيضًا في الحركة الأخيرة من سيمفونيته رقم 2 ؛ فالحركة في سلم دو الكبير وتنتقل إلى النغمة المتوسطة الفرعية المخفضة لا بيمول الكبير . بل إن شوبان الشاب جرب عروضًا لا تتغير على الإطلاق، في الحركات الافتتاحية لسوناتا البيانو رقم 1 (التي ظلت في سلم دو الصغير طوال الوقت) وكونشيرتو البيانو رقم 1 (الذي انتقل من سلم مي الصغير إلى سلم مي الكبير).

بدأ بيتهوفن أيضًا باستخدام السلم المتوسط ​​الفرعي الكبير بشكل أكثر تواترًا في حركات سوناتا ذات مقام ثانوي، كما في الحركات الأولى من السيمفونية رقم 9 ، وسوناتا البيانو رقم 32 ، والرباعيات الوترية رقم 11 ورقم 15. في الحالة الأخيرة، يتم نقل التكرار الثاني لعرضه بمقدار خامسة، بدءًا من النغمة المهيمنة الثانوية (بدلاً من النغمة الأساسية) وانتهاءً بالسلم المتوسط ​​الكبير (بدلاً من السلم المتوسط ​​الفرعي). الحركة الأولى من سيمفونية ريتشارد شتراوس رقم 2 ، في مقام فا الصغير ، تنتقل إلى السلم المتوسط ​​الفرعي ري بيمول كبير ، كما هو الحال في الحركات الأولى من مقام فا الصغير في سوناتا برامز الأولى للكلارينيت وخماسية البيانو ؛ وتوازن الأعمال الثلاثة هذا الانخفاض بمقدار ثلث بالانتقال إلى السلم المتوسط ​​الكبير ( لا بيمول كبير ) لمفتاح الحركة الثانية.

نادرًا ما تتحول حركة من حركات سوناتا ذات مقام كبير إلى مقام صغير في الجزء الثاني، كما في المقام الصغير الوسيط (سوناتا بيتهوفن رقم 31/1، الجزء الأول)، أو المقام الصغير النسبي (الحركتان الأوليان من كونشيرتو بيتهوفن الثلاثي وثلاثية برامز للبيانو رقم 1)، أو حتى المقام الصغير المهيمن (كونشيرتو برامز للبيانو رقم 2، الجزء الأول). في مثل هذه الحالات، غالبًا ما يعود اللحن الثاني مبدئيًا في المقام الصغير الأساسي في الإعادة، ثم يعود إلى المقام الكبير لاحقًا.

خلال أواخر العصر الرومانسي، كان من الممكن أيضًا الانتقال إلى مناطق نغمية بعيدة لتمثيل تقسيمات الأوكتاف. في الحركة الأولى من سيمفونية تشايكوفسكي رقم 4 ، تبدأ المجموعة الموضوعية الأولى في سلم فا الصغير ، ثم تنتقل إلى سلم صول دييز الصغير ، ثم إلى سلم سي الكبير للمجموعة الموضوعية الثانية. تبدأ الإعادة في سلم ري الصغير ، ثم تنتقل إلى سلم فا الكبير ، وتعود إلى سلم فا الصغير الموازي في الخاتمة.

لا يقتصر عرض المقطوعة على منطقتين رئيسيتين فقط. فقد قام بعض المؤلفين الموسيقيين، وعلى رأسهم شوبرت ، بتأليف سوناتات بثلاث مناطق رئيسية أو أكثر (انظر: عرض بثلاثة مفاتيح ). فعلى سبيل المثال، تحتوي الحركة الأولى من رباعية شوبرت في سلم ري الصغير، D. 810 ("الموت والعذراء") ، على ثلاث مناطق رئيسية وموضوعية منفصلة، ​​في سلم ري الصغير، وفا الكبير، ولا الصغير. ^{[ 9 ]} وبالمثل، يستخدم كونشيرتو البيانو لشوبان في سلم فا الصغير سلم فا الصغير، ولا بيمول الكبير ، ودو الصغير في عرض حركته الأولى. وفي كلتا الحالتين، يكون الانتقال من i إلى III إلى V، وهو تطوير للمخطط الصغير باستخدام إما i-III أو i-v. لكن هذا ليس المخطط الوحيد بأي حال من الأحوال: فالحركة الافتتاحية لسوناتا شوبيرت للكمان في سلم صول الصغير، D. 408، تستخدم المخطط i–III–VI، والحركة الافتتاحية لسيمفونية شوبيرت الثانية في سلم سي بيمول الكبير، D. 125، تستخدم المخطط I–IV–V. أما الحركة الأولى من سيمفونية تشايكوفسكي الخامسة فتستخدم المخطط i–v–VII. ومن الأمثلة المتطرفة على ذلك خاتمة سيمفونية شوبيرت السادسة ، D. 589، التي تتضمن عرضًا بستة مفاتيح (دو الكبير، لا بيمول الكبير، فا الكبير، لا الكبير، مي بيمول ، وصول الكبير)، مع لحن جديد لكل مفتاح.

يمكن أن تبدأ المجموعة الموضوعية الثانية في مقام موسيقي معين، ثم تنتقل إلى المقام الرئيسي أو الثانوي الموازي له. في الحركة الأولى من سيمفونية برامز رقم 1 (في مقام دو الصغير)، تبدأ المجموعة الموضوعية الثانية في المقام النسبي مي بيمول كبير، ثم تنتقل إلى المقام الوسيط الموازي مي بيمول صغير . ويحدث هذا أيضًا في الحركة الأولى من سوناتا بيتهوفن للبيانو رقم 8 (أيضًا في مقام دو الصغير)، إلا أن المجموعة الموضوعية الثانية تبدأ في مقام مي بيمول صغير قبل الانتقال إلى مقام مي بيمول كبير. أما الحركة الافتتاحية من سيمفونية دفوراك رقم 9 في مقام مي صغير، فتبدأ مجموعتها الموضوعية الثانية في المقام الوسيط الصغير صول صغير، ثم تنتقل إلى المقام الموازي صول كبير. وفي الحركة الافتتاحية من سيمفونيته رقم 6 في مقام ري كبير ، يكون اللحن الأول للمجموعة الموضوعية الثانية في المقام النسبي سي صغير، بينما يكون اللحن الثاني في المقام الوسيط الفرعي الموازي سي كبير .

لا يشترط أن تكون المجموعة الموضوعية الأولى بالكامل في المقام الأساسي. ففي عروض السوناتا الأكثر تعقيدًا، قد تحدث تحولات قصيرة إلى مقامات بعيدة نسبيًا، تليها عودة إلى المقام الأساسي. على سبيل المثال، في خماسية موزارت الوترية في دو الكبير، K. 515 ، ينتقل اللحن بين دو الصغير وري بيمول الكبير كنوع من التلوين اللحني ضمن المجموعة الموضوعية الأولى في دو الكبير، قبل أن ينتقل أخيرًا إلى ري الكبير، المقام المهيمن للمقام المهيمن الكبير (صول الكبير)، تمهيدًا للمجموعة الموضوعية الثانية في المقام المهيمن. وقد استخدمت العديد من أعمال شوبرت ومؤلفين لاحقين تعقيدات هارمونية أكثر تعقيدًا. ففي المجموعة الموضوعية الأولى من سوناتا شوبرت للبيانو في سي بيمول الكبير ، D. 960، على سبيل المثال، يُعرض اللحن ثلاث مرات، في سي بيمول الكبير، ثم في صول بيمول الكبير ، ثم مرة أخرى في سي بيمول الكبير. أما المجموعة الموضوعية الثانية فهي أوسع نطاقًا، إذ تبدأ في فا دييز الصغير، ثم تنتقل إلى لا الكبير، ثم عبر سي بيمول الكبير إلى فا الكبير. ^{[ 10 ]}

في قسم الإعادة، قد يكون مفتاح المجموعة الموضوعية الأولى غير المفتاح الأساسي، وغالبًا ما يكون المفتاح الفرعي، وهو ما يُعرف بـ"إعادة المفتاح الفرعي". في بعض مقطوعات موزارت، مثل سوناتا البيانو رقم 16 في سلم دو الكبير، K. 545 ، أو خاتمة الرباعية الوترية رقم 14 في سلم صول الكبير، K. 387 ، تكون المجموعة الموضوعية الأولى في المفتاح الفرعي ثم تعود إلى المفتاح الأساسي للمجموعة الموضوعية الثانية والخاتمة. يُلاحظ هذا أيضًا في الحركة الأولى من سوناتا "كرويتزر" لبيتهوفن . وكان شوبرت أيضًا من أبرز مستخدمي إعادة المفتاح الفرعي. يظهر هذا التأثير، على سبيل المثال، في الحركات الافتتاحية لسمفونيتيه رقم 2 ورقم 5 ، وكذلك في سوناتات البيانو D 279 و D 459 و D 537 و D 575 ، بالإضافة إلى الحركة الختامية لـ D 664. يُستخدم هذا التأثير أحيانًا أيضًا في التكرارات الزائفة في "المفتاح الخاطئ" التي يتبعها مباشرةً التكرار الفعلي في المفتاح الأساسي، كما هو الحال في الحركة الأولى من رباعية هايدن رقم 1 في سلم صول الكبير (تكرار زائف في السلم الفرعي)، أو الحركة الختامية لسوناتا شوبرت للبيانو في سلم لا الكبير، D 959 (تكرار زائف في السلم الفرعي المتوسط ​​الكبير). ومن الحالات الخاصة التكرار الذي يبدأ في السلم الأساسي الصغير، كما هو الحال في الحركة البطيئة من رباعية هايدن رقم 1 في سلم صول الكبير. 76 رقم 4 في سلم مي بيمول ، أو الحركة الافتتاحية من سيمفونية هايدن رقم 47 في سلم صول الكبير. في العصر الكلاسيكي، كان السلم الفرعي هو البديل الوحيد الممكن للسلم الأساسي في هذا الموضع (لأن أي سلم آخر كان سيحتاج إلى حل وكان سيتعين تقديمه كإعادة زائفة في التطوير)، ولكن مع تآكل التمييز بين اتجاهات الرفع والخفض وتداخل المناطق النغمية، أصبحت عمليات الإعادة الحقيقية التي تبدأ في سلالم أخرى ممكنة بعد حوالي عام 1825.

من الممكن أن تبدأ المجموعة الأولى من المواضيع في المقام الأساسي (أو مقام آخر غير المقام الأساسي)، ثم تنتقل إلى مقام آخر، ثم تعود إلى المقام الأساسي للمجموعة الثانية. في خاتمة النسخة الأصلية لعام ١٨٧٢ من سيمفونية تشايكوفسكي رقم ٢ ، تبدأ المجموعة الأولى في المقام الأساسي دو كبير ، ثم تنتقل إلى مقام مي بيمول كبير ، ثم عبر مقام مي كبير ، ثم تعود إلى المقام الأساسي للمجموعة الثانية والخاتمة. وفي الحركة الأخيرة من سيمفونية شوبرت رقم ٩ في دو كبير، تكون المجموعة الأولى في مقام مي بيمول كبير ( المُخفَّض) ، ثم تنتقل إلى مقام فا كبير (المهيمن الفرعي )، ثم تعود إلى المقام الأساسي للمجموعة الثانية والخاتمة. من الممكن أيضًا أن تكون المجموعة الثانية في مقام آخر غير المقام الأساسي بينما تكون المجموعة الأولى في المقام الأساسي. على سبيل المثال، في الحركة الأولى من سيمفونية ريتشارد شتراوس الثانية في مقام فا الصغير ، تبدأ إعادة العرض بالمجموعة الموضوعية الأولى في المقام الأساسي، ثم تنتقل إلى مقام لا بيمول الكبير الوسيط للمجموعة الموضوعية الثانية، قبل أن تعود إلى مقام فا الصغير في الخاتمة. مثال آخر هو الحركة الأولى من سيمفونية دفوراك التاسعة. تبدأ إعادة العرض في المقام الأساسي مي الصغير للمجموعة الموضوعية الأولى، لكن المجموعة الموضوعية الثانية تنتقل إلى مقام صول دييز الصغير، ثم عبر مقام لا بيمول الكبير، قبل أن تعود إلى المقام الأساسي في الخاتمة. وبالمثل، في سوناتا بيتهوفن "فالدشتاين" ، تكون المجموعة الموضوعية الأولى في المقام الأساسي دو الكبير، ثم تنتقل إلى مقام لا الكبير للجزء الأول من المجموعة الموضوعية الثانية، لكنها تمر سريعًا عبر مقام لا الصغير لتعود إلى المقام الأساسي لبقية المجموعة الموضوعية الثانية والخاتمة.

ثمة احتمال آخر يتمثل في أن تمر كلتا المجموعتين الموسيقيتين في الإعادة بمفاتيح موسيقية متعددة. ففي الحركة الأولى من سيمفونية شوبرت رقم 8 ، تبدأ المجموعة الموسيقية الأولى في سلم سي الصغير الأساسي، ثم تنتقل إلى سلم مي الصغير، ثم إلى سلم فا دييز الصغير. أما المجموعة الموسيقية الثانية فتبدأ في سلم ري الكبير الوسيط، قبل أن تنتقل إلى سلم سي الكبير الأساسي الموازي.

حتى الأعمال الرومانسية تُظهر تناغمًا تدريجيًا في شكل السوناتا: على سبيل المثال، الحركة الثانية "شبه فاوست" من سوناتا شارل فالنتين ألكان الكبرى "الأعمار الأربعة" مكتوبة في سلم ري دييز الصغير، وبينما ينتقل العرض من ري دييز إلى سلم صول دييز الكبير الفرعي ، تبدأ الإعادة من جديد في ري دييز الصغير وتنتهي في سلم فا دييز الكبير النسبي، وتبقى هناك حتى نهاية الحركة. ربما صُمم هذا المخطط ليتوافق مع الطبيعة البرنامجية للحركة، ولكنه يتناسب أيضًا مع ميل الرومانسيين لبدء العمل بأقصى درجات التوتر ثم تخفيفه تدريجيًا، بحيث لا يتم الوصول إلى نقطة الاستقرار النهائي إلا في اللحظة الأخيرة. (علاوة على ذلك، فإن ربط السلم الصغير بالسلم الكبير النسبي له شائع في العصر الرومانسي، ليحل محل الربط الكلاسيكي السابق بين السلم الصغير والسلم الكبير الموازي له).

في بعض المقطوعات الموسيقية ذات الشكل السوناتا، يُحذف الجزء الأول من المجموعة الموضوعية في قسم الإعادة، ليتبقى فقط الجزء الثاني، كما في الحركة الثانية من سوناتا هايدن Hob. XVI/35، وكذلك الحركتين الافتتاحيتين لسوناتا شوبان للبيانو رقم 2 ورقم 3. كما يمكن أن يختلف الجزء الأول من المجموعة الموضوعية قليلاً عن الجزء الأول في العرض، كما في الحركة الرابعة من سيمفونية دفوراك رقم 9. مثال آخر يظهر في الحركة الختامية من رباعية موزارت الوترية K. 387 ، حيث يُحذف الجزء الأول من المجموعة الموضوعية، وفي الخماسية K. 515، حيث يُحذف جزء لاحق من الجزء الأول من المجموعة الموضوعية. من جهة أخرى، يمكن عكس ترتيب الأجزاء الموضوعية، كما في الحركة الرابعة من سيمفونية بروكنر رقم 7 ، أو الحركة الأولى من سوناتا موزارت للبيانو في مقام ري الكبير، K. 311 . قد يختلف لحن المجموعة الثانية من الموضوعات عن لحن العرض، كما في سيمفونية هايدن رقم 44. يُعدّ هذا التعديل اللحني شائعًا في أشكال السوناتا ذات المقام الصغير، عندما يلزم تغيير مقام الموضوع الثاني، كما في الحركة الافتتاحية من سيمفونية موزارت للآلات النفخية K. 388. في حالات نادرة، يمكن حذف لحن الموضوع الثاني، كما في خاتمتي سيمفونية تشايكوفسكي رقم 1 وكونشرتو الكمان الخاص به في مقام ري الكبير؛ ففي حالة السيمفونية الأولى، يحلّ لحن مقدمة الحركة محلّ المجموعة الثانية من الموضوعات.

أحيانًا، وخاصة في بعض الأعمال الرومانسية، لا يتجاوز شكل السوناتا نهاية العرض، حيث ينتقل العمل مباشرةً إلى الحركة التالية بدلًا من قسم التطوير. ومن الأمثلة على ذلك كونشيرتو الكمان رقم 2 لهنريك فينيافسكي في سلم ري الصغير . ومثال آخر هو كونشيرتو الكمان لفريتز سيتز المخصص للطلاب، حيث يُستخدم شكل السوناتا المختصر هذا ظاهريًا لتقليص مدة الحركات الأولى. وفي بعض الأحيان، تكون الحركة الثالثة من هذه الأعمال إعادةً للحركة الأولى (ومن الأمثلة على ذلك كونشيرتو البوق لفرانز شتراوس في سلم دو الصغير)، مما يجعل العمل بأكمله سوناتا ذات حركة واحدة.

تتضمن بعض الحركات البطيئة في الموسيقى الكلاسيكية نوعًا مختلفًا من الاختصار، حيث يُستبدل قسم التطوير بالكامل بانتقال قصير. يحدث هذا في الحركات البطيئة من رباعيات موتسارت K. 387 ، K. 458 ، K. 465 ، K. 575 ، و K. 589. وهو شائع أيضًا في المقدمات الموسيقية، كما في مقدمة موتسارت لأوبرا زواج فيجارو ، أو مقدمة روسيني لأوبرا حلاق إشبيلية . ويختلف هذا عن التطوير القصير، كما في الحركة الافتتاحية لسوناتا الكمان لموتسارت في سلم صول الكبير، K. 379 .

مثال آخر على شكل سوناتا مختصر هو حذف قسم التطوير بالكامل، حيث تأتي إعادة العرض مباشرةً بعد العرض (حتى بدون مقطع انتقالي). ^{[ 11 ]} يُعرف هذا الشكل باسم شكل السوناتينا . ويظهر في الحركة الثانية من سيمفونية بيتهوفن رقم 8 ، وكذلك في الحركة الأولى من سيمفونية تشايكوفسكي للوتريات ، وفي الحركة الثالثة من سيمفونيته رقم 6 .