التسلسلية

الموسوعة الحرة

صف مكون من ستة عناصر من القيم الإيقاعية المستخدمة في Variazioni canoniche بواسطة لويجي نونو . [1]

في الموسيقى، التسلسل هو أسلوب للتأليف باستخدام سلسلة من النغمات والإيقاعات والديناميكيات والجرس أو عناصر موسيقية أخرى . بدأ التسلسل في المقام الأول بتقنية أرنولد شونبيرج ذات النغمات الاثنتي عشرة ، على الرغم من أن بعض معاصريه كانوا يعملون أيضًا على تأسيس التسلسل كشكل من أشكال التفكير ما بعد النغمي . تنظم تقنية النغمات الاثنتي عشرة النغمات من المقياس اللوني ، وتشكل صفًا أو سلسلة وتوفر أساسًا موحدًا للحن التكويني والانسجام والتقدم البنيوي والاختلافات . تعمل أنواع أخرى من التسلسل أيضًا مع مجموعات ومجموعات من الأشياء، ولكن ليس بالضرورة مع سلاسل ذات ترتيب ثابت، وتوسع التقنية إلى أبعاد موسيقية أخرى (غالبًا ما تسمى " المعلمات ")، مثل المدة والديناميكيات والجرس .

كما يتم تطبيق فكرة التسلسلية بطرق مختلفة في الفنون البصرية والتصميم والهندسة المعمارية ، [2] [3] كما تم تكييف المفهوم الموسيقي في الأدب. [4] [5] [6]

التسلسل المتكامل أو التسلسل الكلي هو استخدام التسلسل لجوانب مثل المدة والديناميكيات والسجل وكذلك درجة الصوت. [7] المصطلحات الأخرى، المستخدمة بشكل خاص في أوروبا للتمييز بين الموسيقى التسلسلية بعد الحرب العالمية الثانية والموسيقى ذات النغمات الاثني عشر وامتداداتها الأمريكية، هي التسلسل العام والتسلسل المتعدد . [8]

الملحنون مثل أرنولد شوينبيرج ، أنطون ويبرن ، ألبان بيرج ، كارلهاينز ستوكهاوزن ، بيير بوليز ، لويجي نونو ، ميلتون بابيت ، إليزابيث لوتينز ، هنري بوسور ، تشارلز وورينين وجان باراكيه استخدموا تقنيات تسلسلية من نوع أو آخر في معظم موسيقاهم. ملحنون آخرون مثل تاديوش بيرد ، بيلا بارتوك ، لوتشيانو بيريو ، برونو ماديرنا ، فرانكو دوناتوني ، بنيامين بريتن ، جون كيج ، آرون كوبلاند ، إرنست كرينيك ، جيورجي ليجيتي ، أوليفييه ميسيان ، أرفو بارت ، والتر بيستون ، نيد روريم ، ألفريد شنيتكي ، روث. استخدم كروفورد سيجر ، وديمتري شوستاكوفيتش ، وإيجور سترافينسكي التسلسلية فقط في بعض مؤلفاتهم أو فقط في بعض أقسام المقطوعات، كما فعل بعض ملحني الجاز ، مثل بيل إيفانز ، ويوسف لطيف ، وبيل سميث ، وحتى موسيقيي الروك مثل فرانك زابا .

التعاريف الأساسية

التسلسلية هي طريقة [9] "تقنية متخصصة للغاية"، [ 10] أو "طريقة" [11] للتأليف . ويمكن اعتبارها أيضًا "فلسفة للحياة ( Weltanschauung )، وهي طريقة لربط العقل البشري بالعالم وخلق اكتمال عند التعامل مع موضوع ما". [12]

التسلسل ليس في حد ذاته نظامًا للتأليف أو أسلوبًا. كما أن التسلسل في النغمة ليس بالضرورة غير متوافق مع النغمة، على الرغم من أنه يُستخدم غالبًا كوسيلة لتأليف موسيقى غير نغمية . [9]

"الموسيقى المتسلسلة" مصطلح إشكالي لأنه يستخدم بشكل مختلف في لغات مختلفة وخاصة لأنه بعد وقت قصير من صياغته في الفرنسية، خضع لتغييرات جوهرية أثناء انتقاله إلى الألمانية. [13] تم تقديم استخدام المصطلح فيما يتعلق بالموسيقى لأول مرة في الفرنسية بواسطة رينيه ليبوفيتز في عام 1947، [14] وبعد ذلك مباشرة بواسطة همفري سيرل باللغة الإنجليزية، كترجمة بديلة للكلمة الألمانية Zwölftontechnik ( تقنية الاثني عشر نغمة ) أو Reihenmusik (موسيقى الصف)؛ تم تقديمه بشكل مستقل بواسطة Stockhausen و Herbert Eimert إلى الألمانية في عام 1955 باسم serielle Musik ، بمعنى مختلف، [13] ولكن تمت ترجمته أيضًا باسم "الموسيقى المتسلسلة".

التسلسلية ذات النغمات الاثني عشر

يتم تعريف التسلسل من النوع الأول على وجه التحديد كمبدأ هيكلي يتم بموجبه استخدام سلسلة متكررة من العناصر المنظمة (عادةً مجموعة - أو صف - من النغمات أو فئات النغمات ) بالترتيب أو التلاعب بها بطرق معينة لإعطاء الوحدة للمقطوعة. غالبًا ما يتم استخدام "التسلسل" على نطاق واسع لوصف كل الموسيقى المكتوبة بما أسماه شونبيرج "طريقة التأليف باستخدام اثني عشر نغمة مرتبطة ببعضها البعض فقط"، [15] [16] أو الاثني عشرية ، والطرق التي تطورت من طرقه. يتم استخدامه أحيانًا بشكل أكثر تحديدًا لتطبيقه فقط على الموسيقى التي يتم فيها التعامل مع عنصر واحد على الأقل بخلاف النغمة كصف أو سلسلة. غالبًا ما تسمى مثل هذه الطرق التسلسل ما بعد فيبرني . المصطلحات الأخرى المستخدمة للتمييز هي التسلسل المكون من اثني عشر نغمة للأول والتسلسل المتكامل للأخير. [17]

قد يتم تجميع الصف قبل التكوين (ربما لتجسيد خصائص فاصلة أو متناظرة معينة)، أو مشتق من فكرة موضوعية أو دافعية تم اختراعها تلقائيًا. لا يحدد هيكل الصف في حد ذاته هيكل التكوين، الأمر الذي يتطلب تطوير استراتيجية شاملة. غالبًا ما يعتمد اختيار الاستراتيجية على العلاقات الواردة في فئة الصف، وقد يتم إنشاء الصفوف مع مراعاة إنتاج العلاقات اللازمة لتشكيل الاستراتيجيات المرغوبة. [18]

قد تحتوي المجموعة الأساسية على قيود إضافية، مثل المتطلب الذي ينص على استخدام كل فترة زمنية مرة واحدة فقط. [ بحاجة لمصدر ]

التسلسل غير الاثني عشري

"السلسلة ليست ترتيبًا للخلافة، بل هي في الواقع تسلسل هرمي - قد يكون مستقلاً عن ترتيب الخلافة هذا". [19] [20]

لا تنطبق قواعد التحليل المستمدة من نظرية النغمات الاثنتي عشرة على التسلسل من النوع الثاني: "وبشكل خاص الأفكار، أولاً، أن السلسلة عبارة عن تسلسل فاصل، وثانيًا، أن القواعد متسقة". [21] على سبيل المثال، تتقدم أعمال ستوكهاوزن التسلسلية المبكرة، مثل Kreuzspiel و Formel ، "في أقسام الوحدة التي يتم فيها إعادة تكوين مجموعة محددة مسبقًا من النغمات بشكل متكرر ... يتوافق نموذج الملحن لعملية التسلسل التوزيعي مع تطوير Zwölftonspiel لجوزيف ماتياس هاور". [22] رقم 4 لجويفيرتس

يقدم هذا مثالاً كلاسيكيًا لدالة التوزيع للتسلسل: يتم توزيع أربعة أضعاف عدد متساوٍ من العناصر ذات المدة المتساوية في وقت عالمي متساوٍ بالطريقة الأكثر مساواة، بشكل غير متساوٍ فيما يتعلق ببعضها البعض، على المساحة الزمنية: من أكبر تطابق ممكن إلى أكبر تشتت ممكن. يوفر هذا عرضًا مثاليًا لهذا المبدأ المنطقي للتسلسل: يجب أن يحدث كل موقف مرة واحدة ومرة ​​واحدة فقط . [23]

هنري بوسور ، بعد العمل في البداية باستخدام تقنية الاثني عشر نغمة في أعمال مثل Sept Versets (1950) و Trois Chants Sacrés (1951)،

تطورت هذه الرابطة بعيدًا عن هذه الرابطة في Symphonies pour quinze Solistes [1954-1955] وفي Quintette [ à la mémoire d'Anton Webern ، 1955]، ومنذ حوالي وقت Impromptu [1955] واجهت أبعادًا جديدة تمامًا للتطبيق والوظائف الجديدة.

تفقد السلسلة المكونة من اثني عشر نغمة وظيفتها الحاسمة كسلطة محظورة ومنظمة ونمطية؛ ويتم التخلي عن عملها من خلال حضورها المتكرر الثابت: حيث تكون جميع العلاقات الفاصلة الست والستين بين النغمات الاثنتي عشرة حاضرة تقريبًا. تحدث فترات محظورة، مثل الأوكتاف، والعلاقات المتعاقبة المحظورة، مثل التكرارات المبكرة للنغمات، بشكل متكرر، على الرغم من حجبها في السياق الكثيف. لم يعد الرقم اثني عشر يلعب أي دور حاكم أو محدد؛ لم تعد مجموعات النغمات تلتزم بالحدود التي تحددها تكوينها. تفقد السلسلة الاثني عشرية أهميتها كنموذج ملموس للشكل (أو مجموعة محددة جيدًا من الأشكال الملموسة) يتم تشغيلها. ويظل المجموع اللوني نشطًا فقط، ومؤقتًا، كمرجع عام. [24]

في الستينيات، ذهب بوسور إلى أبعد من ذلك، فطبق مجموعة متسقة من التحولات المحددة مسبقًا على الموسيقى الموجودة مسبقًا. ومن الأمثلة على ذلك العمل الأوركسترالي الكبير Couleurs croisées ( ألوان متقاطعة ، 1967)، الذي يؤدي هذه التحولات على أغنية الاحتجاج " سننتصر "، مما يخلق سلسلة من المواقف المختلفة التي تكون أحيانًا لونية ومتنافرة وأحيانًا متناغمة ومتناغمة. [25] في أوبراه Votre Faust ( فاوست الخاص بك ، 1960-1968) استخدم بوسور العديد من الاقتباسات، مرتبة في "مقياس" للمعالجة التسلسلية. تهدف هذه التسلسلية "المعممة" (بالمعنى الأقوى الممكن) إلى عدم استبعاد أي ظاهرة موسيقية، مهما كانت غير متجانسة، من أجل "التحكم في تأثيرات الحتمية اللونية، وإضفاء طابع الديالكتيكي على وظائفها السببية، والتغلب على أي محظورات أكاديمية، وخاصة تثبيت قواعد نحوية مضادة تهدف إلى استبدال بعض القواعد السابقة". [26]

في نفس الوقت تقريبًا، بدأ ستوكهاوزن في استخدام الأساليب التسلسلية لدمج مجموعة متنوعة من المصادر الموسيقية من الأمثلة المسجلة للموسيقى الشعبية والتقليدية من جميع أنحاء العالم في مؤلفه الإلكتروني Telemusik (1966)، ومن الأناشيد الوطنية في Hymnen (1966-1967). وقد وسّع هذا "التعدد الصوتي للأنماط" التسلسلي في سلسلة من أعمال "الخطة العملية" في أواخر الستينيات، وكذلك لاحقًا في أجزاء من Licht ، وهي دورة من سبع أوبرا ألفها بين عامي 1977 و2003. [27]

تاريخ الموسيقى المسلسلة

قبل الحرب العالمية الثانية

في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، بدأ الملحنون في النضال ضد النظام المنظم للأوتار والفواصل الموسيقية المعروف باسم " النغمة الوظيفية ". وجد ملحنون مثل ديبوسي وشتراوس طرقًا لتوسيع حدود النظام النغمي لاستيعاب أفكارهم. بعد فترة وجيزة من عدم النغمية الحرة، بدأ شونبيرج وآخرون في استكشاف صفوف النغمات، حيث يتم استخدام ترتيب النغمات الاثنتي عشرة للمقياس اللوني المتساوي المزاج كمصدر للمواد المكونة للتكوين. سمحت هذه المجموعة المنظمة، والتي غالبًا ما تسمى صفًا، بأشكال جديدة من التعبير و(على عكس عدم النغمية الحرة) توسيع مبادئ التنظيم البنيوي الأساسية دون اللجوء إلى ممارسة التناغم الشائعة. [28]

ظهرت التسلسلية ذات النغمات الاثنتي عشرة لأول مرة في عشرينيات القرن العشرين، مع وجود سوابق تسبق ذلك العقد (توجد حالات لمقاطع ذات 12 نغمة في سيمفونية فاوست لليزت [29] وفي باخ. [30] ) كان شونبيرج هو الملحن الأكثر حسمًا في ابتكار وإثبات أساسيات التسلسلية ذات النغمات الاثنتي عشرة، على الرغم من أنه من الواضح أنها ليست عمل موسيقي واحد فقط. [11] على حد تعبير شونبيرج نفسه، كان هدفه من الاختراع المعاكس هو إظهار القيود في التأليف. [31] وبالتالي، قفز بعض المراجعين إلى استنتاج مفاده أن التسلسلية كانت بمثابة طريقة محددة مسبقًا للتأليف لتجنب ذاتية الملحن وأناه لصالح القياس والتناسب المحسوبين. [32]

بعد الحرب العالمية الثانية

إلى جانب موسيقى جون كيج غير المحددة (الموسيقى المؤلفة باستخدام عمليات الصدفة) والتسلسل العشوائي لفيرنر ماير إيبلر ، كان التسلسل مؤثرًا بشكل هائل في موسيقى ما بعد الحرب. قام منظرون مثل ميلتون بابيت وجورج بيرل بتدوين الأنظمة التسلسلية، مما أدى إلى نمط من التأليف يسمى "التسلسل الكلي"، حيث يتم إنشاء كل جانب من جوانب القطعة، وليس فقط النغمة، بشكل تسلسلي. [33] أصبح نص بيرل لعام 1962 Serial Composition and Atonality عملاً قياسيًا حول أصول التأليف التسلسلي في موسيقى شونبيرج وبيرج وفبرن. [ بحاجة لمصدر ]

تم تعزيز التسلسل الإيقاعي والديناميكا وعناصر أخرى من الموسيقى جزئيًا من خلال عمل أوليفييه ميسيان وطلابه المحللين، بما في ذلك كارل جويفيرتس وبوليز، في باريس بعد الحرب . استخدم ميسيان لأول مرة مقياس إيقاع لوني في Vingt Regards sur l'enfant-Jésus (1944)، لكنه لم يستخدم سلسلة إيقاعية حتى عام 1946-1948، في الحركة السابعة، "Turangalîla II"، من Turangalîla-Symphonie . [34] الأمثلة الأولى على هذه التسلسلية المتكاملة هي ثلاث مؤلفات للبيانو (1947)، وتكوين لأربع آلات (1948)، وتكوين لاثني عشر آلة (1948) لبابيت. [35] [36] عمل بشكل مستقل عن الأوروبيين. [ بحاجة لمصدر ]

سلسلة أوليفييه ميسيان غير المنظمة للنغمة والمدة والديناميكيات والنطق من Mode de valeurs et d'intensités قبل المسلسل ، القسم العلوي فقط - والذي قام بيير بوليز بتعديله كصف منظم لهياكله الأولى . [37]

قام العديد من الملحنين المرتبطين بدارمشتات، ولا سيما ستوكهاوزن، وجويفيرتس، وبوسور، بتطوير شكل من أشكال التسلسل الذي رفض في البداية الصفوف المتكررة المميزة لتقنية الاثني عشر نغمة من أجل القضاء على أي آثار متبقية للموضوعية . [38] بدلاً من الصف المتكرر والمرجعي، "يخضع كل عنصر موسيقي للسيطرة من خلال سلسلة من النسب العددية". [39] في أوروبا، أكدت بعض الموسيقى المتسلسلة وغير المتسلسلة في أوائل الخمسينيات على تحديد جميع المعلمات لكل نغمة بشكل مستقل، مما أدى غالبًا إلى "نقاط" صوتية معزولة ومتباعدة على نطاق واسع، وهو التأثير الذي أطلق عليه أولاً في الألمانية " punktuelle Musik" ("pointist" أو "punctual music")، ثم في الفرنسية "musique ponctuelle"، ولكن سرعان ما تم الخلط بينه وبين " pointillistic " ("pointillistische" الألمانية، والفرنسية "pointilliste")، وهو المصطلح المرتبط بالنقاط المعبأة بكثافة في لوحات سورات ، على الرغم من أن المفهوم لم يكن مرتبطًا. [40]

تم بناء القطع من خلال مجموعات مغلقة من النسب، وهي طريقة وثيقة الصلة بأعمال معينة من حركتي دي ستيل وباوهاوس في التصميم والعمارة أطلق عليها بعض الكتاب " الفن التسلسلي "، [41] [42] [43] [44] على وجه التحديد لوحات بيت موندريان ، وثيو فان دوسبرغ ، وبارت فان ليك، وجورج فان تونجيرلو، وريتشارد بول لوهس، وبورجوين ديلر ، الذين سعوا إلى "تجنب التكرار والتناظر على جميع المستويات البنيوية والعمل بعدد محدود من العناصر". [45]

وقد وصف ستوكهاوزن التركيب النهائي بهذه الطريقة:

إن التفكير التسلسلي هو شيء دخل إلى وعينا وسيظل هناك إلى الأبد: إنه النسبية ولا شيء غير ذلك. إنه يقول فقط: استخدم جميع مكونات أي عدد معين من العناصر، ولا تغفل العناصر الفردية، واستخدمها جميعًا بأهمية متساوية وحاول إيجاد مقياس متساوي البعد بحيث لا تكون بعض الخطوات أكبر من خطوات أخرى. إنه موقف روحي وديمقراطي تجاه العالم. النجوم منظمة بطريقة تسلسلية. كلما نظرت إلى علامة نجمية معينة، تجد عددًا محدودًا من العناصر بفواصل زمنية مختلفة. إذا درسنا مسافات ونسب النجوم بشكل أكثر شمولاً، فربما نجد علاقات معينة للمضاعفات بناءً على مقياس لوغاريتمي أو أي مقياس قد يكون. [46]

يُظهر تبني سترافينسكي لتقنيات التسلسل ذات النغمات الاثنتي عشرة مستوى التأثير الذي أحدثته التسلسلية بعد الحرب العالمية الثانية. في السابق، استخدم سترافينسكي سلسلة من النغمات دون دلالات إيقاعية أو توافقية. [47] نظرًا لأن العديد من التقنيات الأساسية للتأليف التسلسلي لها نظائر في الكونتربوينت التقليدي، فإن استخدامات الانعكاس والتراجع والانعكاس الرجعي من قبل الحرب لا تشير بالضرورة إلى أن سترافينسكي كان يتبنى تقنيات شونبيرج. ولكن بعد لقاء روبرت كرافت وغيره من الملحنين الأصغر سنًا، بدأ سترافينسكي في دراسة موسيقى شونبيرج، وكذلك موسيقى ويبرن والملحنين اللاحقين، وتكييف تقنياتهم في عمله، باستخدام، على سبيل المثال، التقنيات التسلسلية المطبقة على أقل من اثنتي عشرة نغمة. خلال الخمسينيات من القرن العشرين، استخدم إجراءات تتعلق بمسيان وويبرن وبيرج. في حين أنه من غير الدقيق تسميتها جميعًا "تسلسلية" بالمعنى الدقيق للكلمة، فإن جميع أعماله الرئيسية في تلك الفترة تحتوي على عناصر تسلسلية واضحة. [ بحاجة لمصدر ]

خلال هذه الفترة، أثر مفهوم التسلسل ليس فقط على المؤلفات الموسيقية الجديدة ولكن أيضًا على التحليل العلمي للأساتذة الكلاسيكيين. بالإضافة إلى أدواتهم المهنية من شكل السوناتا والنغمة ، بدأ العلماء في تحليل الأعمال السابقة في ضوء التقنيات التسلسلية؛ على سبيل المثال، وجدوا استخدام تقنية الصف في الملحنين السابقين الذين يعودون إلى موزارت وبيتهوفن. [48] [49] على وجه الخصوص، فإن الانفجار الأوركسترالي الذي يقدم قسم التطوير في منتصف الحركة الأخيرة من السيمفونية رقم 40 لموتسارت هو صف نغمي يقطعه موزارت بطريقة حديثة وعنيفة للغاية أطلق عليها مايكل شتاينبرغ "أوكتافات وقحة وصمت متجمد". [50]

قامت روث كروفورد سيجر بتوسيع نطاق التحكم التسلسلي إلى معلمات أخرى غير درجة الصوت والتخطيط الرسمي في وقت مبكر من عام 1930-1933 [51] بطريقة تتجاوز ويبرن ولكنها كانت أقل شمولاً من الممارسات اللاحقة لبابيت والملحنين الأوروبيين بعد الحرب. [ بحاجة لمصدر ] تبدأ أغنية تشارلز إيفز عام 1906 "القفص" بأوتار البيانو المقدمة في فترات زمنية متناقصة تدريجيًا، وهو مثال مبكر لسلسلة مدتها حسابية صريحة مستقلة عن المقياس (مثل صف نونو المكون من ستة عناصر الموضح أعلاه)، وبهذا المعنى كانت مقدمة لأسلوب ميسيان في التسلسل المتكامل. [52] كما اقترح كل من الموارد الموسيقية الجديدة لهنري كويل ( 1930) وعمل جوزيف شيلينجر فكرة تنظيم درجة الصوت والإيقاع وفقًا لمبادئ مماثلة أو ذات صلة . [ بحاجة لمصدر ]

ردود الفعل على التسلسلية

كانت المرة الأولى التي سمعت فيها ويبرن في حفل موسيقي... [كان] الانطباع الذي تركه عليّ هو نفس الانطباع الذي اختبرته بعد بضع سنوات عندما... وقعت عيني لأول مرة على لوحة موندريان ...: تلك الأشياء، التي اكتسبت عنها معرفة حميمة للغاية، بدت بدائية وغير مكتملة عندما رأيتها في الواقع.

كاريل جويفيرتس على موسيقى أنطون ويبرن . [53]

انتقد بعض منظري الموسيقى التسلسلية على أساس أن استراتيجياتها التكوينية غالبًا ما تكون غير متوافقة مع الطريقة التي يعالج بها العقل البشري قطعة موسيقية. كان نيكولاس رويت (1959) من أوائل من انتقدوا التسلسلية من خلال المقارنة بالهياكل اللغوية، مستشهدًا بالمطالبات النظرية لبوليز وبوسور، مع الأخذ في الاعتبار مقاطع محددة من Klavierstücke I & II لستوكهاوزن، والدعوة إلى إعادة فحص موسيقى ويبرن بشكل عام. يذكر رويت على وجه التحديد ثلاثة أعمال معفاة من انتقاده: Zeitmaße and Gruppen لستوكهاوزن، و Le marteau sans maître لبوليز . [54]

وردًا على ذلك، شكك بوسور في التكافؤ الذي توصل إليه رويت بين الفونيمات والنوتات. واقترح أيضًا أنه إذا تم إجراء تحليل Le marteau sans maître و Zeitmaße ، "بقدر كافٍ من التبصر"، من وجهة نظر نظرية الموجة - مع مراعاة التفاعل الديناميكي للظواهر المكونة المختلفة، والتي تخلق "موجات" تتفاعل في نوع من التعديل الترددي - فإن التحليل "سيعكس بدقة حقائق الإدراك". كان هذا لأن هؤلاء الملحنين اعترفوا منذ فترة طويلة بعدم وجود تمييز موجود في الموسيقى الدقيقة، وأصبحوا أكثر وعيًا بقوانين الإدراك وامتثلوا لها بشكل أفضل، "مهدوا الطريق لنوع أكثر فعالية من الاتصال الموسيقي، دون التخلي بأي حال من الأحوال عن التحرر الذي سُمح لهم بتحقيقه من خلال "حالة الصفر" هذه التي كانت الموسيقى الدقيقة". كان أحد الطرق التي تم بها تحقيق ذلك هو تطوير مفهوم "المجموعات"، والذي يسمح بتحديد العلاقات البنيوية ليس فقط بين النوتات الفردية ولكن أيضًا على مستويات أعلى، حتى الشكل العام للقطعة. هذه "طريقة بنيوية بامتياز"، ومفهوم بسيط بدرجة كافية بحيث يظل من السهل إدراكه. [55] يشير بوسور أيضًا إلى أن الملحنين المتسلسلين كانوا أول من أدرك وحاول تجاوز الافتقار إلى التمييز داخل بعض الأعمال النقطية. [56] تابع بوسور لاحقًا اقتراحه الخاص من خلال تطوير فكرته عن تحليل "الموجة" وتطبيقها على Zeitmaße لستوكهاوزن في مقالتين. [57] [58]

وقد استمر الكتاب اللاحقون في كلا الخطين من التفكير. على سبيل المثال، يزعم فريد ليردال في مقاله " القيود المعرفية على الأنظمة التكوينية "، [59] أن غموض الإدراك التسلسلي يضمن دونيته الجمالية. وقد تعرض ليردال بدوره لانتقادات لاستبعاده "إمكانية وجود طرق أخرى غير هرمية لتحقيق التماسك الموسيقي"، ولتركيزه على قابلية سماع صفوف النغمات، [60] كما تعرض الجزء من مقالته الذي يركز على تقنية "الضرب" لبوليز (الموضحة في ثلاث حركات من Le Marteau sans maître ) للتحدي على أسس إدراكية من قبل ستيفن هاينمان وأولريش موش. [61] [62] كما تعرض نقد رويت لانتقادات لارتكابه "الخطأ القاتل المتمثل في مساواة العرض المرئي (النتيجة) بالعرض السمعي (الموسيقى كما سمعت)". [63]

في كل هذه التفاعلات التي ناقشناها أعلاه، فإن "المعلومات المستخرجة"، و"الغموض الإدراكي"، و"العرض السمعي" (والقيود المفروضة عليه) تتعلق بما يحدد التسلسل، أي استخدام السلسلة. ومنذ لاحظ شونبيرج، "في الجزء الأخير من العمل، عندما تصبح المجموعة [السلسلة] مألوفة للأذن بالفعل"، [64] فقد افترض أن مؤلفي التسلسل يتوقعون أن يتم إدراك سلسلتهم سمعيًا. حتى أن هذا المبدأ أصبح فرضية للتحقيق التجريبي تحت ستار تجارب "اختبار النغمة" لاختبار مدى معرفة المستمعين بصف بعد التعرض لأشكاله المختلفة (كما يحدث في عمل مكون من 12 نغمة). [65] بعبارة أخرى، كان الافتراض في انتقاد التسلسل هو أنه إذا تم بناء مقطوعة موسيقية معقدة للغاية حول سلسلة، فيجب أن يتم إدراك هذه السلسلة في النهاية بوضوح أو يجب أن يصبح المستمع مدركًا لوجودها أو أهميتها. أنكر بابيت هذا:

هذه ليست الطريقة التي أتصور بها مجموعة [سلسلة]. هذه ليست مسألة العثور على [سلسلة] مفقودة. هذه ليست مسألة تحليل تشفير (أين [السلسلة] المخفية؟). ما يهمني هو التأثير الذي قد تحدثه، والطريقة التي قد تؤكد بها نفسها ليس بالضرورة صراحة. [66]

يبدو أن والتر هورن يتفق مع بيان بابيت، ولكن من خلال تناول قضايا مثل الإدراك، والقيمة الجمالية، و"الخطأ الشعري"، يقدم شرحًا أكثر شمولاً للجدل حول التسلسلية (واللاتناغم). [67]

في مجتمع الموسيقى الحديثة، كان تحديد ما يشكل التسلسلية على وجه التحديد أيضًا موضع نقاش. الاستخدام الإنجليزي التقليدي هو أن كلمة "تسلسلي" تنطبق على جميع الموسيقى ذات النغمات الاثنتي عشرة، والتي تعد جزءًا من الموسيقى التسلسلية، وهذا هو الاستخدام المقصود عمومًا في الأعمال المرجعية. ومع ذلك، يوجد مجموعة كبيرة من الموسيقى تسمى "تسلسلية" ولكنها لا تستخدم صفوف النغمات على الإطلاق، ناهيك عن تقنية النغمات الاثنتي عشرة، على سبيل المثال، Klavierstücke I–IV لـ Stockhausen (التي تستخدم مجموعات متبادلة)، و Stimmung (مع نغمات من سلسلة النغمات العليا ، والتي تُستخدم أيضًا كنموذج للإيقاعات)، و Scambi لـ Pousseur (حيث يتم إنشاء الأصوات المتبادلة حصريًا من الضوضاء البيضاء المفلترة ). [ بحاجة لمصدر ]

عندما لا تقتصر التسلسلية على تقنيات النغمات الاثنتي عشرة، فإن المشكلة المساهمة هي أن كلمة "تسلسلي" نادرًا ما يتم تعريفها. في العديد من التحليلات المنشورة للقطع الفردية، يتم استخدام المصطلح بينما يتم التلاعب بالمعنى الفعلي. [68]

نظرية الموسيقى المتسلسلة ذات النغمات الاثنتي عشرة

بفضل عمل بابيت، أصبح الفكر التسلسلي في منتصف القرن العشرين متجذرًا في نظرية المجموعات وبدأ في استخدام مفردات شبه رياضية للتلاعب بالمجموعات الأساسية. غالبًا ما تُستخدم نظرية المجموعات الموسيقية لتحليل وتأليف الموسيقى التسلسلية، كما تُستخدم أحيانًا في التحليل غير النغمي وغير المتسلسل. [ بحاجة لمصدر ]

إن أساس التأليف المتسلسل هو تقنية شونبيرج ذات النغمات الاثنتي عشرة، حيث يتم تنظيم النغمات الاثنتي عشرة للمقياس اللوني في صف واحد. ثم يتم استخدام هذا الصف "الأساسي" لإنشاء ترتيبات، أي الصفوف المشتقة من المجموعة الأساسية عن طريق إعادة ترتيب عناصرها. يمكن استخدام الصف لإنتاج مجموعة من الفواصل، أو قد يشتق الملحن الصف من سلسلة معينة من الفواصل. الصف الذي يستخدم جميع الفواصل في شكلها التصاعدي مرة واحدة هو صف كامل الفواصل . بالإضافة إلى الترتيبات، قد يحتوي الصف الأساسي على مجموعة من النغمات المشتقة منه، والتي تستخدم لإنشاء صف جديد. هذه هي المجموعات المشتقة . [ بحاجة لمصدر ]

نظرًا لوجود تقدمات وتر نغمية تستخدم جميع النغمات الاثنتي عشرة، فمن الممكن إنشاء صفوف من النغمات ذات تأثيرات نغمية قوية للغاية، وحتى كتابة موسيقى نغمية باستخدام تقنية النغمات الاثنتي عشرة. تحتوي معظم صفوف النغمات على مجموعات فرعية يمكن أن تشير إلى مركز النغمة ؛ يمكن للملحن إنشاء موسيقى تركز على واحدة أو أكثر من النغمات المكونة للصف من خلال التأكيد على هذه المجموعات الفرعية أو تجنبها على التوالي، وكذلك من خلال أجهزة تأليف أخرى أكثر تعقيدًا. [69] [70]

لتسلسل عناصر أخرى من الموسيقى، يجب إنشاء أو تعريف نظام لقياس عنصر يمكن تحديده (يُطلق على هذا " المعاملة "، بعد المصطلح في الرياضيات). على سبيل المثال، إذا تم تسلسل المدة، فيجب تحديد مجموعة من المدد؛ إذا تم تسلسل لون النغمة (الجرس)، فيجب تحديد مجموعة من ألوان النغمة المنفصلة؛ وهكذا. [ بحاجة لمصدر ]

تشكل المجموعة أو المجموعات المختارة، وتباديلها والمجموعات المشتقة منها المادة الأساسية للملحن. [ بحاجة لمصدر ]

تركز التأليفات الموسيقية التي تستخدم أساليب التسلسل المكونة من اثني عشر نغمة على كل ظهور لمجموعة من اثني عشر نغمة لونية، تسمى المجموعة . (يمكن التعامل مع مجموعات من درجات أكثر أو أقل، أو من عناصر أخرى غير الدرجة، بشكل مشابه). أحد المبادئ العاملة في بعض التأليفات الموسيقية المتسلسلة هو أنه لا ينبغي إعادة استخدام أي عنصر من المجموعة في نفس السلسلة النقطية (بيان السلسلة) حتى يتم استخدام جميع الأعضاء الآخرين، ويجب أن يظهر كل عضو فقط في مكانه في السلسلة. ومع ذلك، نظرًا لأن معظم التأليفات الموسيقية المتسلسلة تحتوي على بيانات متسلسلة متعددة (اثنان على الأقل، وأحيانًا يصل عددها إلى بضع عشرات) تحدث في وقت واحد، متشابكة مع بعضها البعض في الوقت، وتتميز بتكرار بعض درجاتها، فإن هذا المبدأ كما هو مذكور هو تجريد مرجعي أكثر من كونه وصفًا للواقع الملموس لعمل موسيقي يُطلق عليه "متسلسل". [ بحاجة لمصدر ]

يمكن تقسيم السلسلة إلى مجموعات فرعية، ويقال إن أعضاء المجموع غير المنضم لمجموعة فرعية هي مكملتها . تكون المجموعة الفرعية مكملة ذاتيًا إذا كانت تحتوي على نصف المجموعة وكان مكملها أيضًا عبارة عن تبديل للمجموعة الفرعية الأصلية. يُرى هذا بشكل شائع مع السداسيات ، وهي مقاطع مكونة من ست نغمات من صف نغمة. يُطلق على السداسيات المكملة ذاتيًا لتبديل معين اسم تركيبي أولي . يُطلق على السداسيات المكملة ذاتيًا لجميع العمليات الأساسية - الانعكاس والتراجع والانعكاس الرجعي - اسم تركيبي كلي . [ بحاجة لمصدر ]

الملحنين البارزين

انظر أيضا

مراجع

  1. ^ ويتال 2008، ص 165.
  2. ^ باندور 2001، ص 5، 12، 74.
  3. ^ جيرستنر 1964، في كل مكان.
  4. ^ كولوت 2008، ص 81.
  5. ^ ليراي 2008، ص 217-219.
  6. ^ Waelti-Walters 1992، ص 37، 64، 81، 95.
  7. ^ ويتال 2008، ص 273.
  8. ^ جرانت 2001، ص 5-6.
  9. ^ ab Griffiths 2001، ص 116.
  10. ^ وورنر 1973، ص 196.
  11. ^ ab Whittall 2008، ص 1.
  12. ^ باندور 2001، ص 5.
  13. ^ ab Frisius 1998، ص 1327.
  14. ^ ليبوفيتز 1947.
  15. ^ شونبيرج 1975، ص 218.
  16. ^ مجهول. 2008.
  17. ^ كاري، كريستيان (يناير 2024). "The Cambridge Companion to Serialism، محرر مارتن إيدون، مطبعة جامعة كامبريدج، 2023، 418 صفحة. 29.99 جنيهًا إسترلينيًا. - جوزيف ن. شتراوس، فن التحليل ما بعد النغمي، ثلاث وثلاثون تحليلًا رسوميًا، مطبعة جامعة أكسفورد، 2022، 230 صفحة. 64.00 جنيهًا إسترلينيًا". Tempo . 78 (307): 97-101. doi :10.1017/S0040298223000712. ISSN  0040-2982.
  18. ^ ميد 1985، ص 129-130.
  19. ^ بوليز 1954، ص 18.
  20. ^ جريفيثس 1978، ص 37.
  21. ^ ماكوني 2005، ص 119.
  22. ^ ماكوني 2005، 56.
  23. ^ سابّي 1977، ص 114.
  24. ^ ساب 1977، ص 264.
  25. ^ لوكانتو 2010، ص 157.
  26. ^ بوسور 1989، ص 60-61.
  27. ^ كول 2002، ص 97 وآخرون.
  28. ^ ديلاهويد nd
  29. ^ ووكر 1986، ص.  [ الصفحة المطلوبة ] .
  30. ^ كوب 1971، ص.  [ الصفحة المطلوبة ] .
  31. ^ مور 1995، ص 77.
  32. ^ جرانادي 2015.
  33. ^ بول 2011، ص 24-41.
  34. ^ شيرلاو جونسون 1989، ص. 94.
  35. ^ ويتال 2008.
  36. ^ ميد 1985.
  37. ^ ويتال 2008، ص 178.
  38. ^ فيلدر 1977، ص 92.
  39. ^ مورجان 1975، ص 3.
  40. ^ ستوكهاوزن وفريسيوس 1998، ص 451.
  41. ^ بوخنر 1967.
  42. ^ جيرستنر 1964.
  43. ^ جوديريان 1985.
  44. ^ سيكورا 1983.
  45. ^ باندور 2001، ص 54.
  46. ^ كوت 1973، ص 101.
  47. ^ شاتزكين 1977.
  48. ^ جالويتز 1944، ص 387.
  49. ^ كيلر 1955، في كل مكان.
  50. ^ شتاينبرغ 1998، ص 400.
  51. ^ تيك 2001.
  52. ^ شوفمان 1981.
  53. ^ جويفيرتس 1994، ص 39.
  54. ^ رويت 1959، ص 83 ، 85 ، 87 ، 93-96.
  55. ^ بوسور 1959، ص 104-105 ، 114-115.
  56. ^ كامبل 2010، ص 125.
  57. ^ بوسور 1970.
  58. ^ بوسور 1997.
  59. ^ ليردال 1988.
  60. ^ جرانت 2001، ص 219.
  61. ^ هاينمان 1998.
  62. ^ موش 2004.
  63. ^ جرانت 2006، ص 351.
  64. ^ شونبيرج 1975، ص 226.
  65. ^ كرومهانسل وساندل والرقيب 1987.
  66. ^ بابيت 1987، ص 27.
  67. ^ هورن 2015.
  68. ^ كونيغ 1999، ص 298.
  69. ^ نيولين 1974.
  70. ^ بيرل 1977.

مصادر

  • Anon. (1 ديسمبر 2008). "أرنولد شونبيرج". أرشيف ميلكن للموسيقى اليهودية الأمريكية . مؤرشف من الأصل في 1 ديسمبر 2008. تم الاسترجاع في 23 فبراير 2016 .
  • بابيت، ميلتون . 1987. كلمات عن الموسيقى ، تحرير ستيفن ديمبسكي وجوزيف ن. شتراوس. ماديسون: مطبعة جامعة ويسكونسن.
  • بال، فيليب (2011). "شونبيرج، التسلسلية والإدراك: من المخطئ إذا لم يستمع أحد؟". مراجعات العلوم متعددة التخصصات . 36 (1): 24-41. رمز Bibcode : 2011ISRv...36...24B. doi : 10.1179/030801811X12941390545645. S2CID  143370540.
  • باندور، ماركوس. 2001. جماليات التسلسلية الشاملة: أبحاث معاصرة من الموسيقى إلى العمارة . بازل وبوسطن وبرلين: بيركهاوزر.
  • بوشنر، ميل. 1967. “الموقف التسلسلي”. المنتدى الفني 6، العدد. 4 (ديسمبر): 28-33.
  • بوسور، جان إيف. 1989. " Votre Faust ، miroir Critique". Revue belge de musicologie / Belgisch tijdschrift voor muziekwetenschap 43 (Liber amicorum Henri Pousseur: Henri Pousseur، ou، Le sérialisme entre Modernisme et Postmodernisme / Henri Pousseur، of، De lange weg naar de toekomst): 57–70.
  • بوليز، بيير . 1954. "... من الخلف إلى الخلف". Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud–Jean-Louis Barrault 2, no. 3: 7-27. أعيد طبعه في Relevés d'apprenti ، الذي حرره بول ثيفينين. مجموعة "تيل كويل". باريس: طبعات دو سيويل، 1966، 183–203. أعيد طبعه أيضًا في نقاط العرض ، الطبعة الثالثة، 1: 287-314. باريس: كريستيان بورجوا، 1995. النسخة الإنجليزية، باسم "... Auprès et au loin "، في بيير بوليز، ملاحظات عن التدريب المهني ، نصوص تم جمعها وتقديمها بواسطة بول ثيفينين، ترجمة هربرت وينستوك، 182-204. نيويورك: ألفريد أ. كنوبف، 1968. نسخة إنجليزية أخرى، بعنوان "Near and Far"، في كتاب Pierre Boulez, Stocktakings from an Apprenticeship ، ترجمة ستيفن والش، مع مقدمة بقلم روبرت بينسيكوفسكي، 141-157. أكسفورد: دار كلارندون للنشر نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 1991. ISBN 0193112108 . 
  • كامبل، إدوارد. 2010. بوليز، الموسيقى والفلسفة . الموسيقى في القرن العشرين 27. كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-86242-4 . 
  • كولوت، ميشيل. 2008. "Le génie des lieux". في ميشيل بوتور: déménagements de la littérature ، الذي حرره ميراي كالي جروبر، 73-84. باريس: مطابع السوربون الجديدة. ردمك 9782878544176 . 
  • كوب، ديفيد . 1971. اتجاهات جديدة في الموسيقى . دوبيوك، آيوا: شركة دبليو سي براون. ISBN 9780697035561 . 
  • كوت، جوناثان. 1973. ستوكهاوزن؛ محادثات مع الملحن ، نيويورك: سايمون وشوستر.
  • ديلاهويد، مايكل. "موسيقى القرن العشرين". موقع المؤلف على الإنترنت، جامعة ولاية واشنطن.
  • فيلدر، ديفيد. 1977. "مقابلة مع كارلهاينز ستوكهاوزن". آفاق الموسيقى الجديدة 16، العدد 1 (الخريف والشتاء): 85-101.
  • فريزيوس، رودولف. 1998. سيريل ميوزيك. في: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik . الثانية، طبعة مجمعة حديثًا، حرره علماء الموسيقى لودفيج فينشر ، الجزء الأول (ساشتيل)، المجلد. 8 (كوير – سوي): 1327–1354. كاسل ونيويورك: بارينرايتر؛ شتوتغارت: ميتزلر. ISBN 978-3-7618-1109-2 ( بارينرايتر ) ISBN 978-3-476-41008-5 (ميتزلر).  
  • جيرستنر، كارل. 1964. تصميم البرامج: أربع مقالات ومقدمة ، مع مقدمة للمقدمة بقلم بول جريدينجر . النسخة الإنجليزية بقلم دي كيو ستيفنسون. تيوفين، سويسرا: آرثر نيجلي. طبعة موسعة جديدة عام 1968.
  • جويفيرتس، كاريل . 1994. “باريس – دارمشتات 1947-1956: مقتطف من صورة السيرة الذاتية”، ترجمة باتريك دالي، بيتر فوش، وروجر يانسنس. Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 48 (الإرث الفني لكاريل غويفايرتس: مجموعة من المقالات): 35-54.
  • جرانادي، س. أندرو (12 يناير 2015). " الموسيقى في القرنين العشرين والحادي والعشرين ومختارات للموسيقى في القرنين العشرين والحادي والعشرين ، بقلم جوزيف أونر". ندوة الموسيقى الجامعية (مراجعة). 55. doi :10.18177/sym.2015.55.rev.10874. ISSN  2330-2011. JSTOR  26574410.
  • غرانت، موراج جوزفين. 2001. الموسيقى المتسلسلة الجماليات المتسلسلة: النظرية التكوينية في أوروبا ما بعد الحرب . الموسيقى في القرن العشرين، أرنولد ويتال، المحرر العام. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 0-521-80458-2 . 
  • جرانت، موراج جوزفين. 2006. مراجعة بدون عنوان لـ Wege zum musikalischen Strukturalismus: René Leibowitz، Pierre Boulez، John Cage und die Webern-Rezeption in Paris um 1950 ، بقلم Inge Kovács (Schliengen: Argus، 2003)؛ Die soziale Isolation der neuen Musik: Zum Kölner Musikleben nach 1945 ، بقلم مايكل كوستوديس (ملحق لـ Archiv für Musikwissenschaft 54، ​​شتوتغارت: فرانز شتاينر، 2004)؛ Reihe und System: Signaturen des 20. Jahrhunderts. Symposiumsbericht ، حررت بواسطة سابين مين (Monographien der Institut für Musikpädogogische Forschung der Hochschule für Musik und Theatre Hannover 9، هانوفر: Institut für Musikpädagogische Forschung، 2004). الموسيقى والرسائل 87، رقم. 2 (مايو): 346–352.
  • جريفثس، بول . 1978. بوليز . دراسات أكسفورد للملحنين 16. لندن ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-315442-0 . 
  • جريفثس، بول. 2001. "التسلسلية". قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، حرره ستانلي سادي وجون تيريل ، 23: 116-123. لندن: ماكميلان.
  • جوديريان، ديتمار. 1985. "سلسلة الهياكل والأنظمة التوافقية". In Vom Klang der Bilder: die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts ، حرره كارين فون مور، 434-437. ميونيخ: بريستل-فيرلاغ.
  • هاينمان، ستيفن. 1998. "ضرب مجموعة طبقة النغمة في النظرية والتطبيق". مجلة نظرية الموسيقى 20، العدد 1: 72-96.
  • هورن، والتر. 2015. "النغمة، والشكل الموسيقي، والقيمة الجمالية". آفاق الموسيقى الجديدة 53، رقم 2: 201-235.
  • جالويتز، هاينريش. 1944. "حول عفوية موسيقى شونبيرج". (الوصول بالاشتراك) مجلة الموسيقى الفصلية 30، العدد 4 (أكتوبر): 385-408.
  • كيلر، هانز . 1955. "التقنية التسلسلية الصارمة في الموسيقى الكلاسيكية". تيمبو (سلسلة جديدة) رقم 37 (الخريف): 12-16، 21-24.
  • كوينج، جوتفيد مايكل . 1999. الممارسة الجمالية: Texte zur Musik، الملحق الأول ، حرره ستيفان فريك، وولف فروبينيوس ، وسيغريد كونراد. Quellentexte der Musik des 20. Jahrhunderts 1.4. ساربروكن: بفاو-فيرلاغ، 1999. ISBN 3-89727-056-0 . 
  • كول، جيروم . 2002. "التكوين التسلسلي، والشكل التسلسلي، والعملية في الموسيقى التليفزيونية لكارلهاينز ستوكهاوزن ". في الموسيقى الكهروصوتية: وجهات نظر تحليلية ، تحرير توماس ليكاتا، 91-118. ويستبورت، كونيتيكت ولندن: جرينوود برس. ISBN 0-313-31420-9 . 
  • كرومهانسل، كارول، وسانديل، جريجوري، والرقيب، ديزموند. 1987. "إدراك التسلسلات الهرمية للنغمات وأشكال المرآة في الموسيقى ذات النغمات الاثنتي عشرة"، إدراك الموسيقى 5، رقم 1: 31-78.
  • ليبوفيتز، رينيه. 1947. شونبيرج ومدرسته: المرحلة المعاصرة للغة الموسيقية . [باريس]: جيه بي جانين. (الطبعة الإنجليزية، بعنوان شونبيرج ومدرسته: المرحلة المعاصرة في لغة الموسيقى . ترجمة ديكا نيولين. نيويورك: مكتبة فيلوسوفوكال، 1949).
  • ليري، باسكال. 2008. بورتريه دي لا سيري أون جون موت . Mazères: Le Chasseur abstrait éditeur. ردمك 978-2-35554-025-7 . 
  • ليردال، فريد . 1988. "القيود المعرفية على الأنظمة التكوينية". في العمليات التوليدية في الموسيقى ، محرر جون سلوبودا. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. أعيد طبعه في مجلة مراجعة الموسيقى المعاصرة 6، العدد 2 (1992): 97-121.
  • لوكانتو، ماسيميليانو. 2010. “كاريل جويفيرتس – هنري [ كذا ] بوسور: ثنائي المركبين البلجيكيين في قلب الموسيقى الجديدة”. في الألبوم البلجيكي ، حرره أناماريا لاسيرا، 151-164. بروكسل: PIE بيتر لانج. ردمك 978-90-5201-635-1 . 
  • ماكوني، روبن . 2005. كواكب أخرى: موسيقى كارلهاينز ستوكهاوزن . لانهام، ميريلاند، تورنتو، أكسفورد: دار سكيركرو للنشر. ISBN 0-8108-5356-6 . 
  • ميد، أندرو. 1985. "استراتيجية واسعة النطاق في موسيقى أرنولد شونبيرج ذات النغمات الاثنتي عشرة". آفاق الموسيقى الجديدة 24، العدد 1 (الخريف والشتاء): 120-157.
  • مور، آلان ف. (يونيو 1995). "التسلسلية وتناقضاتها". المراجعة الدولية لجماليات وعلم اجتماع الموسيقى . 26 (1): 77-95. doi :10.2307/836966. JSTOR  836966.
  • مورجان، روبرت. 1975. "كتابات ستوكهاوزن عن الموسيقى". (الوصول بالاشتراك) مجلة الموسيقى الفصلية 61، العدد 1 (يناير): 1-16. أعيد طبعها في مجلة الموسيقى الفصلية 75، العدد 4 (شتاء 1991): 194-206.
  • موش، أولريش . 2004. سلسلة الموسيقى الموسيقية: Unter suchungen am Beispiel von Pierre Boulez '"Le Marteau sans maître" . ساربروكن: بفاو-فيرلاغ.
  • نيولين، ديكا . 1974. "النغمة السرية في كونشيرتو البيانو لشونبيرج". آفاق الموسيقى الجديدة 13، العدد 1 (الخريف والشتاء): 137-139.
  • بيرل، جورج . 1977. النغمة الاثنتي عشرة . بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا.
  • بوسور، هنري . 1959. "الموسيقى والممارسة الموسيقية". مراجعة Belge de Musicologie 13: 98-116. نسخة منقحة وموسعة قليلا، عبر. إلى الإنجليزية باسم "الموسيقى والشكل والممارسة (محاولة للتوفيق بين بعض التناقضات)". يموت ريهي 6 (1964): 77-93.
  • بوسور، هنري. 1970. “في ستار الخاتمة: من أجل دورة دورية عامة”. في كتابه Fragments théoriques I: Sur la musique Experimental ، 241–290. دراسات علم اجتماع الموسيقى. بروكسل: إصدارات معهد علم الاجتماع بجامعة بروكسل الحرة.
  • بوسور، هنري. 1997. " الزمن : مسلسل، دورية، تفرد". الفصل 12 من كتابه Musiques croisées ، مقدمة بقلم جان إيف بوسور، 171–189. مجموعة الموسيقى والموسيقى. باريس: لارماتان.
  • رويت، نيكولاس . 1959. "تناقضات اللغة المسلسلة". مراجعة Belge de Musicologie 13 (1959)، 83-97. الترجمة الإنجليزية، باسم "التناقضات داخل اللغة التسلسلية". يموت ريهي 6 (1964): 65-76.
  • سابي، هيرمان. 1977. بدأت الموسيقى التسلسلية كتقنية وأسلوبها الخاص: رحلة بحثية حول السجل التاريخي المشترك من خلال عبور الممرات الخطيرة بدأت في الموسيقى في الفترة 1950-1975 . غنت: Rijksuniversiteit te Gent.
  • شونبيرج، أرنولد . 1975. الأسلوب والفكرة: كتابات مختارة لأرنولد شونبيرج . تحرير ليونارد شتاين ، ترجمة ليو بلاك. بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 0-520-05294-3 . 
  • شوفمان، ناحوم. 1981. "التسلسلية في أعمال تشارلز إيفز". تيمبو 138: 21-32.
  • شاتزكين، ميرتون. 1977. "التسلسلية ما قبل الكانتاتا في سترافينسكي". آفاق الموسيقى الجديدة 16، العدد 1 (الخريف والشتاء): 139-143.
  • شيرلو جونسون، روبرت ميسيان ، طبعة منقحة ومحدثة. بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 978-0-520-06734-9 . 
  • شتاينبرغ، مايكل . 1998. السيمفونية: دليل المستمع. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد.
  • ستوكهاوزن، كارلهاينز ، ورودولف فريزيوس. 1998. "Es geht aufwärts". في: كارلهاينز ستوكهاوزن، Texte zur Musik 9، حرره كريستوف فون بلومرودر ، 391-512. كورتن: Stockhausen-Verlag.
  • سيكورا، كاتارينا  [دي] . 1983. Das Phänomen des Seriellen in der Kunst: Aspekte einer künstlerischen Methode von Monet bis zur amerikanischen Pop Art . فورتسبورغ: كونيغهاوزن + نيومان.
  • تيك، جوديث. 2001. "كروفورد (سيجر)، روث (بورتر)". قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين ، الطبعة الثانية، تحرير ستانلي سادي وجون تيريل . لندن: ماكميلان.
  • ويلتي والترز، جينيفر ر. 1992. ميشيل بوتور . مجموعة دراسة رودوبي في الأدب الفرنسي المعاصر 15. أمستردام وأتلانتا: رودوبي. ردمك 9789051833867 . 
  • ووكر، آلان . 1986. فرانز ليزت ، المجلد الثاني: سنوات فايمار 1848-1861. نيويورك: كنوبف. ISBN 9780394525402 . 
  • ويتال، أرنولد . 2008. مقدمة كامبريدج للمسلسلية . مقدمة كامبريدج للموسيقى. نيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. رقم ISBN 978-0-521-86341-4 (غلاف مقوى) رقم ISBN 978-0-521-68200-8 (غلاف مقوى).  
  • Wörner, Karl H.  [de] 1973. Stockhausen: Life and Work ، قدمه وترجمه وحرره Bill Hopkins . لندن: Faber and Faber؛ بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ISBN 0-520-02143-6 . 

قراءة إضافية

  • ديلير، مارك. 2016. "مراسلات ستوكهاوزن-جويفيرتس والأسس الجمالية للتسلسل في أوائل الخمسينيات". في الإرث الموسيقي لكارلهاينز ستوكهاوزن: النظر إلى الماضي والمستقبل ، تحرير إم جيه جرانت وإيمكي ميش، 20-34. هوفهايم: فولك فيرلاغ. ISBN 978-3-95593-068-4 . 
  • إيكو، أومبرتو . 2005. "الابتكار والتكرار: بين الجماليات الحديثة وما بعد الحداثية". ديدالوس 134، العدد 4، 50 عامًا (الخريف): 191-207. doi :10.1162/001152605774431527. JSTOR  20028022.
  • إسل، كارلهاينز . 1989. "Aspekte des Serellen bei Stockhausen". في Almanach Wien Modern 89 ، تحرير ل. كنيسل، 90-97. فيينا: كونزرتهاوس.
  • فورتي، ألين . 1964. "نظرية مجمعات المجموعة للموسيقى". مجلة نظرية الموسيقى 8، العدد 2 (وينتر): 136-184.
  • فورتي، ألين. 1973. بنية الموسيقى غير النغمية . نيوهافين ولندن: مطبعة جامعة ييل.
  • فورتي، ألين. 1998. الموسيقى الأتونالية لأنطون ويبرن . نيو هافن: مطبعة جامعة ييل.
  • فورستنبرجر، باربرا. 1989. ميشيل بوتور الرسالة الأدبية: Unter suchungen zu Matière de rêves I bis V . ستوديا رومانيكا 72. هايدلبرغ: سي وينتر. ردمك 9783533040705 , 9783533040699 . 
  • جولين، إدوارد. 2007. "دورات متعددة التجميعات وتقنيات تسلسلية متعددة التجميعات في موسيقى بيلا بارتوك". مجلة نظرية الموسيقى 29، العدد 2 (الخريف): 143-176. doi :10.1525/mts.2007.29.2.143.
  • جريدينجر، بول. 1955. "داس سيريل". Die Reihe 1 ("Elektronische Musik"): 34–41. الإنجليزية باسم "التقنية التسلسلية"، ترجمة ألكسندر جوهر. Die Reihe 1 ("الموسيقى الإلكترونية")، (الطبعة الإنجليزية 1958): 38-44.
  • ني، روبن. 1985. " ممر ميلانو لميشيل بوتور : لعبة الأرقام". مراجعة الخيال المعاصر 5، العدد 3: 146-149.
  • كول، جيروم . 2017. كارلهاينز ستوكهاوزن: Zeitmaße . معالم في الموسيقى منذ عام 1950، تحرير وايندهام توماس. أبينجدون، أوكسون؛ لندن؛ نيويورك: روتليدج. ISBN 978-0-7546-5334-9 . 
  • كرينيك، إرنست . 1953. "هل تقنية الاثني عشر نغمة في انحدار؟" مجلة الموسيقى الفصلية 39، العدد 4 (أكتوبر): 513-527.
  • ليردال، فريد ، وراي جاكندوف . 1983. نظرية توليدية للموسيقى النغمية . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا.
  • ماير، ليونارد ب. 1967. الموسيقى والفنون والأفكار: الأنماط والتنبؤات في ثقافة القرن العشرين . شيكاغو ولندن: مطبعة جامعة شيكاغو. (الطبعة الثانية 1994).
  • ميلر، إلينور س. 1983. "التعليق النقدي الثاني: الرباعية لبوتور كموسيقى مسلسلة". ملاحظات رومانسية 24، العدد 2 (الشتاء): 196-204.
  • ميش، إيمكي. 2016. “كارلهينز ستوكهاوزن: تحدي الإرث: مقدمة”. في الإرث الموسيقي لكارلهاينز ستوكهاوزن: النظر إلى الخلف والأمام ، حرره إم جي جرانت وإيمكي ميش، 11-19. هوفهايم: وولكي فيرلاغ. ردمك 978-3-95593-068-4 . 
  • بيرل، جورج . 1962. التأليف المتسلسل واللاتناغم: مقدمة لموسيقى شونبيرج وبيرج وفبيرن . بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا.
  • راهن، جون . 1980. نظرية الأتونال الأساسية . نيويورك: كتب شيرمر.
  • روس، أليكس . 2007. الباقي ضوضاء : الاستماع إلى القرن العشرين . نيويورك: فارار، شتراوس وجيرو، ISBN 978-0-374-24939-7 . 
  • روديز، ليون س. 1984. “Un texte perturbe: Matière de rêves de Michel Butor”. مراجعة رومانسية 75، لا. 2: 242-255.
  • سافاج، روجر دبليو إتش 1989. البنية والسحر: جماليات التأليف الموسيقي والغموض بعد الحرب . أطروحات متميزة في الموسيقى من الجامعات البريطانية. نيويورك: جارلاند للنشر. ISBN 0-8240-2041-3 . 
  • شوارتز، ستيف. 2001. "ريتشارد ياردوميان: أعمال أوركسترا". Classical Net. تم الاسترجاع في 10 مايو 2011.
  • سكروتون، روجر . 1997. جماليات الموسيقى . أكسفورد: دار نشر كلارندون. ISBN 0-19-816638-9 . مقتبس من كتاب أرفيد آشبي، متعة الموسيقى الحديثة (دار نشر جامعة روتشستر، 2004) ص 122. ISBN 1-58046-143-3 .  
  • سميث بريندل، ريجينالد . 1966. التأليف التسلسلي . لندن، نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد.
  • سبنسر، مايكل كليفورد. 1974. ميشيل بوتور . سلسلة مؤلفي عالم توين TWS275. نيويورك: دار نشر توين. ISBN 9780805721867 . 
  • شتراوس، جوزيف ن. 1999. "أسطورة "الطغيان" التسلسلي في الخمسينيات والستينيات" (الوصول بالاشتراك). مجلة الموسيقى الفصلية 83: 301-343.
  • وانجيرمي، روبرت. 1995. أندريه سوريس ومجمع الأورفي: بين السريالية والموسيقى التسلسلية . مجموعة الموسيقى، علم الموسيقى. لييج: ب. مارداجا. ردمك 9782870096055 . 
  • وايت، إيريك والتر، وجيريمي نوبل . 1984. "سترافينسكي". في مجلة نيو جروف مودرن ماسترز . لندن: ماكميلان.
يحتوي Wikiquote على اقتباسات متعلقة بـ التسلسلية .
  • أعمال متسلسلة ومكونة من اثني عشر نوتة موسيقية لملحنين أمريكيين (26 يوليو 2012). تم الاسترجاع في 23 فبراير 2016.
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=التسلسلية&oldid=1230639963"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate