كاثاك

📅 آخر تحديث: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 15 صور
الموسوعة الحرة

الكاثاك أحد الأشكال الثمانية الرئيسية للرقص الكلاسيكي الهندي . [ 1 ] يُعزى أصله إلى الشعراء المتجولين في شمال الهند القديمة المعروفين باسم كاثاكار (الراوي)، الذين كانوا ينقلون قصص الملاحم الهندوسية من خلال الرقص والغناء والموسيقى. يُشتق اسمه منالكلمة السنسكريتية كاثا التي تعني "قصة"، وكاثاكار التي تعني "الراوي" أو "المتعلق بالقصص". مع مرور الوقت، اكتسب هذا الفن الراقص جوانب من الخبرة الحركية التقنية بالإضافة إلى خصائص سرد القصص، ولذلك يولي الراقصون اليوم اهتمامًا متساويًا لكليهما.

تطورت رقصة الكاثاك خلال حركة بهاكتي ، لا سيما من خلال دمج قصص طفولة الإله الهندوسي كريشنا ، وكذلك بشكل مستقل في بلاطات شمال الهند. [ 2 ] [ 3 ] وخلال الحكم المغولي تحديدًا، كان الأباطرة رعاة لرقصة الكاثاك ، وشجعوها بنشاط في بلاطاتهم الملكية. [ 4 ] وكان نواب أوده ، الإمبراطور واجد علي شاه، نفسه من ممارسي الكاثاك. وتشمل عروض الكاثاك غناء الغزل الأردي واستخدام الآلات الموسيقية الشائعة التي جُلبت خلال العصر المغولي. [ 5 ] ونتيجة لذلك، تُعد الكاثاك الشكل الوحيد من أشكال الرقص الكلاسيكي الهندي الذي يضم عناصر فارسية. [ 6 ]

من الناحية الأسلوبية، يركز رقص الكاثاك على حركات القدم الإيقاعية، حيث تُزين الكاحلان بأجراس صغيرة ( غونغرو )، وتتناغم الحركة مع الموسيقى، وخاصة إيقاعها. [ 3 ] [ 7 ] عادةً ما تكون الساقان والجذع مستقيمين، وإذا ما رُويت قصة، فإن ذلك يتم من خلال لغة جسدية متطورة تعتمد على إيماءات الذراعين وحركات الجزء العلوي من الجسم، وتعبيرات الوجه، وحركات الرقبة، وحركات العينين والحاجبين، وحركات المسرح، والانحناءات، والالتفافات. يصبح التركيز الرئيسي في الرقص على العينين وحركات القدمين. تعمل العينان كوسيلة للتعبير عن القصة التي يحاول الراقص إيصالها. أما الحاجبان، فيُظهر الراقص تعابير وجه متنوعة. [ 3 ] [ 8 ]

Kathak is mainly found in four styles or schools, called "gharana", named after the cities where the Kathak dance tradition evolved – Jaipur, Banares, and Lucknow and Raigarh. These forms used to be quite distinct in their style and presentation but in recent years have converged to an extent, although they still retain their specialities.[9] The Jaipur gharana focuses on technical expertise, with long pure dance compositions and fast spins and footwork; the Banaras gharana focuses on footwork and story-telling about Krishna, and Lucknow gharana focus more on grace and elegance.[10] There is a fourth gharana which evolved in the court of the King of Raigarh, where the king invited representatives of all three gharanas to his court to serve as court dancers and teachers. The result produced some unique compositions, known as the Raigarh gharana.

Kathak is a performative art form that has survived and thrived as an oral tradition, innovated and taught from one generation to another verbally and through practice.[11] It transitioned, adapted, and integrated the tastes of the Mughal courts[12] in the 16th and 17th centuries, particularly by Akbar, but stagnated and went into decline during the British colonial era,[13] then was reborn as India gained independence and sought to rediscover its ancient roots and a sense of national identity through the arts.[8][11]

Etymology and nomenclature

The term Kathak is rooted in the Vedic term Katha (Sanskrit: कथा) which means "story, conversation, traditional tale".[2][3] It differs from the numerous folk dance forms found in the north and other parts of the Indian subcontinent.[14]

The Kathak dancers in ancient India were traveling bards and were known as Kathakas[2] or Kathakar.[15][16]

ألهمت رقصة الكاثاك أشكالاً إقليمية مبسطة، مثل البهافاي - وهو شكل من أشكال المسرح الريفي يركز على حكايات الشعب الهندوسي ( شاكتي ) - وهو شكل ظهر في العصور الوسطى، ويُمارس حاليًا في ولايات غوجارات وراجستان وماديا براديش . [ 17 ] ومن الأشكال الأخرى التي انبثقت من الكاثاك القديمة رقصة الثومري . [ 18 ]

طوّرت رقصة ثومري من قبل مجتمع الطوائف، اللواتي أطلقعليهنّ البريطانيون لقب " ناوتش ". وقد طُمِس تاريخهنّ كراقصات كاثاك في الهند الحديثة. بالابي تشاكرافورتي (2008) . [ 19 ] "أجراس التغيير: رقص كاثاك، المرأة والحداثة في الهند" ، انظر أيضًا "الطوائف وفتاة الإغراء: صراع من أجل الهوية" [ 20 ].

تاريخ

عرض قدمته شارميلا شارما وراجيندرا كومار جانجاني في متحف غيميه (نوفمبر 2007)

الفنون الأدائية والثقافة

ليكن فن ناتيا (الدراما والرقص) هو الكتاب الخامس من الكتب الفيدية . يجب أن يتضمن ، مقترنًا بقصة ملحمية، تتناول الفضيلة والثروة والفرح والحرية الروحية، أهمية كل كتاب مقدس وأن يرتقي بكل فن.

— ناتياسترا 1.14–15 [ 21 ] [ 22 ]

بحسب ماري سنودغراس، يعود تاريخ فن الكاثاك في الهند إلى عام 400 قبل الميلاد. [ 23 ] يُعدّ كتاب ناتيا شاسترا [ 23 ] أقدم نص باقٍ له جذور في الكاثاك ، ويُنسب إلى الحكيم بهاراتا . ويُؤرّخ أول تجميع كامل له بين عامي 200 قبل الميلاد و200 ميلادي، [ 24 ] [ 25 ] لكن التقديرات تتراوح بين عامي 500 قبل الميلاد و500 ميلادي. [ 26 ]    

تتألف النسخة الأكثر دراسة من نص ناتيا شاسترا من حوالي 6000 بيت شعري موزعة على 36 فصلاً. [ 24 ] [ 27 ] وتذكر ناتاليا ليدوفا أن النص يصف نظرية رقصة تاندفا ( شيفا )، ونظرية الراسا، والبهافا، والتعبير، والإيماءات، وتقنيات التمثيل، والخطوات الأساسية، ووضعيات الوقوف - وكلها جزء من الرقصات الكلاسيكية الهندية، بما في ذلك الكاثاك . [ 24 ] [ 28 ] [ 29 ] ويذكر هذا النص الهندوسي القديم أن الرقص وفنون الأداء [ 30 ] هي شكل من أشكال التعبير عن الأفكار الروحية والفضائل وجوهر الكتب المقدسة. [ 22 ] [ 31 ]

تُظهر اللوحات التي تعود إلى القرن الثاني قبل الميلاد، والتي عُثر عليها في بهارهوت، الراقصين في وضعية عمودية، حيث تُشير وضعيات أذرعهم إلى حركات رقص الكاثاك الحالية . يضع معظم الراقصين إحدى أذرعهم بالقرب من الأذن في وضعية "باتاكا هاستا" ( مودرا ). وفي السنوات اللاحقة، تم خفض وضعية "هاستا" إلى مستوى الصدر. [ 32 ]

يظهر مصطلح "كاثاكاس " بمعنى "رواة القصص" في النصوص الهندوسية القديمة، مثل الملحمة الهندية "المهابهاراتا " : [ 33 ]

ڤيدوفيدڤانسوستاتاهيتماتشينتاكاي. لا يوجد أي أسئلة حول ما إذا كان الأمر كذلك. أصبحت مملكة كاثكا فخمة. दिव्याख्यानानि ये चापि पठन्ति मधुरं द्विजाः॥३॥ يتبعها علماء الفيدا والفيدانجا، وأولئك الذين يتأملون في أرواحهم، والأشخاص المهرة في الموسيقى، ومحبو بهاجافاتا، (...) والكاثاكا(قارئي المعرفة المقدسة)، وسكان الغابات، (...) وأولئك الذين يتلون التواريخ السماوية بشكل عذب.

— عدي بارفا CCVI.2-3 ، ماهابهارات، الكتاب الأول [ 33 ] [ الملاحظة 1 ]

ذُكر الشعراء والممثلون والراقصون والمغنون ورواة الأساطير والقصص الموسيقية مئات المرات في الملاحم الهندوسية. [ 34 ]

عصر حركة بهاكتي

Textual studies suggest that Kathak as a classical dance form likely started in Banares (Varanasi) and from there migrated northwest to Lucknow, Jaipur, and other parts of north and northwest India.[35] The Lucknow tradition of Kathak dance attributes the style to a Bhakti movement devotee named Ishwari from the Handia village in Prayagraj, Uttar Pradesh, who credited Hindu god Krishna appearing in his dream and asking him to develop "dance as a form of worship".[35] Ishwari taught his descendants, who in turn preserved the learning and developments through an oral tradition over six generations, ultimately yielding the Lucknow version of the Kathak dance – a family tree that is acknowledged in both Hindu and Muslim music-related Indian literature.[35]

A picture from The Musical - Gita Govinda, Namrata Rai as Radha and Vishal Krishna as Krishna[36]

The evolution in Kathak dance theme during the Bhakti movement centered primarily around divine Krishna, his lover Radha, and milkmaids (gopis) – around legends and texts such as the Bhagavata Purana found in the Vaishnavism tradition of Hinduism.[16] The love between Radha and Krishna became symbolism for the love between Atman (soul within) and the supreme source (Cosmic soul everywhere), a theme that dance ballet and mimetic plays of Kathak artists expressed.[16] Although central Asian influence of Kathak rapid whirls has been proposed, Sangitaratnakara, a 13th-century Sanskrit text on Indian classical music and dance in Chapter 4 mentions a dance movement with rapid whirling around like a wheel keeping the arms in the Dola pose and bending the body inwards called 'Cakramandala'. It is employed in worshipping gods and in vigorous movement.[37]

The emergence of Raslila, mainly in the Braj region (Mathura in Western U.P.) was an important development. It combined in itself music, dance, and the narrative. Dance in Raslila, however, was mainly an extension of the basic mime and gestures of the Kathakars or story-tellers which blended easily with the existing traditional dance.

Mughal era

مع قدوم المغول، اكتسب هذا الفن الراقص زخماً جديداً. فقد انتقل من ساحات المعابد إلى بلاط القصور، مما استلزم تغييرات في أسلوب تقديمه. وفي كل من البلاطين الهندوسي والإسلامي، أصبح رقص الكاثاك أكثر أناقةً ورقيّاً، واعتُبر شكلاً راقياً من أشكال الترفيه الإسلامي. وفي ظل الحكم الإسلامي، ازداد التركيز على النريتيا والبهافاغ - وهما بُعدا الرقص الرشيق والمعبّر والحسي.

قبلت بلاطات العصر المغولي ونبلاءه رقصة الكاثاك كشكل من أشكال الترفيه الأرستقراطي، والذي كانت الأسر ذات الدخل المنخفض على استعداد لتوفيره. [ 38 ] وفقًا لـ دريد ويليامز:

يجب التذكير بأن راقصي الكاثاك الأوائل كانوا في الأصل هندوسًا يرقصون أمام حكام المغول. ولا شك أن الإفراط في التعبير عن المعتقدات الدينية كان غير مرغوب فيه. لذا، من المنطقي افتراض أن الاستخدام الواسع للرقص التجريدي، وعزف الأجراس المتقن ( التاتكار )، والحركات البهلوانية المبهرة، واللمحات العابرة لرادا وكريشنا في الكاثاك ، قد نشأ لتذكير الراقصين بأسباب رقصهم، ولخداع جمهورهم المغولي الراقي (بلطف ودون لفت الانتباه). ولعل التاتكار والتوكراس شكّلا الجزء الأكبر من عروض هؤلاء الراقصين الأوائل. تدريجيًا، بدأت تظهر المزيد من الصور، ثم قصص كريشنا ورادا.

— دريد ويليامز، الأنثروبولوجيا والرقص [ 39 ]

نامراتا راي ( راقصة كاثاك ) أثناء أداء قصائد صوفية في حفل موسيقي

بمرور الوقت، أُضيفت إلى ريبرتوار رقصة الكاثاك عناصر فارسية وآسيوية وسطى، مثل الدوران في رقصة الصوفية. واستُبدل الساري بملابس تكشف عن البطن، وتضمنت حجابًا شفافًا من النوع الشائع لدى راقصات الحريم في العصور الوسطى. [ 40 ] [ 41 ] عندما بدأ المسؤولون الأوروبيون الاستعماريون بالوصول إلى الهند، كان عرض الكاثاك الترفيهي الذي شاهدوه في البلاط مزيجًا من التقاليد الهندية القديمة وفن الرقص الفارسي الآسيوي الوسطي.

حقبة الراج البريطاني

مع توسع الحكم الاستعماري البريطاني في الهند خلال القرن التاسع عشر، تراجعت شعبية رقصة الكاثاك ، شأنها شأن جميع أشكال الرقص الكلاسيكي الأخرى، ودخلت في حالة من الانحسار. [ 11 ] [ 42 ] ويعود ذلك جزئيًا إلى القيم الأخلاقية الفيكتورية التي كانت تُقيد السلوك الجنسي، بالإضافة إلى انتقادات المبشرين الأنجليكان للهندوسية. [ 8 ] [ 43 ] فعلى سبيل المثال، اقترح القس جيمس لونغ أن يتخلى راقصو الكاثاك عن الحكايات الهندية القديمة والأساطير الهندوسية، وأن يستبدلوها بالأساطير الأوروبية والقصص المسيحية. [ 8 ] وقد عبّر المبشرون عن إحباطهم في مجلة "Church Missionary Review" عندما شاهدوا الجماهير الهندوسية تُصفق وتُهتف "رام، رام" أثناء عروض الكاثاك . [ 8 ]

تم تصوير الإيماءات المغرية وتعبيرات الوجه خلال عروض الكاثاك في المعابد والمناسبات العائلية بصورة كاريكاتورية في كتاب "مظالم المرأة الهندية" ، الذي نُشر في مطلع القرن العشرين، كدليل على "العاهرات، والثقافة الإباحية المنحطة، والعبودية للأصنام والكهنة"، وطالب المبشرون المسيحيون بوقف ذلك، مُطلقين "حركة مناهضة الرقص" أو "حركة مناهضة النوتش" عام 1892. [ 8 ] [ 13 ] [ 43 ] وقد جرّد المسؤولون والصحف راقصات الكاثاك من إنسانيتهن ، وتعرضت مصادر الدعم لضغوط لوقف دعم "فتيات النوتش" (اللواتي يُطلق عليهن أيضًا اسم ديفاداسيس وتاوايف في أدب منتصف القرن العشرين). [ 43 ] واتهم كثيرون هذا النوع من الرقص بأنه غطاء للدعارة، [ 16 ] بينما شكك دعاة الإحياء في الروايات التاريخية التي وضعها الكتّاب الاستعماريون. [ 44 ] [ 45 ]

لم يقتصر الأمر على سخرية المبشرين والمسؤولين الاستعماريين من راقصي الكاثاك ، بل انضم إليهم رجال هنود تلقوا تعليمهم في مؤسسات بريطانية وتأقلموا مع التقاليد الفيكتورية المحافظة، كما ذكرت مارغريت ووكر، ربما لأنهم فقدوا صلتهم الثقافية، ولم يعودوا يفهمون المعاني الروحية الكامنة وراء الرقص، وافترضوا أنه أحد "العلل الاجتماعية والعناصر غير الأخلاقية والمتخلفة" في تراثهم التي يجب عليهم استئصالها. [ 43 ] ومع ذلك، واصلت العائلات الهندوسية تعليمهم الخاص وحافظت على فن الكاثاك حيًا كتقليد شفوي . [ 8 ] كما تحول معلمو الكاثاك إلى تدريب الأولاد للحفاظ على هذا التقليد، حيث أن معظم السخرية في القرن العشرين كانت موجهة إلى راقصات الكاثاك . [ 43 ]

تم لفت انتباه الجماهير خارج الهند إلى فن الكاثاك في أوائل القرن العشرين من خلال كالكابراساد مهراج. [ 46 ]

حقبة ما بعد الاستقلال

ويذكر ووكر أن الحركة الرامية إلى إنهاء الحقبة الاستعمارية وإقامة دولة هندية مستقلة شهدت أيضاً إحياءً لفن الكاثاك ، وعلى نطاق أوسع، حراكاً ثقافياً وجهوداً لاستعادة الثقافة وإعادة اكتشاف التاريخ. [ 47 ]

حالة "سام" تؤديها مانيشا جولياني

تطورت حركات إحياء فن الكاثاك بالتزامن مع مدارس هندوسية ، ولا سيما من قبل مجتمع كاثاك-ميسرا. [ 47 ] ومن بين هذه المدارس ، حظيت تقاليد جايبور ولكناو الفرعية للكاثاك باهتمام أكبر من الباحثين. [ 47 ]

تأسس أقدم قسم للكاثاك في كلية جامعية عام 1956 في جامعة إنديرا كالا سانجيت، وهي جامعة حكومية تقع في خيرغار، حيث وضع بورو داديتش أول منهج للكاثاك لبرامج البكالوريوس. [ 48 ] وقد استُلهم هذا المنهج من منهج الدبلوم الذي وضعه موهانراو كاليانبوركار في كلية بهاتخاندي. [ 49 ]

بحسب مقالٍ نُشر على موقع BBC Arts، يتميز رقص الكاثاك بكونه فنًا فريدًا يمارسه المسلمون في الهند، ما يربطه تاريخيًا بالإسلام . [ 50 ] وتعتبر فرح ياسمين شيخ، وهي مسلمة وتلميذة بانديت شيتريش داس في مدرسة لكناو ، رقص الكاثاك بمثابة "تلاقٍ بين الثقافتين الهندوسية والإسلامية "، وقد قدمت عروضها في باكستان . [ 51 ] في المقابل، تشير BBC إلى أن ناهد صديقي (راقصة كاثاك أسطورية من باكستان، استقرت ونشأت في المملكة المتحدة)، "تواجه صعوبة في ممارسة وتقديم فنها [الكاثاك] في بلدها الأم باكستان". [ 50 ]

بينما يعتبر معظم الباحثين فن الكاثاك فناً قديماً، يشير البعض، مثل مارغريت ووكر، إلى أن الكاثاك الحديث ظاهرة من القرن العشرين، وهو أقرب إلى شكل من أشكال الإحياء الثقافي، إذا ما اعتمدنا على الوثائق الهندية المتعلقة بالموسيقى. [ 52 ]

ذخيرة موسيقية

تشاكاروالا توكرا هو جزء دوار، تؤديه هنا ريشا جاين

يذكر برونو نيتل أن رقصة الكاثاك الحديثة ، بجميع فروعها الرئيسية الثلاثة المسماة بأساليب لكناو وبنارس وجايبور ( غارانا )، تتكون من ثلاثة أقسام رئيسية - الدعاء، وعرض رقصة تجريدية، ورقصة تعبيرية. [ 16 ]

يتألف الاستدعاء ( فاندانا ) من صعود الراقص إلى المسرح وتقديم الاحترام لمعلمه وللموسيقيين على المسرح. إذا كان الفريق من التقاليد الهندوسية، يجمع الراقصون بين تعابير الوجه وإيماءات اليد ( مودرا ) لاستحضار الآلهة الهندوسية؛ بينما يستبدل الأداء الإسلامي التعابير التعبدية بالسلامي ( التحية ). [ 16 ]

يُطلق على الرقص النقي اسم "نريتا" ، بينما يُطلق على الرقص التعبيري اسم " نريتيا" . [ 18 ] يمكن أن يكون أداء رقص الكاثاك فرديًا أو ثنائيًا أو جماعيًا. في الأداء التقني، تتضاعف سرعة وطاقة الراقصين تجاه الجمهور، أي يتضاعف الإيقاع أو يتضاعف أربع مرات. [ 53 ] خلال العرض، قد يتقدم واحد أو أكثر من فناني الكاثاك إلى الميكروفون، ويتفاعلون مع الجمهور، ويشرحون شيئًا ما، أو يروون حكاية بلغة معينة، أو يُنشدون أغنية بإيقاع منتظم. [ 53 ]

تختلف أزياء الراقصات ومستحضرات تجميل الوجه بين فرق رقص الكاثاك الهندوسية والمسلمة . ويذكر ويليامز أن المسرح عادةً ما يكون خالياً من أي خلفية مشتتة، حيث يجلس الموسيقيون على السجاد في مقدمة المسرح على اليمين (يسار الجمهور)، وإذا كان العرض هندوسياً، فتُعرض صورة للإله شيفا ( ناتاراجا ) أو غانيشا وهو يرقص على يسار المسرح، محاطاً بالزهور والبخور المعطر. [ 54 ] [ ملاحظة 2 ]

الرقص النقي ( نريتا )

يبدأ أداء النريتا بتسلسل ثات ، وهو عبارة عن حركة بطيئة ورشيقة للمعصمين والرقبة والحاجبين. [ 16 ] [ 53 ] بعد ذلك، يزيد الراقص تدريجيًا من سرعته وطاقته، أثناء إكماله سلسلة من البول (مقاطع لفظية تذكيرية في التقاليد الهندية). [ 16 ] يحتوي كل بول على أقسام قصيرة، تشبه التمارين التقنية في تقاليد الرقص الغربية، حيث يتفاعل الراقص مع الجمهور من خلال التورا ، والتوكرا ، والبارانت ، والباران، وغيرها، مع التركيز على حركة القدمين والإيماءات والدوران. [ 16 ] [ 55 ] عند الانتهاء من كل قسم، توجد علامة ترقيم، عادةً ما تكون دورانًا حادًا للرأس. [ 16 ] يُزين كل كاحل بأجراس صغيرة ( غونغرو )، والتي قد تحتوي على جرس واحد أو مئات. تتميز حركات الراقص السريعة وحركات قدميه في رقصة النريتا بتوقيت مثالي مع الإيقاعات الموسيقية ( التالا ) والسرعات، وتسمى تسلسلات حركات القدم هذه بالتاتكار . [ 16 ] [ 55 ]

معظم عروض النريتا تجريدية وسريعة وإيقاعية. [ 18 ] في رقصة كاثاك نريتا ، كما هو الحال في جميع أشكال الرقص الهندي الكلاسيكي، يُعرض على المشاهد حركة خالصة، حيث ينصب التركيز على جمال الحركة والشكل والسرعة والمدى والنمط. وتهدف إلى إشراك حواس الجمهور (براكريتي). [ 56 ]

الرقص التعبيري ( نريتيا )

المرحلة التعبيرية ( نريتيا ) من رقصة الكاثاك ، بالزي الهندوسي

النريتيا جانبٌ أبطأ وأكثر تعبيرًا من الكاثاك ، يسعى إلى إيصال المشاعر والقصص، لا سيما تلك ذات الطابع الروحي في تقاليد الرقص الهندوسية. [ 18 ] في النريتيا ، يتوسع الرقص ليشمل الكلمات والنوتات الموسيقية والإيماءات، ليُعبّر عن أسطورة أو رسالة. إنه أكثر من مجرد متعة حسية؛ إذ يهدف إلى إشراك مشاعر المشاهد وعقله. [ 56 ]

تعابير الوجه

تتجلى براعة رقص الكاثاك التعبيرية أيضًا في رقصات كلاسيكية هندية أخرى. تعود جذورها إلى نص ناتياشاسترا الذي يُعرّف الدراما في الآية 6.10 بأنها ما يُثير البهجة الجمالية لدى المشاهد، من خلال فن التواصل لدى الممثل، مما يُساعد على ربط الفرد ونقله إلى حالة وجود داخلية فائقة الحسية. [ 57 ] ويربط ناتيا المشاهدين من خلال أبهينايا ( وتعني حرفيًا "التواصل مع المشاهدين")، [ 58 ] أي تطبيق الجسد والكلام والعقل والمشهد، حيث يؤكد ناتياشاسترا أن الممثلين يتواصلون مع الجمهور من خلال الغناء والموسيقى. [ 57 ] وبالتالي، فإن الدراما في هذا النص السنسكريتي القديم هي فن يُعنى بكل جوانب الحياة، من أجل تمجيد حالة من الوعي المبهج ومنحها. [ 59 ] وفقًا لماسي، فإن نصًا قديمًا مهمًا آخر أثر في رقص الكاثاك هو كتاب أبهينايا داربانام لنانديكيشفارا (حوالي القرن الثاني الميلادي). [ 58 ]

In Kathak, abhinaya is in the form of expressive gestures and pantomime set to music that usually outlines a legend or the plot of a well known story.[53] The gestures and facial expressions convey the ras (sentiment, emotional taste) and bhava (mood) of the underlying story.[58] In the Hindu texts on dance, the guru and the artists successfully express the spiritual ideas by paying attention to four aspects of a performance: Angik (gestures and body language), Vachik (song, recitation, music, and rhythm), Aharya (dress, make-up, jewelry), and Satvik (artist's mental disposition and emotional connection with the story and audience, wherein the artist's inner and outer state resonates).[60] A Kathak nritya performance, however, grants flexibility to the artists and invites improvisation, and it may not be accompanied with a song or recital about the legend.[61] The stories in Kathak performance generally tend to be about the Hindu god Krishna (or in some cases Shiva or Devi), and the stories come from sources such as the Bhagavata Purana or the Indian Epics. This form of expressiveness is also found in thumri and Persian ghazals.[53]

Dresses

Kathak maestro Nahid Siddiqui, in Muslim dress

The dresses vary among Kathak performers and find their sources in either Hindu or Muslim culture.[62]

للزي الهندوسي للراقصات نوعان. [ 62 ] أحدهما مستوحى من الساري، لكنه يُرتدى بأسلوب مختلف عن الأسلوب المعتاد الذي يُلفّ فوق الكتف الأيسر. عادةً ما تلف راقصة الكاثاك الساري حول خصرها وينسدل من اليسار. [ 62 ] وتُغطي بلوزة تُسمى تشولي الجزء العلوي من الجسم. [ 62 ] وقد ترتدي الراقصة وشاحًا (يُسمى أورني في بعض المناطق). كما يُمكن تزيين شعرها ووجهها وأذنيها ورقبتها ويديها ومعصميها وكاحليها بمجوهرات، غالبًا ما تكون من الذهب. ومن الشائع وضع تيكا أو بيندي في منتصف الجبهة. [ 62 ] أما النوع الثاني من زي راقصة الكاثاك الهندوسية ، فيرتدي إما غاغرا أو ليهينغا ، وهي تنورة طويلة وواسعة (فوق الكاحل بقليل) وخفيفة الوزن. [ 63 ] وعادةً ما تكون مُطرزة عند الحافة لتُبرز حركة الرقص. تتميز التنورة بلون مختلف عن الكولي ، وعادةً ما يُغطى الجزء العلوي منها ورأس الراقصة بوشاح شفاف. وتُستخدم المجوهرات عادةً في النسخة الثانية. [ 62 ]

يتضمن الزي الإسلامي للراقصات تنورة، ولكنه يشمل أيضًا بنطال تشوريدار ضيق ، وأحيانًا معطفًا طويلًا يغطي اليدين والجزء العلوي من الجسم. ويُغطى الرأس بوشاح، وتكون الحلي خفيفة. [ 64 ] [ 65 ] [ 66 ] وفي شكل آخر، ترتدي راقصة الكاثاك أناركالي ، وهو عبارة عن سترة طويلة ذات تنورة واسعة تصل إلى كاحلي الراقصة. وترتدي الراقصات بنطال تشوريدار أو سروالًا تحت الأناركالي. [ 67 ]

الزي الهندوسي لراقصي الكاثاك الذكور عادةً ما يكون عبارة عن سروال حريري يُلف حول الخصر، ويُغطى بوشاح حريري يُربط فوقه. [ 68 ] عادةً ما يكون الجزء العلوي من الجسم مكشوفًا أو مُغطى فقط بالخيط الهندوسي، ولكنه يُغطى أحيانًا بسترة فضفاضة بلا أكمام. كما يرتدي راقصو الكاثاك الذكور مجوهرات، ولكنها غالبًا ما تكون من الأحجار الكريمة وأبسط بكثير من مجوهرات الراقصات الإناث. [ 68 ] أما الزي المغولي لراقصي الكاثاك الذكور فهو الكورتا-تشوريدار. يمكن أن يكون الكورتا بسيطًا، أو مُصممًا على شكل أنغارخا. كما يُمكن تعديل الأنغارخا أو الكورتا للرقص بإضافة اتساع أكبر في الجزء السفلي. وتتضمن بعض أنواع الأزياء القديمة قبعة صغيرة مدببة أيضًا.

يعزف عازف طبلة التابلا وموسيقيون آخرون لراقصة الكاثاك .

الآلات الموسيقية

تختلف مجموعة الآلات الموسيقية المستخدمة في رقصة الكاثاك باختلاف الراقصين، حيث تتراوح بين آلتين إلى اثنتي عشرة آلة هندية كلاسيكية، أو أكثر في النسخ التي تتضمن ابتكارات موسيقية إلكترونية. [53] ومن أكثر الآلات شيوعًا في رقصة الكاثاك: الطبلة ( زوج من الطبول اليدوية ) التي تتناغم مع إيقاعات أقدام الراقص، والسرانجي ، أو الهارمونيكا مع المنجيرا (الصنج اليدوي) التي تحدد إيقاع التال (الدورة)، بالإضافة إلى آلات أخرى تُضفي تأثيرًا وعمقًا وبنيةً على الأداء التعبيري لرقصة الكاثاك. [ 53 ] [ 69 ]

موسيقى

أعاد ماهاماهوبادياي، كبير راقصي الكاثاك في الهند، تقديم موسيقى دروباد الهندية القديمة إلى فن الكاثاك لأول مرة. وهو أول راقص كاثاك هندي يُعيد دروباد إلى المسرح الرسمي للكاثاك، وهذه المقطوعة تحديدًا تتكون من 28 ماترا. وتحظى مقطوعته "شانكار برالايانكار "، وهي من تأليفه، بمكانة فريدة، إذ تُؤدى بانتظام في حفلات موسيقية من قِبل الأخوين غونديشا، أستاذي دروباد . [ 70 ]

غارانا

الكاثاك فنٌّ راقصٌ متفرّع، تُعرف منه أربع مدارس (غارانا ) وتُدرس على نطاق واسع، وهي: جايبور ، وفاراناسي ، ولكناو ورايغار . [ 9 ] تُركّز هذه المدارس بشكلٍ نسبيّ على جوانب مختلفة من أداء الكاثاك ، كالتمثيل مقابل حركة القدمين. فأسلوب لكناو، على سبيل المثال، يُركّز على التمثيل، بينما يُركّز أسلوب جايبور على الرقص وحركة القدمين. [ 3 ] تقليديًا ، تميّزت مدرسة جايبور بطابعٍ روحيّ قويّ، إذ شملت طيفًا واسعًا من الأفكار في الفيشنافية والشيفية. [ 71 ]

شوفانا نارايان ، الحائزة على جائزة بادما شري لمساهماتها في الرقص الكلاسيكي الهندي

تعود أصول مدرسة جايبور للرقص إلى بهانوجي، راقص شيفا تاندافا الشهير، الذي استلهم من فريندافان عند زيارته لها، فقام بتدريس رقصة ناتفاري نريتيا. [ 72 ] [ 71 ] كما استلهم أحفاد بهانوجي، لالوجي وكانوجي، من كريشنا. فعادوا إلى جايبور، وأسسوا معًا مدرسة جايبور لرقص الكاثاك . [ 72 ] تطور أسلوب جايبور برعاية حكام راجبوت، الذين فضلوا رقص الكاثاك ذي الطابع الديني الهندوسي. [ 71 ] وفي العصر الحديث، واصلت هذه المدرسة تركيزها على الرقص وحركات القدم مع جاي لال، وجانكي براساد، وكوندان لال، وموهان لال، ونوال كيشور. [ 71 ] وتشتهر هذه المدرسة بابتكاراتها المنهجية في الرقص الإيقاعي، واستخدامها لحركات الرقص للتعبير عن قصة. [ 73 ]

تُعزى أصول مدرسة لكناو لرقص الكاثاك إلى إيشواري، وهي مُتعبّدة ريفية من قرية في جنوب شرق ولاية أوتار براديش ، كانت تسعى إلى تطوير رقص الكاثاك كشكل من أشكال التعبد المُحبّ لكريشنا. [ 35 ] ازدهرت هذه المدرسة بعد انهيار الإمبراطورية المغولية، عندما انتقل فنانو الكاثاك من دلهي إلى لكناو برعاية نواب أوده الذين كانوا يُفضّلون ثقافة الرقص في البلاط. [ 74 ] في العصر الحديث، أثّر أسلوب مدرسة لكناو على مدرسة الرقص في نيودلهي مع شامبو مهراج، وبيرجو مهراج، ولاشو مهراج. [ 75 ] وقد طوّرت تصميمات رقص الكاثاك هناك مواضيع تتجاوز كريشنا ورادا، مثل تلك المُستوحاة من الأعمال الدرامية لكاليداسا (شيفا وبارفاتي) وبهافابوتي (مالاتي ومادهاف). [ 75 ] وقد حاولت هذه المدرسة أيضاً دمج أسلوب الكاثاك الهندوسي-الإسلامي ، مع التركيز على موضوع راقصي البلاط. [ 75 ]

مدرسة بنارس هي ثالث أكبر مدرسة رقص، ويُعتقد تقليديًا أنها الأقدم. [ 35 ] تاريخها غير واضح. وفقًا لكوثاري، بدأت المدرسة مع جانكي براساد من قرية قرب جايبور ، والذي استقر في فاراناسي، [ 76 ] لكن أسلافه كانوا راقصين وموسيقيين مشهورين. [ 77 ] كان جانكي براساد راقصًا وعالمًا في اللغة السنسكريتية، ويُنسب إليه ابتكار " بول " الكاثاك، وهي مقاطع لفظية تذكيرية في لغة هذا الرقص الكلاسيكي الهندي. [ 77 ]

تُعتبر رايغاره غرانا هي الغارانا الرابعة ، وقد أدخل راجا صاحب هذا الأسلوب في بلاطه حيث لا يركز فقط على التالناغ ولكن أيضًا على دقة وأناقة جميع الغارانات الثلاث الرئيسية . [ 78 ]

بحسب نيكول ليمان، فإن راقصي الكاثاك المعاصرين يظهرون، بدرجات متفاوتة، مزيجًا من الأساليب من جميع المدارس الثلاث . [ 79 ]

العلاقة مع أشكال فنية أخرى

يختلف رقص الكاثاك في شمال الهند عن رقص بهاراتاناتيام في جنوبها في عدة جوانب، على الرغم من أن كليهما يستمد جذوره من النص الهندوسي ناتيا شاسترا . تتسم تعابير الكاثاك - لا سيما في الأساليب التعبدية الهندوسية - بالانطواء والانطواء، بينما تتسم بهاراتاناتيام بالانفتاح والاتساع. [ 54 ] يُؤدى الكاثاك عادةً في وضعية الوقوف مع استقامة الساقين والجذع، بينما تستخدم بهاراتاناتيام على نطاق واسع وضعية ثني الركبة ( أرا ماندي ، وهي وضعية نصف جلوس تشبه إلى حد ما حركة ديمي بلييه في الباليه). [ 54 ]

يختلف رقص الكاثاك عن رقص الكاثاكالي ، على الرغم من أن كليهما من تقاليد الرقص الكلاسيكي الهندي التي تعتمد على "المسرح القصصي"، حيث تُستمد القصص تقليديًا من الملاحم الهندوسية والبورانات. [ 80 ] نشأ رقص الكاثاكالي في المنطقة الجنوبية الغربية من الهند ( ولاية كيرالا الحديثة )، ويتميز بمكياجه الملون المتقن، وأقنعته، وملابسه. [ 81 ] تقليديًا، كانت فرق رقص الكاثاكالي تتألف من ممثلين راقصين، غالبيتهم من الذكور، يرتدون أزياء الأبطال والبطلات والآلهة والشياطين والكهنة والحيوانات وشخصيات الحياة اليومية. [ 80 ] يستخدم كلا النوعين من الرقص حركات قدم متقنة، وتصميم رقصات، وإيماءات يدوية، لكن الكاثاكالي يدمج حركات فنون الدفاع عن النفس في جنوب الهند، مثل القفزات. يعود أصل كلا النوعين إلى نصوص سنسكريتية كلاسيكية، لكن الكاثاكالي له أصول أحدث نسبيًا، ويتبع نص هاستا لاكشاناديبكا بشكل أوثق ، وبدأ ازدهاره في القرن السادس عشر. [ 80 ] [ 82 ] على الرغم من اختلاف لغة الموسيقى والرقص لكل منهما، إلا أنهما يستخدمان مجموعة من الآلات الموسيقية الهندية التقليدية المتشابهة. [ 80 ] [ 82 ]

بحسب ميريام فيليبس، فإن رقصة الكاثاك الهندية ورقصة الفلامنكو الإسبانية تشتركان في العديد من أوجه التشابه البصرية والإيقاعية والحركية. [ 83 ]

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ رقم الآية هو من الطبعة النقدية التي استخدمها جيه إيه بي فان بويتينين. توجد العديد من مخطوطات الماهابهاراتا، وفي بعض النسخ، مثل تلك التي ترجمها مانماثا ناث دوت عام 1894، توجد هذه الآية في الفصل 226.
  2. ↑ أو بدلاً من ذلك، قد تكون هناك صورة لزعيم روحي أو شخص يحترمه فنانو الكاثاك.

مراجع

  1. ↑ ""كاثاك - شكل الرقص الكلاسيكي العلماني الوحيد في الهند"" . داون . 29 ديسمبر 2018. تم الاطلاع عليه في 29 ديسمبر 2018. "
  2. 1 2 3 رينا شاه (2006). الحركة في السكون: رقص وحياة كوموديني لاخيا . مابين. ص 8. ISBN  978-81-88204-42-7.
  3. 1 2 3 4 5 جيمس ج. لوشتفيلد (2002). الموسوعة المصورة للهندوسية: AM . مجموعة روزن للنشر. الصفحات 358-359 . ISBN  978-0-8239-3179-8.
  4. ↑ "فنون بي بي سي - فنون بي بي سي - الكاثاك: هل لكل إيماءة معنى؟" . بي بي سي . تم الاطلاع عليه في 2 يونيو 2020 .
  5. ↑ "الكاثاك، أسلوب الرقص الهندي الفارسي |" . المسرح والرقص التقليدي الآسيوي . 2 أكتوبر 2017. تم الاطلاع عليه في 2 يونيو 2020 .
  6. ↑ "رقصة الكاثاك تضع الهندوسية والإسلام في دائرة واحدة" .
  7. ↑ جون هـ. بيك (2013). موسوعة الإيقاع . روتليدج. ص 170-175 . ISBN  978-1-317-74768-0.
  8. 1 2 3 4 5 6 7 ماري إلين سنودغراس (2016). موسوعة الرقص الشعبي العالمي . روومان وليتلفيلد. الصفحات 165-168 . ISBN  978-1-4422-5749-8.
  9. 1 2 ويليامز 2004 ، ص 83.
  10. ↑ IJRTI2208085.pdf
  11. 1 2 3 رينا شاه (2006). الحركة في السكون: رقص وحياة كوموديني لاخيا . مابين. ص 9. ISBN  978-81-88204-42-7.
  12. ↑ "فنون بي بي سي - الكاثاك: هل لكل حركة معنى؟ - فنون بي بي سي" . بي بي سي . تم الاطلاع عليه بتاريخ 29 يوليو 2017 .
  13. ١ ٢ ناليني غومان (٢٠١٤). أصداء الراج: الهند في المخيلة الموسيقية الإنجليزية، ١٨٩٧-١٩٤٧ . مطبعة جامعة أكسفورد. ص ٩٧، الحاشية ٧٢. ISBN  978-0-19-931489-8.
  14. ↑ مارتن بانهام (1995). دليل كامبريدج للمسرح . مطبعة جامعة كامبريدج. الصفحات 522-525 . ISBN  978-0-521-43437-9.
  15. ↑ مارغريت إي. ووكر (2016). رقصة الكاثاك الهندية من منظور تاريخي . روتليدج. ص 5. ISBN  978-1-317-11737-7.
  16. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 برونو نيتل؛ روث إم. ستون، جيمس بورتر وتيموثي رايس (1998). موسوعة جارلاند للموسيقى العالمية: جنوب آسيا : شبه القارة الهندية . روتليدج. ص 493-494 . ISBN   978-0-8240-4946-1.
  17. ↑ مارتن بانهام (1995). دليل كامبريدج للمسرح . مطبعة جامعة كامبريدج. الصفحات 103-104 . ISBN  978-0-521-43437-9.
  18. 1 2 3 4 إيلين كوسكوف (2008). موسوعة جارلاند الموجزة للموسيقى العالمية: الشرق الأوسط، جنوب آسيا، شرق آسيا، جنوب شرق آسيا . روتليدج. ص 955. ISBN  978-0-415-99404-0.
  19. ↑ تشاكرافورتي، بالابي (2008). أجراس التغيير: رقص الكاثاك، المرأة والحداثة في الهند . الهند: سيجول. ISBN 978-1905422487.
  20. ^ مونسي، تشاكرابورتي، أورميمالا سانكار، أيشيكا (2017). الفضاء المتحرك: المرأة في الرقص . كتب بريموس. ص 65 – 80. ISBN  978-9386552501.{{cite book}}: صيانة CS1: أسماء متعددة: قائمة المؤلفين ( رابط )
  21. ^ “ناتياشاسترا” (PDF) . الوثائق السنسكريتية.
  22. 1 2 كورماراسوامي ودوغيرالا (1917). "مرآة الإيماءة" . مطبعة جامعة هارفارد. ص 4. انظر أيضًا الفصل 36
  23. 1 2 ماري إلين سنودغراس (2016). موسوعة الرقص الشعبي العالمي . روومان وليتلفيلد. ص. 22، 165. ISBN  978-1-4422-5749-8.
  24. 1 2 3 ناتاليا ليدوفا 2014 .
  25. ^ تارلا ميهتا 1995 ، ص. الرابع والعشرون ، 19-20.
  26. ^ والاس ديس 1963 ، ص. 249.
  27. ^ إيمي تي نيجينهويس 1974 ، ص 1-25.
  28. ↑ كابيلا فاتسيايان 2001 .
  29. ↑ شيريس كراماراي؛ ديل سبندر (2004). موسوعة روتليدج الدولية للمرأة: قضايا المرأة العالمية ومعارفها . روتليدج. ص 296. ISBN  978-1-135-96315-6.
  30. ↑ جاي إل. بيك (2012). الطقوس الصوتية: الشعائر والموسيقى في التقاليد الهندوسية . مطبعة جامعة ساوث كارولينا. ص 138-139 . ISBN  978-1-61117-108-2اقتباس: " قدّمت سوزان شوارتز تلخيصًا للأهمية البالغة لكتاب ناتياشاسترا في الديانة والثقافة الهندوسية، قائلةً: "باختصار، يُعدّ ناتياشاسترا موسوعة شاملة للفنون، مع التركيز على فنون الأداء باعتبارها سمةً مركزيةً فيه. كما أنه مليء بالابتهالات إلى الآلهة، مُقرًّا بالأصول الإلهية للفنون والدور المحوري لفنون الأداء في تحقيق الأهداف الإلهية (...)".
  31. ↑ مارغريت إي. ووكر (2016). رقصة الكاثاك في الهند من منظور تاريخي . روتليدج. ص. 9. ISBN  978-1-317-11737-7.، اقتباس: "مثل أشكال الرقص الكلاسيكي الهندي الأخرى، يدعي الكاثاك أيضًا جذورًا قديمة ونشأة كرقصة معبد أو طريقة لسرد القصص الدينية، وسيشرح العديد من الراقصين في الهند والشتات شكلهم الفني في أنقى حالاته على أنه نشاط تعبدي، نوع من أنواع السادهانا أو الممارسة الروحية".
  32. ↑ نارايان، شوفانا (1998). أصداء وانعكاسات إيقاعية في رقص الكاثاك . الهند: دار رولي بوكس ​​المحدودة. رقم ISBN 8174360492.
  33. 1 2 ج. أ. ب. فان بويتينين (2011). الملحمة الهندية ماهابهاراتا، المجلد 1: الكتاب 1: كتاب البداية . مطبعة جامعة شيكاغو. ص 500. ISBN  978-0-226-21754-3.
  34. ↑ جيه إيه بي فان بويتينين (2011). الملحمة الهندية ماهابهاراتا، المجلد الأول: الكتاب الأول: كتاب البداية . مطبعة جامعة شيكاغو. الصفحات 20-28 ، 55-58 ، 122-125 ، 170، 285، 347 ، 400. ISBN  978-0-226-21754-3.
  35. 1 2 3 4 5 مارغريت إي. ووكر (2016). رقصة الكاثاك الهندية من منظور تاريخي . روتليدج. ص 100-102 . ISBN  978-1-317-11737-7.
  36. ↑ غوبتا، مادور (19 سبتمبر 2019). "مشاعر لا حصر لها، هدف واحد" . صحيفة ذا هندو .
  37. ↑ سرانغاديفا. سانجيتا راتناكارا الفصل 4
  38. ↑ ماري إلين سنودغراس (2016). موسوعة الرقص الشعبي العالمي . روومان وليتلفيلد. ص 166. ISBN  978-1-4422-5749-8.
  39. ↑ ويليامز 2004 ، ص 85.
  40. ↑ جوناثان جيل هاريس (2015). أوائل الأجانب: قصص رائعة عن أبطال ومعالجين ومحتالين وبغايا وغيرهم من الأجانب الذين أصبحوا هنودًا . أليف. ص 149. ISBN  978-9382277637.
  41. ↑ سكوت كوجل (2016). عندما تلتقي الشمس بالقمر: النوع الاجتماعي، والإيروس، والنشوة في الشعر الأردي . مطبعة جامعة نورث كارولينا. ص 228-230 . ISBN  978-1-4696-2678-9.
  42. ↑ ليزلي سي. أور (2000). المتبرعات، والمتعبّدات، وبنات الله: نساء المعابد في تاميل نادو في العصور الوسطى . مطبعة جامعة أكسفورد. الصفحات 11-13 . ISBN  978-0-19-535672-4.
  43. 1 2 3 4 5 مارغريت إي. ووكر (2016). رقصة الكاثاك الهندية من منظور تاريخي . روتليدج. ص 94-98 . ISBN  978-1-317-11737-7.
  44. ↑ ليزلي سي. أور (2000). المتبرعات، والمتعبّدات، وبنات الله: نساء المعابد في تاميل نادو في العصور الوسطى . مطبعة جامعة أكسفورد. الصفحات 5، 8-17 . ISBN  978-0-19-535672-4.
  45. ↑ أمريت سرينيفاسان (1983). "راقصة المعبد الهندوسية: عاهرة أم راهبة؟". مجلة كامبريدج للأنثروبولوجيا . 8 (1): 73-99 . JSTOR 23816342 . 
  46. ↑ غاسنر ، جون؛ إدوارد كوين (2002). موسوعة القارئ للدراما العالمية . منشورات كوريير دوفر. ص 453. ISBN  0-486-42064-7.
  47. 1 2 3 مارغريت إي. ووكر (2016). رقصة الكاثاك الهندية من منظور تاريخي . روتليدج. ص 99-102 . ISBN  978-1-317-11737-7.
  48. ^ "قسم رقصة كاثاك | إنديرا كالا سانجيت فيشوافيديالايا" .
  49. ↑ راجان، أنجانا (30 يوليو 2015). "متناغم مع العالم القديم - صحيفة ذا هندو" . صحيفة ذا هندو .
  50. ١ ٢ "فنون بي بي سي - الكاثاك: هل لكل حركة معنى؟ - فنون بي بي سي" . بي بي سي . تم الاطلاع عليه بتاريخ ٢٩ يوليو ٢٠١٧ .
  51. ^ نوراني ، عاصف (6 أبريل 2016). "كاثاك هو التقاء الثقافتين الهندوسية والإسلامية، كما تقول فرح ياسمين شيخ" . الصور . تم الاسترجاع في 29 يوليو 2017 .
  52. ↑ مارغريت إي. ووكر (2016). رقصة الكاثاك الهندية من منظور تاريخي . روتليدج. ص 8. ISBN  978-1-317-11737-7.
  53. 1 2 3 4 5 6 7 مارغريت إي. ووكر (2016). رقصة الكاثاك الهندية من منظور تاريخي . روتليدج. ص 2. ISBN  978-1-317-11737-7.
  54. 1 2 3 ويليامز 2004 ، ص 85-86.
  55. 1 2 موهان خوكار (1984). تقاليد الرقص الكلاسيكي الهندي . دار كلاريون للنشر. الصفحات 136-138 . ISBN  9780391032750.
  56. 1 2 جانيت ديسكتنر (2010). الرقص الآسيوي . إنفوبيس. ص 45-46 . ISBN  978-1-4381-3078-1.
  57. 1 2 تارلا ميهتا 1995 ، ص. 3.
  58. 1 2 3 ماسي 1999 ، ص. 10.
  59. ↑ تارلا ميهتا 1995 ، ص 5.
  60. ↑ ماسي 1999 ، ص 10-13.
  61. ^ كابيلا فاتسيايان 1974 ، ص 94 ، 90-96.
  62. 1 2 3 4 5 6 ماسي 1999 ، ص 30-31.
  63. ↑ "متطلبات رقص الكاثاك | زي رقص الكاثاك | أزياء رقص الكاثاك" . www.adarshadresspalace.com . تاريخ الوصول: 7 يناير 2026 .
  64. ↑ أكومبو، ديفيد (26 يناير 2016). وحدة الموسيقى والرقص في ثقافات العالم . ماكفارلاند. ISBN 9780786497157.
  65. ↑ "متطلبات رقص الكاثاك | زي رقص الكاثاك | أزياء رقص الكاثاك" . www.fancydressnoida.com . تاريخ الوصول: 13 فبراير 2023 .
  66. ↑ ديفيد أكومبو (2016). وحدة الموسيقى والرقص في ثقافات العالم . ماكفارلاند. ص 164. ISBN  978-1-4766-2269-9.
  67. ↑ المشرف (3 أكتوبر 2024). "فنّ الأزياء: دليل لملابس الكاثاك - مدونة إناتيام" . تم الاطلاع عليه في 7 يناير 2026 .
  68. 1 2 ماسي 1999 ، ص 31-32.
  69. ↑ برونو نيتل؛ روث م. ستون، جيمس بورتر، وتيموثي رايس (1998). موسوعة جارلاند للموسيقى العالمية: جنوب آسيا : شبه القارة الهندية . روتليدج. الصفحات 331-343 . ISBN   978-0-8240-4946-1.
  70. ↑ "سونيل يؤدي رقصة 'ذا ناياك' في رقصة الكاثاك" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 11 يوليو 2019. تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 يوليو 2019 .
  71. 1 2 3 4 ماسي 1999 ، ص 25-26.
  72. 1 2 راجيني ديفي (1990). لهجات الرقص في الهند . موتيلال بانارسيداس. ص 166 – 167. رقم ISBN  978-81-208-0674-0.
  73. ↑ ماسي 1999 ، ص 36-43، 54-55.
  74. ↑ ماسي 1999 ، ص 26-28.
  75. 1 2 3 راجيني ديفي (1990). لهجات الرقص في الهند . موتيلال بانارسيداس. ص 172 – 173. رقم ISBN  978-81-208-0674-0.
  76. ^ أغراوال ، نافيا (2 فبراير 2020). "رقصة كاثاك: باناراس جارانا" . تم الاسترجاع في 3 يونيو 2026 .
  77. 1 2 سونيل كوثاري (1989). كاثاك، فن الرقص الكلاسيكي الهندي . منشورات أبهيناف. ص 59. ISBN  978-81-7017-223-9.
  78. ^ "غاراناس كاثاك، لكناو، جايبور، باناراس، رايجاره" . نادي كاتاك . تم الاسترجاع في 3 يونيو 2026 .
  79. ^ نيكول مانون ليمان (2010). Sama und die "Schönheit" im Kathak: nordindischer Tanz und seine ihn konstituierenden Konzepte am Beispiel der Lucknow-gharānā (بالألمانية). مضاءة فيرلاغ مونستر. ص 290 – 291. ISBN  978-3-643-10252-2.
  80. ١ ٢ ٣ ٤ بيتر ج. كلاوس؛ سارة دايموند؛ مارغريت آن ميلز (٢٠٠٣). الفولكلور الجنوب آسيوي: موسوعة . روتليدج. ص ٣٣٢-٣٣٣ . ISBN  978-0-415-93919-5.
  81. ↑ كارول إي. هندرسون (2002). ثقافة وعادات الهند . غرينوود. ص 171-172 . ISBN  978-0-313-30513-9.
  82. 1 2 فيليب ب. زاريلي (2000). رقصة الكاثاكالي الدرامية: حيث تجتمع الآلهة والشياطين للعب . روتليدج. الصفحات 11، 17-19 . ISBN  978-0-415-13109-4.
  83. ↑ فيليبس (2013). "أن تصبح أرضية / أن تكسر الأرضية: تجربة العلاقة بين الكاثاك والفلامنكو". علم الموسيقى العرقية . 57 (3). مطبعة جامعة إلينوي: 396-427 . doi : 10.5406/ethnomusicology.57.3.0396 .

فهرس