أوبرا سيريا

📅 آخر تحديث: ١ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ١ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 5 صور
الموسوعة الحرة

رسم كاريكاتوري لأداء أوبرا فلافيو لهاندل ، يضم ثلاثة من أشهر مغني الأوبرا الجادة في عصرهم: سينيسينو على اليسار، والمغنية فرانشيسكا كوزوني في الوسط، والمغني المخصي المحب للفن غايتانو بيرنشتات على اليمين.

الأوبرا الجادة ( بالإيطالية: Opera seria، وتُلفظ: [ ˈɔːpera ˈsɛːrja ] ؛ جمعها: opere serie ؛ وتُعرف عادةً باسم دراما بير ميوزيكا أو ميلودراما سيريو ) مصطلح موسيقي إيطالي يُشير إلى أسلوب الأوبرا الإيطالية النبيل والجادالذي ساد في أوروبا من العقد الثاني من القرن الثامن عشر الميلادي وحتى حوالي عام ١٧٧٠. كان استخدام هذا المصطلح نادرًا في ذلك الوقت، ولم ينتشر إلا بعد أن بدأت الأوبرا الجادة تفقد شعبيتها وتُعتبر نوعًا تاريخيًا.وكانت الأوبرا الهزلية (Opera buffa ) هي المنافس الشعبي للأوبرا الجادة ، وهي الأوبرا الكوميدية التي استلهمت أسلوبها من الكوميديا ​​ديل آرتي الارتجالية . وكانت الأوبرا الجادة تتناول موضوعًا تاريخيًا أو دينيًا، بينما كانت الأوبرا الهزلية تتناول موضوعًا معاصرًا.

لم تقتصر عروض الأوبرا الإيطالية الجادة (التي تُعرض دائمًا وفقًا للنصوص الإيطالية ) على إيطاليا فحسب، بل امتدت لتشمل معظم أنحاء أوروبا وخارجها (انظر على سبيل المثال: الأوبرا في أمريكا اللاتينية ، والأوبرا في كوبا )  . ومن بين المراكز الرئيسية في أوروبا، كانت دور الأوبرا الملكية في وارسو (منذ عام 1628)، وميونيخ (التي تأسست عام 1653)، ولندن (التي تأسست عام 1662)، وفيينا (التي تأسست رسميًا عام 1709؛ وكان أول عرض أوبرالي لها: " التفاحة الذهبية" ، عام 1668)، ودريسدن (منذ عام 1719)، بالإضافة إلى مقرات أخرى في ألمانيا ، وسانت بطرسبرغ (حيث وصلت الأوبرا الإيطالية إلى روسيا عام 1731، وظهرت أولى دور الأوبرا حوالي عام 1742 )، ومدريد (انظر: الأوبرا الإسبانية )، ولشبونة . لم تحظَ الأوبرا الجادة بشعبية كبيرة في فرنسا، حيث كان يُفضّل النوع الوطني للأوبرا الفرنسية (أو التراجيديا الموسيقية ).

من بين الملحنين المشهورين لسلسلة الأوبرا جورج فريدريك هاندل ، يوهان أدولف هاس ، أنطونيو كالدارا ، أليساندرو سكارلاتي ، أنطونيو لوتي ، أتيليو أريوستي ، أنطونيو فيفالدي ، جيوفاني بونونسيني ، نيكولا بوربورا ، ليوناردو فينشي ، فرانشيسكو فيو ، ليوناردو ليو ، بالداساري جالوبي ، جيوفاني باتيستا. بيرغوليسي وفي النصف الثاني من القرن الثامن عشر كريستوف ويليبالد غلوك ، جوزيف ميسليفيتشيك ، فولفغانغ أماديوس موزارت ، جوزيف هايدن ، يوهان كريستيان باخ ، كارل هاينريش غراون ، فلوريان ليوبولد غاسمان ، نيكولو جوميلي ، توماسو ترايتا ، باسكوال أنفوسي ، بيترو أليساندرو. جوجليلمي ، أنطونيو ساليري ، جوزيبي بونو ، وأنطونيو ساشيني ، وجوزيبي سارتي ، ونيكولو بيتشيني ، وجيوفاني بايسييلو ، ودومينيكو سيماروسا .

إلى حد بعيد كان كاتب النص الأكثر نجاحًا في ذلك العصر هو ميتاستاسيو ، الذي جاء عمله لتحديد الشكل. ومن بين الآخرين أبوستولو زينو ، بينيديتو بامفيلي ، سيلفيو ستامبيجليا ، أنطونيو سالفي ، بيترو بارياتي ، بيترو أوتوبوني ، ستيفانو بينيديتو بالافيتشينو ، نيكولا فرانشيسكو هايم ، دومينيكو لالي ، باولو رولي ، جيوفاني كلاوديو باسكيني ، رانييري دي كالزابيجي وجيوفاني أمبروجيو ميجليافاكا. .

بناء

استندت الأوبرا الجادة إلى تقاليد عصر الباروك المتأخر من خلال تطوير واستخدام أسلوب " دا كابو آريا" ذي الشكل A-B-A. يُقدّم القسم الأول لحنًا رئيسيًا، والثاني لحنًا مكملاً، والثالث تكرارًا للأول مع إضافة زخارف وتفصيلات موسيقية من قِبل المغني. ومع تطور هذا النوع الموسيقي وازدياد طول الألحان، لم تكن الأوبرا الجادة النموذجية تحتوي على أكثر من ثلاثين حركة موسيقية. [ 1 ]

تبدأ الأوبرا النموذجية بمقدمة موسيقية آلية من ثلاث حركات (سريعة-بطيئة-سريعة)، تُعرف باسم " المقدمة الإيطالية "، وإن كانت تُسمى غالبًا " سيمفونية " في تلك الفترة. يلي ذلك سلسلة من المقاطع الإنشادية في "فيرسو شيولتو " (تتناوب فيها الأسطر غير المقفاة المكونة من سبعة وأحد عشر مقطعًا) والتي تحتوي على حوار، تتخللها أغانٍ شعرية مقفاة تعبر عن مشاعر الشخصية، ولا يكسر هذا النمط إلا ثنائي نادر للزوجين الرئيسيين العاشقين. عادةً ما يكون الإنشاد جافًا (سيكو ): أي مصحوبًا فقط بالكونتينو (عادةً الهاربسكورد ، والثيوربو ، والتشيلو، وأحيانًا مدعومًا بآلات الباص والوتريات). في لحظات العاطفة الشديدة، يُستبدل الإنشاد الجاف بالإنشاد السترومنتاتو (أو الأكومباغناتو )، حيث يُصاحب المغني جميع آلات الكمان. [ 1 ]

كانت الأغاني تُكتب للآلات الوترية وكذلك للكونتينو، وغالبًا ما كانت تشمل آلات الأوبوا والفاجوت والهورن ، وأحيانًا الفلوت و/أو الريكوردر . [ 1 ] وقد تتطلب بعض الآلات الموسيقية تحديدًا أكثر، على سبيل المثال، أغنية كليوباترا " V'adoro chopille" من أوبرا " يوليوس قيصر" لهاندل مكتوبة لآلة الأوبوا المنفردة، والكمان المكتوم ، والفيولا، والفيولا دا غامبا ، ومجموعة كونتينو تتكون من القيثارة بالإضافة إلى الثيوربو والفاجوت والتشيلو، إلى جانب الآلات الوترية الأوركسترالية المعتادة وباسو كونتينو.

كانت الأغاني المنفردة تُوضع في نهاية المشاهد، بحيث بعد غناء الأغنية، يغادر الممثل المسرح عادةً، مما يشجع الجمهور على التصفيق. وكان لكل مشهد عدد ثابت من الشخصيات على المسرح. [ 1 ] أحيانًا، كانت تُضاف أغنية قصيرة غير ثلاثية (كافاتينا) إلى المشهد، قبل أن يبدأ المغني نفسه في غناء أغنية خروج كاملة (دا كابو) . وكان كل مغني رئيسي يتوقع نصيبه من الأغاني المنفردة ذات المزاج المتنوع، سواء كانت حزينة أو غاضبة أو بطولية أو تأملية. ولم يكن من الممكن أن تتبع الأغاني المنفردة من نفس الأسلوب أو المقام بعضها بعضًا؛ [ 1 ] ووفقًا لما ذكره كاتب الأوبرا كارلو غولدوني في سيرته الذاتية عام 1787:

يجب على مؤلف الكلمات أن يحرص على ألا تتوالى أغنيتان حزينتان (أي كئيبتان). وعليه أن يوزع بنفس الحذر الأغاني البارعة، وأغاني الحركة، والأغاني الأقل شأناً، والمينويتات والروندو. وعليه، قبل كل شيء، أن يتجنب إعطاء الأغاني العاطفية، أو الأغاني البارعة، أو الروندو، لشخصيات أقل شأناً. [ 2 ]

من بين أنماط الأريا المستخدمة في الأوبرا الجادة ، تم تقديم التصنيف الخماسي التالي من قبل جون براون في كتابه " رسائل حول شعر وموسيقى الأوبرا الإيطالية" عام 1789 : [ 3 ]

  • أغنية الشجاعة / أغنية الرشاقة
  • أريا كانتابيلي
  • أريا دي ميتزو كاراتيري
  • الأغنية الناطقة / الأغنية دي ستريبيتو
  • Aria di portamento

يُلاحظ أيضًا تصنيف رباعي باستخدام aria d'affetto ، يجمع aria di portamento مع aria parlante . [ 1 ] ويُستكمل هذا التصنيف بما يلي، والذي يمكن تصنيفه ضمن أكثر من تصنيف مما سبق، ولكنه يتميز بالآلات الموسيقية ( concertata ، unisono ) أو الاعتبارات النصية ( imitazione ):

  • أريا كونشرتاتا
  • أغنية التقليد / الأغنية المشابهة
  • أريا باليونيسونو

كانت الأوبرا المتسلسلة تُبنى على ثلاثة فصول؛ وفي نهاية الفصل الثالث كانت تختتم بجوقة ختامية مبهجة ( lieto fine ، وتعني حرفيًا "نهاية سعيدة")، حيث تحتفل جميع الشخصيات بالذروة المبهجة. [ 1 ]

أصوات

رسم كاريكاتوري للمغني المخصي أنطونيو بيرناتشي بريشة أنطونيو ماريا زانيتي ، ١٧٢٣. يشير اللحن المزخرف إلى أن الكادنزا طويلة للغاية، وترتفع أعلى من برج جرس كاتدرائية سان ماركو . وتنتهي بالترنيمة المميزة .

تزامن عصر الأوبرا الجادة مع بروز المخصيين ، وهم في الغالب مغنون ذكور موهوبون بشكل استثنائي، خضعوا لعملية إخصاء قبل البلوغ للحفاظ على صوت سوبرانو أو ألتو قوي وعالٍ، مدعومًا بعقود من التدريب الموسيقي المكثف. أُسندت إليهم أدوار البطولة الذكورية، حيث عُرف البطل باسم " بريمو أومو" ، إلى جانب نوع جديد آخر من شخصيات الأوبرا، وهي البطلة أو "بريما دونا" . [ 1 ] عادةً ما كان هذان الشخصان يشكلان الثنائي الرومانسي الرئيسي في الحبكة، وكانت الأغاني الثنائية تُخصص لهما بشكل شبه حصري. [ 1 ] كان من الشائع أن تهيمن أصوات السوبرانو والألتو على بقية الشخصيات الرئيسية. في العادة، كان يُمنح صوت التينور أو الباص دورًا أبويًا أو ملكيًا رئيسيًا. [ 1 ] على سبيل المثال، قارن دور الإمبراطور الروماني تيتوس في أوبرا ميتاستاسيو " لا كليمينزا دي تيتو" من إعداد كالدارا عام 1723 لصوت ألتو كاستراتو، مع إعداد جلوك عام 1752 وإعداد موتسارت عام 1791 ، وكلاهما لصوت تينور.

شجع صعود هؤلاء المغنين النجوم ذوي المهارات التقنية المذهلة الملحنين على كتابة موسيقى صوتية أكثر تعقيدًا، وكُتبت العديد من الأوبرات في ذلك الوقت خصيصًا لمغنين محددين. ولعل أشهرهم فارينيللي ، الذي كانت بدايته عام 1722 تحت إشراف نيكولا بوربورا . مع أن فارينيللي لم يغنِ لهاندل، إلا أن منافسه الرئيسي، سينيسينو ، فعل ذلك. [ 4 ] ورغم أن الكولوراتورا المذهلة كانت أحد أسباب إقبال الجماهير على دور الأوبرا، إلا أن هذه الكادنزا الطويلة الاستعراضية ، التي تُؤدى أحيانًا بكلمات عادية غير مناسبة، كانت تُسخر منها باستمرار. [ 5 ]

بحلول منتصف القرن الثامن عشر، منحت أهمية الأغاني المنفردة (الأريا) لدى الجمهور، وممارسة تصميم الأدوار خصيصًا للمؤدين، المغنين النجوم سلطةً استثنائيةً في تحديد متطلباتهم. وأصبح استبدال الأغاني المنفردة شائعًا، مما حوّل الشكل إلى نوع من المزج الموسيقي . [ 1 ] عزز عدد الأغاني المنفردة، ونطاقها العاطفي، ومتطلباتها التقنية، التسلسل الهرمي داخل فرقة الأوبرا. مع ذلك، تجدر الإشارة إلى أن الدور الرئيسي قد لا يكون بالضرورة هو الدور الرئيسي؛ فعلى سبيل المثال، في موسم العرض الأول لأوبرا تامرلان لهاندل عام 1724 ، لعب المغني الرئيسي سينيسينو دور أندرونيكو، الشخصية الرومانسية الرئيسية؛ بينما لعب المغني الثاني أندريا باتشيني الدور الرئيسي. [ 6 ]

تاريخ

الأصول

تطورت دراما الأوبرا الجادة (أوبرا سيريا) بشكل كبير كرد فعل على الانتقادات الفرنسية لما اعتُبر في كثير من الأحيان نصوصًا غير نقية ومُفسدة. واستجابةً لذلك، سعت الأكاديمية البابوية لأركاديا في روما إلى إعادة الأوبرا الإيطالية إلى ما اعتبرته مبادئ كلاسيكية جديدة، ملتزمةً بوحدات الدراما الكلاسيكية التي حددها أرسطو ، ومستبدلةً الحبكات "غير الأخلاقية"، مثل حبكة بوسينيلو لأوبرا "تتويج بوبيا " ، بسرديات أخلاقية عالية تهدف إلى التثقيف والترفيه معًا. ومع ذلك، رُفضت النهايات المأساوية في كثير من الأحيان للدراما الكلاسيكية انطلاقًا من اعتبارات اللياقة: فقد رأى كتّاب نصوص الأوبرا الجادة الأوائل ، مثل أبوستولو زينو، أن الفضيلة يجب أن تُكافأ وتُظهر منتصرة، بينما يُترك الخصوم في طريقهم إلى الندم. وهكذا، تم استبعاد العروض الاستعراضية والباليه، الشائعة في الأوبرا الفرنسية. [ 1 ]

1720–1740

جاكوبو أميجوني : Il cantante Farinelli con amici (من بينهم Metastasio )، ج. 1752 ( معرض فيكتوريا الوطني ، ملبورن)

اتخذت الأوبرا الجادة شكلها النهائي في أوائل عشرينيات القرن الثامن عشر. وبينما مهد أبوستولو زينو وأليساندرو سكارلاتي الطريق، إلا أن هذا النوع الموسيقي ازدهر حقًا بفضل ميتاستاسيو والملحنين اللاحقين. بدأت مسيرة ميتاستاسيو الفنية بسيريناتا " حدائق الهسبيريدس " . قام نيكولا بوربورا ( الذي أصبح فيما بعد أستاذ هايدن ) بتلحين العمل، وكان النجاح باهرًا لدرجة أن مغنية الأوبرا الرومانية الشهيرة ، ماريانا بولغاريلي ، الملقبة بـ"لا رومانينا"، سعت إلى ميتاستاسيو واتخذته تلميذًا لها. تحت جناحها، أنتجت ميتاستاسيو نصوصًا تلو الأخرى، وسرعان ما تم وضعها من قبل أعظم الملحنين في إيطاليا والنمسا، مما أدى إلى تأسيس النغمة العابرة للحدود الوطنية للأوبرا التسلسلية : ديدون أباندوناتا ، وكاتوني في أوتيكا ، وإزيو ، وأليساندرو نيل إندي ، وسميراميد ريكونوسسيوتا ، وسيرو ، وأرتاسيرس .

بعد عام 1730 خلف زينو كشاعر البلاط في فيينا، وأنتج المزيد من النصوص للمسرح الإمبراطوري، حتى منتصف أربعينيات القرن الثامن عشر: أدريانو في سيريا ، ديميتريو ، إيسيبيل ، ديموفونتي ، أوليمبيادي ، لا كليمينزا دي تيتو ، أخيل في شيرو ، تيميستوكلي ، إل ري باستور وما اعتبره أفضل نصوصه، أتيليو ريجولو. . [ 7 ] [ 8 ]

في كتابة النصوص الأوبرالية، اعتاد ميتاستاسيو ومقلدوه على استلهام أعمال درامية لشخصيات كلاسيكية من العصور القديمة، تتمتع بقيم وأخلاق نبيلة، وتصارع بين الحب والشرف والواجب، بلغة أنيقة مزخرفة تصلح للأداء على حد سواء كأوبرا أو كمسرحية غير موسيقية. في المقابل، لم يقدّم هاندل، الذي عمل بعيدًا عن التيار السائد في هذا النوع الموسيقي وبعيدًا عن البلاط الملكي، سوى عدد قليل من النصوص الأوبرالية لميتاستاسيو لجمهوره في لندن، مفضلاً تنوعًا أكبر في النصوص، مثل نصوص نيكولا فرانشيسكو هايم ، وأنطونيو سالفي، وأنطونيو ماريا لوتشيني . وكثيرًا ما استخدم نصوصًا معدلة من أعمال أبوستولو زينو وما قبله. [ 9 ]

في ذلك الوقت، كان أبرز ملحني ميتاستازيو هم هاس، وكالدارا، وفينشي، وبونونشيني، وليو، وبوربورا، وبيرغوليزي. حظيت ألحان فينشي لـ "ديدوني أباندوناتا" و "أرتاسيرس" بإشادة واسعة لأسلوبها الإيقاعي السريع (سترومينتو ريسيتاتيف)، ولعب دورًا محوريًا في ترسيخ هذا النمط اللحني الجديد. في المقابل، انغمس هاس في مصاحبة موسيقية أقوى، واعتُبر آنذاك الأكثر جرأة بين الاثنين. اشتهر بيرغوليسي بغنائيته. كان التحدي الأكبر للجميع هو تحقيق التنوع، والخروج عن نمط الريسيتاتيفو سيكو وآريا دا كابو . ساعدت التقلبات المزاجية في نصوص ميتاستازيو، بالإضافة إلى ابتكارات الملحن، مثل السترومينتو ريسيتاتيف أو حذف الريتورنيلو . خلال هذه الفترة، أصبح اختيار المفاتيح الموسيقية للتعبير عن مشاعر معينة معيارياً: أصبح مفتاح ري الصغير هو المفتاح المفضل لأغنية "الغضب" النموذجية للملحن ، بينما أصبح مفتاح ري الكبير للفخامة والبراعة، ومفتاح صول الصغير للتأثير الرعوي، ومفتاح مي بيمول الكبير للتأثير المؤثر، هي الخيارات المعتادة. [ 10 ]

1740–1770

رسم توضيحي من طبعة عام 1764 لنوتة أوبرا غلوك " أورفيو وإيوريديس".

بعد أن بلغت ذروة شعبيتها خلال خمسينيات القرن الثامن عشر، بدأت شعبية نموذج الميتاستاسيوس بالتراجع. وبدأت اتجاهات جديدة، شاع استخدامها على يد ملحنين مثل نيكولو جوميللي وتوماسو ترايتا ، بالتسلل إلى الأوبرا الجادة . وبدأ النمط الإيطالي المتمثل في التناوب الحاد بين الريسيتاتيف والأريا يفسح المجال لأفكار من التقاليد الأوبرالية الفرنسية. فضلت أعمال جوميللي، بدءًا من عام 1740، الريسيتاتيف المصحوب بموسيقى تصويرية، والتباين الديناميكي الأكبر، بالإضافة إلى دور أكثر بروزًا للأوركسترا مع الحد من العروض الصوتية البارعة. أعاد ترايتا تقديم الباليه في أوبراته، وأعاد النهايات المأساوية والدرامية للدراما الكلاسيكية. كما منحت أوبراته، لا سيما بعد عام 1760، دورًا أكبر للجوقة.

بلغت هذه الإصلاحات ذروتها في أوبرا كريستوف فيليبالد غلوك . فبدءًا من أوبرا "أورفيو وإيوريديس " (1762)، قلّص غلوك بشكل كبير إمكانيات البراعة الصوتية المتاحة للمغنين، وألغى أسلوب "سيكو ريسيتاتيف" (مما قلّل بشكل كبير من التمييز بين "آريا" و"ريسيتاتيفي")، وحرص بشدة على توحيد الدراما والرقص والموسيقى والممارسات المسرحية في توليفة من التقاليد الإيطالية والفرنسية. وواصل إصلاحاته مع أوبرا " ألكيست " (1767) و "باريد وإيلينا" (1770). أولى غلوك اهتمامًا كبيرًا بالتوزيع الموسيقي، وزاد بشكل ملحوظ من دور الجوقة، كما قلّص بشكل كبير من ألحان الخروج. وتم التخلص من الحبكات الفرعية المعقدة التي كانت تُهيمن على أوبرا الباروك السابقة. وفي عام 1768، أي بعد عام من إنتاج غلوك لأوبرا " ألكيست" ، قدّم جوميللي وكاتب النص فيراتزي أوبرا " فيتونتي " . يُهيمن أداء الفرقة والجوقة: حيث تم تقليص عدد أغاني الخروج المعتادة إلى النصف. ومع ذلك، لم تصبح هذه الاتجاهات سائدة في الغالب حتى تسعينيات القرن الثامن عشر، واستمر النموذج الميتاستازي في الهيمنة. [ 11 ]

1770–1800

أنطون راف ، مغني التينور الألماني الذي ابتكر الدور الرئيسي في أوبرا إيدومينيو لموزارت ، يظهر هنا وهو يؤدي دورًا بطوليًا، حوالي عام 1780

جعلت إصلاحات غلوك معظم مؤلفي الأوبرا التسلسلية في العقود السابقة عفا عليها الزمن. تم الانتهاء فعليًا من وظائف Hasse وGaluppi وJommelli وTraetta. وحلت محلهم موجة جديدة من الملحنين مثل فولفغانغ أماديوس موزارت ، جوزيف هايدن ، يوهان كريستيان باخ ، كارل هاينريش غراون ، فلوريان ليوبولد غاسمان ، باسكوال أنفوسي ، بيترو أليساندرو جوجليلمي ، أنطونيو ساليري (تلميذ غلوك)، جوزيبي بونو ، أنطونيو ساتشيني ، جوزيبي سارتي ، نيكولو بيتشيني وجيوفاني بايسييلو ودومينيكو سيماروسا . بدأت شعبية الأغنية دا كابو في التلاشي، وحل محلها الروندو. ازداد حجم الأوركسترات، وطالت الألحان المنفردة، وبرزت الفرق الموسيقية، وأصبح التلاوة الإلزامية أكثر شيوعًا وتعقيدًا. وبينما ظلت نصوص ميتاستاسيو مهيمنة على ذخيرة الأوبرا طوال ثمانينيات القرن الثامن عشر، دفعت مجموعة جديدة من كتّاب الأوبرا الفينيسيين الأوبرا الجادة في اتجاه جديد. فقد كسر عمل غايتانو سيرتور والمجموعة المحيطة به أخيرًا الهيمنة المطلقة للمغنين، ومنح الأوبرا الجادة زخمًا جديدًا نحو العناصر المذهلة والدرامية للأوبرا الرومانسية في القرن التاسع عشر. وأصبحت النهايات المأساوية والموت على خشبة المسرح وقتل الملك هي القاعدة وليست الاستثناء. وبحلول العقد الأخير من القرن، كانت الأوبرا الجادة، كما عُرّفت تقليديًا، قد ماتت فعليًا، وجرفتها الاضطرابات السياسية التي ألهمتها الثورة الفرنسية إلى الأبد. [ 12 ]

السياق الاجتماعي

باستثناءات قليلة، كانت الأوبرا الجادة (أوبرا سيريا) أوبرا البلاط ، أوبرا الملكية والنبلاء. هذه ليست صورة عامة: ففي لندن، لم يؤلف هاندل أعماله للبلاط، بل لجمهور أكثر تنوعًا اجتماعيًا، وفي جمهورية البندقية، عدّل المؤلفون أعمالهم لتناسب ذوق العامة لا ذوق البلاط. لكن في الغالب، كانت الأوبرا الجادة مرادفة لأوبرا البلاط. وقد فرض هذا عددًا من الشروط: إذ اشترط البلاط، ولا سيما الملك، أن تنعكس مكانتهم النبيلة على خشبة المسرح. وتتأثر حبكات الأوبرا الجادة بهذا المعيار بشكل كبير: فمثلاً، تُظهر أوبرا "إل ري باستوري" مجد الإسكندر الأكبر ، بينما تُظهر أوبرا "لا كليمينزا دي تيتو" مجد الإمبراطور الروماني تيتوس . وكان الحاكم في الجمهور يشاهد نظراءه من العالم القديم، ويرى كيف ينعكس حكمهم الاستبدادي المتسامح على مكانته.

ساهمت جوانب عديدة من الإخراج في هذا التأثير: فقد أُضيئت كل من قاعة العرض والمسرح أثناء العروض، بينما عكست الديكورات بدقةٍ متناهية هندسة القصر الذي استضاف الأوبرا. وفي بعض الأحيان، كانت الروابط بين الأوبرا والجمهور أوثق من ذلك: فقد عُرضت سيريناتا غلوك " إل بارناسو كونفيوزو" لأول مرة في فيينا بطاقمٍ مؤلف من أفراد العائلة المالكة. ومع ذلك، مع الثورة الفرنسية، شهدت إيطاليا اضطرابات سياسية خطيرة، ومع تأسيس جمهوريات جديدة أكثر مساواة وسقوط الأنظمة الاستبدادية القديمة، بدت مُثُل الأوبرا الجادة (أوبرا سيريا) المثالية غير ذات صلة بشكل متزايد. لم يعد الحكام بمنأى عن الموت العنيف، وفي ظل المُثُل الاجتماعية الجديدة، انهار التسلسل الهرمي للمغنين. وقد أدى هذا التغيير الاجتماعي والسياسي الكبير إلى نهاية الأوبرا الجادة (أوبرا سيريا) ، التي كانت وثيقة الصلة بالطبقة الحاكمة. [ 13 ]

مراجع

ملحوظات

  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 McClymonds & Heartz 2001 ، القسم 1: "الدراماتورجيا"
  2. ↑ روبنسون (1962) ، ص 34-35.
  3. ↑ هنتر، ماري كاثلين (2001). ثقافة الأوبرا الهزلية في فيينا موزارت: شعرية الترفيه . برينستون: مطبعة جامعة برينستون. ص  95-96. ISBN 9781400822751تم الاطلاع عليه بتاريخ 28 أكتوبر 2025 .
  4. ↑ للاطلاع على هذا القسم، انظر Orrey & Milnes 1987 ، صفحة 72 
  5. ↑ باولي، راينهارد ج. (1948). "هجاء بينيديتو مارسيلو لأوبرا أوائل القرن الثامن عشر". المجلة الموسيقية الفصلية . 34 (2): 222-233 . ISSN 0027-4631 . JSTOR 739306 .  
  6. ↑ هاريس، إيلين ت. (2001). "Primo uomo". غروف ميوزيك أونلاين (الطبعة الثامنة ). مطبعة جامعة أكسفورد . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.22357 . ISBN  978-1-56159-263-0.(يتطلب اشتراكًا أو الوصول إلى مكتبة ويكي أو عضوية في مكتبة عامة في المملكة المتحدة )
  7. ^ آدامز ، تشارلز كيندال، أد. (1897). "الميتاستاسيو". جونسون cyclopædia العالمية: المجلد 5 . نيويورك: شركة D. Appleton and Company، شركة AJ Johnson. ص. 698. أتيليو ريجولو (1740–1750) – يعتبر آخرها عمومًا تحفة ميتاستاسيو. 
  8. ↑ كينارد، جوزيف سبنسر (1932). المسرح الإيطالي : من أواخر القرن السابع عشر . نيويورك: بنجامين بلوم. ص 51. تُعدّ أوبرا "أتيليو ريغولو" ذروة هذا النوع من التراجيديا. هنا، يصل ميتاستاسيو والدراما إلى أعلى مستوياتهما.  
  9. ↑ لينك، ناثان (2023). شعرية أوبرا هاندل . نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 9780197651346.
  10. ↑ McClymonds & Heartz 2001 ، القسم 2، 1720-1740.
  11. ↑ مرجع عام لهذا القسم: McClymonds & Heartz 2001 ، القسم 3: "1740–1770"
  12. ↑ مرجع عام لهذا القسم: McClymonds & Heartz 2001 ، القسم 4: "1770–1780"
  13. ↑ مراجع عامة لهذا القسم: انظر Orrey & Milnes 1987 ، الفصل 5، وخاصة الصفحات 67-84 . للاطلاع على تأثير الثورة الفرنسية على الأوبرا الجادة ، انظر McClymonds & Heartz 2001 ، القسم 4.

المصادر المذكورة

للمزيد من القراءة

  • براون، ج. رسائل حول شعر وموسيقى الأوبرا الإيطالية . لندن 1789، 2 1791.
  • بيرت، ناثانيال. "الأوبرا في أركاديا"، المجلة الموسيقية الفصلية ، 41 (1955)، ص  145-170.
  • دين، وينتون هاندل وأوبرا سيريا . بيركلي 1969.
  • دنت، EJ “المجموعات والنهائيات في الأوبرا الإيطالية في القرن الثامن عشر”، Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft xi (1909–10)، 543–569، xii (1910–11)، الصفحات من  112 إلى 138.
  • دنت، إي جيه "الأوبرا الإيطالية في القرن الثامن عشر وتأثيرها على موسيقى الفترة الكلاسيكية"، Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft ، الرابع عشر (1912–13)، ص.  500.
  • داونز، إي أو، "التقاليد النابولية في الأوبرا"، الجمعية الموسيقية الدولية: تقرير المؤتمر ، المجلد الثامن، نيويورك 1961، الجزء الأول، الصفحات  277-284
  • Feldman, M. Opera and Sovereignty: Transforming Myths in Eighteenth Century Italy , University of Chicago Press, 2007.
  • هارتز، دانيال . "الأوبرا وتقسيم موسيقى القرن الثامن عشر"، الجمعية الموسيقية الدولية: تقرير المؤتمر ، ليوبليانا 1967، ص  160-168.
  • لي، ف. [ف. باجيت]، دراسات عن القرن الثامن عشر في إيطاليا ، لندن 1880، 2 1907.
  • McClymonds, Marita P. "The Venetian Role In the Transformation of Italian Opera Seria during 1790s", I vicini di Mozart : Venice 1987, pp.  221–240.
  • رايس، جون أ. ، “ Teseo a Stige (1791) لناسوليني وعودة سلسلة الأوبرا إلى فيينا”
  • وارك، جون وويست، إيوان. قاموس أكسفورد للأوبرا . 1992، رقم ISBN 0-19-869164-5.