بهاراتاناتيام

📅 آخر تحديث: ٢٦ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٦ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 18 صور
الموسوعة الحرة

بهاراتاناتيام هو أحد أشكال الرقص الكلاسيكي الهندي، وينحدر من ولاية تاميل نادو في الهند. [ 1 ] [ 2 ] وهو شكل من أشكال الرقص الكلاسيكي معترف به من قبل أكاديمية سانجيت ناتاك ، ويعبّر عن مواضيع دينية وأفكار روحية من جنوب الهند، وخاصةً الشيفية ، وبشكل عام الهندوسية . [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ]

يعود وصف أسلاف رقصة بهاراتاناتيام في كتاب ناتيا شاسترا إلى الفترة ما بين 500 قبل الميلاد و500 ميلادي [ 6 ] [ 7 ] ، بينما يعود وصفها في الملحمة التاميلية القديمة سيلاباتيكارام إلى حوالي عام 171 ميلادي. [ 8 ] [ 9 ] وتشير منحوتات المعابد التي تعود إلى القرنين السادس والتاسع الميلاديين إلى أن الرقص كان فنًا أدائيًا راقيًا بحلول منتصف الألفية الأولى الميلادية. [ 10 ] [ 11 ] أما رقصة ساديراتام، التي أعيد تسميتها إلى بهاراتاناتيام عام 1932، فهي أقدم تقاليد الرقص الكلاسيكي في الهند. [ 12 ]

يضم رقص بهاراتاناتيام أنواعًا مختلفة من "باني" . "باني" أو "التقاليد" مصطلح يُستخدم لوصف أسلوب الرقص وتقنيته الخاصة بمعلم أو مدرسة، وغالبًا ما تُسمى المدرسة نسبةً إلى قرية المعلم. يتميز أسلوب بهاراتاناتيام بثبات الجزء العلوي من الجسم، وثني الساقين والركبتين ( أراماندي )، بالإضافة إلى حركات القدمين، ومفردات لغة الإشارة القائمة على إيماءات اليدين والعينين وعضلات الوجه. [ 11 ] يُصاحب الرقص موسيقى ومغنٍ، وعادةً ما يكون معلم الراقص حاضرًا بصفته " ناتوفانار" أو قائد الأداء الفني. يتضمن رصيد عروض بهاراتاناتيام، كغيره من الرقصات الكلاسيكية، "نريتا " (الرقص الخالص)، و "نريتيا" (الذي ينقل معنىً للجمهور من خلال إيماءات اليد)، و "ناتيا " (الذي يتكون من عناصر الدراما). [ 13 ] [ 14 ] عادةً ما يستمر برنامج رقصة بهاراتاناتيام ساعتين متواصلتين، ويتضمن قائمة محددة من الحركات، تؤديها راقصة واحدة دون أن تغادر المسرح أو تغير زيها. أما الفرقة الموسيقية المصاحبة - المؤلفة من طبول وآلة موسيقية ثابتة ومغنٍ - فتتواجد في الجزء الخلفي من المسرح، بقيادة معلم الراقصة.

ظلّ رقص ساديراتام حكرًا على المعابد الهندوسية التاميلية طوال القرن التاسع عشر. [ 11 ] حظرته الحكومة البريطانية الاستعمارية عام 1910، [ 15 ] لكنّ الجالية الهندية احتجّت على الحظر، ووسّعت نطاق عروضها خارج المعابد في القرن العشرين تحت اسم بهاراتاناتيام. [ 11 ] [ 15 ] [ 16 ] اكتسبت عروض بهاراتاناتيام المسرحية الحديثة شعبية واسعة في جميع أنحاء الهند، وتشمل عروضًا راقصة بحتة تستند إلى أفكار غير دينية ومواضيع مُدمجة. [ 10 ] [ 11 ] طوّرت فرقة ثانجافور الرباعية البنية الأساسية لبهاراتاناتيام الحديثة من خلال إضفاء الطابع الرسمي عليها. [ 17 ]

أصل الكلمة

يُنظر إلى كلمة بهاراتام على أنها اختصار معكوس ، [ 18 ] حيث يرمز " بها" إلى "بهافام" (المشاعر والأحاسيس)، و "را" إلى "راغام" (اللحن، الإطار الموسيقي)، و "تام" إلى "تالام " (الإيقاع). [ 18 ] [ 19 ] [ 20 ] أما مصطلح "ناتيام " فهو كلمة سنسكريتية تعني "الرقص". ولذلك، يُفهم من كلمة بهاراتاناتيام المركبة أنها تشير إلى رقصة تُعبّر بتناغم عن "بهافام " و "راغام" و "تالام" . [ 19 ] وتشير تفسيرات أخرى إلى أن الاسم يُترجم حرفيًا إلى "رقصة بهاراتا"، نسبةً إلى بهاراتا ، الذي يُعتقد أنه مؤلف " ناتيا شاسترا" ، وهو نص سنسكريتي عن فنون الأداء. [ 21 ]

في عام 1932، اقترح إي كريشنا آير وروكميني ديفي أرونديل إعادة تسمية رقصة ساديراتام ( بالتاميلية : சதிராட்டம் )، المعروفة أيضًا باسم باراتايار آتام أو ثيفاراتام ، إلى بهاراتاناتيام ، وذلك لإضفاء قدر من الاحترام على هذا النوع من الرقص، خلال اجتماع لأكاديمية مدراس للموسيقى. [ 22 ] كما كان لهما دور فعال في تعديل أسلوب رقص باندانالور بشكل أساسي.

تاريخ

راقصون في معبد بريهاديشوارا في ثانجافور، المخصص للإله شيفا . وقد كان المعبد مركزًا للرقص منذ حوالي عام 1000 ميلادي. [ 23 ]
راقصة السدير البارزة جينيانا من تنجور ، القرن التاسع عشر. [ 24 ]

تُوجد الأسس النظرية لرقصة بهاراتاناتيام أولاً في ناتيا شاسترا ، ثم لاحقاً في نص تاميل يُدعى كوثا نول، مأخوذ من ثولكابيام (250 قبل الميلاد). [ 10 ] [ 25 ] [ 26 ]

يُنسب كتاب ناتيا شاسترا إلى العالم القديم بهاراتا، ويُؤرَّخ أول تجميع كامل له بين عامي 500 قبل الميلاد و200 ميلادي، [ 27 ] [ 28 ] إلا أن التقديرات تتفاوت بين عامي 500 قبل الميلاد و500 ميلادي. [ 29 ] ويُقدِّر ريتشموند وآخرون أن ناتاسوترا قد أُلِّفت حوالي عام 600 قبل الميلاد. [ 7 ] وتتألف النسخة الأكثر دراسة من نص ناتيا شاسترا من حوالي 6000 بيت شعري مُقسَّمة إلى 36 فصلاً. [ 27 ] [ 30 ] ويصف النص، كما تقول ناتاليا ليدوفا، نظرية رقصة تاندفا ( شيفا )، ونظرية الراسا ، والبهافا ، والتعبير، والإيماءات، وتقنيات التمثيل، والخطوات الأساسية، ووضعيات الوقوف - وكلها جزء من الرقصات الكلاسيكية الهندية. [ 27 ] [ 31 ] يذكر هذا النص أن الرقص وفنون الأداء [ 32 ] هي شكل من أشكال التعبير عن الأفكار الروحية والفضائل وجوهر الكتب المقدسة. [ 33 ]

تُوجد إشارات تاريخية إلى الرقص في الملحمتين التاميليتين "سيلاباتيكارام" (حوالي القرن الثاني الميلادي [ 34 ] ) و "مانيميجالاي" (حوالي القرن السادس الميلادي). [ 10 ] [ 11 ] يتضمن نص "سيلاباتيكارام" القديم قصة فتاة راقصة تُدعى مادهافي؛ ويصف نظام تدريب الرقص المسمى "أرانغاتراو كاثاي" الخاص بمادهافي في الأبيات من 113 إلى 159. [ 34 ] تشير المنحوتات الموجودة في معبد شيفا في كانشيبورام، والتي يعود تاريخها إلى الفترة ما بين القرنين السادس والتاسع الميلاديين، إلى أن الرقص كان فنًا أدائيًا متطورًا بحلول منتصف الألفية الأولى الميلادية تقريبًا. [ 10 ] [ 11 ] [ 35 ]

تمثال شيفا من القرن السابع في ولاية كارناتاكا
وضعية من رقصة بهاراتاناتيام
ساهم الرقص في إلهام الموسيقيين والشعراء والرسامين والمغنين والنحاتين في التاريخ الهندي. [ 36 ]

ومن الأمثلة الشهيرة على النحت التوضيحي ما يوجد في البوابة الجنوبية لمعبد تشيدامبارام (القرن الثاني عشر تقريبًا) المخصص للإله الهندوسي شيفا ، حيث نُحتت 108 وضعيات، تُوصف بأنها كارانات في ناتيا شاسترا ، على الحجر. [ 37 ] [ 38 ]

تتشابه رقصة بهاراتاناتيام مع العديد من تماثيل شيفا القديمة في المعابد الهندوسية. يبلغ ارتفاع التمثال 1.5 متر ، وله 18 ذراعًا مرتبة بنمط هندسي، معبرةً عن وضعيات الرقص. [ 39 ] تُعبّر أذرع شيفا عن مودرا (إيماءات يدوية رمزية)، [ 40 ] تُستخدم في رقصة بهاراتاناتيام. [ 10 ] [ 41 ] يتناول نص ماناسولاسا السنسكريتي القديم، الذي يعود إلى أوائل القرن الثاني عشر، حركات الرقص مثل ناتيا ، وتاندافا ، ولاسيا ، ولاغو ، وفيساما، وفيكاتا. يتشابه هذا النقاش مع المحتوى الموجود في ناتيا شاسترا . [ 42 ] [ 43 ] [ 44 ] 

ديفاداسيس، حركة مناهضة الرقص، الحظر الاستعماري، والانحدار

جادل بعض علماء الهنديات في الحقبة الاستعمارية ومؤلفون معاصرون بأن رقصة بهاراتاناتيام تنحدر من ثقافة ديفاداسي القديمة ( وتعني حرفيًا " خادمات الآلهة " )، مما يشير إلى أصل تاريخي يعود إلى ما بين 300 قبل الميلاد و300 ميلادي. [ 45 ] وقد شكك باحثون معاصرون في هذه النظرية لافتقارها إلى أي دليل نصي أو أثري مباشر. [ 46 ] [ 47 ] صحيح أن المنحوتات والنصوص التاريخية تصف وتُظهر راقصات، بالإضافة إلى أجنحة معابد مخصصة للنساء، إلا أنها لا تُشير إلى أنهن كنّ عاهرات أو مومسات كما زعم علماء الهنديات الأوائل في الحقبة الاستعمارية. [ 45 ] ووفقًا لدافيش سونيجي، فإن الفحص الدقيق للأدلة يُشير إلى أن رقص العاهرات ظاهرة حديثة، بدأت في أواخر القرن السادس عشر أو السابع عشر من عهد ناياكا في تاميل نادو. [ 45 ] وفقًا لجيمس لوشتيفيلد، ظل الرقص الكلاسيكي حكرًا على المعابد الهندوسية طوال القرن التاسع عشر، ولم يظهر على المسارح خارج المعابد إلا في القرن العشرين. [ 11 ] علاوة على ذلك، رعت مملكة ثانجافور ماراثا الرقص الكلاسيكي. [ 48 ]

اقترحت روكميني ديفي أرونديل ، التي تظهر صورتها في عام 1940، رقصة بهاراتاناتيام بعد أن حظرت الحكومة الاستعمارية البريطانية رقص المعابد الهندوسية في عام 1910.

مع وصول شركة الهند الشرقية في القرن الثامن عشر، والحكم الاستعماري البريطاني في القرن التاسع عشر، تعرضت أشكال الرقص الهندي الكلاسيكي للسخرية والتثبيط، وتراجعت هذه الفنون الأدائية. [ 49 ] قدم المبشرون المسيحيون والمسؤولون البريطانيون راقصات "ناوتش " من شمال الهند ( كاثاك ) وراقصات "ديفاداسيس" من جنوب الهند (بهاراتاناتيام) كدليل على "البغايا، والثقافة الإباحية المنحطة، والعبودية للأصنام والكهنة"، وطالب المبشرون المسيحيون بوقف ذلك، مما أدى إلى إطلاق "حركة مناهضة الرقص" عام 1892. [ 50 ] [ 51 ] [ 52 ] اتهمت الحركة المناهضة للرقص هذا الفن بأنه واجهة للدعارة، بينما شكك دعاة إحياء التراث في الروايات التاريخية الاستعمارية الملفقة. [ 46 ] [ 47 ]

في عام 1910، حظرت رئاسة مدراس التابعة للإمبراطورية البريطانية الرقص في المعابد، ومعها حظرت تقاليد الرقص الكلاسيكي في المعابد الهندوسية. [ 15 ]

نشأ حظر الرقص في المعابد من حركة مناهضة الرقص عام ١٨٩٢، ومن منظور استعماري ليبرالي جديد. فقد اعتبر الإنجليز رقصة بهاراتاناتيام غير لائقة، ولا تتناسب مع مفهومهم للحداثة في القرن التاسع عشر. [ ٥٣ ] وانطلاقًا من منظور استشراقي متجذر، تم التشكيك في أخلاق مؤدي رقصة بهاراتاناتيام. [ ٥٤ ] ووجهت اتهامات بالدعارة. واستُخدمت بعض النساء من المجتمعات التي تمارس الرقص تقليديًا كوسيلة لعرض الفحش. [ ٥٥ ] وتجاهلت الإصلاحات الجديدة قضايا محلية، مثل إنتاج الفنون، في سبيل الليبرالية، ورأت أنها قادرة على فرض إصلاحات جذرية أعادت تشكيل حياة الناس على جميع المستويات، وأخضعتهم لمعايير جديدة. وكانت الإصلاحات الاستعمارية غير متعاطفة إلى حد كبير مع التقاليد المحلية، ومتجاهلة للصناعة المحيطة بإنتاج الفن. [ ٥٣ ] وقد أدى تبني القوانين الأنجلو-هندية التي فرضت قيودًا وأنظمة معينة على بعض مظاهر الجنسانية، ولا سيما الأنظمة المتعلقة بالأجساد والجنس بشكل عام، إلى التأثير على ممارسات الرقص التقليدية. [ 55 ] وقع رقص المعابد ضحيةً لأجندات سياسية متعددة، سعت إلى تطويع هذه القضية الأخلاقية المتنامية لخدمة مصالحها. [ 56 ] ارتبطت إدانات الاستعمار لممارسة رقص المعابد بمُثُل ليبرالية تسعى إلى جلب الحداثة إلى الهند، حيث كانت الحداثة مرتبطة بالأفكار الأخلاقية الأنجلو-بروتستانتية حول كيفية النظر إلى الأجساد وكيفية تقديم الجنسانية. [ 55 ]

إحياء ما بعد الاستعمار

أثار حظر عام 1910 احتجاجاتٍ ضدّ التنميط والتجريد من الإنسانية لراقصات المعابد. [ 15 ] شعر التاميل بالقلق من أن تراثًا راقصًا تاريخيًا وغنيًا يُستهدف بذريعة الإصلاح الاجتماعي. [ 15 ] [ 57 ] تساءل دعاة إحياء الفنون الكلاسيكية، مثل إي. كريشنا آير ، المحامي الذي تتلمذ على يد ممارسي سادير التقليديين، عن التمييز الثقافي والصلة المفترضة، متسائلين عن سبب حاجة الدعارة إلى سنوات من التدريب على فنون الأداء، وكيف يمكن للقضاء على فنون الأداء أن ينهي أي شرور في المجتمع. [ 58 ] [ 59 ] أُلقي القبض على آير وحُكم عليه بالسجن بتهمة القومية، وأثناء قضائه مدة سجنه، أقنع زملاءه السجناء السياسيين بدعم بهاراتاناتيام. [ 60 ]

بينما فرضت الحكومة الاستعمارية البريطانية قوانين لقمع رقصات المعابد الهندوسية، انتقل بعض الغربيين، مثل الراقصة الأمريكية إستر شيرمان، إلى الهند عام 1930، وتعلموا الرقصات الكلاسيكية الهندية، وغيروا اسمهم إلى راجيني ديفي ، وانضموا إلى الحركة لإحياء رقصة بهاراتاناتيام وفنون الرقص القديمة الأخرى. [ 61 ]

شهدت حركة الاستقلال الهندية في أوائل القرن العشرين، والتي كانت قد بدأت بالفعل، فترة حراك ثقافي، وأطلقت جهودًا من جانب الشعب لاستعادة ثقافته وإعادة اكتشاف تاريخه. [ 50 ] [ 62 ] [ 63 ] وفي خضم هذه الفترة من الاضطرابات الثقافية والسياسية، أُعيد إحياء رقصة بهاراتاناتيام كرقصة رئيسية خارج المعابد الهندوسية على يد فنانات مثل روكميني ديفي أرونديل ، وبالاساراسواتي، وياميني كريشنامورتي. [ 64 ] [ 65 ] وقد دافعن عن أسلوبي باندانالور وتانجافور من رقصة بهاراتاناتيام وقدّمنهما. [ 64 ]

نظرت الحركات القومية التي ركزت على إحياء فن الديفاداسيات إلى هذا الفن كوسيلة لنقد فرض الأخلاق الاستعمارية على الهند. مع ذلك، لم تكن حركة الإحياء بمنأى عن التأثير الغربي. فقد تأثرت الحركات القومية التي ركزت أيضًا على إحياء الديفاداسيات بالأفكار الغربية حول دمقرطة الفنون. وكان من بين أهداف حركة الإحياء إتاحة فرصة الرقص لشريحة أوسع من الناس. [ 56 ] كما تأثرت الحركات القومية التي ركزت على الإحياء بالأيديولوجية الغربية من خلال الترويج لفكرة أن جزءًا من حركة الإحياء هو إعادة تأكيد القيم التقليدية، وتذكير الناس بالتراث الثقافي للبلاد، وإعادة بناء الشعور بالهوية. [ 66 ] وشمل النضال من أجل التحرر من الاستعمار البريطاني والنضال من أجل الحريات المدنية نقاشات حول الأخلاق، وكيف يؤثر النوع الاجتماعي على الأخلاق. وقد ساهمت حركة الإحياء في إضفاء الطابع الأخلاقي على الديفاداسيات من خلال دمقرطة هذا الفن، وتزيينه في الوقت نفسه بالطبقة النسائية العاملة في مجال الأداء. [ 56 ] ساهمت شخصيات مثل روكميني ديفي أرونديل، التي يُنسب إليها الفضل في إحياء رقصة بهاراتاناتيام، في تحويل هذه الرقصة لتجذب النساء من الطبقتين المتوسطة والعليا. [ 54 ] كما يُنسب إلى روكميني ديفي أرونديل الفضل في المساعدة على تطوير أسلوب كالاكشيترا في رقصة بهاراتاناتيام. [ 53 ] كان هناك تركيز على بناء الهند الحديثة من خلال القومية الهندية، وهو ما ارتبط بحماية التقاليد الفنية. ويُعدّ إضفاء الطابع غير التجاري على رقصة بهاراتاناتيام والحفاظ على جوهرها جزءًا من عملية إحيائها. [ 56 ] وقد أدّى نجاح إحياء رقصة بهاراتاناتيام إلى اعتبارها رقصة كلاسيكية خاصة بالهند، بدلاً من كونها رقصة ثقافية خضعت للرقابة الاستعمارية. [ 53 ] لقد كانت الهند في طريقها إلى الحداثة بفضل رقصة تقليدية تُمارس كهواية وتحظى باعتراف وطني. [ 66 ] مع توحيد معايير رقصة بهاراتاناتيام، ظهرت كتبٌ تستند إلى نصوص تاريخية، مثل ناتيا شاسترا ، التي وصفت الحركات المختلفة. [ 67 ] ومن الأدلة على نجاح حركة إحياء رقصة بهاراتاناتيام من خلال الحركات القومية الهندية، إطلاق مهرجانات الرقص التي ترعاها الدولة عام 1955 في الهند المستقلة. وقد أُقيمت هذه المهرجانات لعرض فنون ذات دلالات دينية واجتماعية وثقافية، تتسم بتنوع إقليمي، على منصة وطنية مشتركة. [ 66 ]

في أواخر القرن العشرين، أعاد المهاجرون الهندوس التاميل إحياء تقاليد الرقص في المعابد التاميلية البريطانية. [ 68 ]

عناصر

راما فايدياناثان يستخدم التعبير والوضعية

يُعدّ فن بهاراتاناتيام تقليديًا فنًا أدائيًا جماعيًا يتألف من راقص منفرد ، يرافقه موسيقيون ومغنٍ واحد أو أكثر. ويُوصف بأنه فن كلاسيكي لأن نظرية النوتات الموسيقية والأداء الصوتي وحركات الرقص تعكس أفكارًا من كتاب ناتيا شاسترا السنسكريتي ، ونصوص سنسكريتية وتاميلية أخرى، مثل أبهينايا داربانا . [ 69 ] [ 70 ]

تؤدي الراقصة المنفردة ( إيكاهاريا ) في رقصة بهاراتاناتيام رقصةً متناغمةً مع الموسيقى الكلاسيكية الهندية، مرتديةً ساريًا ملونًا ومزينةً بالحلي. [ 69 ] تُعدّ إيماءات اليد والوجه لغة إشارة مشفرة قادرة على سرد الأساطير والأفكار الروحية من الماهابهاراتا والرامايانا والبورانات ونصوص الدراما التاريخية. [ 69 ] [ 71 ] تستخدم الراقصة دورات أو حركات جسدية محددة للإشارة إلى نقاط فاصلة في القصة أو دخول شخصية جديدة في المسرحية أو الأسطورة التي يتم تمثيلها من خلال الرقص. أما الأبهينايا ، فهي فن التعبير في الجماليات الهندية ؛ حيث تتكامل حركات القدم ولغة الجسد والوضعيات والنوتات الموسيقية ونبرات صوت المغني والجماليات والأزياء للتعبير عن النص الأساسي وإيصاله. [ 69 ] [ 72 ]

في التعديلات الحديثة، قد تضم فرق رقص بهاراتاناتيام العديد من الراقصين الذين يؤدون أدوارًا محددة في قصة ما، مصممة بشكل إبداعي لتسهيل التفسير وتوسيع تجربة الجمهور. [ 73 ]

يتبع ريبرتوار رقصة بهاراتاناتيام، كغيرها من أشكال الرقص الهندي الكلاسيكي الرئيسية، الفئات الثلاث للأداء في ناتيا شاسترا . وهي: نريتا (نيروثام)، ونريتيا (نيروثيام)، وناتيا (ناتيام). [ 71 ]

يُعدّ فن بهاراتاناتيام فنًا يُكرّس الجسد ، حيث تُذيب الراقصة هويتها في الإيقاع والموسيقى، جاعلةً جسدها أداةً، ولو خلال مدة الرقصة، لتجربة الروح والتعبير عنها. ويُعتبر الترتيب التقليدي لأداء بهاراتاناتيام، وهو: ألاريبو ، جاتيسوارام ، كاوثوفام ، فارنام ، بادامز ، أشتابادي ، تيلانا ، والشلوكا ، التسلسل الصحيح في ممارسة هذا الفن، الذي يُعدّ نوعًا من اليوغا الفنية، للكشف عن الروحانية من خلال الجسد.

  • يُعدّ أداء النريتا جانبًا تجريديًا سريعًا وإيقاعيًا من الرقص. [ 76 ] يُقدّم للمشاهد حركة خالصة في رقصة بهاراتاناتيام، حيث ينصبّ التركيز على جمال الحركة والشكل والسرعة والمدى والنمط. [ 71 ] لا يحمل هذا الجزء من الريبرتوار أي بُعد تفسيري أو سرد للقصة. إنه أداء تقني يهدف إلى إشراك حواس الجمهور (براكريتي). [ 77 ]
  • النريتيا هو جانب أبطأ وأكثر تعبيرًا من الرقص، يسعى إلى إيصال المشاعر والقصص، لا سيما ذات الطابع الروحي في تقاليد الرقص الهندوسية. [ 76 ] في النريتيا ، يتوسع أداء الرقص ليشمل التعبير الصامت عن الكلمات من خلال الإيماءات وحركات الجسد المتناغمة مع النوتات الموسيقية. يُجسد الممثل أسطورة أو رسالة روحية. هذا الجزء من رقصة بهاراتاناتيام يتجاوز مجرد المتعة الحسية، فهو يهدف إلى إشراك مشاعر وعقل المشاهد. [ 71 ] [ 77 ]
  • الناتيام هو عرض مسرحي ، عادةً ما يكون أداءً جماعيًا، [ 14 ] ولكن يمكن أن يؤديه راقص منفرد حيث يستخدم حركات جسدية موحدة للإشارة إلى شخصية جديدة في القصة الأساسية. يتضمن الناتيا عناصر النريتيا . [ 71 ]

أرانجترام

طالب بهاراتاناتيان مع المعلم في حفل أرانجيترام [ 78 ]

يُعدّ عرض " أرانجيتام" في رقصة بهاراتاناتيام أول عرض منفرد يُقام احتفالاً بانتهاء التدريب الرسمي الأولي لراقص أو راقصة شابة في الرقص الكلاسيكي الهندي. ويعني مصطلح " أرانجيتام " "صعود المسرح". ويُقام هذا العرض عادةً بعد عشر إلى اثنتي عشرة سنة من بدء الراقص بتعلم رقصة بهاراتاناتيام. والأهم من ذلك، أنه يُقام عندما يرى المعلم أن الطالب جاهز لأداء منفرد. ويُعتبر هذا الظهور المنفرد الأول بمثابة احتفال ببلوغ سن الرشد. ويُمثل "أرانجيتام" تتويجاً لسنوات عديدة من العمل الجاد من قِبل الطالب والمعلم، وفرصة للراقص لعرض تفانيه ومهاراته التي طورها على مر السنين. وخلال هذا الظهور الأول، يؤدي الراقص سلسلة من الرقصات. ويجب على الراقص بناء تركيزه وقدرته على التحمل لأداء رقصات منفردة لمدة ثلاث ساعات تقريباً. وترمز كل رقصة يؤديها إلى جوانب مختلفة من الديانة الهندوسية . [ 79 ] [ 80 ]

سلسلة من الرقصات

فتاة تؤدي رقصة بهاراتاناتيام في مهرجان بونجال في ناماكال، تاميل نادو، الهند

يتبع عرض رقصة بهاراتاناتيام التقليدية (أرانجيتام) ترتيبًا من سبعة إلى ثمانية أجزاء. تُسمى هذه المجموعة مارغام . [ 74 ] [ 81 ]

بوشبانجالي

يبدأ عرض أرانجترام عادةً برقصة تُسمى بوشبانجالي ، والتي تُترجم إلى "تقديم الزهور". في هذه الرقصة، يُقدم المؤدي الزهور والتحيات للآلهة الهندوسية ، والمعلم ، والجمهور كعلامة على الاحترام. ترمز بداية الرقصة إلى التضرع، ومن ثم يبدأ الراقص بقية العرض. [ 82 ]

ألاريبو

يمكن أن يبدأ العرض أيضًا بدعاء إيقاعي ( فاندانا ) يُسمى ألاريبو . [ 83 ] وهو رقص خالص، يجمع بين الشكر والدعاء لنيل البركات من الآلهة والإلهات، والمعلم ، وفريق الأداء المُجتمع. كما يُعدّ بمثابة رقصة تمهيدية، بدون لحن، لتمكين الراقص من إرخاء جسده، والابتعاد عن المشتتات، والتركيز التام. [ 74 ]

جاتيسوارام

تُضيف المرحلة التالية من الأداء لحنًا إلى حركة ألاريبو ، وتُسمى هذه المرحلة جاتيسوارام . [ 83 ] [ 74 ] يبقى الرقص أداءً تقنيًا تمهيديًا ( نريتا )، نقيًا في شكله وخاليًا من أي كلمات. تُحدد الطبول الإيقاع، لأي راجا (لحن) من موسيقى كارناتيك. ويؤدون سلسلة ( كورفاي ) على إيقاع اللحن، مُظهرين للجمهور وحدة الموسيقى والإيقاع والحركات. [ 74 ]

شابدام

ثم يُضاف إلى فقرة الأداء كلمة "شابدام" (كلمات مُعبرة). [ 84 ] هذه هي الفقرة الأولى من عرض "مارغام" التي تُقدم فيها التعابير. في هذه المرحلة من الإنتاج، يُقدم الراقص المنفرد والمغني (أو المغنون) والفرقة الموسيقية مقطوعات موسيقية قصيرة، مصحوبة بكلمات ومعانٍ، ضمن طيف واسع من المشاعر. [ 85 ] يُشيد هذا الأداء بالآلهة (مثل كريشنا، وشيفا، وراما، وموروغان) وصفاتهم. [ 86 ] [ 87 ]

فارنام

يؤكد جزء فارنام من بهاراتاناتيام على الرقص التعبيري.

يتطور الأداء بعد ذلك إلى مرحلة الفارنام . [ 84 ] وهذا يمثل الوصول إلى جوهر الأداء. [ 74 ] وهي أطول مراحل العرض، وتُعرف باسم النريتيا . قد تصل مدة الفارنام التقليدية إلى 30-45 دقيقة، أو أحيانًا إلى ساعة. تتيح الفارنام مجالًا واسعًا للارتجال، ويمكن للراقص الماهر أن يطيلها إلى المدة المطلوبة. يقدم الفنان المسرحية أو المقطوعة الرئيسية، مستمتعًا بكل حركاته، ناقلًا النص بصمت من خلال إيماءات وحركات قدم محددة، بتناغم مع الموسيقى، وبإيقاع منتظم. يؤدي الراقص حركات معقدة، مثل التعبير عن بيت شعري بسرعتين مختلفتين. [ 88 ] تحكي يداه وجسده قصة، سواء كانت قصة حب وشوق، أو قصة صراع بين الخير والشر، [ 89 ] بينما يحيط به الموسيقيون بنغمات وألحان موسيقية تُهيئ الجو المناسب. [ 85 ]

بادام

يلي ذلك البادام . [ 84 ] [ 90 ] هذه مرحلة التبجيل والبساطة والتعبير عن الرسالة الروحية الجليلة أو الصلاة الدينية التعبدية ( بهاكتي ). الموسيقى فيها أخف، والترنيم حميمي، والرقص عاطفي. [ 88 ] [ 91 ] تسعى تصميمات الرقص إلى التعبير عن الراسا (الذوق العاطفي) والمزاج، بينما قد يتضمن الأداء فقرات مثل الكيرتانام ( التعبير عن الإخلاص)، والجافالي (التعبير عن الحب الإلهي)، أو غيرها. [ 88 ] [ 90 ]

تيلانا

ينتهي العرض بـ" تيلانا" ، وهي ذروة الأداء. [ 84 ] تُختتم بذلك فقرة "نريتيا" ، حيث تخرج الحركات من معبد الرقص التعبيري، عائدةً إلى أسلوب "نريتا" ، حيث تُؤدى سلسلة من الحركات والموسيقى الخالصة بإيقاع منتظم. وبهذا ينتهي العرض. [ 74 ] [ 88 ] [ ملاحظة 1 ]

شلوكام أو مانجالام

يمكن أن يكون العنصر السابع والأخير في التسلسل إما شلوكام أو مانجالام . يدعو الراقص بالبركة للناس من حوله. [ 94 ]

يقول بالاساراسواتي إن التسلسل العام لرقصة بهاراتاناتيام ينتقل من "مجرد وزن موسيقي؛ ثم اللحن والوزن؛ ثم الموسيقى والمعنى والوزن؛ وتوسعها في جوهر الفارنام؛ وبعد ذلك، الموسيقى والمعنى بدون وزن؛ (...) أغنية غير موزونة في النهاية. نرى اكتمالاً وتناسقاً رائعين في هذا الفن". [ 95 ]

الأزياء في رقصة بهاراتاناتيام

الأزياء والملابس

يشبه زي راقصة بهاراتاناتيام فستان زفاف هندوسي تاميل. ويتألف عادةً من ساري بألوان زاهية مطرز بخيوط ذهبية أو فضية على أطرافه. يمكن تفصيل الزي من الساري نفسه ، مع قطع منفصلة للجزء السفلي (إما تنورة أو بنطال على شكل سالوار )، وقطعة مطوية تتدلى من الأمام وتُفتح كالمروحة اليدوية عندما تثني الراقصة ركبتيها أو تؤدي حركات قدميها، وقطعة للورك تغطي منطقة المؤخرة، وقطعة للجذع تشبه "الأنشال" ( أي الجزء المنسدل من الساري العادي). كما تختار بعض الراقصات ساريًا غير مخيط يُلف بطريقة خاصة، حيث تبدأ قطعة القماش الواحدة حول الساقين كالـ" دوتي" ، ثم تصعد لأعلى على طول الجزء الأمامي من الجذع، فوق الكتف الأيسر، ثم تنزل على الظهر وينتهي طرفها عند الخصر بحزام مرصع بالجواهر. [ ٩٦ ] عادةً ما يكون زي راقص بهاراتاناتيام الذكر عبارة عن قطعة قماش قطنية بيضاء تُلف حول الساقين والجزء السفلي من الجسم مثل الدوتي . وخلال العروض، يبقى الجزء العلوي من جسم الراقص الذكر مكشوفًا. أما زي الرقص النسائي فيحتوي على إكسسوارات أكثر مقارنةً بزي الرجال.

ترتدي الراقصات مجوهرات فاخرة كالأقراط وخواتم الأنف والقلائد والأساور، بالإضافة إلى مجوهرات أخرى على رؤوسهن تُبرز خط الشعر وفراغه. كما يرتدين قطعة مجوهرات أصغر على كل جانب من جانبي فرق الشعر. تُمثل هذه المجوهرات الشمس والقمر، رمزًا لازدواجية الرقة والقوة، على غرار ما ترتديه العرائس في جنوب الهند. [ 97 ]

تُثبّت الراقصات ذوات الشعر الطويل إما على شكل كعكة أو ضفيرة. أما الراقصات ذوات الشعر القصير، فيستخدمن وصلات الشعر أو قطع الشعر على شكل كعكة لإضفاء مظهر الشعر الطويل. كما ترتدي الراقصات أزهارًا صناعية مصنوعة من القماش أو الورق حول ضفائرهن أو كعكاتهن، وتُعرف هذه الأزهار باسم " غاجرا ".

تضع الراقصات المكياج، بما في ذلك كريم الأساس، وأحمر الخدود، وأحمر الشفاه، والكحل السميك ، مما يساعد الجمهور على رؤية وفهم تعابير وجوههن. [ 98 ]

ترتدي راقصات بهاراتاناتيام خلخالاً جلدياً في كل قدم، يُسمى سالانغاي أو غونغرو . [ 99 ] [ 100 ] وهو مصنوع من أجراس صغيرة مُثبتة على حزام جلدي عريض بأحزمة تُحكم ربطها في الجزء الخلفي من الكاحل. تُرتب الأجراس في صفوف منتظمة، ويمكن سماعها عند تحريك الراقصة لقدميها. يُساعد السالانغاي على إبراز إيقاع الموسيقى وحركات قدم الراقصة. بالإضافة إلى السالانغاي، من الشائع أيضاً أن ترتدي الراقصات خلخالاً فضياً يُعرف باسم كولوسو أو بايال.

يقوم الراقصون بتحديد أيديهم وأقدامهم بمسحوق الكومكوم الأحمر أو الألتا ، وهو تقليد يساعد الجمهور على رؤية إيماءات أيديهم وأقدامهم بسهولة.

قلم Nyra Alta في الأصل من شركة Shanthi Tailors

[ 101 ]

في الحصص والتدريبات والبروفات، ترتدي الراقصات تقليديًا ساريًا خاصًا بالرقص. هذه الساريات مصنوعة دائمًا من القطن، وهي أقصر من الساريات العادية، إذ يصل طولها إلى الركبتين بدلًا من الكاحلين. تُنسق هذه الساريات مع بيجامات وبلوزات قطنية. يُلبس الساري مع ثنيات أمامية، ويُربط بإحكام حول الجذع والوركين. مع ذلك، في الآونة الأخيرة، تلجأ الراقصات أيضًا إلى ارتداء السلوار كاميز أو الملابس الرياضية (مثل التيشيرتات والبنطلونات الضيقة) في غير أوقات العروض. [ 102 ]

الموسيقى المصاحبة لرقصة بهاراتاناتيام هي على نمط كارناتيك من جنوب الهند ، وكذلك التلاوة والترتيل. [ 103 ] يُطلق على المغني اسم ناتوفانار ، وهو عادةً قائد العرض بأكمله، وقد يكون معلم الراقص، وقد يعزف أيضًا على الصنج أو إحدى الآلات الموسيقية. [ 92 ] [ 104 ] تُتلى الأبيات والنصوص في بهاراتاناتيام باللغتين التاميلية والسنسكريتية . [ 105 ]

تشمل الآلات المستخدمة المريدانغام (طبل ذو وجهين)، والناداسوارام (نوع طويل من المزمار مصنوع من الخشب الأسود)، والناتوفانغام (الصنج)، والناي ، والكمان ، والفينا . [ 92 ] [ 98 ]

الرمزية

يستخدم رقص بهاراتاناتيام، كغيره من الرقصات الكلاسيكية الهندية، الرمزية في أدائه ( أبهينايا) وأهدافه. تظهر جذور الأبهينايا في نص ناتيا شاسترا ، الذي يُعرّف الدراما في الآية 6.10 بأنها ما يُثير البهجة الجمالية لدى المشاهد، من خلال فن التواصل لدى الممثل، مما يُساعد على ربط الفرد ونقله إلى حالة داخلية حسية. [ 106 ] ويؤكد ناتيا شاسترا أن فن الأداء يربط الفنانين بالجمهور من خلال الأبهينايا (والتي تعني حرفيًا "التواصل مع المشاهدين")، أي تطبيق الجسد والكلام والعقل والمشهد، حيث يتواصل الممثلون مع الجمهور من خلال الغناء والموسيقى. [ 106 ] وهكذا، تُعتبر الدراما في هذا النص السنسكريتي القديم فنًا يُوظّف كل جانب من جوانب الحياة لتمجيدها ومنح حالة من الوعي المبهج. [ 107 ]

أمثلة على المودرا - الإيماءات كرموز في رقصة بهاراتاناتيام.
فيديو تعليمي عن Hasta mudras

يتم التواصل عبر الرموز من خلال الإيماءات التعبيرية والإيماءات الصامتة المصحوبة بالموسيقى. تنقل الإيماءات وتعبيرات الوجه مشاعر القصة الأساسية (الراس) وحالتها المزاجية ( البهافا ). [ 108 ] في النصوص الهندوسية عن الرقص، يُعبّر الراقص بنجاح عن الأفكار الروحية من خلال الاهتمام بأربعة جوانب للأداء: أنجيكا (الإيماءات ولغة الجسد)، وفاشيكا (الغناء، والتلاوة، والموسيقى، والإيقاع)، وأهاريا (إعداد المسرح، والأزياء، والمكياج، والمجوهرات)، وساتفيكا (الحالة الذهنية للفنان وارتباطه العاطفي بالقصة والجمهور، حيث يتردد صدى حالته الداخلية والخارجية). [ 108 ] أما أبهينايا فتُبرز البهافا (الحالة المزاجية، والحالات النفسية). [ 108 ]

تُسمى الإيماءات المستخدمة في رقصة بهاراتاناتيام "هاستا" (أو "مودراس "). وتنقسم هذه الإيماءات إلى ثلاثة أنواع: "أساميوتا هاستا" (إيماءات اليد الواحدة)، و "ساميوتا هاستا" (إيماءات اليدين)، و "نريتا هاستا" (إيماءات الرقص). [ 109 ] وكما هو الحال مع الكلمات في المعجم، تُعرض هذه الإيماءات في "نريتا" كقائمة أو كإضافة إلى العرض التمهيدي. في مرحلة "نريتيا " من رقصة بهاراتاناتيام، تُصبح هذه الإيماءات، عند ترتيبها بتسلسل معين، جملًا ذات معنى، معبرًا عنها بالمشاعر من خلال تعابير الوجه وجوانب أخرى من "أبهينايا" . [ 109 ] ويُطلق على وضعية الوقوف الأساسية اسم "أراماندي".

يحتوي رقص بهاراتاناتيام على ما لا يقل عن 20 وضعية يوغا (آسانا) موجودة في اليوغا الحديثة ، بما في ذلك دانوراسانا (القوس، تقوس الظهر)؛ تشاكراسانا (العجلة، تقوس الظهر أثناء الوقوف )؛ فريكشاسانا (الشجرة، وضعية الوقوف )؛ وناتاراجاسانا ، وضعية شيفا الراقص. [ 110 ] تُجسد تماثيل المعابد 108 كارانا من رقصات المعابد الكلاسيكية؛ حيث تصور راقصات المعابد من طائفة ديفاداسي اللواتي استخدمن وضعيات اليوغا في رقصاتهن. [ 111 ] يُعتبر بهاراتاناتيام أيضًا شكلاً من أشكال بهاكتي يوغا . [ 111 ] مع ذلك، لا توجد وضعية ناتاراجاسانا في أي نص من نصوص هاثا يوغا في العصور الوسطى؛ بل كانت من بين العديد من وضعيات اليوغا التي أدخلها كريشناماتشاريا إلى اليوغا الحديثة في أوائل القرن العشرين. [ 112 ]

في السينما

حركة واحدة في رقصة بهاراتاناتيام من قبل راما فايدياناثان في متحف غيميه (2009).
  1. سينثاماراي (التاميلية، 1962)
  2. تيلانا موهانامبال (التاميل، 1968)
  3. فانتوم إنديا - الحلقة 2 (فرنسي، 1969)
  4. باتوم بهاراتاموم (التاميل، 1975)
  5. ساجارا سانجامام (التيلجو، 1983)
  6. مايوري (التيلجو، 1985)
  7. مانيتشيتراثازو (المالايالامية، 1993)
  8. شرينغارام (التاميلية، 2007)
  9. كامالادالام (مالايالام، 1992)
  10. كوتشو كوتشو سانثوشنجال (المالايالامية)

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. بعد التيلانا، يمكن للراقص أن ينتقل إلى الجزء السابع، المسمى شلوكا . [ 92 ] وهو تحيةٌ مُبجّلة، أو شكرٌ، أو دعاءٌ لإلهٍ أو أكثر، أو لإلهةٍ أو أكثر، أو لمعلمه. هذا الجزء يُختتم به العرض، حيث تُؤدّى فيه أبياتٌ سنسكريتية (شلوكا) راقصةً على شكل نريتيا . مثالٌ على شلوكا: [ 93 ] " المعلم هو براهما، المعلم هو فيشنو، المعلم هو ماهيشوارا (شيفا). المعلم هو الطريق إلى براهمان الأعلى (الروح العليا)، إليك أيها المبارك، أنحني باحترام." الأصل: gururbrahma gururvishishurguruurdevo maheshwari. جوروريف في بروم تسما جريجورواي رقم .

مراجع

  1. ↑ فرانكو، سوزان؛ نورديرا، مارينا (29 أبريل 2016). خطابات الرقص: كلمات مفتاحية في بحوث الرقص . روتليدج. ص  202. ISBN 978-1-134-94712-6.
  2. ↑ بلانيت، لونلي؛ بيناناف، مايكل؛ بيندلوس، جو؛ براون، ليندسي؛ بتلر، ستيوارت؛ إليوت، مارك؛ هاردينغ، بول؛ هولدن، ترينت؛ ماهاباترا، أنيربان (1 أكتوبر 2019). لونلي بلانيت الهند . لونلي بلانيت. ISBN 978-1-78868-682-2.
  3. ↑ موسوعة بهاراتا ناتيام البريطانية . 2007
  4. ↑ ريتشارد شيشنر (2010). بين المسرح والأنثروبولوجيا . مطبعة جامعة بنسلفانيا. ص 65-66 . ISBN  978-0-8122-0092-8.
  5. ^ تي بالاساراسواتي (1976)، بهاراتا ناتيام، مجلة NCPA الفصلية ، المجلد 4، العدد 4، الصفحات 1-8
  6. ^ ناتاليا ليدوفا 1994 ، ص 111 – 113.
  7. 1 2 ريتشموند، سوان وزاريلي 1993 ، ص. 30.
  8. ^ ديكشيتار 1939 ، ص 11 – 18.
  9. ↑ دانييلو 1965 ، ص. 9.
  10. 1 2 3 4 5 6 خوكار، موهان (1984). تقاليد الرقص الكلاسيكي الهندي . الهند: كلاريون بوكس. ص 73-76 . 
  11. 1 2 3 4 5 6 7 8 جيمس ج. لوشتفيلد (2002). الموسوعة المصورة للهندوسية: AM . مجموعة روزن للنشر. الصفحات 103-104 . ISBN  978-0-8239-3179-8.
  12. ↑ ريتشارد شيشنر (2010). بين المسرح والأنثروبولوجيا . مطبعة جامعة بنسلفانيا. ص 65. ISBN  978-0812279290.
  13. ↑ بيتر ج. كلاوس؛ سارة دايموند؛ مارغريت آن ميلز (2003). الفولكلور الجنوب آسيوي: موسوعة . روتليدج. ص 136. ISBN  978-0-415-93919-5.
  14. 1 2 كافيثا جاياكريشنان (2011)، العمارة الراقصة: التطور الموازي لبهاراتاناتيام وعمارة جنوب الهند ، رسالة ماجستير، منحة من جامعة واترلو، كندا، صفحة 25
  15. 1 2 3 4 5 بالابي تشاكرافورتي؛ نيلانجانا غوبتا (2012). أهمية الرقص: تقديم عروض الهند على المسارح المحلية والعالمية . روتليدج. ص 30. ISBN  978-1-136-51612-2.
  16. ↑ جانيت أوشيا (2007). في موطنها في العالم: بهاراتاناتيام على المسرح العالمي . مطبعة جامعة ويسليان. الصفحات 26-38 ، 55-57 ، 83-87 . ISBN  978-0-8195-6837-3.
  17. ↑ ماهوتساف، أمريت. ""رباعية تانجوري وولادة رقصة بهاراتاناتيام الحديثة" . مهرجان آزادي كا أمريت ماهوتساف، وزارة الثقافة، حكومة الهند . تم الاطلاع عليه بتاريخ 20 يوليو 2022 .
  18. 1 2 جيمس ج. لوشتفيلد (2002). الموسوعة المصورة للهندوسية: AM . مجموعة روزن للنشر. الصفحات 103-104 . ISBN  978-0-8239-3179-8.
  19. 1 2 أنجاني أرونكومار (1989)، مؤلفات بهاراتاناتيام: عبادة روحية للإله ، بهاراتيا فيديا بهافان، الصفحات من الحادي عشر إلى الثاني والعشرين 
  20. ↑ بريندا ب. مكوتشن (2006). تدريس الرقص كفن في مجلة Human Kinetics. الصفحات 450-452 . ISBN  978-0-7360-5188-0.
  21. ↑ "بهاراتاناتيام، اسم. المعاني، أصل الكلمة والمزيد | قاموس أكسفورد الإنجليزي" . قاموس أكسفورد الإنجليزي . مؤرشف من الأصل في 3 مايو 2025. تم الاسترجاع في 16 أغسطس 2025 .
  22. ↑ أماندا ج. وايدمان (2006). غناء الكلاسيكي، وتعبير عن الحديث . مطبعة جامعة ديوك. ص 120. ISBN  9780822388050.
  23. ↑ جيمس ج. لوشتفيلد (2002). الموسوعة المصورة للهندوسية: AM . مجموعة روزن للنشر. الصفحات 126-127 . ISBN  978-0-8239-3179-8.
  24. ↑ روبرت، دونوفان. "راقص سادير الشهير تانجوري غنيانا (1857-1922): حياة بالكلمات والصور" .
  25. ↑ يوجينيو باربا؛ نيكولا سافاريس (2011). قاموس أنثروبولوجيا المسرح: الفن الخفي للمؤدي . روتليدج. ص 208. ISBN  978-1-135-17634-1.
  26. ↑ بيتر فليتشر؛ لورانس بيكن (2004). موسيقى العالم في سياقها: دراسة شاملة لأهم الثقافات الموسيقية في العالم . مطبعة جامعة أكسفورد. ص 262. ISBN  978-0-19-517507-3.
  27. 1 2 3 ناتاليا ليدوفا 2014 .
  28. ^ تارلا ميهتا 1995 ، ص. الرابع والعشرون ، 19-20.
  29. ^ والاس ديس 1963 ، ص. 249.
  30. ^ إيمي تي نيجينهويس 1974 ، ص 1-25.
  31. ↑ كابيلا فاتسيايان 2001 .
  32. ↑ جاي إل. بيك (2012). الطقوس الصوتية: الشعائر والموسيقى في التقاليد الهندوسية . مطبعة جامعة ساوث كارولينا. ص 138-139 . ISBN  978-1-61117-108-2اقتباس: " قدّمت سوزان شوارتز تلخيصًا للأهمية البالغة لكتاب ناتياشاسترا في الديانة والثقافة الهندوسية، قائلةً: "باختصار، يُعدّ ناتياشاسترا موسوعة شاملة للفنون، مع التركيز على فنون الأداء باعتبارها سمةً مركزيةً فيه. كما أنه مليء بالابتهالات إلى الآلهة، مُقرًّا بالأصول الإلهية للفنون والدور المحوري لفنون الأداء في تحقيق الأهداف الإلهية (...)".
  33. ↑ كورماراسوامي ودوغيرالا (1917). "مرآة الإيماءة" . مطبعة جامعة هارفارد. ص 4. انظر أيضًا الفصل 36
  34. 1 2 راجيني ديفي 1990 ، ص 47.
  35. ↑ كيلجر، جورج (1993). بهاراتاناتيام من منظور ثقافي . نيودلهي: معهد مانوهار الأمريكي للدراسات الهندية. ص 2. 
  36. ↑ ألين ج. نوبل؛ أشوك ك. دوت (1982). الهند: الأنماط والعمليات الثقافية . دار ويستفيو للنشر. ص 160. ISBN  978-0-86531-237-1.
  37. ↑ كونستانس جونز؛ جيمس د. رايان (2006). موسوعة الهندوسية . دار إنفوبيس للنشر. الصفحات 79، 107. ISBN  978-0-8160-7564-5.
  38. ^ فيديا ديهيجيا (2013). فن تشولا الإمبراطوري . مطبعة جامعة كولومبيا. ص. 101. ردمك  978-0-231-51524-5.
  39. ↑ أليس بونر (1990)، مبادئ التكوين في النحت الهندوسي: فترة معبد الكهوف، موتيلال بانارسيداس، ISBN 978-81-208-0705-1الصفحات  89-95، 115-124، 174-184
  40. ↑ فريد كلاينر (2009)، فن غاردنر عبر العصور: منظورات غير غربية، دار وادزورث للنشر، رقم ISBN 978-0-495-57367-8الصفحة 21
  41. ^ كافيثا جاياكريشنان (2011)، العمارة الراقصة: التطور الموازي لبهاراتاناتيام وعمارة جنوب الهند ، رسالة ماجستير، منحتها جامعة واترلو، كندا، الصفحات 21-27، 46
  42. ↑ "ماناسولاسا" .
  43. ^ نيجينهويس، إيمي تي (1992). Saṅgītaśiromaṇi: دليل العصور الوسطى للموسيقى الهندية . بريل. رقم ISBN 978-90-04-09498-7.
  44. ↑ "بهاراتاناتيام - الرقص الكلاسيكي" . هيئة السياحة في كارناتاكا . تم الاطلاع عليه بتاريخ 15 ديسمبر 2024 .
  45. 1 2 3 دافيش سونيجي (2011). إيماءات غير مكتملة: ديفاداسيس، والذاكرة، والحداثة في جنوب الهند . مطبعة جامعة شيكاغو. ص 30-31 . ISBN  978-0-226-76811-3.
  46. 1 2 أمريت سرينيفاسان (1983). "راقصة المعبد الهندوسية: عاهرة أم راهبة؟". مجلة كامبريدج للأنثروبولوجيا . 8 (1): 73-99 . JSTOR 23816342 . 
  47. 1 2 ليزلي سي. أور (2000). المتبرعات، والمتعبّدات، وبنات الله: نساء المعابد في تاميل نادو في العصور الوسطى . مطبعة جامعة أكسفورد. الصفحات 5، 8-17 . ISBN  978-0-19-535672-4.
  48. ↑ "تكريم ملكي لحكام ثانجافور" . صحيفة نيو إنديان إكسبريس . 2017.
  49. ↑ ليزلي سي. أور (2000). المتبرعات، والمتعبّدات، وبنات الله: نساء المعابد في تاميل نادو في العصور الوسطى . مطبعة جامعة أكسفورد. الصفحات 11-13 . ISBN  978-0-19-535672-4.
  50. 1 2 ماري إلين سنودغراس (2016). موسوعة الرقص الشعبي العالمي . روومان وليتلفيلد. الصفحات 165-168 . ISBN  978-1-4422-5749-8.
  51. ↑ ناليني غومان (2014). أصداء الراج: الهند في المخيلة الموسيقية الإنجليزية، 1897-1947 . مطبعة جامعة أكسفورد. ص 97، الحاشية 72. ISBN  978-0-19-931489-8.
  52. ↑ مارغريت إي. ووكر (2016). رقصة الكاثاك الهندية من منظور تاريخي . روتليدج. ص 94-98 . ISBN  978-1-317-11737-7.
  53. 1 2 3 4 أفانتي ميدوري (2004). "بهاراتاناتيام كرقصة عالمية: بعض القضايا في البحث والتدريس والممارسة" . مجلة أبحاث الرقص . 36 (2): 11-29 . doi : 10.2307/20444589 . JSTOR 20444589. S2CID 144784756 .  
  54. 1 2 ثوباني، سيتارا (2017). الرقص الكلاسيكي الهندي وتشكيل الهويات الوطنية ما بعد الاستعمارية: الرقص على مسرح الإمبراطورية . روتليدج.
  55. 1 2 3 كانان، راجالاكشمي نادادور (2019). "مجموعات المواد الاستعمارية وتصوير أجساد الديفاداسيات في المجال العام في أوائل القرن العشرين في جنوب الهند" . أنثروبوس . 114 ( 2): 531-546 . doi : 10.5771/0257-9774-2019-2-531 . ISSN 0257-9774 . JSTOR 27095513. S2CID 214131186 .   
  56. 1 2 3 4 غانيش، سوارناماليا (2015). "إعادة تسمية "سادير" إلى بهاراتاناتيام: ما أهمية الاسم؟" . مجلة المركز الدولي الهندي الفصلية . 42 (2): 116-125 . ISSN 0376-9771 . JSTOR 26316557 .  
  57. ^ كابيلا فاتسيايان 1974 ، ص. 23.
  58. ↑ أمريت سرينيفاسان (1983). "راقصة المعبد الهندوسية: عاهرة أم راهبة؟". مجلة كامبريدج للأنثروبولوجيا . 8 (1): 79-80 . JSTOR 23816342 . 
  59. ^ ميدوري، أفانثي (1988). “بهاراتا ناتيام-ما أنت؟”. مجلة المسرح الآسيوي . 5 (1). مطبعة جامعة هاواي: 5-7 . دوى : 10.2307 / 1124019 . جستور 1124019 . 
  60. ↑ جانيت أوشيا (2007). في موطنها في العالم: بهاراتاناتيام على المسرح العالمي . مطبعة جامعة ويسليان. ص 35-36 . ISBN  978-0-8195-6837-3.
  61. ↑ جانيت أوشيا (2007). في موطنها في العالم: بهاراتناتيام على المسرح العالمي . مطبعة جامعة ويسليان. ص 7. ISBN  978-0-8195-6837-3.
  62. ↑ مارغريت إي. ووكر (2016). رقصة الكاثاك الهندية من منظور تاريخي . روتليدج. ص 99-102 . ISBN  978-1-317-11737-7.
  63. ↑ إستر غالو (2016). الهجرة والدين في أوروبا: منظورات مقارنة لتجارب جنوب آسيا . روتليدج. ص 32. ISBN  978-1-317-09637-5.
  64. 1 2 باروميترا كار (2013). آدم م. باين وأولاف كولك (محرران). جغرافية الرقص: الجسد والحركة والتفاوض الجسدي . ليكسينغتون. ص 5-6 . ISBN  978-0-7391-7185-1.
  65. ↑ جانيت أوشيا (2007). في موطنها في العالم: بهاراتاناتيام على المسرح العالمي . مطبعة جامعة ويسليان. الصفحات 82-85 . ISBN  978-0-8195-6837-3.
  66. 1 2 3 شاه، بورنيما (2002). "الرعاية الحكومية في الهند: استغلال "الإقليمي" و"الوطني""" . Dance Chronicle . 25 (1): 125–141 . doi : 10.1081/DNC- 120003123 . ISSN 0147-2526 . JSTOR 1568182. S2CID 159713358 .   
  67. ^ بهارات موني. ناتيا شاسترا .
  68. ↑ آن ديفيد (2007)، عقيدة دينية أم أجندة سياسية؟ رقصة بهاراتاناتيام وظهورها مجددًا في المعابد التاميلية البريطانية، مجلة الدراسات الأنثروبولوجية للحركة البشرية ، المجلد 14، العدد 4، خريف 2007، مطبعة جامعة إلينوي، الأرشيف
  69. 1 2 3 4 جانيت أوشيا (2007). في موطنها في العالم: بهاراتاناتيام على المسرح العالمي . مطبعة جامعة ويسليان. الصفحات 1-3 ، 26، 85-86 . ISBN  978-0-8195-6837-3.
  70. ^ ميدوري، أفانثي (1988). “بهاراتا ناتيام-ما أنت؟”. مجلة المسرح الآسيوي . 5 (1). مطبعة جامعة هاواي: 2–3 . دوى : 10.2307/1124019 . جستور 1124019 . 
  71. 1 2 3 4 5 ميدوري، أفانثي (1988). “بهاراتا ناتيام-ما أنت؟”. مجلة المسرح الآسيوي . 5 (1). مطبعة جامعة هاواي: 3-4 . دوى : 10.2307 / 1124019 . جستور 1124019 . 
  72. ^ ميدوري، أفانثي (1988). “بهاراتا ناتيام-ما أنت؟”. مجلة المسرح الآسيوي . 5 (1). مطبعة جامعة هاواي: 1– 22. دوى : 10.2307 / 1124019 . جستور 1124019 . 
  73. ↑ كاتراك، كيتو هـ. (2004). "الترجمة الثقافية لرقصة بهاراتاناتيام إلى الرقص الهندي المعاصر: الجيل الثاني من الأمريكيين من أصول جنوب آسيوية والسياسات الثقافية في مواقع الشتات". الثقافة الشعبية لجنوب آسيا . 2 (2): 79-102 . doi : 10.1080/1474668042000275699 . S2CID 144136967 . 
  74. 1 2 3 4 5 6 7 تي بالاساراسواتي (1976)، بهاراتا ناتيام، مجلة NCPA الفصلية ، المجلد 4، العدد 4، الصفحة 3
  75. ^ ميدوري، أفانثي (1988). “بهاراتا ناتيام-ما أنت؟”. مجلة المسرح الآسيوي . 5 (1). مطبعة جامعة هاواي: 7– 8. دوى : 10.2307 / 1124019 . جستور 1124019 . 
  76. 1 2 إيلين كوسكوف (2008). موسوعة جارلاند الموجزة للموسيقى العالمية: الشرق الأوسط، جنوب آسيا، شرق آسيا، جنوب شرق آسيا . روتليدج. ص 955. ISBN  978-0-415-99404-0.
  77. 1 2 جانيت ديسكتنر (2010). الرقص الآسيوي . إنفوبيس. ص 45-46 . ISBN  978-1-4381-3078-1.
  78. ^ "شيفام ناتيالايا - مدرسة بهاراتناتيام" . www.facebook.com . تم الاسترجاع 27 فبراير 2024 .
  79. ↑ تشاتيرجي، جاغياسيني (8 ديسمبر 2016). "ضجة كبيرة حول الظهور الأول" . صحيفة ذا هندو . ISSN 0971-751X . تاريخ الاسترجاع: 27 سبتمبر 2021 . 
  80. ↑ "أرانجيتام" . 13 مايو 2009. مؤرشف من الأصل في 13 مايو 2009. تم الاطلاع عليه في 27 سبتمبر 2021 .
  81. ↑ آن كوبر أولبرايت؛ ديفيد جير (2003). مُغْتَبَز: مختارات في الارتجال الراقص . مطبعة جامعة ويسليان. ص 143. ISBN  978-0-8195-6648-5.
  82. ^ “بوشبانجالي – نادانام” . تم الاسترجاع في 26 سبتمبر 2021 .
  83. 1 2 بريندا ب. مكوتشن (2006). تدريس الرقص كفن في . حركية الإنسان. ص 450-452 . ISBN  978-0-7360-5188-0.
  84. 1 2 3 4 كابيلا فاتسيايان (1997). المربع والدائرة في الفنون الهندية . منشورات أبهيناف. ص 81. ISBN  978-81-7017-362-5.
  85. 1 2 تي بالاساراسواتي (1976)، بهاراتا ناتيام، مجلة NCPA الفصلية ، المجلد 4، العدد 4، الصفحات 3-5
  86. ↑ سينها، أكريتي (2006). لنتعرف على رقصات الهند . منشورات ستار. ص 10. ISBN  978-81-7650-097-5.
  87. ^ باريدا، سريكانتا؛ روشني ، CP (أبريل 2022). “تحليل بهاراتاناتيام” (PDF) . مجلة أكاديمية فيدا سامسكريتا . أنا : 107.
  88. 1 2 3 4 رقصة بهاراتناتيام ، مركز الموارد والتدريب الثقافي، حكومة الهند
  89. ↑ باجاج، تانفي؛ فوهرا، سواستي شريمالي (2015). الفنون الأدائية وآثارها العلاجية . روتليدج. ص 127. ISBN  978-1-317-32572-7.
  90. 1 2 آن كوبر أولبرايت؛ ديفيد جير (2003). مُغْتَبَز: مختارات في الارتجال الراقص . مطبعة جامعة ويسليان. ص 141-147 . ISBN  978-0-8195-6648-5.
  91. ^ تي بالاساراسواتي (1976)، بهاراتا ناتيام، مجلة NCPA الفصلية ، المجلد 4، العدد 4، الصفحات 3، 5-6
  92. 1 2 3 آكريتي سينها (2010). لنتعرف على رقصات الهند . أكاديمية لاكشمي للرقص. الصفحات 10-11 . ISBN  978-81-7650-097-5.
  93. ^ سوامي باراماتماناندا بوري. أمريتانانداماي ديفي (2015). غبار قدميها . الجنيه الاسترليني. ص. 82. ردمك  978-1-68037-296-0.
  94. ↑ مقدمة موجزة عن رقصة بهاراتاناتيام . مهرجان داربار 2018 | أمسية من رقصة بهاراتاناتيام. مسرح سادلرز ويلز . 24 نوفمبر 2018.
  95. ^ تي بالاساراسواتي (1976)، بهاراتا ناتيام، مجلة NCPA الفصلية ، المجلد 4، العدد 4، الصفحة 4
  96. ^ أنجاني أرونكومار (1989). مؤلفات بهاراتاناتيام: عبادة روحية للإلهية . بهاراتيا فيديا بهافان. الصفحات الحادي والعشرون – الثاني والعشرون. 
  97. ↑ "فهم الدلالة الروحية لجواهر الشمس والقمر في التقاليد الهندية الجنوبية" . صحيفة تايمز أوف إنديا . 2 فبراير 2024. ISSN 0971-8257 . تاريخ الاطلاع: 5 يوليو 2026 . 
  98. 1 2 بي كيه رافيندراناث (1980). بهافام، رغام، تالام، ناتيام: كتاب يدوي للرقص الهندي . سافيتا داموداران أرينجترا ساميتي. ص. 75. 
  99. ↑ غورتشاران سينغ راندهاوا؛ أميتابها موخوبادياي (1986). زراعة الزهور في الهند . دار النشر المتحالفة. الصفحات 607-608 . ISBN  978-81-7023-494-4.
  100. ^ سواراجيا براكاش جوبتا. كريشنا لال؛ ماهوا بهاتاشاريا (2002). السياحة الثقافية في الهند: المتاحف والآثار والفنون . متحف إندرابراستا للفنون والآثار. ص. 198. ردمك  978-81-246-0215-7.
  101. ^ مارات ميثيلي أنوب؛ فارون جولاتي (2016). الرقص النصي في الهند المعاصرة . كتب ليكسينغتون. ص. 96. ردمك  978-1-4985-0552-9.
  102. ↑ ديسيفافز (8 أبريل 2025). "ملابس تدريب الرقص: راحة متجذرة في التقاليد" . ديسيفافز . تم الاطلاع عليه بتاريخ 8 أبريل 2025 .
  103. ↑ سيوان ليو (2016). دليل روتليدج للمسرح الآسيوي . روتليدج. ص 132. ISBN  978-1-317-27886-3.
  104. ↑ تي إم كريشنا (2013). موسيقى الجنوب . دار هاربر كولينز للنشر. الصفحات 147-148 . رقم ISBN  978-93-5029-822-0.
  105. ↑ روزنبلات لويس؛ سانفورد ب. ستيفير (2015). اللغات الدرافيدية . روتليدج. ص 2. ISBN  978-1-136-91164-4.
  106. 1 2 تارلا ميهتا 1995 ، ص. 3.
  107. ↑ تارلا ميهتا 1995 ، ص 5.
  108. 1 2 3 تانفي باجاج؛ سواستي شريمالي فوهرا (2015). الفنون الأدائية وآثارها العلاجية . روتليدج. ص 82-84 . ISBN  978-1-317-32572-7.
  109. 1 2 تانفي باجاج؛ سواستي شريمالي فوهرا (2015). الفنون الأدائية وآثارها العلاجية . روتليدج. ص 85-87 . ISBN  978-1-317-32572-7.
  110. ^ بهافاناني، أناندا بالايوجي. بهافاناني ، ديفاسينا (2001). "بهاراتاناتيام واليوجا" . مؤرشفة من الأصلي في 23 أكتوبر 2006. ويشير أيضًا إلى أن مواقف [رقصة بهاراتاناتيام] تشبه إلى حد كبير وضعيات اليوغا، وفي جدران جوبورام في تشيدامبارام، تم تصوير ما لا يقل عن عشرين وضعيات يوجا كلاسيكية مختلفة من قبل الراقصين، بما في ذلك دانوراسانا، تشاكراسانا، فريكشاسانا، ناتاراجاسانا، تريفيكراماسانا، أناندا تاندافاسانا، بادماسانا، سيدهاسانا، كاكا أسانا، فريششيكاسانا وآخرون.
  111. 1 2 ريا، شيفا (28 أغسطس 2007). "الرقصة الإلهية". مجلة اليوغا .
  112. ↑ غولدبيرغ، إليوت (2016). مسار اليوغا الحديثة: تاريخ ممارسة روحية متجسدة . روتشستر، فيرمونت: إنر تراديشنز. الصفحات 223، 395-398 . ISBN  978-1-62055-567-5. OCLC 926062252 . 

فهرس