مسرح العبث

📅 آخر تحديث: ٢٣ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٣ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 1 صور
الموسوعة الحرة
في انتظار غودو ، نذير لمسرح العبث. مهرجان أفينيون ، إخراج أوتومار كريتشا ، 1978.

مسرح العبث ( بالفرنسية : théâtre de l'absurde [ teɑtʁ(ə) də lapsyʁd ] ) هو مصطلح ظهر بعد الحرب العالمية الثانية لوصف مسرحيات عبثية محددة كتبها عدد من كتّاب المسرح الأوروبيين في أواخر خمسينيات القرن العشرين. وهو أيضاً مصطلح يُطلق على أسلوب المسرح الذي تمثله هذه المسرحيات. تركز هذه المسرحيات بشكل كبير على أفكار الوجودية، وتعبر عما يحدث عندما يفتقر الوجود الإنساني إلى المعنى أو الغاية، وعندما ينهار التواصل. عادةً ما يكون هيكل المسرحيات دائرياً، حيث تكون نقطة النهاية هي نفسها نقطة البداية. يتلاشى البناء المنطقي والحجة ليحل محلهما كلام غير عقلاني وغير منطقي، وصولاً إلى الخاتمة النهائية - الصمت . [ 1 ]

أصل

صاغ الناقد مارتن إسلين مصطلح "العبث" في مقالته "مسرح العبث" عام 1960، والتي بدأها بالتركيز على كتّاب المسرحيات صموئيل بيكيت ، وآرثر أداموف ، ويوجين يونسكو . يقول إسلين إن مسرحياتهم تشترك في قاسم مشترك هو "العبث"، وهي كلمة يُعرّفها إسلين باقتباس من يونسكو: "العبث هو ما لا غاية له، ولا هدف، ولا غاية". [ 2 ] [ 3 ] ويصف الفيلسوف الفرنسي ألبير كامو ، في كتابه "أسطورة سيزيف" الصادر عام 1942 ، الوضع الإنساني بأنه لا معنى له وعبثي. [ 4 ]

يتجلى العبث في هذه المسرحيات في رد فعل الإنسان على عالم يبدو بلا معنى، أو في صورة الإنسان كدمية تُحركها أو تُهددها قوى خارجية خفية. وقد شاع هذا الأسلوب الكتابي لأول مرة مع مسرحية يوجين يونسكو " المغنية الصلعاء " (1950). ورغم أن المصطلح يُطلق على طيف واسع من المسرحيات، إلا أن بعض الخصائص تتشابه في كثير منها: كوميديا ​​صاخبة، غالباً ما تُشبه الفودفيل ، ممزوجة بصور مروعة أو مأساوية؛ شخصيات عالقة في مواقف ميؤوس منها تُجبر على القيام بأفعال متكررة أو لا معنى لها؛ حوار مليء بالعبارات المبتذلة والتلاعب بالألفاظ والهراء؛ حبكات دورية أو متوسعة بشكل عبثي؛ إما محاكاة ساخرة أو رفض للواقعية ومفهوم " المسرحية المتقنة ".

كتب إسلين في مقدمته لكتاب الدراما العبثية (1965):

يُهاجم مسرح العبث اليقينيات المريحة للأيديولوجيات الدينية أو السياسية السائدة. ويهدف إلى صدم جمهوره وإخراجه من حالة الرضا عن النفس، ووضعه وجهاً لوجه أمام الحقائق القاسية للوضع الإنساني كما يراه هؤلاء الكُتّاب. لكن التحدي الكامن وراء هذه الرسالة ليس تحدّياً لليأس على الإطلاق، بل هو تحدٍّ لتقبّل الوضع الإنساني كما هو، بكلّ ما فيه من غموض وعبث، وتحمّله بكرامة ونبل ومسؤولية؛ تحديداً لأنه لا توجد حلول سهلة لألغاز الوجود، ولأن الإنسان في نهاية المطاف وحيد في عالم لا معنى له. قد يكون التخلّي عن الحلول السهلة والأوهام المريحة مؤلماً، لكنه يترك وراءه شعوراً بالحرية والراحة. ولهذا السبب، في نهاية المطاف، لا يُثير مسرح العبث دموع اليأس، بل ضحكات التحرّر. [ 5 ]

أصل الكلمة

في الطبعة الأولى من كتاب "مسرح العبث"، يقتبس إسلين من مقال الفيلسوف الفرنسي ألبير كامو "أسطورة سيزيف"، حيث يستخدم كلمة "العبث" لوصف الوضع الإنساني: "في كون يُحرم فجأة من الأوهام والنور، يشعر الإنسان بالغربة... هذا الانفصال بين الإنسان وحياته، بين الممثل ومكانه، هو ما يُشكل حقًا شعور العبث." [ 6 ] [ 7 ]

يُقدّم إسلين أربعة من أبرز كتّاب المسرح في هذه الحركة، وهم: صموئيل بيكيت ، وآرثر أداموف ، ويوجين يونسكو ، وجان جينيه ، وفي طبعات لاحقة أضاف كاتبًا خامسًا هو هارولد بينتر . [ 8 ] [ 9 ] ومن بين الكتّاب الآخرين الذين ربطهم إسلين ونقاد آخرون بهذه المجموعة: توم ستوبارد ، [ 10 ] وفريدريش دورينمات ، [ 11 ] وفرناندو أرابال ، [ 12 ] وإدوارد ألبي ، [ 13 ] وبوريس فيان ، [ 14 ] وجان تاردو . [ 8 ] [ 9 ] [ 12 ]

مقدمات

تراجيكوميديا

النمط السائد في معظم المسرحيات "العبثية" هو التراجيكوميديا . [ 15 ] [ 16 ] وكما تقول نيل في مسرحية "نهاية اللعبة ": "لا شيء أطرف من التعاسة... إنها أكثر شيء مضحك في العالم". [ 17 ] ويستشهد إسلين بويليام شكسبير كمصدر إلهام لهذا الجانب من "الدراما العبثية". [ 18 ] ويُعترف بتأثير شكسبير بشكل مباشر في عناوين مسرحيتي " ماكبيت" ليونيسكو و" روزنكرانتز وجيلدنستيرن ميتان" لستوبارد . يقول فريدريش دورينمات في مقالته "مشكلات المسرح": "الكوميديا ​​وحدها مناسبة لنا... لكن المأساة لا تزال ممكنة حتى لو لم تكن المأساة الخالصة كذلك. يمكننا استخلاص المأساة من الكوميديا. يمكننا إظهارها كلحظة مرعبة، كهاوية تنفتح فجأة؛ في الواقع، العديد من مآسي شكسبير هي في الأصل كوميديات تنبثق منها المأساة". [ 19 ]

على الرغم من احتوائه على قدر كبير من المأساة، فإن مسرح العبث، بحسب إسلين، يُشابه أشكالًا أخرى عظيمة من الأداء الكوميدي، بدءًا من الكوميديا ​​الإيطالية وصولًا إلى الفودفيل . [ 15 ] [ 20 ] وبالمثل، يستشهد إسلين بممثلي الكوميديا ​​السينمائية الأوائل وفناني قاعات الموسيقى مثل تشارلي تشابلن ، وفرقة كيستون كوبس ، وباستر كيتون كمؤثرين مباشرين. (حتى أن كيتون قام ببطولة فيلم بيكيت عام 1965). [ 21 ]

التجريب الرسمي

باعتباره شكلاً تجريبياً من أشكال المسرح، يستخدم العديد من كتّاب مسرح العبث تقنيات مستعارة من رواد سابقين. ومن بين الكتّاب والتقنيات التي تُذكر كثيراً في سياق مسرح العبث: شعراء الهراء في القرن التاسع عشر، مثل لويس كارول وإدوارد لير ؛ [ 22 ] والكاتب المسرحي البولندي ستانيسواف إغناسي فيتكيفيتش ؛ [ 23 ] والروس دانييل خارمس ، [ 24 ] ونيكولاي إردمان ، [ 25 ] وغيرهم؛ وتقنيات التباعد التي استخدمها بيرتولت بريشت في " مسرحه الملحمي "؛ [ 26 ] و"مسرحيات الأحلام" لأوغست ستريندبرغ . [ 8 ] [ 27 ]

يُعد لويجي بيرانديلو ، ولا سيما مسرحية "ست شخصيات تبحث عن مؤلف" ، من أبرز الرواد في هذا المجال . [ 27 ] [ 28 ] كان بيرانديلو مسرحيًا تجريبيًا مرموقًا سعى إلى كسر حاجز التفاعل المباشر بين المسرح والجمهور، وهو الحاجز الذي فرضه الواقعية لدى كتّاب مسرحيين مثل هنريك إبسن . ووفقًا لـ دبليو بي وورثين ، تستخدم مسرحية " ست شخصيات" وغيرها من مسرحيات بيرانديلو " المسرح الميتافيزيقي - أي لعب الأدوار ، والمسرحيات داخل المسرحيات ، وفهم مرن لحدود المسرح والوهم - لدراسة رؤية مسرحية للهوية " . [ 29 ]

كان غيوم أبولينير كاتب مسرحي مؤثر آخر، وكانت مسرحيته "أثداء تيريسياس " أول عمل يُوصف بأنه " سريالي ". [ 30 ] [ 31 ] [ 32 ]

الميتافيزيقيا، والسريالية، والدادائية

كان ألفريد جاري رائدًا في هذا المجال، حيث أثارت مسرحياته " أوبو" ضجة في باريس في تسعينيات القرن التاسع عشر. وبالمثل، كان مفهوم "الباتافيزيكس " - "علم الحلول الخيالية" - الذي عُرض لأول مرة في كتاب جاري " Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien " ( مآثر وآراء الدكتور فاوسترول، عالم الباتافيزيكس ) [ 33 ] مصدر إلهام للعديد من كتّاب العبث اللاحقين، [ 31 ] والذين انضم بعضهم إلى كلية الباتافيزيكس، التي تأسست تكريمًا لجاري في عام 1948 [ 30 ] [ 34 ] (حصل كل من يونيسكو [ 35 ] وأرابال وفيان [ 35 ] [ 36 ] على لقب "ساتراب متسامٍ لكلية الباتافيزيكس"). ضم مسرح ألفريد جاري ، الذي أسسه أنطونين أرتو وروجر فيتراك ، العديد من المسرحيات العبثية، بما في ذلك مسرحيات ليونيسكو وأداموف. [ 37 ] [ 38 ]

في ستينيات القرن التاسع عشر، برز كاتب من رعاة البقر البرازيليين (الغاوتشو) كأحد رواد مسرح العبث في البرازيل. وقد أصدر كوربو سانتو ، وهو الاسم المستعار لخوسيه جواكيم دي كامبوس لياو، خلال السنوات الأخيرة من حياته، العديد من الأعمال المسرحية التي يمكن تصنيفها كرواد لمسرح العبث. ومع ذلك، فهو غير معروف على نطاق واسع، حتى في موطنه، لكن أعمالاً مثل "ماتيوس وماتيوسا" بدأت تُعاد اكتشافها تدريجياً من قبل الباحثين في البرازيل وحول العالم. [ 39 ]

كانت " مسرح القسوة " لأرتو (المُقدَّمة في كتابه "المسرح ومضاعفه ") أطروحة فلسفية بالغة الأهمية. زعم أرتو أن اعتماد المسرح على الأدب غير كافٍ، وأن القوة الحقيقية للمسرح تكمن في تأثيره العميق. [ 40 ] [ 41 ] [ 42 ] كان أرتو سرياليًا ، وكان للعديد من أعضاء المجموعة السريالية تأثير كبير على العبثيين. [ 43 ] [ 44 ] [ 45 ]

كثيرًا ما تُقارن العبثية بسلف السريالية، الدادائية (على سبيل المثال، مسرحيات تريستان تزارا الدادائية التي عُرضت في كاباريه فولتير في زيورخ). [ 46 ] كان للعديد من العبثيين صلات مباشرة بالدادائيين والسرياليين. فمثلاً، كان يونيسكو [ 47 ] [ 48 ] وآداموف [ 49 ] [ 50 ] وأرابال [ 51 ] أصدقاءً لسرياليين كانوا لا يزالون يعيشون في باريس آنذاك، بمن فيهم بول إيلوار وأندريه بريتون ، مؤسس السريالية، وقد ترجم بيكيت العديد من القصائد السريالية لبريتون وغيره من الفرنسية إلى الإنجليزية. [ 52 ] [ 53 ]

العلاقة بالوجودية

كان العديد من العبثيين معاصرين لجان بول سارتر ، المتحدث الفلسفي باسم الوجودية في باريس، لكن قلة منهم التزموا فعليًا بفلسفة سارتر الوجودية، كما وردت في كتابه " الوجود والعدم" ، وكانت علاقة العديد منهم به معقدة. أشاد سارتر بمسرحيات جينيه، مصرحًا بأن "الخير عند جينيه ليس إلا وهمًا. الشر هو العدم الذي ينشأ على أنقاض الخير". [ 54 ]

مع ذلك، كان يونسكو يكنّ كراهية شديدة لسارتر. [ 55 ] اتهم يونسكو سارتر بدعم الشيوعية مع تجاهل الفظائع التي ارتكبها الشيوعيون؛ وكتب مسرحية وحيد القرن كناقدٍ للامتثال الأعمى، سواءً كان للنازية أو الشيوعية؛ في نهاية المسرحية، يبقى رجل واحد على الأرض يقاوم التحول إلى وحيد قرن. [ 56 ] [ 57 ] انتقد سارتر مسرحية وحيد القرن متسائلاً: "لماذا يوجد رجل واحد يقاوم؟ على الأقل كان بإمكاننا معرفة السبب، لكن لا، لم نعرف حتى ذلك. إنه يقاوم لأنه موجود." [ 58 ] [ 59 ] يُبرز نقد سارتر فرقًا جوهريًا بين مسرح العبث والوجودية: فمسرح العبث يُظهر فشل الإنسان دون أن يُقدّم حلاً. [ 60 ] في مقابلة أجريت عام 1966، قال كلود بونفوا ، مقارنًا بين العبثيين وسارتر وكامو، ليونيسكو: "يبدو لي أن بيكيت وآداموف وأنتم لم تنطلقوا من تأملات فلسفية أو عودة إلى المصادر الكلاسيكية، بل من تجربة مباشرة ورغبة في إيجاد تعبير مسرحي جديد يمكّنكم من تجسيد هذه التجربة بكل حدتها وفوريتها. فإذا كان سارتر وكامو قد فكرا في هذه المواضيع، فقد عبرتم عنها بأسلوب معاصر أكثر حيوية." أجاب يونيسكو: "لديّ شعور بأن هؤلاء الكتّاب - الجادّين والمهمّين - كانوا يتحدثون عن العبث والموت، لكنهم لم يعيشوا هذه المواضيع حقًا، ولم يشعروا بها في داخلهم بطريقة شبه لا عقلانية، غريزية، وأن كل هذا لم يكن متأصلًا بعمق في لغتهم. بالنسبة لهم، كان الأمر لا يزال مجرد بلاغة وفصاحة. أما مع أداموف وبيكيت، فهو واقع عارٍ تمامًا يُنقل من خلال التشويه الظاهر للغة." [ 61 ]

بالمقارنة مع مفاهيم سارتر عن وظيفة الأدب، انصبّ تركيز بيكيت الأساسي على عجز الإنسان عن التغلب على "العبث" - أو تكرار الحياة رغم أن النتيجة النهائية ستكون واحدة مهما حدث، وأن كل شيء في جوهره بلا معنى - كما يقول جيمس نولسون في كتابه " ملعون بالشهرة" . يركز عمل بيكيت على "الفقر والفشل والمنفى والفقدان - كما وصفه، على الإنسان بوصفه "جاهلاً" و"عاجزاً"  . [ 62 ] وقد تعقدت علاقة بيكيت بسارتر بسبب خطأ وقع في نشر إحدى قصصه في مجلة سارتر " الأزمنة الحديثة " . [ 63 ] وقال بيكيت إنه رغم إعجابه برواية "الغثيان" ، إلا أنه وجد أسلوب سارتر وهايدغر في الكتابة "فلسفياً أكثر من اللازم"، واعتبر نفسه "ليس فيلسوفاً". [ 64 ]

لقد زاد الباحثون اللاحقون من تعقيد العلاقة بين مسرح العبث والوجودية. تجادل يائيل زارهي-ليفو بأن تصنيف مارتن إسلين ساهم في تشكيل الحركة من خلال تجميع بعض كتّاب المسرحيات والخصائص الشكلية تحت مسمى مشترك. [ 65 ] يشير عملها إلى أن هذا المصطلح أثّر على كيفية تنظيم مسرح العبث وفهمه في تاريخ المسرح. [ 65 ] أعاد كارل لافيري وكلير فينبرغ قراءة مسرح العبث من منظور علم البيئة والبيئة، مع التركيز على عدم الاستقرار الذي أعقب الحرب وتهميش الذات الإنسانية. [ 66 ] ينقل تفسيرهما النقاش حول العبثية من مجرد انعدام المعنى الوجودي إلى القلق البيئي، وعدم الاستقرار المادي، وتغير الأفكار حول مكانة الإنسان في العالم. يشير هذا التحول إلى أن مسرح العبث ليس مجرد رد فعل على الأفكار الفلسفية حول انعدام المعنى. [ 66 ] كما تم فهمه في سياق الأزمات التاريخية، وتغير الظروف الثقافية، وتطور المناهج النقدية. [ 66 ] وبهذا المعنى، استمر مسرح العبث في استقطاب تفسيرات جديدة عبر الزمن. [ 66 ]

فسّر نقاد آخرون المسرح العبثي من خلال أطر سياسية وثقافية متعددة. ترى أمينة الحلواني في تأثير بيكيت على الدراما المصرية دليلاً على أن المسرح العبثي يمكن أن يكون أداةً للنقد السياسي. [ 67 ] وقد جادلت ليندا سابوريو بأن تقنيات العبثية أُعيد صياغتها في المسرح النسوي المكسيكي، موسعةً بذلك نطاق هذا التقليد ليتجاوز الإطار الأوروبي الذكوري المرتبط عادةً بإسلين . [ 68 ] تشير هذه التفسيرات إلى أن مسرح العبث لم يقتصر على صياغاته النقدية الأولى. [ 67 ] [ 68 ] كما تُظهر أن الحركة استمرت في الخضوع لإعادة فحص من خلال منظورات اجتماعية وتاريخية ومسرحية مختلفة. [ 66 ] [ 67 ] [ 68 ] وقد وسّعت هذه القراءات أيضًا النطاق النقدي للحركة ليتجاوز الفلسفة الوجودية. [ 66 ] [ 67 ] [ 68 ] تشير هذه التفسيرات اللاحقة مجتمعةً إلى أن مسرح العبث قد استمر في التطور متجاوزًا ارتباطاته الفلسفية المبكرة، وظل قابلاً للتكيف عبر سياقات تاريخية وسياسية وثقافية مختلفة. [ 66 ] [ 67 ] [ 68 ]

تاريخ

كانت حركة "العبث" أو "المسرح الجديد" في الأصل ظاهرة طليعية مقرها باريس (وعلى الضفة اليسرى لنهر السين )، وارتبطت بمسارح صغيرة للغاية في الحي اللاتيني . وُلد بعض رواد العبث، مثل جان جينيه [ 69 ] ، وجان تاردو [ 70 ] ، وبوريس فيان [ 71 ] ، في فرنسا. بينما وُلد العديد من رواد العبث الآخرين في أماكن أخرى لكنهم عاشوا في فرنسا، وكتبوا غالبًا باللغة الفرنسية: بيكيت من أيرلندا [ 70 ] ، ويونيسكو من رومانيا [ 70 ] ، وآرثر أداموف من روسيا [ 70 ] ، وأليخاندرو خودوروفسكي من تشيلي، وفرناندو أرابال من إسبانيا [ 72 ] . ومع ازدياد نفوذ رواد العبث، انتشر هذا الأسلوب إلى بلدان أخرى، حيث تأثر كتّاب المسرح إما بشكل مباشر برواد العبث في باريس، أو وُصفوا بأنهم عبثيون من قِبل النقاد. في إنجلترا، من بين أولئك الذين اعتبرهم إسلين ممارسين لمسرح العبث هارولد بينتر ، [ 70 ] توم ستوبارد ، [ 73 ] إن إف سيمبسون ، [ 70 ] جيمس سوندرز ، [ 74 ] وديفيد كامبتون ؛ [ 75 ] في الولايات المتحدة، إدوارد ألبي ، [ 70 ] سام شيبارد ، [ 76 ] جاك جيلبر ، [ 77 ] وجون جوير ؛ [ 78 ] في بولندا، تاديوش روزيفيتش ؛ [ 70 ] سلافومير مروزيك ، [ 70 ] وتاديوش كانتور ؛ [ 79 ] في إيطاليا، دينو بوتزاتي ؛ [ 80 ] وفي ألمانيا، بيتر فايس ، [ 81 ] وولفغانغ هيلدسهايمر ، [ 70 ] وغونتر غراس . [ 70 ] وفي الهند، كل من موهيت تشاتوبادياي [ 82 ] ووُصِف ماهيش إلكونشوار [ 82 ] أيضاً بالمسرحيين العبثيين. ومن بين كتّاب المسرح العبثيين العالميين الآخرين: توفيق الحكيم من مصر؛ [ 83 ] ، وهانوك ليفين من إسرائيل؛ [ 84 ]، وميغيل ميهورا من إسبانيا؛ [ 85 ] ، وخوسيه دي ألمادا نيغريروس من البرتغال؛ [ 86 ]، وميخائيل فولخوف [ 87 ] من روسيا؛ ويوردان راديتشكوف من بلغاريا؛ [ 88 ] ، والكاتب المسرحي والرئيس التشيكي السابق فاتسلاف هافيل . [ 70 ]

إنتاجات ضخمة

العروض المسرحية

تتسم المسرحيات ضمن هذه المجموعة بالعبثية، إذ لا تركز على الأفعال المنطقية أو الأحداث الواقعية أو تطور الشخصيات التقليدي؛ بل تركز على البشر العالقين في عالم مبهم، خاضعين لأي حدث مهما بدا غير منطقي. [ 112 ] [ 113 ] [ 114 ] ويقترن موضوع الغموض بعجز اللغة عن بناء روابط إنسانية ذات معنى. [ 30 ] ووفقًا لمارتن إسلين، فإن العبثية هي "الانحدار الحتمي للمثل العليا والنقاء والغاية". [ 115 ] وتدعو الدراما العبثية المشاهد إلى "استخلاص استنتاجاته الخاصة، وارتكاب أخطائه بنفسه". [ 116 ] على الرغم من أن مسرح العبث قد يُنظر إليه على أنه هراء، إلا أنه يحمل رسالة ويمكن فهمه. [ 117 ] يميز إسلين بين تعريف القاموس للعبث ("خارج عن الانسجام" بالمعنى الموسيقي) وفهم الدراما للعبث: "العبث هو ما يخلو من الغاية... ينفصل الإنسان عن جذوره الدينية والميتافيزيقية والمتسامية، فيضلّ؛ وتصبح جميع أفعاله بلا معنى، عبثية، عديمة الجدوى." [ 118 ]

الشخصيات

تائهة الشخصيات في الدراما العبثية، تسبح في عالمٍ مبهم، وتتخلى عن الأساليب العقلانية والتفكير المنطقي لعدم كفايتها. [ 119 ] تبدو العديد من الشخصيات كآلاتٍ جامدةٍ في روتينها، لا تتحدث إلا بالعبارات المبتذلة (وصف يونيسكو الرجل العجوز والمرأة العجوز في مسرحية الكراسي بـ " الدمى الخارقة "). [ 120 ] [ 121 ] غالبًا ما تكون الشخصيات نمطية، أو نموذجية ، أو سطحية، كما هو الحال في الكوميديا ​​الإيطالية. [ 122 ] [ 123 ] [ 124 ]

الشخصيات الأكثر تعقيدًا تعيش أزمةً لأن العالم المحيط بها غير مفهوم. [ 124 ] على سبيل المثال، تتميز العديد من مسرحيات بينتر بشخصيات محاصرة في مكان مغلق، مهددة بقوة لا تستطيع فهمها. كانت مسرحية بينتر الأولى هي "الغرفة "، حيث تتعرض الشخصية الرئيسية، روز، لتهديد من رايلي الذي يقتحم مساحتها الآمنة، على الرغم من أن المصدر الحقيقي للتهديد يبقى لغزًا. [ 125 ] في مسرحية "الزيارة" لفريدريش دورينمات، يتعرض الشخصية الرئيسية، ألفريد، لتهديد من كلير زاخاناسيان؛ كلير، أغنى امرأة في العالم، بجسدها المتدهور وأزواجها المتعددين طوال المسرحية، ضمنت مكافأة مالية لأي شخص في المدينة مستعد لقتل ألفريد. [ 126 ] قد تواجه الشخصيات في الدراما العبثية أيضًا فوضى عالم تخلى عنه العلم والمنطق. على سبيل المثال، يواجه بيرينجر، الشخصية المتكررة في مسرحية يونيسكو، قاتلاً بلا دافع في مسرحية "القاتل" ، وتفشل حجج بيرينجر المنطقية في إقناع القاتل بأن القتل خطأ. [ 127 ] وفي مسرحية "وحيد القرن" ، يبقى بيرينجر الإنسان الوحيد على وجه الأرض الذي لم يتحول إلى وحيد قرن، وعليه أن يقرر ما إذا كان سيخضع للتحول أم لا. [ 128 ] [ 129 ] قد تجد الشخصيات نفسها عالقة في روتين، أو في فكرة ما وراء روائية، عالقة في قصة؛ فمثلاً، يجد بطلا مسرحية " روزنكرانتز وجيلدنستيرن ميتان" لستوبارد نفسيهما في قصة ( هاملت ) كُتبت نهايتها مسبقاً. [ 130 ] [ 131 ]

تتميز حبكات العديد من المسرحيات العبثية بشخصيات في أزواج مترابطة، عادةً ما تكون إما ذكرين أو ذكرًا وأنثى. ويُطلق بعض دارسي بيكيت على هذا النوع من العلاقات اسم "الزوج الزائف". [ 132 ] [ 133 ] قد تكون الشخصيتان متساويتين تقريبًا أو تربطهما علاقة اعتماد متبادل مكرهة (مثل فلاديمير وإستراغون في مسرحية "في انتظار غودو" [ 130 ] أو الشخصيتين الرئيسيتين في مسرحية "روزنكرانتز وغيلدنستيرن ميتان ")؛ وقد تكون إحدى الشخصيتين مهيمنة بشكل واضح، وقد تُعذّب الشخصية السلبية (مثل بوتزو ولاكي في مسرحية " في انتظار غودو" أو هام وكلوف في مسرحية "نهاية اللعبة ")؛ وقد تتغير علاقة الشخصيات بشكل جذري خلال أحداث المسرحية (كما في مسرحية " الدرس" ليونيسكو [ 134 ] أو في العديد من مسرحيات ألبي، مثل مسرحية "قصة حديقة الحيوان " [ 135 ] [ 136 ] على سبيل المثال).

لغة

على الرغم من شهرة المسرح العبثي بلغةٍ غير مفهومة، إلا أن الكثير من حواراته تتسم بالواقعية. فاللحظات التي يلجأ فيها الشخصيات إلى لغةٍ غير مفهومة أو عباراتٍ مبتذلة - حين تبدو الكلمات وكأنها فقدت دلالتها، مما يُسبب سوء فهم بين الشخصيات - هي ما يُميز مسرح العبث. [ 30 ] [ 137 ] غالبًا ما تكتسب اللغة جودةً صوتيةً وإيقاعيةً، تكاد تكون موسيقية، مما يفتح المجال أمام طيفٍ واسعٍ من المرح الكوميدي. [ 138 ] فعلى سبيل المثال، قام تاردو، في سلسلة أعماله القصيرة "مسرح الغرفة"، بترتيب اللغة كما يُرتب المرء الموسيقى. [ 139 ] تتراوح اللغة العبثية المميزة بين العبارات المبتذلة عديمة المعنى، والتلاعب بالألفاظ على طريقة الفودفيل، وصولًا إلى الهراء عديم المعنى. [ 134 ] [ 140 ] فعلى سبيل المثال، استُلهمت مسرحية "المغنية الصلعاء" من كتابٍ لغويٍّ كانت الشخصيات فيه تتبادل عباراتٍ مبتذلةٍ فارغةٍ لم تُفضِ في النهاية إلى تواصلٍ حقيقيٍّ أو ترابطٍ حقيقيّ. [ 141 ] [ 142 ] وبالمثل، فإن شخصيات مسرحية "المغنية الصلعاء" - كغيرها من شخصيات المسرح العبثي - تخوض حوارًا روتينيًا مليئًا بالعبارات المبتذلة دون أن تُوصل أي شيء جوهري أو تُنشئ أي تواصل إنساني. [ 143 ] [ 144 ] وفي حالات أخرى، يكون الحوار مُقتضبًا عمدًا؛ إذ تُصبح لغة المسرح العبثي ثانويةً لشعرية الصور الملموسة والموضوعية على خشبة المسرح. [ 145 ] تُقلل العديد من مسرحيات بيكيت من قيمة اللغة لصالح اللوحة البصرية المُلفتة. [ 146 ] أما هارولد بينتر - المشهور بـ"وقفة بينتر" - فيُقدم حوارًا مُقتضبًا أكثر دقة؛ فغالبًا ما تُستبدل الأمور الأساسية التي ينبغي على الشخصيات التطرق إليها بعلامات حذف أو شرطات. ويُعد الحوار التالي بين أستون وديفيز في مسرحية "الحارس" مثالًا نموذجيًا على أسلوب بينتر:

أستون: تقريبًا ما كنتَ...
ديفيز: هذا هو الأمر... هذا ما أقصده... أعني، ما نوع الوظائف... ( صمت ).
أستون: حسناً، هناك أشياء مثل السلالم... و... الأجراس...
ديفيز: لكنها ستكون مسألة ... أليس كذلك ... ستكون مسألة مكنسة ... أليس كذلك؟ [ 147 ]

يعكس جزء كبير من الحوار في الدراما العبثية (وخاصة في مسرحيات بيكيت وألبي) هذا النوع من التهرب وعدم القدرة على الربط بين الأفكار. [ 135 ] وعندما تظهر لغة تبدو غير منطقية، فإنها تُظهر أيضًا هذا الانفصال. ويمكن استخدامها لأغراض كوميدية، كما في خطاب لاكي الطويل في مسرحية غودو عندما يقول بوتزو إن لاكي يُظهر موهبة في "التفكير" بينما تحاول شخصيات أخرى إيقافه بطريقة كوميدية.

لاكي: بالنظر إلى وجود إله شخصي كما ورد في الأعمال العامة لبانشر وواتمان، إله ذو لحية بيضاء، إله خارج الزمن بلا امتداد، من أعالي اللامبالاة الإلهية، اللامبالاة الإلهية، الحبسة الإلهية، يحبنا بشدة مع بعض الاستثناءات لأسباب غير معروفة ولكن الزمن سيكشفها، ويعاني مثل الإلهة ميراندا مع أولئك الذين، لأسباب غير معروفة ولكن الزمن سيكشفها، يغرقون في العذاب... [ 148 ]

قد يُستخدم الهراء أيضاً بشكل مسيء، كما في مسرحية بينتر "حفلة عيد الميلاد" عندما يعذب غولدبيرغ وماكان ستانلي بأسئلة تبدو بلا معنى وجمل غير مترابطة :

غولدبيرغ: ما الذي تستخدمينه كملابس نوم؟
ستانلي: لا شيء.
غولدبيرغ: أنت تتحقق من صحة وثيقة ميلادك.
ماكان: ماذا عن بدعة الألبيجنسين؟
غولدبيرغ: من قام برش أرضية الملعب بالماء في ملبورن؟
ماكان: ماذا عن أوليفر بلانكيت المبارك؟
غولدبيرغ: تكلم يا ويبر. لماذا عبرت الدجاجة الطريق؟ [ 149 ]

كما في الأمثلة السابقة، يمكن استخدام الهراء في المسرح العبثي لإظهار حدود اللغة مع التشكيك في حتمية العلم وإمكانية معرفة الحقيقة أو محاكاتها ساخرًا. [ 150 ] [ 151 ] [ 152 ] في مسرحية "الدرس" ليونيسكو ، يحاول أستاذ إجبار تلميذه على فهم درسه في فقه اللغة الذي يتسم بالهراء.

الأستاذ: … بالإسبانية: ورود جدتي صفراء كجدي الآسيوي؛ باللاتينية: ورود جدتي صفراء كجدي الآسيوي. هل تلاحظ الفرق؟ ترجم هذا إلى … الرومانية
التلميذ: الـ... كيف تقول كلمة "ورود" باللغة الرومانية؟
الأستاذ: لكن "الورود"، ماذا أيضاً؟ ... "الورود" هي ترجمة في اللغة الشرقية للكلمة الفرنسية "roses"، وفي الإسبانية "roses"، هل فهمت؟ في لغة سردانابالي، "الورود"... [ 153 ]

حبكة

نادرًا ما تُؤخذ بنية الحبكة التقليدية في الاعتبار في مسرح العبث. [ 154 ] قد تتألف الحبكات من التكرار العبثي للعبارات المبتذلة والروتينية، كما في مسرحيتي "في انتظار غودو" و "المغنية الصلعاء" . [ 155 ] غالبًا ما توجد قوة خارجية مُهدِّدة تبقى غامضة؛ ففي مسرحية "حفلة عيد الميلاد" ، على سبيل المثال، يواجه غولدبيرغ وماكان ستانلي، ويعذبانه بأسئلة عبثية، ويسحبانه بعيدًا في النهاية، لكن لا يُكشف أبدًا عن السبب. [ 156 ] في مسرحيات بينتر اللاحقة، مثل "الحارس " [ 157 ] و "العودة إلى الوطن" ، [ 158 ] لم يعد التهديد قادمًا من الخارج، بل أصبح موجودًا داخل المكان المُغلق. يستخدم كتّاب عبثيون آخرون هذا النوع من الحبكة، كما في مسرحية " توازن دقيق " لألبي : يلجأ هاري وإدنا إلى منزل صديقيهما، أغنيس وتوبياس، لأنهما يشعران بالخوف فجأة. [ 159 ] ويجدان صعوبة في شرح ما أخافهما.

هاري: لم يكن هناك شيء... لكننا كنا خائفين جداً.
إدنا: كنا... مرعوبين.
هاري: كنا خائفين. كان الأمر أشبه بالضياع: صغارًا جدًا مرة أخرى، في الظلام، وضائعين. لم يكن هناك... شيء... يدعو للخوف، لكن...
إدنا: كنا خائفين... ولم يكن هناك شيء. [ 160 ]

يُعدّ الغياب والفراغ والعدم والألغاز التي لم تُحلّ سماتٍ أساسيةً في العديد من حبكات العبثية: [ 161 ] فعلى سبيل المثال، في مسرحية "الكراسي" ، يستقبل زوجان مسنّان عددًا كبيرًا من الضيوف في منزلهما، لكن هؤلاء الضيوف غير مرئيين، فلا نرى سوى كراسي فارغة، تُمثّل غيابهم. [ 162 ] وبالمثل، تتمحور أحداث مسرحية "في انتظار غودو" حول غياب رجل يُدعى غودو، والذي تنتظره الشخصيات باستمرار. في العديد من مسرحيات بيكيت اللاحقة، تُجرّد معظم العناصر، ولا يتبقى سوى لوحةٍ بسيطة: امرأة تمشي ببطء ذهابًا وإيابًا في مسرحية "وقع الأقدام" ، [ 163 ] على سبيل المثال، أو في مسرحية "نَفَس" لا نرى سوى كومة خردة على خشبة المسرح وأصوات أنفاس. [ 164 ] [ 165 ]

قد تدور الحبكة أيضًا حول تحوّل غامض، أو تغيير خارق للطبيعة، أو خلل في قوانين الفيزياء. على سبيل المثال، في مسرحية " أميدي، أو كيف تتخلص منه" ليونيسكو ، يواجه زوجان جثةً تكبر حجمًا باستمرار؛ لا يكشف إيونسكو أبدًا عن هوية الجثة، أو كيف مات صاحبها، أو سبب نموها المتواصل، لكن الجثة في النهاية - ومرة ​​أخرى، دون تفسير - تطفو بعيدًا. [ 166 ] [ 167 ] في مسرحية "ثقب المفتاح" لتاردو، يراقب عاشق امرأةً من خلال ثقب المفتاح وهي تخلع ملابسها ثم جسدها. [ 168 ]

على غرار بيرانديلو، يستخدم العديد من كتّاب العبثية تقنيات ما وراء المسرح لاستكشاف إتمام الأدوار، والقدر، وطابع المسرح نفسه. وينطبق هذا على العديد من مسرحيات جينيه: ففي مسرحية " الخادمات" ، على سبيل المثال ، تتظاهر خادمتان بأنهما سيدتهما؛ وفي مسرحية "الشرفة" ، يتخذ رواد بيت الدعارة مناصب رفيعة في ألعاب تقمص الأدوار، لكن الخط الفاصل بين المسرح والواقع يبدأ بالتلاشي. ومن الأمثلة المعقدة الأخرى على ذلك مسرحية "روزنكرانتز وجيلدنستيرن ميتان" : وهي مسرحية تدور حول شخصيتين ثانويتين في مسرحية " هاملت "؛ وهاتان الشخصيتان، بدورهما، تخوضان لقاءات مختلفة مع الممثلين الذين يؤدون مسرحية "مصيدة الفئران" ، وهي المسرحية داخل مسرحية " هاملت ". [ 130 ] [ 169 ] وفي مسرحية "المهزلة" لستوبارد ، يظهر جيمس جويس وتريستان تزارا ويختفيان من حبكة مسرحية " أهمية أن تكون جادًا" . [ 170 ]

تتسم الحبكات في كثير من الأحيان بالطابع الدوري: [ 134 ] فعلى سبيل المثال، تبدأ مسرحية "نهاية اللعبة " من حيث انتهت المسرحية [ 171 ] – ففي بداية المسرحية، يقول كلوف: "انتهت، لقد انتهت، أوشكت على الانتهاء، لا بد أنها أوشكت على الانتهاء" [ 172 ] – وتُستكشف مواضيع الدورة والروتين والتكرار في جميع أنحاء المسرحية. [ 173 ]

مراجع

  1. ↑ موسوعة هاتشينسون ، طبعة الألفية، هيليكون 1999.
  2. ↑ إسلين، مارتن (1960). "مسرح العبث" . مجلة تولين للدراما . 4 (4): 3-15 . doi : 10.2307/1124873 . JSTOR 1124873 . 
  3. ↑ إسلين، مارتن (1961). مسرح العبث . OCLC 329986 . 
  4. ↑ كوليك، يان (2000). "مسرح العبث: الغرب والشرق" . جامعة غلاسكو. مؤرشف من الأصل بتاريخ 23-08-2009.
  5. ^ إيسلين ، مارتن (1965). مقدمة. الدراما العبثية . بواسطة يونسكو، يوجين؛ اداموف، آرثر؛ أرابال، فرناندو؛ ألبي، إدوارد. هارموندسوورث: Penguin Book Ltd. ص. 23. او سي ال سي 748978381 .  
  6. ↑ كامو، ألبرت. أسطورة السيزيف (باريس: جاليمارد، 1942)، ص 18
  7. ↑ كامو، ألبير. أسطورة سيزيف ومقالات أخرى . دار فينتج (7 مايو 1991) ISBN 9780679733737ص 2
  8. 1 2 3 مارتن إسلين، مسرح العبث (غاردن سيتي، نيويورك: دابلداي، 1961). (تظهر الإشارات اللاحقة إلى هذه الطبعة بين قوسين في النص).
  9. 1 2 مارتن إسلين، مسرح العبث ، الطبعة الثالثة (نيويورك: دار فينتج [كنوبف]، 2004). (تظهر الإشارات اللاحقة إلى هذه الطبعة بين قوسين في النص).
  10. ↑ تيري هودجسون. مسرحيات توم ستوبارد: للمسرح والإذاعة والتلفزيون والسينما . بالغراف ماكميلان، 2001. ISBN 1-84046-241-8، ISBN 978-1-84046-241-8ص 181.
  11. ^ جويل أجي. دورنمات، فريدريش: فريدريش دورنمات .مطبعة جامعة شيكاغو، 2006. ISBN 0-226-17426-3، ISBN 978-0-226-17426-6ص. 11
  12. 1 2 فيليسيا هارديسون لوندري ، مارغو بيرتولد. تاريخ المسرح العالمي: من عصر الاستعادة الإنجليزية إلى الوقت الحاضر . مجموعة كونتينوم الدولية للنشر، 1999. ISBN 0-8264-1167-3، ISBN 978-0-8264-1167-9ص 438
  13. ↑ باربرا لي هورن. إدوارد ألبي: كتاب مرجعي للبحث والإنتاج . مجموعة غرينوود للنشر، 2003. ISBN 0-313-31141-2، ISBN 978-0-313-31141-3الصفحات 13، 17، 29، 40، 55، 232.
  14. ↑ نيل كورنويل. العبث في الأدب . مطبعة جامعة مانشستر، بدون تاريخ، 2006. رقم ISBN 0-7190-7410-Xص 280.
  15. 1 2 إسلين، ص 323-324
  16. ↑ جيه إل ستيان. الدراما الحديثة نظريًا وعمليًا . مطبعة جامعة كامبريدج، 1983. رقم ISBN 0-521-29629-3، ص 125
  17. ↑ صموئيل بيكيت. نهاية اللعبة: مسرحية من فصل واحد، تليها مسرحية صامتة، تمثيل صامت لممثل واحد . دار غروف للنشر، 1958. ISBN 0-8021-5024-1الصفحات 18-19.
  18. ↑ إسلين، الصفحات 321-323
  19. ↑ فريدريش دورينمات. "مشكلات المسرح". زواج السيد ميسيسيبي . دار غروف للنشر، 1964. ISBN 978-0-394-17198-2الصفحات 30-31.
  20. ↑ ستيان، ص 126
  21. ↑ إسلين، ص 325
  22. ↑ إسلين، الصفحات 330-331
  23. ↑ إسلين، الصفحات 382-385
  24. ↑ نيل كورنويل. العبث في الأدب. مطبعة جامعة مانشستر، بدون تاريخ، 2006. رقم ISBN 0-7190-7410-Xص 143.
  25. ↑ جون فريدمان. المسرحيات الرئيسية لنيكولاي إردمان: مذكرة التوقيف والانتحار . روتليدج، 1995. ISBN 3718655837. xvii.
  26. ↑ إسلين، الصفحات 365-368
  27. 1 2 ج. ل. ستيان. الكوميديا ​​السوداء: تطور المأساة الكوميدية الحديثة. مطبعة جامعة كامبريدج، 1968. ISBN 0-521-09529-8ص 217.
  28. ↑ أنيت ج. صادق، محررة. "الابتكارات التجريبية بعد الحرب العالمية الثانية". الدراما الأمريكية المعاصرة . مطبعة جامعة إدنبرة، 2007. ISBN 0-7486-2494-5ص 28
  29. ↑ وورثين، ص 702
  30. 1 2 3 4 آلان لويس. "مسرح العبث - بيكيت، يونسكو، جينيه". المسرح المعاصر: كتاب المسرحيات البارزون في عصرنا . دار نشر كراون، 1966. ص 260
  31. 1 2 روبرت د. ف. غلاسكو. الجنون والأقنعة والضحك: مقال عن الكوميديا . مطبعة جامعة فيرلي ديكنسون، 1995. ISBN 0-8386-3559-8ص 332.
  32. ↑ ديبورا ب. غانسباور. مسرح العبث الفرنسي . دار نشر توين، 1991. ISBN 0-8057-8270-2ص 17
  33. ↑ جيل فيل. ألفريد جاري، خيال ثائر . مطبعة جامعة فيرلي ديكنسون، 2005. ISBN 0-8386-4007-9ص 53
  34. ↑ إسلين، الصفحات 346-348
  35. 1 2 ريموند كينو، مارك لوينثال. قصص وملاحظات . مطبعة جامعة نبراسكا، 2000 ISBN 0-8032-8852-2، ISBN 978-0-8032-8852-2الصفحات 9-10
  36. ↑ ديفيد بيلوس. جورج بيريك: حياة بالكلمات  : سيرة ذاتية . دار نشر ديفيد ر. جودين، 1993. رقم ISBN 0-87923-980-8، ISBN 978-0-87923-980-0ص 596
  37. ↑ إسلين، ص 373.
  38. ↑ كورنويل، ص 170
  39. ^ فريدريكو ، مانويل (29 سبتمبر 2019). ""Mateus e Mateusa" de Qorpo Santo: desconhecido do grande público، escritor brasileiro é um dos pioneiros do Teatro do Absurdo" . تم الاسترجاع في 31 يوليو 2023 .
  40. ↑ أنطونين أرتو المسرح ونظيره . ترجمة ماري كارولين ريتشاردز. نيويورك: غروف وايدنفيلد، 1958، ص 15-133.
  41. ↑ ستيان، مودرن ، ص 128
  42. ↑ صادق، ص 24-27.
  43. ↑ إسلين، ص 372-375.
  44. ↑ ميل غوسو. المسرح على الحافة: رؤى جديدة، أصوات جديدة . شركة هال ليونارد، 1998. ISBN 1-55783-311-7ص 303.
  45. ↑ إيلي روزيك. جذور المسرح: إعادة التفكير في الطقوس ونظريات الأصل الأخرى . مطبعة جامعة أيوا، 2002. ISBN 0-87745-817-0ص 264.
  46. ↑ ريتشارد درين. مسرح القرن العشرين: كتاب مرجعي . روتليدج، 1995. ISBN 0-415-09619-7الصفحات 5-7، 26.
  47. ^ يوجين يونسكو. الماضي الحاضر، الماضي الحاضر: مذكرات شخصية . مطبعة دا كابو، 1998. ISBN 0-306-80835-8ص 148.
  48. ↑ لامونت، الصفحات 41-42
  49. ↑ إسلين، ص 89
  50. ↑ جاستن وينتل. صُنّاع الثقافة الحديثة . روتليدج، 2002. ISBN 0-415-26583-5ص 3
  51. ↑ سي دي إينيس. المسرح الطليعي، 1892-1992 . روتليدج، 1993. ISBN 0-415-06518-6ص 118.
  52. ↑ جيمس نولسون. ملعون بالشهرة: حياة صموئيل بيكيت . لندن. دار بلومزبري للنشر، 1997. ISBN 0-7475-3169-2، ص 65
  53. ↑ دانيال أولبرايت. بيكيت وعلم الجمال . مطبعة جامعة كامبريدج، 2003. ISBN 0-521-82908-9ص 10
  54. ↑ جان بول سارتر. "مقدمة لرواية الخادمات وحراس الموت ". الخادمات وحراس الموت . دار غروف للنشر، 1962. ISBN 0-8021-5056-Xص 11.
  55. ^ يوجين يونسكو. الماضي الحاضر، الماضي الحاضر . مطبعة دا كابو، 1998. ISBN 0-306-80835-8ص 63.
  56. ↑ يوجين يونسكو. شذرات من يوميات . ترجمة جان ستيوارت. لندن: فابر آند فابر، 1968. ص 78.
  57. ↑ روزيت سي. لامونت. ضرورات يونسكو: سياسات الثقافة . مطبعة جامعة ميشيغان، 1993. ISBN 0-472-10310-5ص 145.
  58. ↑ "ما وراء المسرح البرجوازي" 6
  59. ↑ لويس، ص 275.
  60. ↑ لامونت، ص 67.
  61. ^ كلود بونفوا. محادثات مع يوجين يونسكو . عبر. جان داوسون. هولت، رينهارد ووينستون، 1971. ص 122 – 123.
  62. ↑ نولسون، ص 319
  63. ↑ نولسون، ص 325.
  64. ↑ أنتوني كرونين، إسحاق كرونين. صموئيل بيكيت: آخر الحداثيين . دار دا كابو للنشر، 1999. ISBN 0-306-80898-6ص 231.
  65. زارهي -ليفو، يائيل ( 2011). "كتّاب المسرح تحت مسمى: مسرح العبث لمارتن إسلين ومسرح المواجهة لأليكس سيرز" . دراسات في المسرح والأداء . 31 (3): 315-326 . doi : 10.1386/stp.31.3.315_1 . ISSN 1468-2761 . 
  66. 1 2 3 4 5 6 7 لافيري، كارل؛ فينبرغ، كلير (2015). إعادة التفكير في مسرح العبث: علم البيئة، والبيئة، وتخضير المسرح الحديث ( الطبعة الأولى). دار بلومزبري للنشر. doi : 10.5040/9781472511072 . ISBN  978-1-4725-1107-2.
  67. ١ ٢ ٣ ٤ ٥ الحلواني، أمينة (٢٤ أكتوبر ٢٠١٩). "بيكيت كمصدر إلهام للكتاب المسرحيين المصريين: إعادة قراءة مسرح العبث كثورة" . صموئيل بيكيت اليوم / Aujourd'hui . ٣١ (٢): ٢١٩-٢٣٣ . doi : 10.1163/18757405-03102003 . ISSN 0927-3131 . 
  68. 1 2 3 4 5 سابوريو، ليندا (2023). "المسرح المكسيكي والعبث النسوي" . المجلة الإسبانية . 44 (2): 105-124 .
  69. ↑ بيتر نورش. المأساة والكوميديا ​​الجديدتان في فرنسا، 1945-1970 . روومان وليتلفيلد، 1988. ISBN 0-389-20746-2ص 107
  70. ١ ٢ ٣ ٤ ٥ ٦ ٧ ٨ ٩ ١٠ ١١ ١٢ فيليسيا هارديسون لوندري، مارغو بيرتولد. تاريخ المسرح العالمي: من عصر الاستعادة الإنجليزية إلى الوقت الحاضر . مجموعة كونتينوم الدولية للنشر، ١٩٩٩. ISBN 0-8264-1167-3ص 428.
  71. ↑ بيل مارشال، كريستينا جونستون. فرنسا والأمريكتان: الثقافة والسياسة والتاريخ  : موسوعة متعددة التخصصات . ABC-CLIO، 2005. ISBN 1-85109-411-3ص 1187.
  72. ↑ ديفيد تاتشر جيس. دليل كامبريدج للثقافة الإسبانية الحديثة . مطبعة جامعة كامبريدج، 1999. ISBN 0-521-57429-3ص 229
  73. ↑ غابرييل هـ. كودي، إيفرت سبرينشورن. موسوعة كولومبيا للدراما الحديثة . مطبعة جامعة كولومبيا، 2007. ISBN 0-231-14424-5ص 1285.
  74. ↑ راندال ستيفنسون، جوناثان بيت. تاريخ أكسفورد الأدبي الإنجليزي: 1960-2000: آخر إنجلترا؟ مطبعة جامعة أكسفورد، 2004. ISBN 0-19-818423-9ص 356.
  75. ↑ ستيفنسون، ص 358.
  76. ^ دون شيوي. سام شيبرد . مطبعة دا كابو، 1997. ISBN 0-306-80770-Xالصفحات 123، 132.
  77. ↑ سي دبليو إي بيغسبي. الدراما الأمريكية الحديثة، 1945-2000 . مطبعة جامعة كامبريدج، 2000. ISBN 0-521-79410-2ص 124
  78. ↑ بيغسبي، ص 385.
  79. ↑ كودي، ص 1343
  80. ↑ جايتانا مارون، باولو بوبا، لوكا سوميجلي. موسوعة الدراسات الأدبية الإيطالية . مطبعة اتفاقية حقوق الطفل، 2006. ISBN 1-57958-390-3ص 335
  81. ↑ روبرت كوهين. فهم بيتر فايس . مطبعة جامعة ساوث كارولينا، 1993. ISBN 0-87249-898-0الصفحات 35-36.
  82. 1 2 مارشال كافنديش. العالم وشعوبه: شرق وجنوب آسيا . مارشال كافنديش، 2007. ISBN 0-7614-7631-8ص 408.
  83. ↑ ويليام م. هاتشينز. توفيق الحكيم: دليل القارئ . دار لين رينر للنشر، 2003. ISBN 0-89410-885-9ص. 1، 27.
  84. ↑ ليندا بن تسفي. المسرح في إسرائيل . مطبعة جامعة ميشيغان، 1996. ISBN 0-472-10607-4ص 151.
  85. ↑ جيز، ص 258
  86. ^ آنا كلوبوكا. الراهبة البرتغالية: تشكيل أسطورة وطنية . مطبعة جامعة باكنيل، 2000. ISBN 0-8387-5465-1ص 88.
  87. ↑ ميخائيل فولخوف
  88. ↑ كالينا ستيفانوفا، آن وو. مسرح أوروبا الشرقية بعد الستار الحديدي . روتليدج، 2000. ISBN 90-5755-054-7ص 34
  89. ↑ جين أ. بلونكا. طقوس العبور عند جان جينيه: فن وجماليات المخاطرة . مطبعة جامعة فيرلي ديكنسون، 1992. ISBN 0-8386-3461-3الصفحات 29، 304.
  90. ↑ آلان لويس. يونسكو . دار نشر توين، 1972. ص 33
  91. ↑ لامونت، ص 3
  92. ↑ لورانس غرافر، ريموند فيدرمان. صموئيل بيكيت: التراث النقدي . روتليدج، 1997. ISBN 0-415-15954-7ص 88
  93. ↑ بلونكا، الصفحات 29، 309
  94. ↑ إيان سميث، هارولد بينتر. بينتر في المسرح . دار نيك هيرن للنشر، 2005. رقم ISBN 1-85459-864-3ص 169.
  95. ↑ "الغرفة: العرض الأول" . HaroldPinter.org . 2012. تم الاطلاع عليه في 6 نوفمبر 2024 .
  96. ↑ سميث، الصفحات 28-29
  97. 1 2 باربرا لي هورن. إدوارد ألبي: كتاب مرجعي للبحث والإنتاج . مجموعة غرينوود للنشر، 2003. ISBN 0-313-31141-2ص. 2
  98. ↑ غرافر، 17
  99. 1 2 ديفيد برادبي، ماريا م. ديلجادو. أحجية باريس: العالمية ومسارح المدينة . مطبعة جامعة مانشستر، 2002. ISBN 0-7190-6184-9ص 204
  100. ↑ ستيان، الحديث ، ص 144
  101. ↑ بلونكا، الصفحات 29، 30، 309
  102. ↑ لامونت، ص 275
  103. ↑ غرافر، ص. 18
  104. ↑ بيتر رابي. دليل كامبريدج لهارولد بينتر . مطبعة جامعة كامبريدج، 2001. ISBN 0-521-65842-Xص. ١٥
  105. ↑ "العودة إلى الوطن" . HaroldPinter.org . 2012. تم الاطلاع عليه في 6 نوفمبر 2024 .
  106. ↑ بيتر فايس، روبرت كوهين. مارا/ساد؛ التحقيق؛ وظل جسد سائق العربة . مجموعة كونتينوم الدولية للنشر، 1998. ISBN 0-8264-0963-6. ص. 26.
  107. ↑ أنتوني جينكينز. مسرح توم ستوبارد . مطبعة جامعة كامبريدج، 1989. ISBN 0-521-37974-1ص 37.
  108. ↑ مايرز، روبرت؛ صعب، ندى (16-12-2014). "المسرح الثوري للعبث من العالم العربي". مجلة PAJ: مجلة الأداء والفن . 37 (1): 94-96 . doi : 10.1162/PAJJ_a_00249 . ISSN 1520-281X . S2CID 57570160 .  
  109. ↑ نولسون، ص 741.
  110. ↑ إينوك براتر. ما وراء التبسيط: أسلوب بيكيت المتأخر في المسرح . مطبعة جامعة أكسفورد، الولايات المتحدة الأمريكية، 1990. ISBN 0-19-506655-3ص 139.
  111. ↑ كريس أكيرلي، إس إي غونتارسكي. دليل غروف المصاحب لسامويل بيكيت: دليل القارئ لأعماله وحياته وفكره . دار غروف للنشر، 2004. ISBN 0-8021-4049-1ص 44
  112. ↑ ستيان، دارك 218
  113. ↑ صادق، ص 29
  114. ↑ نورش، الصفحات 2-8.
  115. ↑ إسلين، ص 24
  116. ↑ إسلين، ص 20
  117. ↑ إسلين، ص 21
  118. ↑ يونسكو في إسلين، ص 23
  119. ↑ وات وريتشاردسون 1154
  120. ↑ لامونت، ص 72
  121. ↑ "مجلة مفتوحة الوصول لدراسات السينما والتلفزيون" .
  122. ↑ أنتوني كرونين، إسحاق كرونين. صموئيل بيكيت: آخر الحداثيين . دار دا كابو للنشر، 1999. ISBN 0-306-80898-6ص 424.
  123. ↑ ديف برادبي. الدراما الفرنسية الحديثة: 1940-1990 . مطبعة جامعة كامبريدج، 1991. ISBN 0-521-40843-158.
  124. 1 2 إسلين، ص 402
  125. ↑ كاثرين هـ. بوركمان. العالم الدرامي لهارولد بينتر: أساسه في الطقوس . مطبعة جامعة ولاية أوهايو، 1971 ISBN 0-8142-0146-6، ISBN 978-0-8142-0146-6الصفحات 70-73.
  126. ^ روجر آلان كروكيت. فهم فريدريش دورنمات .Univ of South Carolina Press، 1998. ISBN 1-57003-213-0، ISBN 978-1-57003-213-4ص 81
  127. ↑ ليونارد كابيل برونكو. الطليعة: المسرح التجريبي في فرنسا . مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1966. ص 96-102.
  128. ↑ هارولد بلوم. كبار كتّاب المسرح عند بلوم: يوجين يونسكو . 2003. دار إنفوبيس للنشر. ص 106-110.
  129. ↑ روبرت ب. هيلمان. الشبح على الأسوار . مطبعة جامعة جورجيا، 2008 ISBN 0-8203-3265-8، ISBN 978-0-8203-3265-9الصفحات 170-171.
  130. 1 2 3 برادبي، مودرن ، ص 59
  131. ↑ فيكتور ل. كان. ما وراء العبث: مسرحيات توم ستوبارد . لندن: مطابع الجامعات المتحدة، 1979. ص 36-39. يؤكد كان أنه على الرغم من أن ستوبارد بدأ الكتابة بأسلوب عبثي، إلا أنه في تركيزه المتزايد على النظام والتفاؤل والقوة الخلاصية للفن، فقد تجاوز ستوبارد العبثية، كما يوحي العنوان.
  132. ^ اكيرلي، ص 334، 465، 508
  133. ↑ آلان أسترو. فهم صموئيل بيكيت . مطبعة جامعة ساوث كارولينا، 1990 ISBN 0-87249-686-4، ISBN 978-0-87249-686-6ص 116.
  134. 1 2 3 هيندن، ص 401.
  135. 1 2 ليزلي كين. لغة الصمت: حول ما لا يُقال وما لا يُقال في الدراما الحديثة . مطبعة جامعة فيرلي ديكنسون، 1984. ISBN 0-8386-3187-8الصفحات 159-160
  136. ↑ ليزا م. سيفكر بيلي، بروس ج. مان. إدوارد ألبي: دراسة حالة . 2003. روتليدج. ص 33-44.
  137. ↑ إسلين، ص 26
  138. ↑ إدوارد ألبي، فيليب سي. كولين. محادثات مع إدوارد ألبي . مطبعة جامعة ميسيسيبي، 1988. ISBN 0-87805-342-5ص 189.
  139. ↑ ليونارد كابيل برونكو. الطليعة . مطبعة جامعة كاليفورنيا، 2003. ص 155-156
  140. ↑ جانيت ر. مالكين. العنف اللفظي في الدراما المعاصرة: من هاندكه إلى شيبارد . مطبعة جامعة كامبريدج، 1992. ISBN 0-521-38335-8ص 40.
  141. ↑ ستيان، دارك ، ص 221
  142. ↑ إريك سيغال. موت الكوميديا . مطبعة جامعة هارفارد، 2001. ISBN 0-674-01247-Xص 422.
  143. ↑ صادق، ص 30
  144. ↑ غيدو ألمانسي، سيمون هندرسون. هارولد بينتر . روتليدج، 1983. ISBN 0-416-31710-3ص 37.
  145. ↑ كين، الصفحات 17، 19
  146. ↑ صادق، ص 32
  147. ↑ هارولد بينتر. الحارس . دار نشر دي بي إس، 1991. رقم ISBN 0822201844، ص 32
  148. ↑ ديفيد برادبي. بيكيت، في انتظار غودو . مطبعة جامعة كامبريدج، 2001. ISBN 0-521-59510-X، ص 81.
  149. ↑ هارولد بينتر. حفلة عيد الميلاد والغرفة: مسرحيتان . دار غروف للنشر، 1994. ISBN 0-8021-5114-0ص 51.
  150. ↑ ريموند ويليامز. " حفلة عيد الميلاد : هارولد بينتر". وجهات نظر نقدية حديثة: هارولد بينتر . نيويورك: دار تشيلسي هاوس للنشر، 1987. ISBN 0-87754-706-8ص 22-23.
  151. ↑ مارك سيلفرشتاين. هارولد بينتر ولغة القوة الثقافية . مطبعة جامعة باكنيل، 1993 ISBN 0-8387-5236-5، ISBN 978-0-8387-5236-4. ص 33-34.
  152. ↑ ريتشارد هورنبي. الدراما، ما وراء الدراما، والإدراك . مطبعة الجامعة المتحدة، 1986 ISBN 0-8387-5101-6، ISBN 978-0-8387-5101-5الصفحات 61-63.
  153. ↑ يوجين يونسكو. المغنية الصلعاء ومسرحيات أخرى . دار غروف للنشر، 1982. ISBN 0-8021-3079-8ص 67.
  154. ↑ كلود شوماخر. موسوعة الأدب والنقد . 1990. روتليدج. ص 10.
  155. ↑ سيدني هومان. مسارح بيكيت: تفسيرات للأداء . مطبعة جامعة باكنيل، 1984. ISBN 0-8387-5064-8ص 198.
  156. ↑ كين، الصفحات 132، 134
  157. ↑ كاثرين هـ. بوركمان. العالم الدرامي لهارولد بينتر: أساسه في الطقوس . مطبعة جامعة ولاية أوهايو، 1971. ISBN 0-8142-0146-6، ISBN 978-0-8142-0146-6الصفحات 76-89
  158. ↑ مارك سيلفرشتاين. هارولد بينتر ولغة القوة الثقافية . مطبعة جامعة باكنيل، 1993. ISBN 0-8387-5236-5، ISBN 978-0-8387-5236-4الصفحات 76-94.
  159. ↑ ستيفن جيمس بوتومز. دليل كامبريدج لإدوارد ألبي . مطبعة جامعة كامبريدج، 2005. ISBN 0-521-83455-4ص. 221.
  160. ↑ إدوارد ألبي. توازن دقيق: مسرحية من ثلاثة فصول . صموئيل فرينش، 1994. ISBN 0-573-60792-3ص 31.
  161. ↑ ليس إسيف. شخصية فارغة على خشبة مسرح فارغة: مسرح صموئيل بيكيت وجيله . مطبعة جامعة إنديانا، 2001. ISBN 0-253-33847-6الصفحات 1-9
  162. ↑ أليس راينر. الأشباح: قرين الموت وظواهر المسرح . مطبعة جامعة مينيسوتا، 2006. ISBN 0-8166-4544-2ص 120.
  163. ↑ موريس بيجا، إس إي جونتارسكي، بيير إيه جي أستير. صامويل بيكيت – وجهات نظر إنسانية . مطبعة جامعة ولاية أوهايو، 1983. ISBN 0-8142-0334-5ص 8
  164. ↑ آلان أسترو. فهم صموئيل بيكيت . مطبعة جامعة ساوث كارولينا، 1990. ISBN 0-87249-686-4ص 177.
  165. ↑ روبي كوهن. قانون بيكيت . مطبعة جامعة ميشيغان، 2001. ISBN 978-0-472-11190-9الصفحات 298، 337.
  166. ↑ لامونت، ص 101
  167. ↑ جاستن وينتل. صُنّاع الثقافة الحديثة . روتليدج، 2002. ISBN 0-415-26583-5ص 243.
  168. ↑ برونكو، ص 157.
  169. ^ يونيو شلويتر. الشخصيات الميتاقصية في الدراما الحديثة . مطبعة جامعة كولومبيا، 1979. ISBN 0-231-04752-5ص 53.
  170. ↑ بيتر ك. و. تان، توم ستوبارد. أسلوبية الدراما: مع التركيز بشكل خاص على مسرحية ستوبارد "المُهزلة" . مطبعة جامعة سنغافورة الوطنية، 1993. ISBN 9971-69-182-5، ISBN 978-9971-69-182-0.
  171. ↑ كاثرين هـ. بوركمان. الأسطورة والطقوس في مسرحيات صموئيل بيكيت . مطبعة جامعة فيرلي ديكنسون، 1987. ISBN 0-8386-3299-8ص 24.
  172. ↑ صموئيل بيكيت. نهاية اللعبة: مسرحية من فصل واحد، تليها مسرحية صامتة، تمثيل صامت لممثل واحد . دار غروف للنشر، 1958. ISBN 0-8021-5024-1ص 1.
  173. ↑ أندرو ك. كينيدي . صموئيل بيكيت . مطبعة جامعة كامبريدج، 1989. ISBN 0-521-27488-5ص 48.

للمزيد من القراءة

  • أكيرلي، سي جيه وإس إي جونتارسكي، محرران. دليل غروف لسامويل بيكيت. نيويورك: دار نشر غروف، 2004.
  • أداموف، جاكلين، “ اللوم والتمثيل في مسرح آرثر أداموف”، في ب . أعمال ندوة ستراسبورغ، باريس، طبعات كلينكسيك، 1974.
  • بيكر، ويليام، وجون سي. روس، محرران. هارولد بينتر: تاريخ ببليوغرافي . لندن: المكتبة البريطانية ، ونيوكاسل، ديلاوير: دار أوك نول للنشر، 2005. ISBN 1-58456-156-4(10). رقم الكتاب المعياري الدولي 978-1-58456-156-9(13).
  • بينيت، مايكل واي. إعادة تقييم مسرح العبث: كامو، وبيكيت، ويونيسكو، وجينيه، وبينتر. نيويورك: بالغراف ماكميلان، 2011. ISBN 978-0-230-11338-1
  • بينيت، مايكل واي. مقدمة كامبريدج لمسرح وأدب العبث. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج، 2015. ISBN 978-1107635517
  • بروك، بيتر. الفضاء الفارغ: كتاب عن المسرح: قاتل، مقدس، خشن، فوري . تاتشستون، 1995. ISBN 0-684-82957-6(10).
  • كاسيلي، دانييلا. دانتيس بيكيت: التناص في الرواية والنقد . ISBN 0-7190-7156-9.
  • كرونين، أنتوني. صموئيل بيكيت: آخر الحداثيين . نيويورك: دا كابو بي، 1997.
  • درايفر، توم فو. جان جينيه . نيويورك: مطبعة جامعة كولومبيا، 1966.
  • إسلين، مارتن. مسرح العبث . لندن: بليكان، 1980.
  • Gaensbauer، Deborah B. إعادة النظر في يوجين يونيسكو . نيويورك: توين، 1996.
  • هاني، دبليو إس، الثاني. "بيكيت خارج عقله: مسرح العبث". دراسات في الخيال الأدبي . المجلد 34 (2).
  • النقد الجديد ، رقم خاص "آرثر أداموف"، في سبتمبر 1973.
  • لويس، آلان. يونيسكو . نيويورك: توين، 1972.
  • مكماهون، جوزيف هـ. خيال جان جينيه . نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل، 1963.
  • ميرسييه، فيفيان. بيكيت/بيكيت . مطبعة جامعة أكسفورد، 1977. ISBN 0-19-281269-6.
  • يونغبيرغ، كيو. الحلم الأمريكي للأم في كتاب إدوارد ألبي "الحلم الأمريكي" . مجلة المفسر ، (2)، 108.
  • تشو، جيانغ. "تحليل السمات الفنية ومواضيع مسرح العبث". النظرية والتطبيق في دراسات اللغة ، 3(8).