إحياء الطراز الكلاسيكي الجديد الروسي

في أوائل القرن العشرين، هيمن على العمارة الروسية (في موسكو على الأقل) ^{[ 1 ]} أسلوب "الطراز الحديث " ^{[ 2 ]} المتنوع والمتغير ، وهو نسخة محلية من فن الآرت نوفو . بلغ هذا الأسلوب ذروته بين عامي 1900 و1904، وتجلى في رفض النظام الكلاسيكي ، والأشكال المنحنية الانسيابية، والزخارف النباتية، والأعمال الفنية باهظة الثمن. وقد حدّت التكاليف الباهظة والحداثة الخارجية من انتشار هذا الأسلوب، فجعلته حكرًا على قصور الطبقة العليا، والمتاجر، ومجمعات الشقق السكنية للطبقة المتوسطة. رفض العديد من عملاء الطبقة العليا، وخاصة في سانت بطرسبرغ، ^{[ 1 ]} أسلوب "الطراز الحديث" وأصروا على التصاميم الكلاسيكية الجديدة التقليدية التي تتناسب مع صورتهم عن الفخامة . لم يصل فن الآرت نوفو إلى مكانة "العالمية": فقد اعتمدت الكنيسة على تقاليد الإحياء الروسي ، بينما استخدمت المؤسسات الخيرية ومعظم أصحاب المنازل أسلوب "الطوب الأحمر" الانتقائي الاقتصادي. كادت العمارة النيو-يونانية الموسكوفية في سبعينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر أن تُنسى، باستثناء متحف بوشكين الذي صممه رومان كلاين (1898-1912). ^{[ 3 ]} في الوقت نفسه، ظلت العديد من الكاتدرائيات والمباني العامة والقصور الخاصة ذات الطراز الإمبراطوري التي تعود إلى العصر الإسكندري ، والتي شكلت الساحات المركزية للمدن الروسية، شاهداً بارزاً على الطراز الكلاسيكي، مرتبطاً بالعصر الذهبي للحروب النابليونية والشعر الروسي .

في عام ١٩٠٢، قبل عامين من الأحد الدامي ، بينما كانت سانت بطرسبرغ تستعد للاحتفال بمرور مئتي عام على تأسيسها، دافع ألكسندر بينوا ، الناشط البارز المناهض للحداثة في جماعة "مير إسكوستفا" ، عن التقاليد الكلاسيكية لسانت بطرسبرغ، رافضًا كلًا من فن الآرت نوفو وإحياء الطراز الروسي "الرسمي"، مُجادلًا بضرورة عودة المدينة الكلاسيكية إلى جذورها. في العام نفسه، انتقد يفغيني باومغارنر أوتو فاغنر تحديدًا قائلًا : "بانحيازه نحو النفعية، يقع في عبثية واضحة. باقتراحه أن "يتصالح" المهندس المعماري المعاصر مع مقولة " لا شيء جميل إلا ما هو عملي " ، فإنه يُهين الفن المعماري، الذي يُشاد به بكل هذا الشعور، إلى مستوى حرفة تطبيقية... إن نظرية البروفيسور فاغنر تُقدم انتحارًا جماليًا. فالروح الإنسانية تحتاج إلى جمال معماري كما تحتاج الرؤية البشرية إلى إضاءة جيدة." ^{[ ٤ ]}

سار المعماريون الممارسون على خطى بينوا؛ فعلى سبيل المثال، في عام 1903، تحوّل إيفان فومين ، وهو شابٌ ناجحٌ في الثلاثين من عمره، ومُتحمّسٌ لفن الآرت نوفو، إلى العمارة الكلاسيكية الجديدة، وتحديدًا عمارة بالاديو ، وعاد من موسكو إلى سانت بطرسبرغ لممارسة الكلاسيكية الجديدة في موطنها الأصلي؛ وقد أعقب دراساته لعمارة أوائل القرن التاسع عشر، والتي تُوّجت بمعرضٍ للعمارة التاريخية عام 1911، اهتمامٌ جماهيريٌ واسعٌ بالفن الكلاسيكي عمومًا. ^{[ 5 ]} وقد طُوّر البيان المفاهيمي للكلاسيكية الجديدة - والمصطلح نفسه ^{[ 6 ]} - بشكلٍ أكبر في عام 1909 في مجلة أبولو على يد بينوا وسيرجي ماكوفسكي .

استحوذ النمط الجديد على قطاعات محددة، بدءًا من العقارات الريفية ذات الطابع الكلاسيكي ومباني الشقق الفاخرة في وسط المدينة. وبحلول عام ١٩١٤، أصبح الخيار المفضل للمدارس والكليات. في موسكو، بُنيت جميع دور السينما الجديدة في تلك الفترة على الطراز الكلاسيكي الجديد، استمرارًا للتقاليد المسرحية العريقة. ^{[ ٧ ]} احتفل الكلاسيكيون الجدد بالنصر قائلين: "لقد حلت النزعات الكلاسيكية في العمارة محل الجهود الحداثية المضطربة والمتقلبة والمتهورة التي بذلها معماريون مثل كيكوشيف ، بالإضافة إلى الهياكل المبسطة ذات الجدران الصفراء اللامعة التي صممها معماريون مثل شيشتل ." ^{[ ٨ ]} هذه المرة، تحول المفهوم من التمسك بالتراث إلى صياغة فن جديد متكامل، في مقابل جميع الأساليب المتنوعة للقرن التاسع عشر. "كان هناك اختلاف، لكن لم يكن هناك تحول جذري، وهنا تكمن دقة فهم مشكلة الكلاسيكية الجديدة." ^{[ ٩ ]}

ربط نقاد الفن السوفييت، في مفهوم شائع، إحياء الطراز الكلاسيكي الجديد بالصدمة الاجتماعية للثورة الروسية عام 1905 ؛ هذا المفهوم، الذي حُصر في مجال العمارة وصقله دبليو سي برومفيلد ، يعتبر الكلاسيكية الجديدة في عمارة الفترة 1905-1914 رد فعل مهني ضد فن الآرت نوفو. ^{[ 2 ]} المجتمع الروسي، الذي هزته ثورة 1905، "رفض فن الآرت نوفو باعتباره موضة عابرة " ^{[ 2 ]} واستقر على الاعتدال في العمارة. مع نهاية الحرب، برزت الكلاسيكية الجديدة المعتدلة كبديل مقبول أخلاقياً لإسراف الماضي. قبل عام 1905، أنجز معماريو سانت بطرسبرغ 30 مبنى على طراز إحياء الطراز الكلاسيكي الجديد (حوالي 5% من المباني الكلاسيكية الجديدة القائمة). وفي خمس سنوات، 1905-1910، أُضيف 140 مبنى جديداً. بحلول عام ١٩١٠، وصلت سانت بطرسبرغ إلى حالة توازن بين إحياء الطراز الكلاسيكي الجديد وفن الآرت نوفو (من حيث المباني الجديدة التي تم افتتاحها وإنجازها). ^{[ ١٠ ]} وقد أشاد إيفان فومين تحديدًا بمجموعة القواعد الكلاسيكية العالمية سهلة التطبيق، والتي عززت مكانة المهنة: "عندما كان هذا الطراز يتشكل، عمل جميع الأساتذة في العاصمة والأقاليم لتحقيق الهدف نفسه، دون أن يخشوا تقليد بعضهم بعضًا. وفي هذا يكمن ضمان قوته." ^{[ ٢ ]}

بحلول عام 1914، كان أنصار النهضة قد انتصروا بشكل واضح، لكن انتصارهم لم يكن عالميًا. كان قسم كبير من المثقفين يكرهون الأسلوب الإمبراطوري باعتباره رمزًا للعبودية والعسكرة في العصر السكندري. أدانها إيليا ريبين علنًا باعتبارها شهوة الكماليات في " فترة أراكتشييف القذرة ، وكل قسوة الحياة التي عانى منها الملايين، الذين أصبحوا الآن أحرارًا" ( الروسية : "Он напоминает мне поганое внемя Аракчеева и всей связанной с этим" مع مرور الوقت، أصبحت حياة الملايين من الأشخاص سعداء" ). ^{[ 11 ]}

يرفض مؤلفو الأدب المحلي المعاصرون المفهوم المذكور أعلاه باعتباره تبسيطًا مفرطًا. ^{[ 13 ]} صحيح أن ردة الفعل ضد فن الآرت نوفو كانت موجودة، لكنها لم تكن سوى عامل ثانوي هامشي وراء إحياء الكلاسيكية الجديدة. وقد استهدفت تصريحات بينوا في عامي 1902 و1909 أيديولوجية الانتقائية بشكل عام. ^{[ 14 ]} امتدت الكلاسيكية الجديدة في أوائل القرن العشرين إلى ما هو أبعد من مجرد إنكار وجود أسلوب منافس، متظاهرةً بخلق عالم فني متكامل بجميع أشكاله. وتدعم هذه النظرة بشكل غير مباشر حقيقة عدم وجود حدود فاصلة واضحة بين الأسلوبين. فقد اعتمد فنانو الآرت نوفو، بدءًا من أوتو فاغنر وغوستاف كليمت ، على التراث اليوناني . واتبع معماريو الكلاسيكية الجديدة النهج نفسه في فن التشطيبات الداخلية والخارجية، واعتمدوا على عمل الحرفيين والمصانع نفسها. ابتكر المعماريون ( فيودور شيشتل ) والرسامون ( مستيسلاف دوبوزينسكي ) نماذج نقية لكلا الأسلوبين. وعلى الرغم من انتقادات المجلات، استمرت أشكال مختلفة من فن الآرت نوفو حتى الثورة الروسية عام 1917 ، التي أوقفت جميع أعمال البناء تمامًا.

ظهرت المشاريع الكلاسيكية الجديدة في سانت بطرسبرغ عندما كانت حركة الفن الحديث لا تزال في مهدها، قبل سنوات من حملة المجلات عام 1902. تأسس المتحف الإثنوغرافي الروسي عام 1900، ورصيف بتروفسكايا عام 1901، والمكتبة العامة عام 1896. ^{[ 15 ]}

إن أهمية العملاء وأذواقهم، التي يُشدد عليها في المفهوم التقليدي، محل جدل أيضاً. لم يكن المعماريون مجرد مقاولين؛ بل كان العديد منهم مطورين عقاريين أثرياء، يستثمرون أموالهم الخاصة ( رومان كلاين ، ونيكيتا لازاريف، وإرنست نيرنسي ). كانوا جزءاً من حركة فنية أوسع، قادها كتّاب ورسامون، على عكس المعماريين، لم يكونوا مقيدين بالمستثمرين. وقد غيّر الفنانون أنفسهم أذواق عامة الناس. ^{[ 16 ]}

لقد أدرك المعاصرون بوضوح أن إحياء طراز الإمبراطورية كان جزءًا من اتجاه أوسع يسعى للخروج من أزمة نهاية القرن التي بدت مستعصية على الحل ؛ واعتُبر فن الآرت نوفو والانحطاط عمومًا أقل التهديدات خطورة. وكما ذكر نيكولاي بيرديايف في عام 1910: "ينضم العصر الحديث إلى صفوف غوته ... كرد فعل واضح على الكوارث المتصاعدة - كارثة نيتشه وإنسانه المتفوق ، وكارثة ماركس ويوم القيامة الاشتراكي ، وكارثة السقوط في هاوية الانحطاط." ^{[ 17 ]}

تبعاً لوظيفة المبنى، تباينت نقاوة الأسلوب من إرث بالاديو الراقي في القصور الفاخرة إلى الزخارف السطحية والضحلة في المباني السكنية النفعية. تشترك كل هذه المباني في ميزة واحدة: "استعادة البساطة. هندسة الأشكال الأساسية والأسطح النظيفة... أعادت النزاهة والنصب التذكاري الذي فقده في النصف الثاني من القرن التاسع عشر" ("النماذج الهندسية... هندسة الأشكال الهندسية، مراقبة الخطوط" الهندسة المعمارية ذات شق، ضخمة، مذهلة في الجزء الخلفي من 19 فيكا" ^{[ 18 ]} ).

اقتصر إحياء طراز الإمبراطورية الخالص على مشاريع المعارض المؤقتة والقصور الريفية والضواحي، حيث سمحت وفرة الأراضي بتصميمات متناظرة منخفضة ولكنها واسعة. ونادرًا ما تم تطبيق النهج نفسه في المساكن الواقعة في وسط المدينة أو في المباني العامة ( متحف الإثنوغرافيا في سانت بطرسبرغ)، كما هو الحال في قصر فيتوروف . تجاوزت مشاريع البناء النموذجية في سانت بطرسبرغ في تلك الفترة بالفعل حاجز الخمسة طوابق، وهو أمر لم يكن مألوفًا في أوائل القرن التاسع عشر، مما استدعى تكييفًا دقيقًا للروح الكلاسيكية الجديدة مع هذا الحجم الجديد. فشلت المحاولات المبكرة لإضافة أعمدة وأروقة بشكل آلي وغير ضروري إلى المباني السكنية العادية؛ وبحلول عام 1912، تم حل المشكلة، ولا سيما على يد فلاديمير شتشوكو . اقترحت شقق ماركوف طريقتين للتعامل مع الحجم: إما باستخدام الطراز العملاق ، مع أعمدة مسطحة تمتد على كامل ارتفاع المبنى، أو بتكييف الزخارف البالادية السابقة؛ واعتمدت كلتا الطريقتين على تشطيبات حجرية طبيعية باهظة الثمن وهندسة إنشائية حديثة. وقد جمعت النتيجة "عناصر كلاسيكية في تصميم ضخم ليس تاريخيًا ولا حديثًا . طور شتشوكو أسلوبًا مناسبًا للعمارة الحضرية المعاصرة، أسلوبًا قدم دليلًا ماديًا على القيم الكلاسيكية." ^{[ 2 ]}

اجتذب هذا التوجه الجديد، الذي لاقى استحسان المستثمرين، بطبيعة الحال ممارسين انتهازيين من أنماط أخرى؛ وقد سهّل هذا التوجه حقيقة أن جميع خريجي المدارس المهنية كانوا قد تلقوا تدريبًا كلاسيكيًا رسميًا (كان هذا التدريب أكثر بروزًا في الأكاديمية الإمبراطورية للفنون ومدرسة موسكو ، وأقل بروزًا في معهد الهندسة المدنية ذي التوجه البيزنطي ). وقد انبثقت عن المجتمع الكلاسيكي الجديد المتنامي جماعات إحياء منفصلة ذات أساليبها الخاصة.

انتشر أسلوب إحياء الباروك ، وهو أقدم هذه المدارس، بفضل جمعية مير إسكوستفا ، وازدهر في سانت بطرسبرغ، لا سيما في مبنى مدرسة بطرس الأكبر الذي صممه ألكسندر ديميترييف بالتعاون مع ألكسندر بينوا وفناني مير إسكوستفا . بدأ هذا المشروع البلدي عام ١٩٠٢، وطلبت المدينة تحديدًا استخدام أسلوب الباروك تخليدًا لذكرى مؤسسها ؛ ولم تُعتمد التصاميم النهائية إلا عام ١٩٠٨. ^{[ ١٩ ]} وفي العام نفسه، استضافت المدينة معرضًا دوليًا، صُمم على طراز الباروك البطريركي . وقد ساهم ليف إيلين ونيكولاي لانسيري في نشر أسلوب الباروك في الفنون التخطيطية .

مارس إيفان زولتوفسكي أسلوب إحياء عصر النهضة في موسكو، بينما مارسه ماريان لياليفيتش وماريان بيريتياتكوفيتش وفلاديمير شتشوكو في سانت بطرسبرغ. وقد أنجزوا أولى أعمالهم التي تُجسد هذا الأسلوب بين عامي 1910 و1912. توفي بيريتياتكوفيتش مبكرًا ولم يترك أثرًا يُذكر، بينما أسس زولتوفسكي مدرسته المهنية الخاصة التي استمرت من عام 1918 حتى وفاته عام 1959. مع ذلك، لم يُنجز سوى عدد قليل من المباني على طراز عصر النهضة في الفترة بين عامي 1905 و1914، إذ ينتمي معظم أعماله في تلك الفترة إلى الكلاسيكية الجديدة. على النقيض من ذلك، كان عدد مشاريع عصر النهضة في سانت بطرسبرغ خلال العقد الثاني من القرن العشرين كبيرًا بما يكفي ليصبح هذا الأسلوب اتجاهًا سائدًا، وسرعان ما قام معماريون أقل شهرة بتقليد أعمال شتشوكو ولياليفيتش. رحّب ألكسندر بينوا وجورجي لوكومسكي ، اللذان أصيبا بخيبة أمل من النسخ المفرط لزخارف أسلوب الإمبراطورية، بـ "الأذواق الصارمة للمعماريين الإيطاليين". ^{[ 2 ]}

تجلّت الحداثة الكلاسيكية الجديدة ، غير المرتبطة بالتراث الروسي أو جذورها البالادية، في مبنى السفارة الألمانية الجديد في ساحة القديس إسحاق ، الذي صممه بيتر بيرنز عام ١٩١١ وأكمله ميس فان دير روه عام ١٩١٢. جمع المبنى المصنوع من الجرانيت الأحمر بين الشكل الضخم والبسيط مع ١٤ عمودًا عملاقًا، وكان عمليًا بشكل استثنائي، ومضاءً جيدًا، وذو تهوية ممتازة من الداخل. استهجن معاصروه أسلوبه ووصفوه بـ" العمارة الجرمانية "، ولكن بعد ربع قرن، انسجمت تمامًا مع مفهوم العمارة الستالينية والنازية . وبرز اتجاه مماثل، وإن لم يكن بنفس التطرف، بين معماريي موسكو.

• 
  نيكيتا لازاريف ، 1906
• 
  بوريس فيليكوفسكي ، 1909-1910
• 
  ميخائيل جيسلر، 1909-1910
• 
  سيرجي تشيرنيشوف ، 1914-1916

• 
  بوريس فيليكوفسكي، 1907
• 
  إرنست نيرنسي ، 1912-1913
• 
  نيكولاي ستروكوف ، 1914
• 
  فلاديمير شيروود (الابن) ، 1912-1915 ^{[ 20 ]}

• 
  سيرجي سولوفيوف ، 1910-1914
• 
  إيفان ريربيرغ ، 1912
• 
  إيفان كوزنيتسوف ، 1911-1913
• 
  إيلاريون إيفانوف شيتز ، 1914-1920