نمط الشموع النذرية الإنجليزية

كان للموسيقى الإنجليزية الكلاسيكية ، التي بدأها روادٌ مثل دنستابل وباور ، تأثيرٌ واسع النطاق في جميع أنحاء أوروبا. كما ألهمت هذه الموسيقى الإنجليز المتحمسين لمريم العذراء ليصبحوا أكثر ميلاً إلى الموسيقى، بدءًا من مخطوطة القاعة القديمة . ^{[ 12 ]} بدأ هنري السادس ، الملك اللطيف والتقي، والذي ربما كان يعاني من جنون العظمة، ^{[ 13 ]} بناء كنيسة كلية إيتون وكنيسة كلية كينجز ، وكلاهما يتميز بأروقة طويلة وأجنحة مخصصة للغناء الجماعي . تنص قوانين كلية كينجز لعام 1443 على أن جوقتها في ذلك العام ضمت ستة قساوسة مغنين، وأربعة كتبة، وعشرة منشدين ، على الرغم من أن الكنيسة لم تكن قد اكتملت بعد. ^{[ 14 ]} ازداد مهارة المنشدين في كلية كينجز وإيتون على مر العقود مع بناء الكنائس. ^{[ 15 ]} استثمر هنري السادس بكثافة في موسيقى الكنيسة الملكية ، التي ازداد عدد أعضائها إلى عشرين كاتبًا وسبعة منشدين بحلول عام 1455. وفي العام نفسه، قدم كتاب الكنيسة العلمانيون التماسًا إلى الملك لزيادة عددهم من 20 إلى 24، نظرًا لـ"الجهد الكبير الذي يبذلونه يوميًا في كنيستكم". ^{[ 16 ]} في هذا الجو المفعم بالحيوية، وفي كاتدرائيات كبرى مثل ويلز ولينكولن ، بدأت مسيرة رواد أسلوب الترانيم النذرية الإنجليزية. ^{[ 1 ]}

يمثل كتاب جوقة إيتون المراحل الثلاث لتطور أسلوب الترانيم النذرية. المرحلة الأولى، التي بدأت حوالي سبعينيات القرن الخامس عشر الميلادي مع ازدهار ريتشارد هيغونز ، غير تقليدية، حيث يتحقق التباين من خلال تناوب أقسام الأصوات. ^{[ 17 ]} تستند ترنيمة " Salve regina" لهيغونز إلى اللحن الأساسي (caput cantus firmus)، مما يشير إلى أن قداس "Missa caput" المبكر الذي ألهم الملحنين الأوروبيين كان من تأليف إنجليزي. ^{[ 18 ]} كما برز ويليام هوروود وجيلبرت بانيستر في سبعينيات القرن الخامس عشر الميلادي، وهما جزء من المرحلة نفسها. واصل إدوارد الرابع ، المبذر، ^{[ 19 ]} استثمارات هنري السادس الكبيرة في الموسيقى الكورالية بتعيين بانيستر "خادمًا للملك"، ثم رئيسًا لجوقة الكنيسة الملكية في عامي 1471 و1478. كما زوّد إدوارد بانيستر بترانيم كورالية لديرين. ^{[ 20 ]}

تتميز المرحلة الثانية بزيادة استخدام المحاكاة، وتقنيات اللحن الثابت، والروابط المتقاطعة المتكررة ، والتي أصبحت فيما بعد سمة مميزة لموسيقى تيودور . جون براون ، الملحن الذي عُيّن طالبًا في إيتون في سن الرابعة عشرة، أنتج ترنيمة " ستابات ماتر " ذات تصوير لغوي بارع : "اصلبوا! اصلبوا!" كُتبت بطريقة تحاكي هتافات الحشود. ^{[ 1 ]} ترنيمة براون "يا مريم المخلصة" (O Maria salvatoris) ذات ثمانية أصوات (وهو ما كان متقدمًا على عصره) حظيت بتقدير كبير لدرجة أنها كانت أول ترنيمة في كتاب جوقة إيتون، وترنيمة " ستابات يوكستا" (Stabat iuxta ) ذات توزيع موسيقي غير مألوف رباعي الأصوات (TTBB) ^{[ 2 ]} مع مجموعات كثيفة من التآلفات. ^{[ 21 ]} تشترك موسيقى ريتشارد ديفي في خصائص المرحلة الثانية مع أعمال براون، بما في ذلك غياب سداسيات لانديني التي كانت أكثر شيوعًا خلال النصف الأول من القرن الخامس عشر خلال فترة " كونتينانس أنجلويز" . ^{[ 22 ]} تحتوي ترنيمة ديفي " يا رب السماء" على العديد من العلاقات المتبادلة لإضفاء تأثير درامي. ^{[ 1 ]} ساهم والتر لامب ، وهو باحث آخر من إيتون، بموسيقى المرحلة الثانية لكنيسة سانت جورج في ثمانينيات وتسعينيات القرن الخامس عشر، وتُعد أعماله ممثلة تمثيلاً جيداً في كتاب جوقة إيتون وكتاب جوقة كايوس . ^{[ 23 ]}

تتميز المرحلة الأخيرة بتكرار التقليد في جميع أنحاء النسيج الموسيقي، واتساع نطاق الصوت، وتعبير أكثر تفصيلاً لأجزاء الصوت، وانخفاض استخدام تقنيات اللحن الثابت أو استخدامه بشكل أقل دقة. ^{[ 1 ]} تُعدّ ترنيمة "يا مريم وإليزابيث" لبانيستر، وهي مساهمته الوحيدة في كتاب جوقة إيتون، أكثر زخرفة من أعماله الأخرى، وتستخدم نصًا مطولًا يتعلق بأمومة مريم وإليزابيث ، لكنها تنتهي بصلاة من أجل الملك. إن إضافة ترنيمة "Bendicam te Domine"، وهي الترنيمة الثالثة لصلاة الصبح يوم أحد زفاف هنري السابع وإليزابيث يورك، إلى اللحن الأساسي للعمل، تشير إلى أنه من المرجح أن يكون قد أُلِّف لإحياء ذكرى زواجهما عام ١٤٨٦. ^{[ ٢٤ ]} ويبدو أن إليزابيث يورك، التي كانت راعيةً للأسلوب النذري، كلّفت روبرت فيرفاكس بتأليف ترانيم وقداسات تكريمًا لمريم العذراء والقديسة إليزابيث ، ودفعت له عشرين شلنًا مقابل ترنيمة واحدة عام ١٥٠٢. ^{[ ٢٥ ]} كما كلّفت مارغريت بوفورت ، والدة الملك، فيرفاكس بتأليف أول قداس ساخر باللغة الإنجليزية ، استنادًا إلى ترنيمته السابقة " O bone Jesu" . ^{[ ٢٦ ]} أما ويليام كورنيش ، الذي عُيّن رئيسًا لجوقة الكنيسة الملكية عام ١٥٠٩، فقد ألّف ترنيمة "Magnificat" ذات ألحان سريعة ومزخرفة. ^{[ ٢٧ ]}

تمثل كتب جوقة كايوس ، وجوقة لامبيث، وكتب بيترهاوس للأجزاء الموسيقية ، أسلوب الترانيم النذرية خلال عهد هنري الثامن . كان نيكولاس لودفورد غزير الإنتاج، حيث ألف 17 قداسًا (أكثر من أي ملحن إنجليزي آخر في ذلك الوقت)، بما في ذلك مجموعة نادرة وفريدة من نوعها تضم ​​سبعة قداسات تُشكل دورة قداسات نسائية؛ ويمكن العثور على هذه الدورة في مجموعة مخطوطات كانت ملكًا لهنري وزوجته الأولى، كاثرين أراغون . ^{[ 28 ]} تتميز موسيقى لودفورد بوفرة الألحان واستخدامها المبتكر للنسيج الصوتي، ^{[ 28 ]} وتحتوي على تفاصيل زخرفية في جميع أنحائها.

كان جون تافرنر ملحنًا غزير الإنتاج، حيث ألّف موسيقى للكاردينال وولسي في كنيسة المسيح بأكسفورد، بصفته رئيسًا لجوقة المرنمين ( Informator Choristarum ). وتُعدّ ترنيمة "Christe Jesu, pastor bone" ترنيمةً كتبها إما لوولسي أو لهنري حوالي عام 1526، وتتميز بكثرة استخدام المحاكاة والتداخلات الصوتية. ^{[ 29 ]} أما ترنيمة "O splendor gloriae" لتافرنر، فتستخدم خطوطًا طويلة من التلحين المطول لإبراز ذروة النغمات، بينما يُستخدم التنافر الظاهر عند عبارة "mater pietatis" للتعبير عن الشوق أو التوتر. ^{[ 30 ]}

في الكنيسة الملكية، تشير التقديرات إلى أن المبلغ الذي أُنفق سنويًا على الموسيقى خلال عشرينيات القرن السادس عشر بلغ حوالي 1500 جنيه إسترليني، ^{[ 31 ]} أو ما يعادل 1,418,000 جنيه إسترليني بقيمة اليوم اعتبارًا من يونيو 2025. ^{[ 32 ]} ويشير ستارك إلى أنه بحلول ثلاثينيات القرن السادس عشر، بلغت الميزانية 1200 جنيه إسترليني، ثم ارتفعت إلى أكثر من 2000 جنيه إسترليني (2025: أكثر من 1,500,000 جنيه إسترليني) للأعياد الخاصة. ^{[ 33 ]} وهذا مبلغ ضخم مقارنةً بإنفاق الكنيسة البالغ 300 جنيه إسترليني (2025: 290,000 جنيه إسترليني) سنويًا في تسعينيات القرن الخامس عشر. ^{[ 1 ]} أُنفِقَ جزء كبير من هذا المبلغ على رواتب الكُتَّاب العلمانيين، والتي تراوحت بين 5 و10 جنيهات إسترلينية في عشرينيات القرن السادس عشر، وارتفعت إلى 20 جنيهًا إسترلينيًا في عام 1531. ^{[ 34 ]} كما أُنفِقَ 400 جنيه إسترليني إضافية على إصلاح آلات الأرغن وحدها ، والتي أصبحت تُستخدم بشكل متزايد في توفير ترانيم بديلة للعبادة بدءًا من عشرينيات القرن السادس عشر. ^{[ 31 ]} كانت ترنيمة "Felix namque es" ترنيمة مريمية شائعة يستخدمها عازفو الأرغن كلحن أساسي للارتجال والتأليف، وقد قام تافرنر وبريستون وتاليس والعديد من عازفي الأرغن المجهولين الآخرين بتأليف نسخهم الخاصة منها. ^{[ 35 ]}

في أوائل ثلاثينيات القرن السادس عشر، بدأت الخطوط اللحنية المزخرفة تُستبدل بعبارات أكثر إيجازًا من التقاليد الأوروبية. على سبيل المثال، تُعدّ قداس تاليس " Missa salve intemerata " (قداس ساخر) أكثر تجانسًا صوتيًا من الترتيلة السابقة " Salve intemerata" التي اشتُقّ منها القداس. ^{[ 37 ]} تُظهر أعمال تافرنر اللاحقة أيضًا تجانسًا صوتيًا أكبر، على الرغم من أن هذا التغيير قد يعود أيضًا إلى معتقدات تافرنر الدينية الجديدة. ^{[ 38 ] [ 36 ]} في الواقع، كان الإصلاح الإنجليزي هو القوة الدافعة الرئيسية لنهاية أسلوب النذور، حيث أدى حلّ الأديرة إلى مصادرة المخطوطات الموسيقية وحرقها بشكل قانوني . ^{[ 3 ]} كما أدى إغلاق المصليات إلى تقليل حجم الموسيقى الكورالية في إنجلترا، وخاصةً تقليل عدد الترانيم المريمية التي كانت تُغنى. ^{[ 9 ]} أدانت أوامر عام 1538 الممارسات الموسيقية "الخرافية" أي المريمية، و"الصور المزيفة"، كما ثبطت التعدد الصوتي ^{[ 39 ] [ 3 ]} مما كان له تأثير واسع النطاق على الموسيقى في جميع أنحاء البلاد. ^{[ 40 ]}

على الرغم من أن أولى الترانيم المكتوبة باللغة الإنجليزية كانت تُؤلَّف لكنيسة إنجلترا البروتستانتية في أربعينيات القرن السادس عشر، إلا أن هنري الثامن استمر في إقامة قداس ساروم الكاثوليكي في كنيسته الخاصة، على الرغم من جميع الإصلاحات الليتورجية في ذلك الوقت. ^{[ 41 ] [ 42 ] [ 43 ]} وهناك حالة غريبة لترنيمة تاليس، Gaude gloriosa Dei mater ، التي أُعيد تأليفها كترنيمة بديلة Se Lord and behold مع نص ترجمة مزمور إنجليزي لكاثرين بار . وكان القصد هو استخدام Se Lord and behold في حملة هنري الفرنسية والاستيلاء على بولون عام 1544. ^{[ 44 ]} وعندما تولى إدوارد السادس الحكم ابتداءً من عام 1547، انتهى استخدام قداس ساروم في الكنيسة الملكية. ^{[ 42 ]}

أصبحت ماري الأولى ملكة عام 1553، وسعت فورًا إلى إعادة إحياء الطقوس اللاتينية، فكانت ترنيمة " فوكس باتريس سيليستيس" لموندي ترنيمة جديدة ^{[ 45 ]} على النمط النذري القديم، تُغنى في احتفالات إعلان تتويجها. ^{[ 46 ]} وقد اتسع نطاق المقاطع المنفردة في "فوكس باتريس سيليستيس" ، لتصل إلى ذروتها في مقطع "جيميل" حيث يُغني صوتان ثلاثيان متساويان فوق نسيج كثيف من أصوات الألتو والباص ذات المدى الواسع. ^{[ 47 ]} وقد ساهم الملحنون الجدد الذين بدأوا مسيرتهم المهنية خلال فترة انحسار النمط النذري بحماس في إحياء هذا النمط؛ فقد أنتج جون شيبارد الترنيمة الرائعة المكونة من ستة أجزاء " غاودي، غاودي، غاودي، ماريا" ؛ ^{[ 48 ]} كما أنتج روبرت وايت لحنه لترنيمة "ماغنيفيكات"، التي تتضمن تحولاته المميزة بين المقامين الكبير والصغير. ^{[ 49 ]} ومع زواج ماري من فيليب ، بدأ تبادل فني جديد بين البلدان المنخفضة الإسبانية وإنجلترا. أُلِّفَتْ قداس تاليس " Missa Puer natus est nobis" لجوقات الكنيسة الملكية وكابيلا فلامنكا المشتركة ، والتي غنّت معًا في عيد الميلاد عام 1554. ^{[ 50 ]} يُظهر قداس "Missa Puer natus" خصائص أسلوبية لكلٍّ من التقاليد الفرنسية الفلمنكية والإنجليزية للترانيم النذرية، ويرجع ذلك على الأرجح إلى التواصل بين الجوقتين. ^{[ 51 ]}

انتهت الحركة نهائيًا عام ١٥٥٩، عندما قيّدت أوامر إليزابيث نصوص الموسيقى الكنسية لتكون باللغة الإنجليزية، باستثناء المناسبات الخاصة، وأن تقتصر على المواضيع الكتابية فقط. ^{[ ٥٢ ]} سمح هذا بتأليف أناشيد دينية وترانيم قصيرة (عادةً ما تكون أكثر حداثة، ذات طابع تقليدي متأثر بالموسيقى الإيطالية)، بينما مُنعت الترانيم والقداسات صراحةً. ^{[ ٥٣ ]} بدأ التأثير الإيطالي في ستينيات القرن السادس عشر، ويعود ذلك جزئيًا إلى وجود فيرابوسكو في إنجلترا، مما أدى إلى ظهور مدرسة المادريجال وتقنيات التناغم الجديدة ذات الطابع التقليدي التي استخدمها ملحنون أقدم مثل تاليس ^{[ ٣٠ ]} وتلميذه ويليام بيرد . ^{[ ٥٤ ]}