الإيطالية البيزنطية

الأسلوب الإيطالي البيزنطي مصطلحٌ يُستخدم في تاريخ الفن لوصف لوحات العصور الوسطى التي أُنتجت في إيطاليا متأثرةً بشدة بالفن البيزنطي . ^{[ 2 ]} يشمل هذا المصطلح في البداية اللوحات الدينية التي تُحاكي أو تُقلّد أنواع الأيقونات البيزنطية التقليدية ، ولكن يرسمها فنانون لم يتلقوا تدريبًا على التقنيات البيزنطية. هذه اللوحات هي نسخٌ من الأيقونات البيزنطية، ومعظمها أيقونات العذراء والطفل ، بالإضافة إلى أيقونات أخرى؛ وقد أدخلت هذه اللوحات، في جوهرها ، اللوحات الصغيرة المحمولة ذات الإطار إلى أوروبا الغربية. وغالبًا ما تكون هذه اللوحات على خلفية ذهبية . كان هذا الأسلوب هو السائد في الرسم الإيطالي حتى نهاية القرن الثالث عشر ، عندما بدأ تشيمابوي وجيوتو في نقل الرسم الإيطالي، أو على الأقل الفلورنسي، إلى آفاق جديدة. لكن هذا الأسلوب استمر حتى القرن الخامس عشر وما بعده في بعض المناطق والسياقات. ^{[ 3 ]}

كان مصطلح "الأسلوب اليوناني" ( Maniera greca ) هو المصطلح الإيطالي المستخدم آنذاك، وقد استخدمه فاساري وغيره؛ وهو من أوائل المصطلحات الأوروبية ما بعد الكلاسيكية لوصف الأسلوب في الفن . ^{[ 4 ]} لم يكن فاساري من المعجبين بهذا الأسلوب، إذ وصف عصر النهضة بأنه رفضٌ لـ"ذلك الأسلوب اليوناني الأخرق" (quella greca goffa maniera)؛ وكان كتّاب عصر النهضة الآخرون ينتقدونه بنفس القدر. ^{[ 5 ]}

وشمل هذا المصطلح أيضًا الأيقونات البيزنطية الأصلية في إيطاليا؛ وبحلول عصر النهضة، استُوردت هذه الأيقونات على نطاق واسع من جزيرة كريت ، التي كانت آنذاك تحت سيطرة البندقية. وفي فترات لاحقة على وجه الخصوص، شمل المصطلح أيضًا اللوحات التي رسمها فنانون يونانيون أو تلقوا تدريبهم على يد فنانين يونانيين في إيطاليا؛ ويصعب تمييز بعض هذه اللوحات عن أعمال المدرسة الكريتية ، المصدر الرئيسي للواردات اليونانية إلى أوروبا. ^{[ 6 ]} في منتصف القرن العشرين، نُسبت العديد من هذه اللوحات إلى دالماسيا البندقية ، وهو تصنيف لم يعد شائعًا بين الباحثين. ^{[ 7 ]} ويُعدّ مصطلح "فينيتو-كريتان" مصطلحًا حديثًا يُستخدم لوصف هذه اللوحات. ^{[ 8 ]}

بحسب جون ستير ، "حتى القرن الثالث عشر... كانت جميع المدارس المحلية الإيطالية [للرسم] عبارة عن نسخ إقليمية من التقاليد البيزنطية المركزية". ^{[ 9 ]} معظم فناني اللوحات الإيطالية البيزنطية مجهولون، مع أننا نعرف بعض الحقائق عن شخصيات انتقالية لاحقة مثل كوبو دي ماركوفالدو في فلورنسا (نشط في منتصف القرن الثالث عشر)، ^{[ 10 ]} وبيرلينغيرو من لوكا (نشط حوالي 1228-1242). ^{[ 11 ]} شجع أسلوب الأرضية الذهبية على استخدام خطوط خارجية قوية في الأشكال المرسومة، و"تتكون الأشكال من أشكال مجردة ولكنها معبرة مصممة لتحديد أجزاء مختلفة من الجسم أو قطع الملابس مع خلق أنماط جميلة". ^{[ 12 ]}

يُستخدم مصطلح "الإيطالي البيزنطي" في وصف النحت بشكل أقل شيوعًا، نظرًا لعدم توفير البيزنطيين نماذج كبيرة يُحتذى بها في هذا المجال. وقد يُستخدم لوصف أعمال العاج، ^{[ 13 ]} والفسيفساء وما شابهها. أما في مجال العمارة، فهو المصطلح شبه الحتمي المستخدم لوصف ساحة سان ماركو في البندقية ، وبعض المباني القديمة الأخرى فيها ( مثل فندق فونداكو دي توركي )، وفي جزيرتي تورشيلو ( كاتدرائية تورشيلو ) ومورانو في البحيرة، ولكنه نادرًا ما يُستخدم لوصف مبانٍ أخرى (حتى إحياء الطراز البيزنطي في القرن التاسع عشر، مثل كاتدرائية وستمنستر وكاتدرائية بريستول ). ^{[ 14 ]} حتى أن بقية العمارة القوطية في البندقية لا تدين بالكثير للبيزنطيين . ^{[ 15 ]}

استمر سكان أجزاء من جنوب إيطاليا وصقلية التي حكمها البيزنطيون خلال العصور الوسطى العليا في التحدث باللغة اليونانية حتى القرن السادس عشر تقريبًا، وكانوا يتبعون العادات الدينية الأرثوذكسية اليونانية . يُطلق عليهم وعلى كل ما يتعلق بهم اسم الإيطاليين البيزنطيين، أو الإيطاليين اليونانيين، أو الإيطاليين الألبان. تأسست الكنيسة الكاثوليكية الشرقية ، الإيطالية البيزنطية أو الإيطالية الألبانية، لتمكينهم من الحفاظ على التقاليد الأرثوذكسية داخل الكنيسة الكاثوليكية؛ ويبلغ عدد أعضائها الآن حوالي 70,000 عضو، ليس جميعهم في إيطاليا. ^{[ 16 ]}

تضمنت أشكال مختلفة من أسلوب "مانييرا غريكا" في المصادر المعاصرة، مثل قوائم الجرد ، مصطلحات مثل " ألا غريكا" و " مور غريكو" و "غريتشيشا " و "بيتورا غريكا "، بالإضافة إلى تلك التي تستخدم "كريتان" أو "كانديا"، وهو الاسم الفينيسي لمدينة هيراكليون ، التي كانت ولا تزال المدينة الرئيسية في جزيرة كريت . وشملت هذه الأشكال "كوادرو أ لا كانديوتا" و " كوادرو كانديوتا بيكولو " (لوحة كانديا صغيرة)؛ ويُرجح اعتبارها وصفًا للأسلوب أكثر من كونها سجلًا لمكان المنشأ. ^{[ 17 ]} وبالنسبة للوحات الفينيسية تحديدًا ، قد يستخدم تاريخ الفن الحديث مصطلحات محلية مثل " سكولا فينيتو بيزنتينا " (المدرسة الفينيسية البيزنطية) أو "المدرسة البيزنطية (اليونانية الفينيسية)"، خاصة في اللغة الإيطالية. ^{[ 18 ]}

يُقال عادةً أن أسلوب الأيقونات الإيطالية البيزنطية أصبح شائعًا بعد نهب القسطنطينية عام ١٢٠٤ على يد الحملة الصليبية الرابعة . تضمنت الغنائم التي جُلبت إلى أوروبا العديد من الأيقونات، ^{[ ٢٠ ]} مما حفّز على الأرجح الطلب على المزيد منها، ووفر نماذج للفنانين المحليين. لم تكن اللوحات الجدارية المحمولة شكلاً شائعًا في الغرب قبل ذلك، ^{[ ٢١ ]} على الرغم من وصول بعض الأمثلة البيزنطية، والتي كانت تحظى غالبًا بتبجيل كبير، كما تم إنتاج عدد قليل منها محليًا، مثل لوحة مادونا ديلا كليمينزا التي يُحتمل أنها تعود إلى القرن السابع . شهد القرن الثالث عشر أيضًا زيادة كبيرة في التعبد للسيدة العذراء، بقيادة الرهبنة الفرنسيسكانية ، التي تأسست بعد خمس سنوات من النهب. في هذه المرحلة، صُنعت معظم الأمثلة على الأرجح للكنائس، أو للعائلات الكبيرة؛ وقد تُركت هذه الأيقونات للكنائس لاحقًا. ^{[ ٢٢ ]}

لا يوجد اتفاق عام على الأسباب والعوامل التي أدت إلى ظهور لوحات المذابح. وقد سبقت وضعُ ذخائر القديسين المزخرفة على المذبح أو خلفه، بالإضافة إلى تقليد تزيين واجهة المذبح بالمنحوتات أو المنسوجات، ظهورَ أولى لوحات المذابح. ^{[ 23 ]} خلال القرن الثالث عشر، أدت التغييرات الليتورجية (التي لم تُعكس إلا في القرن العشرين) إلى وضع الكاهن الذي يُقيم القداس على نفس جانب المذبح مع المصلين، أي بظهره إليهم في معظم الأوقات. شجع هذا على إنشاء لوحات المذابح، حيث كانت اللوحات خلف المذبح وأعلاه محورًا بصريًا للعبادة. كانت معظم اللوحات الإيطالية البيزنطية الكبيرة عبارة عن لوحات مذابح، والتي سرعان ما تطور لها شكل اللوحة متعددة الأجزاء ذات الإطار المتقن أو "لوحة المذبح المركبة". ^{[ 24 ]} كانت هذه اللوحات شائعة بشكل خاص في البندقية، حيث كانت المخططات الجدارية الكبيرة بتقنية الفريسكو نادرة؛ وكان الفسيفساء مفضلًا للغاية، ولكنه كان مكلفًا للغاية بالنسبة لمعظم الكنائس. قاد باولو فينيزيانو (الذي نشط تقريبًا بين عامي 1321 و1360) هذا التطور، بأسلوب "لا يزال بيزنطيًا"، ولكنه يتأثر بشكل متزايد بالفن القوطي الذي كان يتطور شمال جبال الألب، بالإضافة إلى عناصر شخصية. ومع ذلك، فإن تأثير جوتو "يكاد يكون معدومًا تمامًا". ^{[ 25 ]}

في أواخر القرن الثالث عشر، كان الرسامان البارزان في شمال إيطاليا، تشيمابوي في فلورنسا (نشط حوالي 1270-1303) ودوتشيو في سيينا (نشط حوالي 1268-1311)، مُدربين تدريبًا عاليًا وماهرين في الأسلوب الإيطالي البيزنطي، بل وطوراه في اتجاهات جديدة من حيث تجسيد الصلابة والعمق، وتخفيف القيود المفروضة على الوضعيات البيزنطية التقليدية. وقد تبنت ورش العمل الرئيسية في المدن الأخرى هذا النهج، وما طوره لاحقًا جوتو ، ببطء، لكن العديد من الفنانين الأقل شهرة في المدن والبلدات الصغيرة أو النائية استمروا في استخدام الأسلوب القديم لفترة طويلة. ^{[ 26 ]}

تُعدّ لوحة مادونا كامبراي عملاً فنياً متأخراً نسبياً، رُسم على الأرجح حوالي عام 1340 في إيطاليا، وربما في بيزا ، وهي ليست بأي حال من الأحوال على الطراز الإيطالي البيزنطي القديم تماماً. يصفها أحد الباحثين اليونانيين بأنها "عملٌ من المرجح أن أي بيزنطي في تلك الفترة لم يكن ليتعرف عليه كأيقونة يونانية". وتكتسب أهمية خاصة لأنه بحلول الوقت الذي اشتراها فيه أحد قساوسة كاتدرائية كامبراي للكاتدرائية عام 1450، كان يُعتقد أنها الصورة الأصلية للعذراء مريم التي رسمها القديس لوقا الإنجيلي، وقد نُسخت على نطاق واسع من قِبل رسامي هولندا الأوائل . ^{[ 27 ]} بعض النسخ تحمل بوضوح الطابع الهولندي، مع احتفاظها بوضعية وتفاصيل الأصل، بينما قد تكون نسخ أخرى، كان يُعتقد سابقاً أنها صُنعت في إيطاليا، قد صُنعت في الواقع في هولندا على يد فنانين محليين. ^{[ 28 ]}

نجت أيقونات "مانيرا غريكا" من استبدالها بأعمال كبار الرسامين الإيطاليين، بل وأصبحت أكثر شيوعًا، إذ ساهم ازدياد الرخاء ووفرة الواردات الكريتية الرخيصة في انتشار إمكانية اقتناء أيقونة منزلية بين مختلف شرائح المجتمع. وبحلول القرن السادس عشر، كما كشفت عنه قوائم الجرد، كان امتلاك أيقونات "ألا غريكا" شائعًا جدًا في بيوت النبلاء وكبار رجال الدين، ثم انتشر إلى بيوت الطبقة المتوسطة، ولاحقًا إلى الطبقة العاملة. ^{[ 29 ]}

بحلول عام 1615، أظهرت إحدى الدراسات أن نسبة ملحوظة بلغت 81% من أسر العمال الفينيسيين كانت تمتلك أعمالًا فنية من نوع ما؛ وعندما كانت أيقونات، كانت في الغالب صغيرة جدًا، وربما كانت معظمها مستوردة من كريت (انظر أدناه). ومع ذلك، بحلول هذه الفترة، بدت أيقونات " ألا غريكا" قديمة الطراز، على الرغم من أن بعضها استمر حتى القرن الثامن عشر. ^{[ 30 ]} كانت صناعة الأيقونات الكريتية قد بدأت بالفعل في تبني أنماط غربية أكثر حداثة، مع بعض النجاح، وقد أدى فقدان كريت تدريجيًا لصالح العثمانيين من عام 1645 إلى عام 1669 إلى انقطاع الإمدادات بشكل كبير. ^{[ 31 ]}

مع اتساع الفجوة الأسلوبية بين الرسم الإيطالي المعاصر والأيقونات الإيطالية البيزنطية (أو اليونانية ما بعد البيزنطية )، ثمة أدلة تشير إلى أن بعض الإيطاليين على الأقل اعتبروا الأسلوب اليوناني (maniera greca) متفوقًا من وجهة نظر دينية. ويعود ذلك جزئيًا إلى الاعتقاد السائد بأصالة تركيبات أو وضعيات الأيقونات البيزنطية، التي كان يُعتقد، بل ويُعلن من قِبل الأرثوذكس، أنها لم تتغير منذ فجر المسيحية، وفي بعض الحالات، أنها مستمدة إما من أيقونات غير بشرية (acheiropoieta )، أو من لوحات بورتريه مزعومة للمسيح أو العذراء رُسمت من الطبيعة، على يد القديس لوقا أو غيره. ورأى البعض، ولا سيما رجال الدين، أن جمال الأساليب الإيطالية الحديثة وواقعيتها المفرطة يصرفان عن التعبد. ^{[ 32 ]}

شهدت الأيقونات اليونانية الأصلية رواجًا متزايدًا في العقود التي تلت سقوط القسطنطينية عام 1453، والذي جلب معه موجة جديدة من اليونانيين والأيقونات إلى إيطاليا. وكان من بين جامعي الأيقونات البارزين البابا بولس الثاني (توفي عام 1471)، الذي امتلك بحلول عام 1457، 23 أيقونة من الفسيفساء الدقيقة و13 أيقونة مرسومة أو بارزة. وانتقلت بعضها لاحقًا إلى لورينزو دي ميديشي ، الذي امتلك 11 أيقونة فسيفسائية عند وفاته عام 1492. وقد أهدى الكاردينال اليوناني بيساريون العديد من الأيقونات إلى كاتدرائية القديس بطرس في روما ، وأعار مخطوطات يونانية إلى فرانشيسكو دي إستي لنسخها؛ وقد امتلك دي إستي على الأرجح بعضًا من أيقونات بولس الثاني. ^{[ 33 ]}

شهدت جزيرة كريت الفينيسية ازدهارًا في صناعة الرسم، حيث عمل فيها فنانون من كريت وإيطاليا، وخاصةً من اليونان القارية (خاصةً بعد عام 1453). وتوجد أمثلة على فنانين من خلفيات مختلفة أسسوا ورش عمل مشتركة، وعلى رعاة إيطاليين وكريتيين كلفوا رسامًا من خلفية مختلفة برسم أعمال فنية. ^{[ 39 ]}

بحلول أواخر القرن الخامس عشر على الأقل، ^{[ 40 ]} استخدم المستوردون الإيطاليون أيضًا مصطلح "maniera greca" (أو " in forma greca" أو " alla greca ") في عقودهم لوصف أحد نمطي اللوحات الدينية الصغيرة والرخيصة التي أنتجتها ورش المدرسة الكريتية بكميات كبيرة في جزيرة كريت (التي كانت آنذاك تحت حكم البندقية ) للتصدير إلى الغرب. أما النمط البديل فكان " alla latina " ("النمط اللاتيني")، وهو في الغالب نمط رومانسكي أو قوطي محافظ، حيث اتبعت الأعمال ذات الطراز اليوناني النمط البيزنطي التقليدي بقدر ما يسمح به سعرها الرخيص. ^{[ 41 ]}

تحتفظ محفوظات البندقية بوثائق قيّمة حول تجارة الأيقونات الفنية بين البندقية وكريت، والتي تحولت بحلول نهاية القرن الخامس عشر إلى إنتاج ضخم. وتشير الوثائق إلى طلبية محددة عام ١٤٩٩، شملت ٧٠٠ أيقونة للسيدة مريم العذراء ، ٥٠٠ منها على الطراز الغربي، و٢٠٠ على الطراز البيزنطي. وقد تم تقديم الطلبية إلى ثلاثة فنانين من قبل تاجرين، أحدهما من البندقية والآخر من البر الرئيسي لليونان ، وحُددت المدة بين تاريخ التعاقد والتسليم بخمسة وأربعين يومًا فقط. ^{[ ٤٢ ]}

ربما كانت جودة العديد من الأيقونات التي طُلبت بهذا الشكل متدنية إلى حد ما، وقد صِيغ مصطلح "مادونيري" بازدراء لوصف هؤلاء الرسامين الذين ينتجون كميات كبيرة من الأيقونات، والذين مارسوا الرسم لاحقًا في إيطاليا أيضًا، وغالبًا ما استخدموا أسلوبًا شبه بيزنطي، ويبدو أنهم كانوا في الغالب من اليونانيين أو الدلماسيين. ويبدو أن إنتاج الأيقونات بهذه المستويات قد أدى إلى فائض في السوق، وفي العقدين التاليين، هناك أدلة كثيرة على أن تجارة الأيقونات في كريت قد انخفضت بشكل ملحوظ، نظرًا لانخفاض الطلب الأوروبي. ^{[ 43 ]}

كانت هناك أيضًا ورش عمل يديرها أساتذة ذوو سمعة أفضل بكثير، أنتجوا أعمالًا ذات جودة أعلى بكثير. تلقى إل غريكو تدريبه في هذا الجانب من صناعة كريت، وأدار ورشته الخاصة لبضع سنوات قبل أن يهاجر إلى إيطاليا عام 1567، في سن السادسة والعشرين تقريبًا. يمكن وصف أسلوبه الإيطالي المتأخر والمتميز بأنه "إيطالي بيزنطي"، على الرغم من أن هذا المصطلح لا يُستخدم كثيرًا لوصفه. ^{[ 44 ]}

• باتشي، ميشيل. "الفنون الهجينة الفينيتية البيزنطية: نحو إعادة تقييم"، دراسات في علم الأيقونات ، المجلد 35، 2014، الصفحات 73-106، JSTOR ، تم الاطلاع عليه في 6 مارس 2021.
• بوسكوفيتس، ميكلوس ، ولابريولا، آدا، وتارتوفري، أنجيلو، أصول الرسم الفلورنسي، 1100-1270 ، المجلد 1، 1993، جيونتي، كتب جوجل
• كريستيانسن، كيث، مادونا والطفل ، بريشة بيرلينغيرو، صفحة من كتالوج متحف متروبوليتان للفنون ، 2011
• دودويل، سي آر؛ الفنون التصويرية للغرب، 800-1200 ، 1993، مطبعة جامعة ييل، رقم ISBN 0300064934
• دراندكي، أناستاسيا، "الأسلوب اليوناني: المحتوى والسياق وتحول المصطلح"، دراسات في علم الأيقونات 35، 2014، ص 39-72، متاح على الإنترنت
• إيفانز، هيلين سي. (محررة)، بيزنطة، الإيمان والسلطة (1261-1557) ، 2004، متحف متروبوليتان للفنون/مطبعة جامعة ييل، رقم ISBN 1-58839-114-0(المداخل ذات الصلة في الصفحات  582-588 من تأليف ماريان وين أينسورث )
• كيك، أندرو س. "مجموعة من المنحوتات العاجية الإيطالية البيزنطية". مجلة الفنون ، المجلد 12، العدد 2، 1930، الصفحات 147-162، JSTOR . تاريخ الوصول: 3 مارس 2021.
• لغة، إستل سيسيل، فرانسوا دوكيسنوي والمثل اليوناني ، 2007، مطبعة جامعة ييل، ISBN 9780300124835كتب جوجل
• ماثيوز، كارين روز، الصراع والتجارة وجمالية الاستيلاء في المدن البحرية الإيطالية، 1000-1150 ، 2018، بريل، كتب جوجل
• ميغر، جينيفر. "الرسم الإيطالي في أواخر العصور الوسطى". في التسلسل الزمني لهيلبرون لتاريخ الفن. نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون، 2000–. متاح على الإنترنت ، سبتمبر 2010
• ناجل، ألكسندر، وود، كريستوفر س. ، عصر النهضة غير المتزامن ، 2020، دار نشر زون بوكس، مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، رقم ISBN 9781942130345كتب جوجل
• بانوفسكي، إروين ، عصر النهضة وعصر النهضة في الفن الغربي (1960)، 1972، آيكون/هاربر آند رو، رقم ISBN 0064300269
• شريمبلين، فاليري، جيوتو والمقاومة الإيطالية المبكرة ، 2021، محاضرة عبر الإنترنت من كلية جريشام
• ستير، جون ، الرسم الفينيسي: تاريخ موجز ، 1970، لندن: تيمز وهدسون (عالم الفن)، رقم ISBN 0500201013
• "العذراء والطفل"، موارد تعليمية من عصر النهضة الإيطالية ، أكسفورد آرت أونلاين، بالتعاون مع المعرض الوطني للفنون، عبر الإنترنت
• فولغاروبولو، مارغريتا، "من العبادة المنزلية إلى مذبح الكنيسة: تبجيل الأيقونات في أواخر العصور الوسطى وبداية العصر الحديث في منطقة البحر الأدرياتيكي"، في ريان، سلفادور (محرر)، العبادة المنزلية في أوروبا في العصور الوسطى وبداية العصر الحديث ، 2020، منشورات إم دي بي آي، (إعادة طبع من كتاب الأديان في 2019)، متاح على الإنترنت