كوميديا ​​التهديد

عند مناقشة العرض الأول لمسرحية بينتر الأولى كاملة الطول، " حفلة عيد الميلاد " (1958)، والتي تلت مسرحيته الأولى " الغرفة " (1957)، يشير كاتب سيرته الرسمية المعتمد مايكل بيلينغتون إلى أن واردل وصف "ببراعة" مكان أحداثها (بتصرف عن واردل)، بأنه "غرفة معيشة عادية [تفتح] على أهوال التاريخ الحديث". ^{[ 8 ]}

في مسرحية بينتر الثانية ذات الفصل الواحد، " النادل الأخرس " (1960)، كما تجلى ذلك في فيلم مارتن ماكدونا عام 2008 الذي يشبهها بشكل كبير ويتأثر بها بشكل ملحوظ، " في بروج "، "ينقل بينتر فكرة الإرهاب السياسي من خلال الإيقاعات المتقطعة للحوارات المتداخلة في قاعات الموسيقى والإثارة الحضرية: مسرح هاكني إمباير يمتزج مع رواية همنغواي " القتلة " [1927]"، ^{[ 9 ]} أحد المؤثرين الأوائل الذين اعترف بينتر بتأثره بهم، إلى جانب فرانز كافكا (348-49)؛ وكتاب المسرحيات الإليزابيثية واليعقوبية، مثل ويليام شكسبير وجون ويبستر وسيريل تورنور ، الذين عرّفه أستاذه جوزيف بريرلي على أعمالهم؛ وصموئيل بيكيت (وخاصة رواياته [43])؛ والأفلام الأمريكية بالأبيض والأسود في الأربعينيات والخمسينيات. ^{[ 10 ]}

بحسب بيلينغتون، تُعدّ مسرحية " النادل الأخرس " عملاً شبه مثاليّ يُصوّر توترات شراكة مُنهارة وتكتيكات السلطة القائمة على التفرقة والتسلط. وتركز المسرحية على شخصيتين رئيسيتين، غاس وبن؛ غاس هو "الرجل الذي يُشكك في النظام المُتفق عليه والذي يُدمّر في نهاية المطاف بسبب سعيه وراء المعنى"؛ أما بن فهو "الرجل الذي يُطيع الأوامر طاعة عمياء، مما يُعرّضه للخطر. (إذا كان النظام قادرًا على التخلص من شريكه بشكل تعسفي، فلماذا لا يتخلص منه هو أيضًا؟)". ^{[ 11 ]} وكما صُنّفت مسرحية "النادل الأخرس " لبينتر على أنها "كوميديا ​​تهديد"، فكذلك قد تكون مسرحية " في بروج" لماكدونا ، نظرًا لتشابهها الكبير معها؛ ومع ذلك، فعلى الرغم من الطابع الكوميدي والشعور بالتهديد الناجم عن التهديد، فإن أعمال بينتر وماكدونا هذه، على حد تعبير بينتر لبيلينغتون، "تؤدي أيضًا شيئًا يُمكن وصفه بأنه سياسي". ^{[ 11 ]} في الوقت نفسه، كان لدى [بينتر] - ولا يزال لديه [من عام 1996 وحتى وفاته عام 2008] - إحساس حاد بهشاشة السعادة الدنيوية وبالأهوال التي تطاردنا حتى منذ الطفولة. ^{[ 11 ]}

يلاحظ بيلينغتون أن "العنوان المليء بالتورية" لرواية "النادل الأخرس " يحمل عدة طبقات من المعنى: "من الواضح أنه يشير إلى فتحة التقديم العتيقة التي ترسل طلبات طعام غريبة بشكل متزايد إلى هؤلاء المسلحين المتشاجرين" - النادل الأخرس ؛ "لكنه ينطبق أيضًا على غاس، الذي يشعر بالانزعاج من طبيعة المهمة [مهمتهم التالية كقتلة مأجورين] ليدرك أنه الهدف المختار؛ أو، في الواقع، على بن، الذي يكشف عن ضعفه من خلال طاعته الكاملة لسلطة أعلى تجبره على القضاء على شريكه". ^{[ 12 ]} بينما ينتظر غاس مصيره "بغباء"، قد يكون شريكًا خاضعًا ينتظر الأوامر من "الشريك الأكبر" بن، لكن بن أيضًا خاضع للقوى الخفية ، وهو شكل معاصر من أشكال Deus ex machina ، حيث يتلاعب بكل من المصعد الميكانيكي الصغير وبهم من خلال "طلباته" الباذخة بشكل متزايد وبالتالي غير المريحة بشكل كوميدي لأطباق غريبة بشكل متزايد، مما يثير قلق كليهما.

ويضيف بيلينغتون:

بما أن هذه مسرحية لبينتر، فإنها تتميز بانفتاحها المجازي. يمكن تفسيرها ككوميديا ​​عبثية - أشبه بمسرحية غودو في برمنغهام - تدور حول رجلين يقضيان وقتهما في كونٍ بلا معنى أو غاية. ويمكن اعتبارها صرخة احتجاج ضد إلهٍ قاسٍ متقلب المزاج يعامل الإنسان كدميةٍ بين يديه - حتى أعواد الثقاب الاثنتي عشرة التي تُدفع بشكل غامض تحت الباب قد أُضفيت عليها دلالات دينية [من قِبل النقاد]. لكنها تصبح أكثر منطقية إذا نُظر إليها كمسرحية تتناول ديناميكيات السلطة وطبيعة الشراكة. بن وجاس كلاهما ضحايا لسلطة خفية، وهما بمثابة زوجين بديلين يتشاجران ويختبران بعضهما البعض، ويتحدثان دون جدوى، وينبشان ذكريات الماضي. ^{[ 9 ]}

غالباً ما تستمد الكوميديا ​​في هذه "الكوميديا ​​التهديدية" من مثل هذه المشاحنات بين غاس وبن، وخاصة تلك التي تحدث عندما "يطلب بن من غاس أن يذهب ويشعل الغلاية"، وهو "تدقيق لغوي دقيق يُعد جزءاً أساسياً من كوميديا ​​قاعات الموسيقى": "جميع الثنائيات المسرحية والسينمائية العظيمة - جويل وواريس ، وأبوت وكوستيلو - تقع في هذا النوع من القلق اللفظي حيث يصدر الرجل المتسلط تعليمات يتم التشكيك فيها من قبل الشريكة الأكثر حرفية"

غاس : أشعل ماذا؟ بن : الغلاية. غاس : تقصد الغاز. بن : من يفعل ذلك؟ غاس : أنت تفعل. بن (يضيق عينيه) : ماذا تقصد، أقصد الغاز؟ غاس : حسنًا، هذا ما تقصده، أليس كذلك؟ الغاز. بن (بقوة) : إذا قلت اذهب وأشعل الغلاية، فأنا أعني اذهب وأشعل الغلاية. غاس : كيف يمكنك إشعال غلاية؟ بن : إنه تعبير مجازي! أشعل الغلاية. إنه تعبير مجازي! ^{[ 13 ]}  

ويضيف بيلينغتون قائلاً:

هذا النوع من التكلف الكوميدي يُذكّرنا بدقةٍ بأسلوب سيد فيلد العظيم - وهو، ويا ​​للمفارقة [بما أن المدينة هي مسرح أحداث هذه المسرحية]، ممثل كوميدي من برمنغهام - الذي اشتهر بلوحةٍ تمثيليةٍ لعب فيها دور مبتدئٍ في لعبة الغولف يتعرض للتوبيخ من قِبَل مدرب الغولف الذي يؤدي دوره جيري ديزموند ، والذي كان يصرخ في نوبة غضب: "عندما أقول "ببطء للخلف"، لا أعني "ببطء للخلف"، بل أعني "ببطء للخلف".  وفي لحظةٍ أخرى، كان المدرب المتنمر يطلب من سيد المسكين أن يقف خلف الكرة، فيحتج عبثًا قائلًا: "لكنها خلفها من جميع الجهات". ولكن، بينما كان هذا النوع من التلاعب اللفظي في اسكتشات المسرحيات الغنائية يُبرر نفسه، فإنه في مسرحيات بينتر يُصبح جزءًا أساسيًا من بنية السلطة. ... وتأتي المكافأة عندما يُصر غاس، بعد أن أصرّ بشكلٍ قاطعٍ على أن العبارة الصحيحة هي "ضعها على الغلاية"، على أن بن المُنزعج يستخدم العبارة الصحيحة. ^{[ 14 ]}

يلاحظ بيلينغتون أن "كل شيء" في مسرحية "النادل الأخرس" "يساهم في تحقيق غاية ضرورية"؛ فـ"الصورة، كما يقول بيت في رواية بينتر الوحيدة " الأقزام " ، تتطابق تمامًا مع الفكرة وترتبط بها ارتباطًا وثيقًا". ^{[ 14 ]} في هذا المثال، تُعدّ الصورة المركزية والاستعارة المركزية، أي المصعد الصغير، بمثابة "مزحة بصرية واستعارة للسلطة المتلاعبة"، بينما "يُرسل طلباتٍ متزايدة الغرابة"، ^{[ 14 ]} وهنا يكمن خطره. عندما يُعطي بن تعليماته لغاس شفهيًا، أثناء تدربهما على "روتينهما" لقتل ضحيتهما التالية، يُغفل أهم سطر، وهو الذي يُوجه غاس إلى "إخراج" "مسدسه": ^{[ 15 ]}

[ عبس بن وضغط على جبهته ] غاس : لقد فاتك شيء ما. بن : أعلم. ما هو؟ غاس : لم أُخرج مسدسي، حسب قولك. بن : أنت تُخرج مسدسك— غاس : بعد أن أغلق الباب. بن : بعد أن تُغلق الباب. غاس : لم تُفوّت هذا من قبل، أتعلم ذلك؟

لا تتضح الأهمية الحاسمة لهذا الحذف إلا في نهاية المسرحية، عندما "يدخل غاس من الباب الموجود على يمين المسرح - الباب المخصص للضحية المقصودة - وقد جُرِّد من مسدسه وجرابه"؛ ويتضح أنه سيكون "هدف بن"، ^{[ 11 ]} حيث "يُصوَّب مسدس بن نحو الباب "، على الرغم من أن المسرحية تنتهي قبل أن يطلق بن أي رصاصة. ^{[ 16 ]}

في مقال عن بينتر في طبعة عام 1969 من موسوعة الدراما العالمية التي استشهد بها ميريت، يكرر واردل ويحدث بعضًا من وجهة نظره الأولى حول كوميديا ​​التهديد كما طبقها في البداية على كتابات بينتر:

في بدايات مسيرته الأدبية، أقرّ بينتر بتأثره بثلاثة كتّاب: فرانز كافكا ، وأفلام العصابات الأمريكية، وصموئيل بيكيت ... في ذلك الوقت، كانت مسرحياته، أكثر من مسرحيات أي كاتب مسرحي آخر ، مسؤولة عن صياغة مصطلح " كوميديا ​​التهديد " الجديد. وهذا المصطلح منطقي عند تطبيقه على مسرحية "حفلة عيد الميلاد "... أو على مسرحية "النادل الأخرس "... لكن كلمة "تهديد" لا تصف مسرحية " الحارس " ، ولا تصفها مسرحياته اللاحقة التي استبدل فيها بينتر تدريجيًا أماكنَه المهجورة وشخصياته البائسة بأجواء من الثراء والأناقة (657-658). ^{[ 17 ]}

على الرغم من تلك التحفظات الأحدث بشأن تطبيق العبارة التي صاغها بنفسه في البداية لوصف كتابات بينتر على مسرحية "الحارس" - وهي ثاني مسرحية طويلة من إنتاج بينتر حتى ذلك الحين، والتي أطلقت مسيرته ككاتب مسرحي ناجح في عام 1960 ^{[ 18 ]} - وعلى مسرحيات بينتر اللاحقة، فإن المشاهد في كلا فصلي مسرحية "الحارس" التي يواجه فيها ميك ديفيز غير المتوقع ويخيفه لدرجة أنه يكاد يفقد النطق ^{[ 19 ]} تجسد أيضًا كيف لا تزال الكوميديا ​​والتهديد تتعايشان في نص بينتر وعلى خشبة مسرح بينتر.

تتضاعف الجوانب الكوميدية لهذه المسرحية، لتصل إلى ذروتها في مونولوج ميك في الفصل الثاني وهو يصف "أعمق رغباته" في تزيين غرفة العلية (161، 173) ويسقط مع ديفيز، وهو متشرد آواه من البرد من قبل شقيقه، مقترحًا أنه "إذا" استطاع "فقط النزول إلى سيدكاب" للحصول على "أوراقه" و"ترتيب" وضعه (113-116، 164)، وهو عذره المتكرر لكل شيء (153، 175-179)، فقد يتمكن من تحقيق حلم ميك المبالغ فيه و"تزيين غرفة العلية من أجله" (164)، مما يدفع ميك إلى اتهام ديفيز بتزيين نفسه على أنه "مصمم ديكور داخلي وخارجي محترف من الدرجة الأولى وذو خبرة" (172-174)، وهو استنتاج سخيف، بالنظر إلى الدليل الملموس على ديفيز المفلس أمام ميك (والجمهور).

يذكّر ديفيد جونز ، صديق بينتر والمخرج السينمائي والمسرحي الراحل ، والذي أخرج المسرحية لمسرح راوندابوت في مدينة نيويورك عام 2003 (بعد أن أخرج سابقًا فيلم بينتر " الخيانة" عام 1983 ، بالإضافة إلى أعمال أخرى من تأليفه أو من بطولته)، جمهوره بأن بينتر نفسه قال، في تصريح تم اقتباسه على نطاق واسع، إن مسرحية " الحارس " "مضحكة إلى حد ما" وأن "ما وراء ذلك الحد" هو سبب كتابته لها:

دائمًا ما يكمن الشر في أحلك الزوايا. عالم "الحارس" عالمٌ كئيب، وشخصياته مُحطّمة ووحيدة. لكنهم جميعًا سينجون. وفي سعيهم الحثيث نحو ذلك، يُظهرون حيويةً محمومةً وحسًا ساخرًا للسخرية، ما يُوازن بين الحزن والضحك. مُضحك، لكن ليس بشكلٍ مُفرط. وكما كتب بينتر عام ١٩٦٠: "بالنسبة لي، "الحارس" مُضحك، إلى حدٍ ما. بعد ذلك الحد، يتوقف عن كونه مُضحكًا، ولهذا السبب كتبته." (جونز)

"ما وراء الهدف" من الكوميديا ​​("المضحكة") يكمن المجال المخيف الذي يهدد وجود المرء نفسه، ^{[ 11 ]} والذي وصفه واردل وغيره عادةً (بحسب وجهة نظر المرء) بأنه "تهديد". ^{[ 20 ]}

على الرغم من أن مصطلح "كوميديا ​​التهديد" يُطلق عمومًا على أعمال بينتر المبكرة من أواخر الخمسينيات وحتى منتصف الستينيات، بما في ذلك " المجموعة " (1961)، و" العاشق" (1963)، و "حفلة الشاي" (1965، 1968)، و "العودة إلى الوطن" (1965)، إلا أن مسرحيات بينتر المتأخرة، مثل "رماد إلى رماد " (1996) و "الاحتفال " (2000)، وهما آخر مسرحيتين طويلتين له، تُظهر مزيجه المميز من الكوميديا ​​والتهديد، وشعورًا بالخطر أو الهلاك الوشيك؛ هناك قدر أقل من الكوميديا ​​وقدر أكبر من التهديد في " رماد إلى رماد" ، حيث تسود أصداء قوية للهولوكوست ؛ وقدر أكبر من الكوميديا ​​في "الاحتفال" ، حيث يطغى الحوار الكوميدي المكثف على تيارات الرعب المخيفة، أو المرعبة، أو الرهيبة.

بينما يصف النقاد وبعض أفراد الجمهور مسرحية "الاحتفال " بأنها فكاهية للغاية ("إحدى أطرف مسرحيات بينتر"، وفقًا لبيلينغتون ^{[ 21 ]} )، فإن طبيعة العلاقات بين مجموعتين من رواد المطعم (ثلاثة أزواج) يتناولون العشاء في مطعم فاخر (يفترض بعض النقاد أن بينتر استوحى تصميمه من مطعم " ذا آيفي " في ويست إند بلندن ) - "هذا أفضل وأغلى مطعم في أوروبا بأكملها" ^{[ 22 ]} - تظل غامضة بشكل مميز؛ يصف بيلينغتون إحدى مجموعات الأزواج بأنها "مجموعة غريبة بلا جذور، تفتقر إلى الشعور بالانتماء للعائلة". ^{[ 23 ]}

تتكون المجموعة الأولى (الزوجان الجالسان على الطاولة رقم واحد) من الأخوين لامبرت ومات وزوجتيهما، برو وجولي، وهما شقيقتان؛ أما المجموعة الثانية من رواد المطعم (الزوجان الجالسان على الطاولة رقم اثنين) فتتكون من مصرفي وزوجته الشابة، سوكي، التي اتضح بشكل كوميدي أنها كانت على علاقة غرامية مع لامبرت عندما كانت في الثامنة عشرة من عمرها. ^{[ 24 ]}

بينما يُطلق مدير المطعم عباراتٍ مُبتذلة تهدف إلى تضخيم مكانة الأثرياء الجدد في نظر أنفسهم ("أعتقد أن فكرة هذا المطعم مستوحاة من تلك الحانة التي كنت أرتادها في طفولتي" ^{[ 25 ]} )، يبدو أن مديرة المطعم تُسهب في الحديث عن ماضيها العائلي والجنسي الغريب ^{[ 26 ]} ، في حين يُقحم النادل "مداخلات" ينسج فيها ذكرياتٍ خيالية مستحيلة عن جدٍّ عرف كُتّابًا وفنانين آخرين وشخصيات عامة متنوعة على مدى عقودٍ ومواقع جغرافية متباعدة جدًا بحيث لا يُمكن لأحدٍ أن يُعايشها شخصيًا في حياته. ^{[ 27 ]}

يكشف لامبرت ومات عن كونهما متنمرين فظين (" فتيان تيدي "، وفقًا لبعض المراجعات اللندنية) - يصفان نفسيهما بأنهما "مستشاران... مستشاران استراتيجيان... وهذا يعني أننا لا نحمل أسلحة... لسنا مضطرين لذلك!... نحن مستشاران استراتيجيان سلميان... عالميًا. نحفظ السلام." ^{[ 28 ]} قد يكون مصطلح "مستشار استراتيجي" كناية شاملة عن مُثيري الحروب، أو مديري الإرهاب ، أو مُنفذي مكافحة الإرهاب ، أو مُصدري أوامر العمليات السرية .

[ يرن هاتف لامبرت المحمول ] لامبرت : من هذا بحق الجحيم؟ [ يشغله ] لامبرت : نعم؟ ماذا؟ (يستمع لبرهة.) قلتُ ممنوع المكالمات! إنه عيد زواجي اللعين! [ يغلقه ] لامبرت : يا لك من وغد.

بحسب تفسير المصرفي راسل لشرحهم، يبدو مستشارو الاستراتيجية السلمية وكأنهم ينذرون بالخطر: "نحن بحاجة إلى المزيد من أمثالكم. تحمل المسؤولية. تولي زمام الأمور. حفظ السلام. فرض السلام. فرض السلام. نحن بحاجة إلى المزيد من أمثالكم". ^{[ 29 ]} يأتي هذا الخطاب الذي يؤكد على "القوة" (في تكرار كلمة "فرض ") بعد أن كشف راسل بالفعل عن أمثاله.

راسل : انظري إليّ. أنا في الأساس شخصية مضطربة تمامًا؛ قد يصفني البعض بأنني مختل عقليًا . (مخاطبًا سوكي) أليس كذلك؟ سوكي : نعم. راسل : لكن عندما أجلس في هذا المطعم، أجد فجأة أنني لا أملك أي ميول سيكوباتية على الإطلاق. لا أشعر برغبة في قتل كل من أراه، ولا أشعر برغبة في زرع قنبلة تحت مؤخرة أي شخص. أشعر بشيء مختلف تمامًا، لديّ إحساس بالتوازن والانسجام، أحب رفاقي على المائدة. هذا أمر غير معتاد بالنسبة لي. عادةً ما أشعر -كما قلت للتو- بحقد وكراهية مطلقة تجاه كل من هم في مرمى بصري -لكنني هنا أشعر بالحب. كيف تفسرين ذلك؟ سوكي : إنه الجو العام.

لامبرت ومات يذكراننا، ولو بشكل غير مباشر، بجاس وبن من فيلم "النادل الأخرس "؛ لكنهما أقل تهذيباً بشكل واضح، ويعيشان حياة مترفة للغاية. يتخيل المرء مثل هذه الشخصيات وهي تخطط "بشكل استراتيجي" لقتل الآخرين "سلمياً" دون أي تردد، بينما يحتسون مياه بيريه ويخططون في الوقت نفسه لعشاء ذكرى زواجهم القادم (ربما مع زوجات مختلفات) عبر هواتفهم المحمولة .

كما يقول النادل في "مداخلته" التي تبدو قبل الأخيرة، والتي قد يلمح فيها المرء إلى الموت:

النادل : عرّفني جدي على سرّ الحياة، وما زلتُ غارقًا فيه. لا أجد مخرجًا. أما جدي فقد تخلص منه. تركه وراءه ولم يلتفت إلى الوراء. لقد أصاب كبد الحقيقة. وأودّ أن أضيف ملاحظة أخيرة. [ يقف ساكنًا. ] [ تلاشي تدريجي. ]

يسخر بينتر من الهواتف المحمولة بأسلوب فكاهي في محادثة لاسلكية تبدو تافهة، مع تلميحٍ خفيّ إلى وجود تهديدٍ كامنٍ في ما لم يُصرّح به، وقد طُوّر هذا المشهد كآخر اسكتش استعراضي له بعنوان " بصرف النظر عن ذلك" (2006). وكما يلاحظ بيلينغتون، فإن هذا المشهد الدرامي المستوحى من نفور بينتر الشديد من الهواتف المحمولة "مضحك للغاية"، ولكن "بينما يتبادل شخصان أحاديث تافهة عبر هواتفهما المحمولة، هناك تلميحٌ إلى شيءٍ مشؤومٍ وغير مُعلنٍ وراء هذه المحادثة المبتذلة"، ^{[ 30 ]} كما يتضح في المقتطف التالي:

جين : كيف حالك؟ ليك : بخير جدًا. وأنت؟ هل أنت بخير؟ جين : أنا بخير جدًا. ماذا عنكِ؟ ليك : بخير جدًا. أنا بخير جدًا. جين : أنا سعيد جدًا. ليك : باستثناء... أوه، أنت تعرف... جين : أعرف. ليك : باستثناء... أوه، أنت تعرف... جين : أعرف. ولكن باستثناء ذلك...؟ ليك : ماذا عنك؟

جين : أوه، كما تعلم... بالنظر إلى كل شيء... ليك : أعلم. ولكن بصرف النظر عن ذلك...؟ جين : آسف. لقد فقدت تركيزك. [...]