الدفن (مباريات)

📅 آخر تحديث: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 10 صور
الموسوعة الحرة

ديرك بوتس ، الدفن ( Grafleging بالهولندية)، على الأرجح في خمسينيات القرن الخامس عشر الميلادي. رسم بالألوان المائية على قماش الكتان، 87.5  ×  73.6 سم (34.4  ×  29 بوصة). [ 1 ] المعرض الوطني ، لندن (NG 664)

لوحة "الدفن" هي لوحة بحجم الغراء مرسومة على قماش الكتان [ ملاحظات 1 ] تُنسب إلىالرسام الهولندي ديريك بوتس . تُصوّر اللوحة مشهدًا من دفن المسيح المذكور في الكتاب المقدس ، ويُرجّح أنها أُنجزت بين عامي 1440 و1455 [ 2 ] كلوحة جانبية لمذبح متعدد الأجزاء كبير الحجم . وبينما لا يزال المذبح الرئيسي مفقودًا كمجموعة كاملة، يُعتقد أنه كان يحتوي على مشهد صلب مركزي محاط بأربع لوحات جانبية نصف ارتفاعه - اثنتان على كل جانب - تُصوّر مشاهد من حياة المسيح . وكانت اللوحات الجانبية الأصغر حجمًا مُرتبة في أزواج بتنسيق مشابه لمذبح القربان المقدس الذي رسمه بوتس بين عامي 1464 و1468 . ويُرجّح أن العمل الأكبر قد طُلب لتصديره إلى إيطاليا، ربما إلى راعٍ من البندقية لم تُعرف هويته. [ 3 ] تم تسجيل لوحة الدفن لأول مرة في جرد منتصف القرن التاسع عشر في ميلانو ، وهي موجودة في المعرض الوطني في لندن منذ شرائها نيابة عن المعرض من قبل تشارلز لوك إيستليك في عام 1861.

تُصوّر اللوحة بأسلوبٍ بسيطٍ ومؤثرٍ الحزن والأسى. وتُظهر أربع نساء وثلاثة رجالٍ مُعزّين يُرثون جسد المسيح. وهم، من اليسار إلى اليمين: نيقوديموس ، ومريم سالومي ، ومريم ابنة كلوبا ، ومريم أم يسوع ، ويوحنا الإنجيلي ، ومريم المجدلية ، ويوسف الرامي .

تُعدّ هذه اللوحة واحدة من اللوحات القليلة الباقية من القرن الخامس عشر التي رُسمت باستخدام مادة لاصقة، وهي مادة هشة للغاية وتفتقر إلى المتانة. وتُعتبر لوحة "الدفن" في حالة سيئة نسبيًا مقارنةً بلوحات مماثلة من نفس الحقبة. فقد أصبحت ألوانها الآن باهتة أكثر بكثير مما كانت عليه عند رسمها؛ ومع ذلك، لطالما بدت أقل كثافةً وتألقًا من ألوان لوحات الزيت أو التمبرا المماثلة المرسومة على ألواح خشبية. [ 4 ] [ 5 ] وتُغطّي اللوحة طبقات متراكمة من الأوساخ الرمادية، ولا يُمكن تنظيفها دون إتلاف سطحها وإزالة كميات كبيرة من الصبغة، لأن المادة اللاصقة المستخدمة فيها قابلة للذوبان في الماء. [ 6 ] وقد تأثر شريط في الجزء العلوي منها بشكل أقل من باقي أجزائها لأنه كان محميًا بإطار. [ 7 ]

تلوين

وصف

تُظهر لوحة "الدفن" جسد المسيح، ملفوفًا بكفن أبيض من الكتان، ولا يزال يرتدي إكليل الشوك ، وهو يُنزل إلى قبر حجري. ويحيط بالجثمان سبعة مُعزّين يرتدون أزياءً معاصرة من القرن الخامس عشر لمنطقة بورغندي الهولندية . من بين المُعزّين، تنظر النساء الثلاث إلى الأرض بعيون مُنكسة، بينما ينظر الرجلان مباشرةً إلى المسيح. وتنعكس هذه النظرات لدى الشخصين الجاثمين أو القرفصاء عند قدميه. [ 1 ] تحتوي الخلفية على منظر طبيعي واسع وجميل مع ممر متعرج ونهر عريض قبل مشهد أبعد من الأشجار والتلال، خالٍ من البشر. [ 8 ] يُعتبر بوتس رسامًا مُبتكرًا للمناظر الطبيعية، [ 9 ] حتى في أعماله الشخصية حيث تُدرج المناظر البعيدة من خلال نوافذ مفتوحة. يُعتبر المنظر في لوحة "الدفن" من أروع مناظره، وهو منظر نموذجي لبوتس، يتكون من تلال بنية وخضراء بعيدة على خلفية سماء زرقاء. [ 10 ] ومع ذلك، كتب فولفغانغ شون عن "هدوء ساكن تحت سماء رمادية"، مضيفًا "أين تظهر السماء الرمادية كشكل من أشكال التعبير العاطفي في الرسم الهولندي المبكر؟" [ 11 ]

تفاصيل تُظهر نيقوديموس وهو يحمل جسد المسيح الهامد. يظهر فقدان الصبغة في أجزاء من غطاء رأس نيقوديموس.

يسند الفريسي نيقوديموس المسيح أثناء إنزاله، ويمكن تمييزه من خلال تشابهه مع سمعان الفريسي في لوحة أخرى تُنسب إلى بوتس، بعنوان " المسيح في بيت سمعان" . [ 12 ] ترتدي العذراء غطاء رأس أبيض وثوبًا أزرق داكنًا مع عباءة صفراء ، وتمسك بذراع المسيح فوق معصمه مباشرةً كما لو كانت تخشى أن تترك ابنها الميت. ويسندها يوحنا الإنجيلي ، الذي يرتدي رداءً أحمر. تقف مريم سالومي ، مرتديةً رداءً أخضر، إلى يسار العذراء، تمسح دموعها بطية غطاء رأسها الأبيض. تقف مريم كلوبا خلفهما، ممسكةً بقطعة قماش حمراء على فمها، بينما تقف مريم المجدلية في المقدمة عند قدمي المسيح، مرتديةً عباءة مطوية بكثافة. يُرجح أن يكون الرجل الذي يرتدي الرداء البني المخضر عند قدمي المسيح هو يوسف الرامي ، الذي، وفقًا للأناجيل القانونية الأربعة ، أحضر جسد المسيح إلى الجلجثة من بيلاطس البنطي . [ 12 ]

تفاصيل تُظهر رؤوس مريم سالومي ، ومريم زوجة كلوبا ، والعذراء . يظهر بوضوح فقدان الطلاء (في القماش الأحمر) وطبقة من الأوساخ (في الزاوية العلوية اليمنى).

رُسمت لوحة "الدفن" على قماش كتان منسوج بإحكام، بكثافة تتراوح بين 20 و22 خيطًا رأسيًا لكل سنتيمتر، وبين 19 و22 خيطًا أفقيًا لكل سنتيمتر. [ ملاحظات 2 ] القماش مغزول بإحكام (Z- spun) ومنسوج بنمط التابي [ 13 ] ، وربما يكون الكتان ممزوجًا بالقطن. [ 6 ] [ 13 ] تم تبطين دعامة القماش، على غير العادة، بنسيج مشابه (لكنه أكثر دقة) مثبت على إطار خشبي. قبل وضع الطلاء، تم تثبيت الكتان أولًا على إطار مؤقت وتحديده بإطار بني - يظهر الآن على الحافة السفلية - والذي استُخدم كدليل لقص اللوحة قبل تأطيرها. [ ملاحظات 3 ] يتكون التغليف بالغراء من مزيج ألوان مائية مُحضّر بمزج الأصباغ في الماء، ثم استخدام قاعدة غراء مُستخلصة من جلود الحيوانات المسلوقة وأنسجة أخرى كمادة رابطة. [ 14 ] وُضِعت الأصباغ على قطعة قماش من الكتان، مُعالَجة بنفس مادة اللصق، ثم ثُبِّتت بدورها على إطارها بالغراء. [ 5 ] تشبّع القماش بالطلاء، تاركًا في كثير من الأحيان صورة على الجانب الخلفي، الذي بُطِّن بقطعة قماش إضافية. [ 15 ]

كانت الأصباغ المدمجة بالغراء تتمتع بخاصية بصرية تجعلها معتمة المظهر وذات ألوان زاهية بشكل استثنائي. على عكس الزيت الذي يجعل الطباشير يبدو شفافًا، فإن الطباشير الممزوج بالغراء يظهر بلون أبيض ناصع. وبالمثل، تكتسب الأصباغ الأغلى ثمنًا عتامة رائعة في وسط الغراء. [ 15 ] أما اللون الأبيض فهو طباشير في المناطق الممزوجة بالرصاص الأبيض ، وخاصة في عباءة مريم المجدلية وحجابها ، وكفن المسيح ، وحجاب العذراء. [ 13 ] استخدم الفنان أربعة أصباغ زرقاء، وهو عدد غير معتاد في لوحات تلك الفترة، مع غلبة النيلي . وباعتباره صبغة نباتية، فإن النيلي يميل إلى التلاشي مع مرور الوقت. [ 4 ] يحيط اللون الأزرق السماوي والأبيض الرصاصي بالطبقة التحتية، بينما يحتوي المنظر الطبيعي على النيلي الممزوج بالأصفر الرصاصي القصديري. رُسمت السماء وياقة نيقوديموس باللون الأزرق السماوي الفاتح والأقل كثافة، بينما فستان العذراء هو مزيج من الأزرق السماوي والأزرق البحري والسمالت ، وهو صبغة زجاجية زرقاء مطحونة. [ 13 ] تُعدّ لوحة "الدفن" واحدة من أقدم الأعمال الفنية التصويرية الأوروبية التي أمكن فيها التأكد من استخدام صبغة السمالت، ويثبت وجودها أن هذه الصبغة لم تُخترع خلال القرن السادس عشر، كما كان يُعتقد سابقًا. [ 16 ]

تفاصيل تُظهر منظرًا طبيعيًا لتلال بعيدة في الزاوية اليسرى. تظهر ثقوب المسامير هنا في الأفق، وتمتد عبر الجزء العلوي من اللوحة. لاحظ طبقة التراب في منتصف اللوحة والبقعة السوداء على يمين الشجرة الثانية.

تتكون درجات اللون الأخضر في الغالب من الزنجار ، مع أن تلك السائدة في المشهد تتكون في معظمها من مزيج من الأصباغ الزرقاء والصفراء، أما اللون الأخضر للثوب الذي ترتديه شخصية مريم سالومي فهو مزيج من الملاكيت والصبغة الصفراء. أما درجات اللون البني فهي مزيج من الأحمر والأسود. يتكون رداء يوحنا الأحمر من الزنجفر والقرمزي المصنوع من نبات الروبيا وأصباغ الحشرات. [ 17 ] بعض درجات اللون الأحمر ممزوجة بأصباغ ترابية لا تتأثر بالضوء، ولذلك حافظت على مظهرها الأصلي تقريبًا. [ 4 ] أما الأصباغ السوداء فهي عمومًا سوداء العظام، ولكنها في بعض الأماكن مشتقة من الفحم . [ 17 ] تُخلط درجات اللون الأسود بالطباشير في بعض المناطق، مما ينتج عنه مظهر ترابي يميل إلى الأحمر أو البني. [ 13 ]

يظهر دعامة القماش في المناطق التي طُبِّق فيها الطلاء بطبقة رقيقة. ويمكن رؤية ثقوب مسامير صدئة في الحافة السفلية وعبر الجزء العلوي من الصورة في منطقة السماء التي كانت مغطاة بالإطار في الأصل. تشير هذه الثقوب إلى أن الأعمال الخشبية وُضِعت على مستوى أدنى بكثير مما كان يقصده بوتس؛ ففي العادة، كانت الأعمال المرسومة بناءً على طلب تُوضع بواسطة نجارين محترفين يعملون بشكل مستقل عن الرسام. [ 18 ] ومع ذلك، فإن الوضع المنخفض للإطار حمى الألوان الأساسية على مر القرون من الضوء؛ وقد حُفِظت كما وُضِعت في البداية. [ 19 ] كانت اللوحة مُثبَّتة في الأصل على إطارها بواسطة أوتاد ومسامير؛ [ 13 ] وكانت المسامير تُستخدم على الأرجح لتثبيت الكتان على الإطار الخشبي الأساسي. [ 20 ]

حالة

كان الرسم على قماش الكتان باستخدام مادة لاصقة بديلاً غير مكلف نسبيًا للرسم بالألوان الزيتية، وقد أُنتج عدد كبير من الأعمال في القرن الخامس عشر. [ 21 ] لا تُشبع المادة اللاصقة الأصباغ بنفس قدر الزيت، مما يسمح لها بالظهور بمظهر غير لامع ومعتم، وهو ما يُضفي - خاصةً مع اللونين الأحمر والأزرق - مظهرًا كثيفًا عند تطبيقها على القماش. القماش هش ويتلف بسهولة، وهذا العمل من أفضل الأمثلة المحفوظة من بين الأمثلة القليلة المتبقية لهذه التقنية من تلك الفترة؛ أما معظم الأعمال الموجودة اليوم فقد نُفذت على الخشب باستخدام الزيت أو التمبرا البيضية . غالبًا ما كانت تُستخدم الستائر أو الزجاج لحماية الأعمال المرسومة بالمادة اللاصقة. [ 19 ]

كانت الألوان تبدو في البداية زاهية وواضحة، ولكن على مدى خمسة قرون ونصف، تراكمت على اللوحة طبقات من الأوساخ الرمادية التي أغمقت لونها وجعلت الألوان باهتة وشاحبة. عادةً ما يقوم المرممون بإزالة هذه الطبقات من الأوساخ ، ولكن نظرًا لطبيعة العمل الفني الرقيقة والهشة المرسومة بوسط قابل للذوبان في الماء، كان من المستحيل القيام بذلك دون إزالة كميات كبيرة من الصبغة. [ 4 ] ولذلك، فإن الألوان كما تبدو اليوم قد بهتت عن ألوانها الأصلية. أصبح رداء العذراء بنيًا الآن، بينما كان من المفترض أن يُرسم باللون الأزرق. أما رداء يوسف ، الذي كان أزرقًا في الأصل، فيبدو الآن أخضر. وقد فُقدت درجات النيلي الأصلية في المنظر الطبيعي، بينما أصبح لون اللازوريت في ياقة نيقوديموس داكنًا. [ 4 ]

البشارة ، متحف جيه بول جيتي ، 90  ×  74.5 سم. ربما وُضعت هذه اللوحة المائية على الكتان في الزاوية العلوية اليسرى من اللوحة متعددة الأجزاء. [ 22 ]
القيامة ، متحف نورتون سيمون ، ألوان مائية على قماش كتان، 90  ×  74.3 سم. يُعتقد أنها كانت الصورة السفلية على الجناح الأيمن. [ 22 ]

من الممكن ملاحظة مدى تمكّن بوتس، بحسب مؤرخة الفن سوزان جونز، من خلال هذه التقنية من "بلوغ هذا القدر من الرقي  ... لخلق تفاصيل خطية دقيقة وانتقالات لونية رقيقة". [ 21 ] وتشير جونز إلى أن السماء كانت ستظهر بنفس اللون الأزرق الصافي الباهت الذي لا يزال ظاهرًا في شريط ضيق أعلى العمل، والذي حُمي من الضوء والأوساخ بإطار. وفي حالته الراهنة، يبدو المشهد الطبيعي الباهت وكأنه يعكس حزن الشخصيات المنكوبة. [ 19 ]

يُظهر تحليل الأشعة السينية وجود بعض الرسومات التحضيرية التي رُسمت على اللوحة باستخدام الطباشير قبل وضع الطلاء. [ 20 ] وقد تُركت هذه الرسومات مكشوفة في بعض المناطق، لا سيما في حجاب العذراء وردائها وفي كفن المسيح. [ 13 ] يكشف التصوير بالأشعة تحت الحمراء عن القليل من الرسومات التحضيرية ، ولكنه يشير إلى أن اللوحة خضعت لعدة تغييرات قبل اكتمالها: فقد أُعيد وضع شخصية مريم سالومي قليلاً إلى اليسار، وصُغِّر حجم ذراع وكتف نيقوديموس، ورُسم وجه مريم المجدلية فوق رداء العذراء. [ 13 ]

كانت قطعة القماش التي رُسمت عليها اللوحة مُبطّنة بقطعة كتان منسوجة بدقة أكبر، ثم أُعيد شدّها، على الأرجح من قِبل الشخص نفسه الذي قام بشدّ وتبطين الأعمال الأخرى المرتبطة بلوحة المذبح الأكبر. [ 6 ] وُضعت اللوحة تحت الزجاج، على الأرجح في أوائل القرن التاسع عشر، وبالتأكيد قبل اقتنائها من قِبل المعرض الوطني (أشار إيستليك إلى أنها كانت محمية بطبقة من الزجاج عام 1858). [ 23 ] من الواضح أن اللوحة أُرسلت ملفوفة وبدون إطار إلى راعيها. يشير الإطار البني المرسوم على الجوانب الأربعة إلى موضع الإطار عند إضافته إلى دعامتها النهائية. [ 24 ] يُعدّ صف ثقوب المسامير الملطخة بالصدأ على طول الجزء العلوي من القماش دليلاً على أن الإطار وُضع في النهاية داخل مساحة اللوحة، في نقطة أدنى بكثير مما كان يقصده بوتس. [ 19 ] حمى هذا الإطار المنخفض جزءًا من القماش من التلف، وسمح لنا برؤية بعض الألوان كما كانت تظهر في الأصل. [ 20 ]

لوحة متعددة الأجزاء

لوحة صلب المسيح لبوتس (قبل عام 1464). [ 25 ] في عام 1988، اقترح روبرت كوخ أن هذه اللوحة المدمرة الموجودة الآن في بروكسل كانت القطعة المركزية من لوحة مشاهد من حياة المسيح المفقودة . [ 22 ]

يعتقد بعض الباحثين أن لوحة "الدفن" كانت جزءًا من مجموعة لوحات مذبح أكبر تضم عدة صور - لوحة متعددة الأجزاء. شاهد تشارلز إيستليك هذه اللوحة منفردة عام 1858، ثم مرة أخرى عام 1860 خلال زياراته إلى ميلانو لشراء نماذج من فن عصر النهضة الشمالية لصالح المعرض الوطني. [ 26 ] كما شاهد ثلاث لوحات أخرى مكملة لها، لكن قيل له إنها غير معروضة للبيع. تصف ملاحظاته كلًا من هذه الأعمال الأخرى، والتي عنونها: "البشارة " (موجودة الآن في متحف جيه بول جيتي )، و "عبادة الملوك" (موجودة الآن في مجموعة خاصة في ألمانيا)، و "تقديم المسيح " (أو "القيامة" ؛ موجودة الآن في متحف نورتون سيمون ، باسادينا، كاليفورنيا ). [ 22 ] عُرضت جميعها في معرض عام 1872 في متحف بريرا في ميلانو، وكانت جميعها مُعارة من أحفاد دييغو غويتشياردي. [ ٢٧ ] هذه الأعمال الثلاثة بنفس حجم لوحة "الدفن" ، ولها ألوان وصبغات متشابهة، ورُسمت على قماش كتان مماثل باستخدام نفس تقنية التثبيت بالغراء، لكنها ليست محفوظة بنفس الجودة. [ ٢٨ ] من المحتمل أن جميعها أُعيد تبطينها وشدّها في نفس الوقت على يد نفس المرمم، مما يشير إلى أنها حُفظت معًا حتى وقت قصير قبل أن تستحوذ المعرض الوطني على لوحة "الدفن" . [ ٢٨ ]

نسخة مرسومة بالحبر والقلم من لوحة " عبادة المجوس " (أو "الملوك") لفنان مجهول. معرض أوفيزي ، فلورنسا .

أشار مؤرخ الفن روبرت كوخ في عام ١٩٨٨ إلى تشابه مصدر ومادة وتقنية ودرجة لون الأعمال الأربعة التي وصفها إيستليك. واقترح أنها كانت مخصصة لتكون أجنحةً لمذبح متعدد الأجزاء مكون من خمسة أجزاء . [ ٢٩ ] واستنادًا إلى تصميم مذبح القربان المقدس لبوتس (١٤٦٤-١٤٦٨ )، الذي تتساوى فيه أجنحته الأربعة في الطول مع لوحة الدفن ، رجّح كوخ أن المذبح كان يتألف من لوحة مركزية كبيرة عليها أربعة أعمال، نصف طولها وعرضها، موضوعة على جانبيها عملان. ويضع كوخ، في إعادة بنائه التخمينية، لوحة الدفن في الجناح الأيمن العلوي، فوق لوحة السجود . [ ٢٨ ]

لم يتم تحديد هوية اللوحة المركزية الكبيرة بشكل قاطع. ويعتقد كل من كوخ وكامبل أن لوحة الصلب المتضررة ، الموجودة الآن في المتاحف الملكية للفنون الجميلة في بلجيكا ، بروكسل، هي على الأرجح اللوحة المركزية. ويبلغ حجمها (181  ×  153.5  سم) ضعف حجم اللوحات الجانبية الأربع تمامًا. [ 22 ] [ 28 ] ويعتقد كامبل أن اللوحة رُسمت بتكليف للتصدير، على الأرجح إلى البندقية. وربما تم تفكيك اللوحة لأن الأعمال الدينية الكبيرة لم تعد رائجة بحلول القرن السابع عشر، وكانت ستكون ذات قيمة أكبر كلوحات منفردة. [ 30 ]

استعرض مُعدّو فهرس الأعمال لعام ٢٠٠٦ اقتراح بومفورت وروي وسميث، الذي تبنّاه كوخ وهانز فان ميغرويت وكامبل، بأنّ لوحة القيامة كانت تُشكّل مركز لوحة مذبح واحدة كانت ستضمّ لوحة دفن الموتى في لندن . وأضافوا: "أدّى هذا التصور بدوره إلى ظهور نظريات مُختلفة، لم يحظَ أيٌّ منها بقبولٍ إجماعيّ حتى الآن". [ ٣١ ] وكتبت بيريه-دي إيترين أنّها وزملاءها المُحرّرين يُقرّون بأنّ لوحات البشارة والدفن والقيامة تُشكّل وحدةً واحدة ، نابعة من مجموعة غويتشياردي، لكنّهم وجدوا أنّ إدراج لوحة الصلب يُمثّل إعادة بناء إشكالية . وخلصوا إلى أنّه "لا يبدو من الممكن الوصول إلى استنتاج نهائيّ... لا تزال هناك أسئلة كثيرة دون إجابة، ممّا يجعل النقاش غير مُغلق". [ ٣٢ ]

الأصل والنسب

لم يوقع بوتس أيًا من لوحاته، مما يجعل نسبتها إلى فنانين آخرين وتحديد تاريخها أمرًا صعبًا. وقد استعان مؤرخو الفن بمهارته المتنامية في استخدام المنظور ونقاط التلاشي الموحدة لتحديد تاريخ أعماله في تلك الفترة. ورغم أن تلوينها يُعد من بين أفضل أعماله، إلا أن المنظور يبدو غير متقن في بعض المناطق، مما يُشير إلى أن تاريخ اللوحة لا يتجاوز عام 1460. وكثيرًا ما استشهد بوتس بمقاطع بصرية من أعمال فنانين ولوحات أثرت في أعماله، لذا فإن هذه التأثيرات راسخة وقابلة للتأريخ. إلى جانب لوحة " القيامة" المصاحبة لها ، جادل مؤرخ الفن البريطاني مارتن ديفيز بأن هذه اللوحة تُظهر تأثيرات من لوحة "إنزال المسيح عن الصليب" لروجير فان دير فايدن (حوالي 1435) ولوحة مذبح ميرافلوريس (أربعينيات القرن الخامس عشر)، مما يجعل لوحة " الدفن" تُؤرخ بعد عام 1440. [ 3 ] [ ملاحظات 4 ] ويُؤرخها روبرت كوخ بين عامي 1450 و1455. [ 2 ]

الدفن ، نقش من عمل مارتن شونغاور ، حوالي عام 1480. متحف الفنون، مدرسة رود آيلاند للتصميم .

خلال فترة اقتناء مكثفة بهدف ترسيخ المكانة الدولية لمجموعة بريطانيا الفنية، اقتنى تشارلز لوك إيستليك هذه اللوحة لصالح المعرض الوطني في ميلانو عام ١٨٦٠ من عائلة غويتشياردي مقابل ما يزيد قليلاً عن ١٢٠ جنيهًا إسترلينيًا، إلى جانب عدد من الأعمال الهولندية الأخرى. [ ٣ ] [ ٢٣ ] [ ٣٣ ] تشير ملاحظات إيستليك إلى أن الأعمال كانت "في الأصل ملكًا لعائلة فوسكاري". [ ٢٦ ] كانت عائلة فوسكاري عائلة ثرية من البندقية، من بينهم فرانشيسكو فوسكاري الذي شغل منصب دوق البندقية في وقت رسم اللوحة. تُروى القصة الدرامية له ولابنه في مسرحية اللورد بايرون "الفوسكاري الاثنان" ، وفي أوبرا فيردي "الفوسكاري المزدوج" . لا يوجد دليل موثق يدعم الادعاء بأن اللوحة أتت من مجموعة فوسكاري، ويعتقد بعض مؤرخي الفن أن ممثلي عائلة غويتشياردي اختلقوا هذه الرواية لإبهار إيستليك. يرى لورن كامبل أن مصدر اللوحة "محتمل"، مشيرًا إلى أن أحد أحفادها، فيريغو فوسكاري (1732-1811)، سفيرًا لدى البلاط الروسي في سانت بطرسبرغ ، بدّد ثروته، وربما أُجبر على بيع لوحاتٍ تخص العائلة. [ 3 ] ويتكهن كامبل بأن اللوحة رُسمت بتكليفٍ للتصدير إلى البندقية، مشيرًا إلى أن الكتان غير الملفوف كان أسهل نقلًا من القماش، وأن صف الثقوب أسفل الحافة العلوية مباشرةً يُمكن تفسيره إذا كان قد تم شدها وتركيبها وتأطيرها من قِبل شخصٍ آخر غير بوتس أو أحد أعضاء ورشته. [ 3 ] [ 34 ]

كانت القطع المصاحبة في مجموعة غويتشياردي ( البشارة ، وسجود الملوك ، والقيامة ) أعمالًا مماثلة في الحجم، وإن كانت أقل جودة: فقد ذكرت دفاتر إيستليك أنها "ليست جيدة جدًا (ليست محفوظة جيدًا)". [ 22 ] يتشابه أسلوبها وحجمها مع لوحة الدفن ، مما يشير إلى أنها كانت على الأرجح قطعًا كانت ستشكل جزءًا من اللوحة متعددة الأجزاء الأكبر. [ 13 ] نُسبت لوحة الدفن إلى لوكاس فان ليدن في ذلك الوقت، [ 35 ] على الرغم من أن إيستليك اعتقد، نظرًا لقوتها العاطفية، أنها قد تكون من أعمال فان دير فايدن. [ ملاحظات 5 ] [ 36 ] درس بوتس على يد فان دير فايدن، وتأثر بشدة بعمل أستاذه. [ 12 ] اقترح ديفيز في عام 1953 أن الشكل والوضعية في لوحة "الدفن" ربما استوحيا من نقش صغير باللون الرمادي في قوس اللوحة المركزية من لوحة "ميرافلوريس" لفان دير فايدن . [ 12 ] [ 37 ]

وصلت اللوحة إلى لندن من ميلانو عام 1861، ولكن لم تُنسب إلى بوتس حتى عام 1911. توجد نسختان معروفتان: لوحة بسيطة بيعت في ميونيخ إلى جامع خاص عام 1934، ولوحة من خشب البلوط تُنسب إلى أحد أتباعه، وهي موجودة الآن في كروزلينغن ، سويسرا. [ 23 ]

انتشر صيت فن الرسم الهولندي في القرن الخامس عشر وشهرته في جميع أنحاء أوروبا بحلول أواخر ذلك القرن، وأُنتجت العديد من النسخ والتصاميم المستوحاة من أعمال الفنانين الهولنديين البارزين. [ 38 ] ومن المرجح أن لوحة لندن، التي رسمها بوتس، تتبع أسلوب روجير فان دير فايدن في التكوين، وهي المثال الوحيد الباقي على قيد الحياة لعمل فني حول هذا الموضوع. [ 39 ] ويمكن ملاحظة تأثير لوحة بوتس " الدفن" بدورها في نقش الفنان الألماني مارتن شونغاور الذي يحمل الاسم نفسه، والذي يعود تاريخه إلى حوالي عام 1480، والذي يتشارك معه في التكوين ويعكس استخدام بوتس للإيماءات والوضعيات والتعبيرات العاطفية المرسومة. [ 40 ]

ملحوظات

  1. ↑ تُعرف أيضًا باسم Tiichlein أو Tüchlein ، وهي تقنية يتم فيها ربط الأصباغ بالغراء ورسمها على قطعة قماش معالجة بالغراء، وكانت تقنية دقيقة وهشة. انظر Spronk، 8.
  2. ↑ يصعب تحديد اتجاه النسيج لأنحافة النسيج مفقودة، مما يجعل التمييز بين خيوط اللحمة والسدى غير ممكن. انظر كامبل 40.
  3. ↑ غالبًا ما توجد الحدود الإرشادية من هذا النوع أسفل إطارات الأعمال الفنية من تلك الفترة.
  4. يرى كامبل تأثير لوحة ميرافلوريس في تصوير جسد المسيح، بينماتكهن مؤرخ الفن البريطاني مارتن ديفيز بأن نقشًا بارزًا في تصميم اللوحة المركزية لفان دير فايدن ربما يكون قد أثر على وضعية المعزين في لوحة بوتس. انظر كامبل 44 .
  5. ↑ كان يتم الخلط بين فان ليدن وفان دير فايدن في كثير من الأحيان بسبب تشابه ألقابهم، وكلاهما له العديد من التهجئات المختلفة في السجلات التاريخية والفنية.

مراجع

  1. 1 2 " ديرك باوتس | الدفن "، "حقائق أساسية". المعرض الوطني ، لندن. تم الاطلاع عليه بتاريخ 12 أكتوبر 2023.
  2. 1 2 كوخ، 509.
  3. 1 2 3 4 5 كامبل، 44.
  4. 1 2 3 4 5 بومفورد، ديفيد. " الفن قيد التكوين: الدفن " (مؤرشف في 5 أكتوبر 2013 على موقع Wayback Machine ) (صوتي). المعرض الوطني، لندن. تم الاطلاع عليه في 18 يونيو 2011.
  5. 1 2 جونز، 10.
  6. 1 2 3 ليونارد، 517.
  7. ↑ كامبل، 38-41.
  8. ^ سميرز، موريتس (1998). ديرك بوتس - شيلدر فان دي ستيلتي (بالهولندية). لوفين: ديفيدسفوندز. ص 67 – 76، 100 – 102. ISBN  978-90-6152-608-7.
  9. ↑ جاكوبس، لين ف. فتح الأبواب: إعادة تفسير اللوحة الثلاثية الهولندية المبكرة . جامعة بارك: مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا، 2011. ISBN 978-0-271-04840-6
  10. ↑ بوترتون، هومان. المعرض الوطني، لندن . لندن: تيمز وهدسون، 1977، 58. ISBN 0500201617
  11. ↑ شون، قطة. لا. 4، 83-84
  12. 1 2 3 4 كامبل، 41.
  13. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 كامبل، 40.
  14. ↑ دانكرتون، 187.
  15. 1 2 دانكرتون، 187–188.
  16. ↑ برونو موليثالر وجان تيسن، "سمالت". في : أشوك روي (محرر)، أصباغ الفنانين: دليل لخصائصها ، المجلد 2 ، 1993، ص 113-130.
  17. 1 2 كامبل، 30.
  18. ↑ كامبل، 29.
  19. 1 2 3 4 جونز، 62.
  20. 1 2 3 ليونارد، 520.
  21. 1 2 جونز، 11.
  22. 1 2 3 4 5 6 كوخ، 514
  23. 1 2 3 كامبل، 38.
  24. ↑ النشرة الفنية للمعرض الوطني ، المجلد 18، 1997، 25.
  25. ↑ "ديريك بوتس - الصلب " . المتاحف الملكية للفنون الجميلة في بلجيكا .
  26. 1 2 ديفيز، 27.
  27. ^ Guida all'Esposizione d'arte antica nel Palazzo di Brera ، ميلانو، 1872. مستشهد به في كامبل، 1998، 42.
  28. 1 2 3 4 كامبل، 42.
  29. ↑ كوخ، 513.
  30. ↑ كامبل، 405.
  31. ↑ بيريه-دي إيترين، 163.
  32. ^ بيرييه-ديتيرين، 174-177.
  33. ↑ ريتلينجر، جيرالد. اقتصاديات الذوق: صعود وسقوط أسعار الصور، 1760-1960 . لندن: باري وروكليف، 1961، 311.
  34. ↑ جونز، 28.
  35. ↑ ماكفال، هالدين. تاريخ الرسم، المجلد 4: عصر النهضة في الشمال؛ والعبقرية الفلمنكية . وايتفيش، مونتانا: دار نشر كيسينجر، 1911، ص 34.
  36. ↑ بورشرت، 203.
  37. ↑ كوخ، 515.
  38. ↑ بيلوزيرسكايا، مارينا. إعادة التفكير في عصر النهضة: فنون بورغندي عبر أوروبا . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج، 2002. الصفحات 238-261.
  39. ^ سميرز، موريتس (1998). ديرك بوتس، شيلدر فان دي ستيلتي (باللغة الهولندية). لوفين: ديفيدسفوندز. ص 101 – 102. ISBN  9061526086.
  40. ^ بورشيرت، تيل هولجر. فان إيك إلى دورر . لندن: تيمز وهدسون، 2011. 119. ISBN 978-0-500-23883-7

مصادر

  • بورتشرت، تيل-هولجر . "جمع اللوحات الهولندية المبكرة في أوروبا والولايات المتحدة". في: ريدربوس، برنارد، فان بورين، آن، فان فين، هينك (محررون). اللوحات الهولندية المبكرة: إعادة الاكتشاف والاستقبال والبحث . أمستردام: مطبعة جامعة أمستردام، 2005. ISBN 978-90-5356-614-5
  • كامبل، لورن . لوحات القرن الخامس عشر الهولندية . لندن: المعرض الوطني، 1998. ISBN 978-1-85709-171-7
  • ديفيز، مارتن. البدائيات فلامندس. I. Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle: المعرض الوطني، لندن . أنتويرب: دي سيكل، 1953: المجلد 3، الجزء 1، الصفحات 24-27 واللوحات 59-73.
  • دانكرتون، جيل. من جوتو إلى دورر: لوحات عصر النهضة المبكرة في المعرض الوطني . نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل، 1991. ISBN 978-0-300-05082-0
  • جونز، سوزان فرانسيس. من فان إيك إلى جوسارت . المعرض الوطني، 2011. ISBN 978-1-85709-504-3
  • كوخ، روبرت. "لوحة "البشارة" لمتحف جيتي بريشة ديريك بوتس". مجلة برلنغتون ، المجلد 130، العدد 1024 (يوليو 1988): الصفحات 509-516.
  • ليونارد، مارك، وآخرون. "مادة "البشارة" لديريك بوتس: المواد والتقنيات: ملخص". مجلة برلنغتون ، المجلد 130، العدد 1024 (يوليو 1988): الصفحات 517-522.
  • بيرييه-ديتيرين، كاثلين. ديريك بوتس: الأعمال الكاملة . بروكسل: ميركاتورفوندز، 2006: لا. 9، الصفحات 162-177. رقم ISBN 9061536383
  • فولفجانج شون. ديريك بوتس ومدرسة سينية . برلين، لايبزيغ: Verlag für Kunstwissenschaft، 1938، الصفحات 82-84.
  • سبرونك، رون. "أكثر مما تراه العين: مقدمة للفحص الفني للوحات الهولندية المبكرة في متحف فوج للفنون". نشرة متاحف جامعة هارفارد للفنون ، المجلد 5، العدد 1 (خريف 1996): الصفحات 1-64.

للمزيد من القراءة

  • بومفورد، ديفيد؛ روي، أشوك؛ سميث، أليستير. "تقنيات ديريك باوتس: مقارنة بين لوحتين". النشرة الفنية للمعرض الوطني ، المجلد 10، العدد 1، يناير 1986، ص 39-57.
  • إيستليك، تشارلز؛ أفيري-كواش، سوزانا (محرران). مذكرات رحلات السير تشارلز إيستليك . ويكفيلد، غرب يوركشاير: جمعية والبول، 2011. الرقم الدولي الموحد للدوريات 0141-0016 
  • تمت إعادة إنتاج الصورة مع تعديل الألوان بشكل كبير لتمييز المظهر الأصلي