أريا

في سياق الأعمال المسرحية والحفلات الموسيقية، تطورت الألحان المنفردة من ألحان بسيطة إلى أشكال منظمة. في هذه الأعمال، اختلف اللحن المنفرد المغنّى والمنظمة عن التلاوة الكلامية ( parlando ) - حيث تميل الأخيرة إلى حمل حبكة القصة، بينما تُستخدم الأولى لنقل المحتوى العاطفي وتُتيح للمغنين فرصة إظهار مواهبهم الصوتية.

بحلول أواخر القرن السابع عشر، أصبحت الأغاني الأوبرالية تُكتب في أحد شكلين. الأغاني الثنائية كانت تتألف من قسمين (أ-ب)؛ أما الأغاني الثلاثية (أ-ب-أ) فكانت تُعرف باسم أغاني دا كابو (وتعني حرفيًا "من البداية"، أي مع تكرار القسم الافتتاحي، غالبًا بأسلوب مزخرف للغاية ). ^{[ 2 ]} في أغنية دا كابو ، يكون المقطع "ب" عادةً في مفتاح موسيقي مختلف - المفتاح الرئيسي المهيمن أو المفتاح الرئيسي النسبي . توجد أشكال أخرى لهذه الأغاني في الأوبرات الفرنسية في أواخر القرن السابع عشر، مثل أوبرات جان باتيست لولي التي هيمنت على فترة الباروك الفرنسي. غالبًا ما تكون المقاطع الصوتية المنفردة في أوبراته (المعروفة بالطبع بالمصطلح الفرنسي، airs ) في شكل ثنائي ممتد (ABB') أو أحيانًا في شكل روندو (ABACA)، ^{[ 3 ]} (وهو شكل مشابه للروندو الآلي ) .

في أعمال الملحنين الإيطاليين في أواخر القرن السابع عشر وأوائل القرن الثامن عشر، أصبحت أغنية "دا كابو " تتضمن " ريتورنيلو" (وتعني حرفيًا "العودة الصغيرة")، وهي مقطع موسيقي متكرر يتضمن عبارات معينة من الأغنية الأصلية، وكان يتيح، في الأوبرات المبكرة، فرصة للرقص أو دخول الشخصيات. ^{[ 4 ]} أصبحت أغنية "دا كابو" مع "ريتورنيلو" سمة مميزة للأوبرا الأوروبية طوال القرن الثامن عشر، ويعتقد بعض الكتّاب أنها سلف مباشر لشكل السوناتا . ^{[ 5 ]} أصبحت "ريتورنيلو" عنصرًا أساسيًا في بنية الأغنية - "بينما تحدد الكلمات طابع اللحن، غالبًا ما تحدد آلات "ريتورنيلو" كيفية تقديمه." ^{[ 6 ]}

على عكس اسمها، فإنّ الأرييت في أوبرا الباروك الفرنسية، وخاصةً في أعمال كامبرا ورامو ومعاصريهما، هي أريا كاملة التطور تُعزف بنظام "دا كابو"، وهي أطول بكثير من الألحان المعاصرة لها . وقد تأثرت الموسيقى الفرنسية بالأريا في الأوبرا الإيطالية "سيريا"، وتتميز بمصاحبة آلية غنية، وعرض آلي للثيمة، وكتابة لحنية بارعة. وعادةً ما تُعزف الأرييت منفردةً في المقاطع الترفيهية، لأنها لا تُساهم في تقدم الأحداث، بل هي احتفالات بالفرح أو النصر. في المقابل، في أوبرا لولي وخلفائه، تُعدّ الألحان أو الألحان الرقيقة مقاطع لحنية قصيرة لا تتجاوز بضعة أسطر، وعادةً ما تكون ثنائية، تُدمج بسلاسة في المقطع الإنشادي. ^{[ 7 ]}

بحلول أوائل القرن الثامن عشر، رسّخ ملحنون مثل أليساندرو سكارلاتي شكل الآريا، ولا سيما نسختها ذات التكرار (دا كابو) مع الريتورنيلي، كعنصر أساسي في الأوبرا الجادة . "لقد وفرت هذه الآريا التوازن والاستمرارية، وفي الوقت نفسه أتاحت مجالًا للتباين. [...] إن انتظام سماتها التقليدية مكّن من استغلال الانحرافات عن المألوف بتأثيرٍ بالغ." ^{[ 8 ]} في السنوات الأولى من القرن، بدأت الآريا ذات الطابع الإيطالي بالانتشار في الأوبرا الفرنسية، مما أدى في النهاية إلى ظهور نوع الآرييت الفرنسي ، الذي يتخذ عادةً شكلًا ثلاثيًا بسيطًا نسبيًا. ^{[ 9 ]}

أصبحت أنواع الأغاني الأوبرالية معروفة بمجموعة متنوعة من المصطلحات وفقًا لطبيعتها - على سبيل المثال aria parlante (أسلوب الكلام، سردي بطبيعته)، ^{[ 10 ]} aria di bravura (عادة ما تُعطى للبطلة)، ^{[ 11 ]} aria buffa (أغنية كوميدية، تُعطى عادةً لمغني الباص أو مغني الباص الباريتون )، ^{[ 12 ]} وهكذا.

يصف إم إف روبنسون الأغنية القياسية في الأوبرا الجادة في الفترة من 1720 إلى 1760 على النحو التالي:

يبدأ القسم الأول عادةً بمقدمة موسيقية أوركسترالية، ثم يدخل المغني ويؤدي كلمات المقطع الأول كاملةً . وبحلول نهاية هذه الفقرة الصوتية الأولى، تكون الموسيقى، إن كانت في مقام كبير كما هو معتاد، قد تحولت إلى المقام المهيمن . ثم تعزف الأوركسترا مقدمة موسيقية ثانية، عادةً ما تكون أقصر من الأولى. يعود المغني ويؤدي الكلمات نفسها مرة ثانية. غالبًا ما تكون موسيقى هذه الفقرة الثانية أكثر تعقيدًا من الأولى، حيث تتضمن تكرارًا أكبر للكلمات، وربما غناءً أكثر زخرفة. يعود المقام تدريجيًا إلى المقام الأساسي للخاتمة الصوتية الأخيرة، وبعدها تختتم الأوركسترا القسم بمقدمة موسيقية أخيرة. ^{[ 13 ]}

كانت طبيعة وتوزيع الأغاني (الأريا) على الأدوار المختلفة في الأوبرا الجادة (أوبرا سيريا) محددة بشكل رسمي للغاية. وفقًا للكاتب المسرحي وكاتب الأوبرا كارلو غولدوني ، في سيرته الذاتية،

ينبغي أن تُغني الشخصيات الرئيسية الثلاث في المسرحية خمس أغانٍ منفردة لكل منها؛ اثنتان في الفصل الأول، واثنتان في الثاني، وواحدة في الثالث. أما الممثلة الثانية ومغنية السوبرانو الثانية، فلا يُسمح لهما إلا بثلاث أغانٍ، ويجب أن تكتفي الشخصيات الثانوية بأغنية منفردة واحدة لكل منها، أو اثنتين على الأكثر. يجب على كاتب الكلمات [...] أن يحرص على عدم تتابع أغنيتين حزينتين [أي كئيبتين] متتاليتين. وعليه أن يوزع بنفس الحذر الأغاني الاستعراضية، وأغاني الحركة، والأغاني الثانوية، والمينويتات والروندو. وعليه، قبل كل شيء، أن يتجنب إعطاء الأغاني العاطفية، أو الأغاني الاستعراضية، أو الروندو، للشخصيات الثانوية. ^{[ 14 ]}

وعلى النقيض من ذلك، كانت الأغاني في الأوبرا الهزلية (أوبرا بوفا) غالباً ما تتسم بطابع خاص يتناسب مع طبيعة الشخصية التي يتم تصويرها (على سبيل المثال، الخادمة الوقحة أو الخاطب أو الوصي المسن سريع الغضب). ^{[ 15 ]}

بحلول أواخر القرن، بات من الواضح أن هذه الأنماط الفنية أصبحت جامدة. فقد رأى كريستوف فيليبالد غلوك أن كلاً من الأوبرا الهزلية والأوبرا الجادة قد ابتعدتا كثيراً عن جوهر الأوبرا الحقيقي، وبدا أنهما غير طبيعيتين. كانت نكات الأوبرا الهزلية بالية، وتكرار الشخصيات نفسها جعلها تبدو مجرد قوالب نمطية. أما في الأوبرا الجادة، فقد كان الغناء مُكرساً للمؤثرات السطحية، وكان المحتوى مملاً ورتيباً. وكما هو الحال في الأوبرا الهزلية ، كان المغنون غالباً ما يسيطرون على المسرح والموسيقى، مُزينين الخطوط الصوتية بزخارف مُبالغ فيها لدرجة أن الجمهور لم يعد قادراً على تمييز اللحن الأصلي. أراد غلوك إعادة الأوبرا إلى أصولها، مُركزاً على الدراما الإنسانية والعواطف، وجاعلاً الكلمات والموسيقى على قدم المساواة في الأهمية. لم تظهر آثار هذه الإصلاحات الغلوكية في أعماله الأوبرالية فحسب، بل في أعمال موتسارت اللاحقة أيضاً؛ فقد أصبحت الأغاني المنفردة أكثر تعبيراً عن المشاعر الفردية للشخصيات، وأكثر رسوخاً في حبكة القصة، وأكثر فاعلية في دفعها للأمام. أشاد ريتشارد فاغنر بابتكارات غلوك في مقالته " الأوبرا والدراما " عام 1850، قائلاً: "ثار الملحن الموسيقي على إرادة المغني الجامحة"؛ فبدلاً من "كشف المحتوى الحسي البحت للأغنية إلى أقصى حد ممكن"، سعى غلوك إلى "تقييد أداء كابريس لتلك الأغنية، من خلال محاولته إعطاء اللحن [...] تعبيرًا يتوافق مع النص اللفظي الأساسي". ^{[ 16 ]} وقد شكل هذا الموقف أساسًا لتفكيك فاغنر المحتمل للأغنية في مفهومه عن العمل الفني المتكامل (Gesamtkunstwerk) .

على الرغم من مُثُل غلوك، والاتجاه نحو تنظيم النصوص بحيث يكون للأغاني دور أكثر عضوية في الدراما بدلاً من مجرد مقاطعة تدفقها، في أوبرات أوائل القرن التاسع عشر (على سبيل المثال أوبرات جواكينو روسيني وجايتانو دونيزيتي )، ظلت الأغاني البراقة محور الاهتمام، واستمرت في لعب دور رئيسي في الأوبرا الكبرى ، وفي الأوبرا الإيطالية طوال القرن التاسع عشر.

كانت الكاباليتا شكلاً شائعاً من أشكال الآريا في النصف الأول من القرن التاسع عشر في الأوبرا الإيطالية ، حيث يتبع مقطع غنائي بسيط مقطعٌ أكثر حيوية، وهو الكاباليتا الأصلية، يُعاد كلياً أو جزئياً. وعادةً ما تسبق هذه الآريا ريسيتاتيف ، ويُطلق على التسلسل بأكمله اسم سينا . وقد تُتاح أيضاً فرص لمشاركة الأوركسترا أو الجوقة. ومن الأمثلة على ذلك كاستا ديفا من أوبرا نورما لفينشنزو بيليني . ^{[ 17 ]}

بعد حوالي عام 1850، بدأت أشكال الأغاني المنفردة في الأوبرا الإيطالية تُظهر تنوعًا أكبر؛ إذ تُقدم العديد من أوبرات جوزيبي فيردي أغاني سردية مطولة للأدوار الرئيسية، مما يُتيح، في نطاقها، تكثيف الدراما وتجسيد الشخصيات. ومن الأمثلة على ذلك إدانة ريغوليتو للبلاط، "Cortigiani, vil razza dannata!" (1851). ^{[ 17 ]}

وفي وقت لاحق من القرن، أصبحت أوبرا فاغنر التي كُتبت بعد عام 1850 ذات بنية متكاملة ، مع عدد أقل من العناصر التي يمكن التعرف عليها بسهولة كأغانٍ منفردة؛ ^{[ 18 ]} بينما سعى النوع الإيطالي من الأوبرا الواقعية أيضًا إلى دمج عناصر الأريوسو مع السماح ببعض "القطع الاستعراضية". ^{[ 17 ]}