التصوير الفوتوغرافي الملون

بدأت محاولات التصوير الملون في أربعينيات القرن التاسع عشر. وركزت التجارب المبكرة على إيجاد مادة متغيرة اللون، قادرة على اكتساب لون الضوء الساقط عليها. وبدا أن بعض النتائج الأولية، التي كانت تُحقق عادةً بإسقاط طيف شمسي مباشرةً على السطح الحساس، تبشر بنجاح محتمل، إلا أن الصورة الباهتة نسبيًا التي تتكون في الكاميرا كانت تتطلب تعريضًا للضوء لساعات أو حتى أيام. وكانت جودة اللون ونطاقه في بعض الأحيان يقتصران على الألوان الأساسية، كما هو الحال في عملية "الهيلوتايب" المعقدة كيميائيًا، التي ابتكرها المصور الأمريكي ليفي هيل حوالي عام ١٨٥٠. وحقق مجرّبون آخرون، مثل إدموند بيكريل ، نتائج أفضل، لكنهم لم يجدوا طريقة لمنع تلاشي الألوان بسرعة عند تعريض الصور للضوء. وعلى مدى العقود التالية، استمرت التجارب دون تحقيق نتائج عملية.

تم اقتراح طريقة الألوان الثلاثة، التي تُعد أساس معظم عمليات الألوان، سواء الكيميائية أو الإلكترونية، لأول مرة في ورقة بحثية عام 1855 حول رؤية الألوان من قبل الفيزيائي الاسكتلندي جيمس كلارك ماكسويل . ^{[ 2 ] [ 3 ]}

تعتمد هذه الطريقة على نظرية يونغ-هيلمهولتز ، التي تنص على أن العين البشرية ترى الألوان باستخدام ملايين الخلايا المخروطية المتداخلة من ثلاثة أنواع على سطحها الداخلي. ووفقًا لهذه النظرية، فإن أحد أنواع المخاريط أكثر حساسية لنهاية الطيف المسمى "الأحمر"، ونوع آخر حساس للمنطقة الوسطى أو "الخضراء"، والثالث حساس للمنطقة "الزرقاء". إن تسمية هذه الألوان هي تقسيمات اعتباطية مفروضة على الطيف المتصل للضوء المرئي، ولا تُعد النظرية وصفًا دقيقًا تمامًا لحساسية المخاريط. إلا أن الوصف البسيط لهذه الألوان الثلاثة يتوافق إلى حد كبير مع الأحاسيس التي تشعر بها العين، بحيث عند استخدام هذه الألوان الثلاثة، يتم تحفيز أنواع المخاريط الثلاثة بشكل كافٍ وغير متساوٍ لتكوين وهم أطوال موجية متوسطة مختلفة من الضوء .

في دراساته حول رؤية الألوان، بيّن ماكسويل، باستخدام قرص دوّار يُمكنه من تغيير النسب، أنه يُمكن إنتاج أي لون مرئي أو درجة رمادية بمزج ثلاثة ألوان نقية فقط من الضوء  - الأحمر والأخضر والأزرق  - بنسب تُحفّز الأنواع الثلاثة من الخلايا بنفس الدرجة في ظل ظروف إضاءة مُحددة. ^{[ 4 ]} وللتأكيد على أن كل نوع من الخلايا بمفرده لا يرى اللون فعليًا، بل يتم تحفيزه بدرجات متفاوتة، ضرب ماكسويل تشبيهًا بالتصوير الفوتوغرافي بالأبيض والأسود: إذا تم التقاط ثلاث صور عديمة اللون لنفس المشهد من خلال مرشحات حمراء وخضراء وزرقاء، ثم تم عرض شرائح شفافة ("شرائح") مصنوعة منها من خلال نفس المرشحات ووضعها فوق بعضها على شاشة، فستكون النتيجة صورة لا تُعيد إنتاج الأحمر والأخضر والأزرق فحسب، بل جميع الألوان في المشهد الأصلي. ^{[ 5 ]}

التقط توماس ساتون أول صورة ملونة وفقًا لمنهج ماكسويل، وهي عبارة عن ثلاث صور أحادية اللون بتقنية " فصل الألوان " ، عام 1861، لاستخدامها في توضيح محاضرة لماكسويل عن الألوان، حيث عُرضت الصورة بالألوان باستخدام طريقة الإسقاط الثلاثي. ^{[ 6 ]} كان موضوع الاختبار عبارة عن ربطة شعر مصنوعة من شريط مخطط بألوان مختلفة، بما في ذلك الأحمر والأخضر على ما يبدو. خلال المحاضرة، التي كانت تتناول الفيزياء وعلم وظائف الأعضاء، وليس التصوير الفوتوغرافي، علّق ماكسويل على عدم كفاية النتائج والحاجة إلى مادة تصويرية أكثر حساسية للضوء الأحمر والأخضر. بعد قرن من الزمان، حير المؤرخين إمكانية إعادة إنتاج أي لون أحمر على الإطلاق، لأن عملية التصوير التي استخدمها ساتون كانت عمليًا غير حساسة تمامًا للضوء الأحمر، وحساسة بشكل طفيف فقط للضوء الأخضر. في عام 1961، اكتشف الباحثون أن العديد من الأصباغ الحمراء تعكس أيضًا الأشعة فوق البنفسجية، والتي تصادف أنها تمر عبر مرشح ساتون الأحمر، ورجّحوا أن الصور الثلاث ربما كانت ناتجة عن أطوال موجية فوق بنفسجية وزرقاء مخضرة وزرقاء، بدلاً من الأحمر والأخضر والأزرق. ^{[ 7 ]}

يُعدّ مزج الأضواء الملونة (عادةً الأحمر والأخضر والأزرق) بنسب مختلفة طريقةً تراكميةً لإنتاج الألوان. وتستخدم شاشات العرض الملونة، مثل شاشات الكريستال السائل (LCD) وشاشات LED وشاشات البلازما وشاشات CRT (أنبوب الصورة)، هذه الطريقة. عند فحص إحدى هذه الشاشات باستخدام عدسة مكبرة قوية، يُلاحظ أن كل بكسل يتكون في الواقع من بكسلات فرعية حمراء وخضراء وزرقاء تمتزج عند مسافات المشاهدة العادية، مما يُنتج نطاقًا واسعًا من الألوان، بالإضافة إلى اللون الأبيض ودرجات الرمادي. يُعرف هذا أيضًا بنموذج ألوان RGB .

يمكن استخدام الصور الثلاث نفسها، الملتقطة عبر مرشحات الأحمر والأخضر والأزرق، والمستخدمة في تركيب الألوان الجمعي، لإنتاج مطبوعات وشرائح ملونة باستخدام طريقة الطرح، حيث تُطرح الألوان من الضوء الأبيض بواسطة الأصباغ. في التصوير الفوتوغرافي، تكون ألوان الصبغة عادةً هي السماوي (أزرق مخضر يمتص الأحمر)، والأرجواني (وردي بنفسجي يمتص الأخضر)، والأصفر (يمتص الأزرق). تُستخدم الصورة المفلترة بالأحمر لإنشاء صورة صبغية سماوية، والصورة المفلترة بالأخضر لإنشاء صورة صبغية أرجوانية، والصورة المفلترة بالأزرق لإنشاء صورة صبغية صفراء. عند دمج الصور الثلاث، تُشكّل صورة ملونة كاملة.

يُعرف هذا أيضًا باسم نموذج ألوان CMYK . يُضاف اللون الأسود "K" عادةً في عمليات الطباعة النفاثة للحبر وغيرها من عمليات الطباعة الميكانيكية لتعويض عيوب الأحبار الملونة المستخدمة، والتي من المفترض أن تمتص أو تنقل أجزاءً مختلفة من الطيف دون أن تعكس أي لون، ولتحسين وضوح الصورة.

قد يبدو للوهلة الأولى أن كل صورة يجب طباعتها بلون المرشح المستخدم في إنتاجها، ولكن بتتبع أي لون خلال عملية الطباعة، سيتضح سبب الطباعة بألوان متكاملة. على سبيل المثال، سيظهر الجسم الأحمر باهتًا جدًا في الصورة المُرشّحة باللون الأحمر، بينما سيظهر داكنًا جدًا في الصورتين الأخريين، وبالتالي ستكون النتيجة منطقة ذات مسحة زرقاء سماوية خفيفة، تمتص القليل من الضوء الأحمر، ولكنها تحتوي على كمية كبيرة من اللونين الأرجواني والأصفر، اللذين يمتصان معًا معظم الضوء الأخضر والأزرق، تاركين الضوء الأحمر بشكل أساسي لينعكس من الورق الأبيض في حالة الطباعة، أو لينتقل عبر سطح شفاف في حالة الشفافية.

قبل التطورات التقنية التي شهدتها الفترة من عام ١٩٣٥ إلى عام ١٩٤٢، كانت الطريقة الوحيدة لإنتاج طباعة أو شفافية ملونة بالكامل بتقنية الطرح هي اتباع إحدى الإجراءات العديدة التي تتطلب جهدًا كبيرًا ووقتًا طويلًا. في أغلب الأحيان، كانت تُصنع ثلاث صور صبغية بشكل منفصل باستخدام ما يُعرف بعملية الكربون ، ثم تُدمج بدقة متناهية. أحيانًا، كانت تُستخدم عمليات مشابهة لصنع ثلاث قوالب جيلاتينية تُصبغ وتُجمع، أو تُستخدم لنقل الصور الصبغية الثلاث إلى طبقة واحدة من الجيلاتين تُغطى بها دعامة نهائية. كما كان بالإمكان استخدام التلوين الكيميائي لتحويل ثلاث صور فضية بالأبيض والأسود إلى صور سماوية وأرجوانية وصفراء، ثم تُجمع معًا. في بعض العمليات، كانت الصور الثلاث تُصنع فوق بعضها البعض من خلال عمليات الطلاء أو إعادة التحسيس المتكررة، وتسجيل النيجاتيف، والتعريض، والتظهير. وقد طُورت وسُوِّقت العديد من هذه التقنيات خلال النصف الأول من القرن العشرين، بعضها لم يدم طويلًا، بينما استمر بعضها الآخر، مثل عملية تريكروم كاربرو، لعقود عديدة. ولأن بعض هذه العمليات تسمح باستخدام مواد تلوين مستقرة للغاية ومقاومة للضوء، مما ينتج عنه صور يمكن أن تظل دون تغيير تقريبًا لقرون، فإنها لم تنقرض تمامًا بعد.

كان لويس دوكوس دو هورون رائدًا في إنتاج المطبوعات الفوتوغرافية ثلاثية الألوان على الورق ، وقد تضمنت براءة اختراعه الفرنسية الشاملة لعام 1868 المفاهيم الأساسية لمعظم عمليات التصوير الفوتوغرافي الملون التي طُوّرت لاحقًا. ولإنتاج الصور السلبية الثلاثة المُرشّحة بالألوان المطلوبة، تمكّن من تطوير مواد وأساليب لم تكن فاقدة تمامًا للضوء الأحمر والأخضر كما هو الحال مع تلك التي استخدمها توماس ساتون عام 1861، ولكنها كانت لا تزال غير حساسة لهذين اللونين. كانت أوقات التعريض طويلة بشكل غير عملي، حيث تطلّبت الصورة السلبية المُرشّحة باللون الأحمر أو البرتقالي ساعات من التعريض في الكاميرا. أقدم مطبوعاته الملونة الباقية هي "مطبوعات شمسية" لأزهار وأوراق مضغوطة، وقد صُنعت كل صورة سلبية من الصور الثلاث بدون كاميرا عن طريق تعريض السطح الحساس للضوء لأشعة الشمس المباشرة التي تمر أولًا عبر مرشح لوني ثم عبر النباتات. استندت محاولاته الأولى إلى ألوان الأحمر والأصفر والأزرق التي كانت تُستخدم آنذاك للأصباغ، دون عكس الألوان. لاحقًا، استخدم الألوان الأساسية للضوء مع عكس الألوان.

طالما كانت المواد الفوتوغرافية حساسة بشكل مفيد فقط للأزرق المخضر والأزرق والبنفسجي والأشعة فوق البنفسجية، لم يكن التصوير ثلاثي الألوان عمليًا. في عام 1873، اكتشف الكيميائي الألماني هيرمان فيلهلم فوغل أن إضافة كميات صغيرة من أصباغ الأنيلين إلى مستحلب فوتوغرافي يمكن أن تزيد من حساسية الألوان التي تمتصها هذه الأصباغ. وقد حدد أصباغًا تُحسِّس بدرجات متفاوتة جميع الألوان التي كانت غير فعالة سابقًا باستثناء الأحمر الحقيقي، الذي لم يُضَف إليه سوى أثر ضئيل من الحساسية. ^{[ 8 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]} في العام التالي، اكتشف إدموند بيكريل أن الكلوروفيل مُحسِّس جيد للون الأحمر. ^{[ 12 ]} على الرغم من أن الأمر استغرق سنوات عديدة قبل أن تجد هذه المُحسِّسات (وغيرها من المُحسِّسات الأفضل التي طُوِّرت لاحقًا) استخدامًا واسعًا خارج التطبيقات العلمية مثل التحليل الطيفي، إلا أنها لاقت رواجًا سريعًا وحماسًا من لويس دوكوس دو هورون ، وتشارلز كروس، وغيرهم من رواد التصوير الملون. أمكن تقليص مدة تعريض الألوان "الصعبة" من ساعات إلى دقائق. ومع استبدال مستحلبات الجيلاتين فائقة الحساسية لعمليات الكولوديون الرطبة والجافة القديمة، أصبحت الدقائق ثوانٍ. وفي نهاية المطاف، أتاحت الأصباغ المحسسة الجديدة التي طُرحت في أوائل القرن العشرين إمكانية ما يُسمى بالتعريض اللوني "الفوري".

كان فصل الألوان عن طريق إعادة تحميل الكاميرا وتغيير الفلتر بين كل تعريض ضوئي أمرًا غير عملي، إذ أضاف تأخيرات إلى أوقات التعريض الطويلة أصلًا، وقد يؤدي إلى تحريك الكاميرا عن طريق الخطأ من موضعها. ولتحسين جودة الصور، صمّم عدد من الباحثين كاميرات خاصة للتصوير الملون، وكانت عادةً من نوعين رئيسيين.

استخدم النوع الأول نظامًا من الأسطح العاكسة جزئيًا لتقسيم الضوء القادم عبر العدسة إلى ثلاثة أجزاء، يمر كل جزء منها عبر مرشح لوني مختلف، مكونًا صورة منفصلة. وبذلك، أمكن تصوير الصور الثلاث في آن واحد على ثلاث لوحات (إذ لم يكن الفيلم المرن قد حل محل الألواح الزجاجية كدعامة للمستحلب بعد) أو على مناطق مختلفة من لوحة واحدة. عُرفت هذه الكاميرات لاحقًا باسم كاميرات "اللقطة الواحدة"، واستمر استخدام نسخ مُحسّنة منها حتى خمسينيات القرن العشرين لأغراض خاصة، مثل التصوير التجاري للنشر، حيث كان من الضروري في نهاية المطاف استخدام مجموعة من عمليات فصل الألوان لإعداد ألواح الطباعة.

النوع الثاني، المعروف بأسماء مختلفة مثل الكاميرا متعددة الظهر، أو الكاميرا ذات الظهر المتكرر، أو الكاميرا ذات الظهر القابل للطي، كان لا يزال يعرض الصور واحدة تلو الأخرى، ولكنه كان يستخدم حاملًا منزلقًا للمرشحات والصفائح، مما يسمح بتحريك كل مرشح والمنطقة المقابلة غير المعرضة من المستحلب بسرعة إلى مكانها. صمم أستاذ الكيمياء الضوئية الألماني أدولف ميثه كاميرا عالية الجودة من هذا النوع، طرحها بيرمبول تجاريًا عام 1903. ويُرجح أن كاميرا ميثه-بيرمبول هذه هي التي استخدمها تلميذ ميثه، سيرجي ميخائيلوفيتش بروكودين-غورسكي، لإجراء مسوحاته الفوتوغرافية الملونة الشهيرة لروسيا قبل ثورة 1917. وكان هناك نوع متطور، حصل فريدريك يوجين آيفز على براءة اختراعه عام 1897، يعمل بآلية الساعة، ويمكن ضبطه لالتقاط كل صورة تلقائيًا لفترة زمنية مختلفة وفقًا لحساسية الألوان الخاصة بالمستحلب المستخدم. ^{[ 13 ]}

بخلاف ذلك، تم تجربة الكاميرات البسيطة ذات العدسات متعددة الألوان في بعض الأحيان، ولكن ما لم يكن كل شيء في المشهد على مسافة كبيرة، أو كل شيء في مستوى واحد على نفس المسافة، فإن الاختلاف في وجهات نظر العدسات ( التباين ) جعل من المستحيل تسجيل جميع أجزاء الصور الناتجة في نفس الوقت.

قبل أواخر تسعينيات القرن التاسع عشر، كان التصوير الملون حكرًا على هواة التجريب الذين كانوا على استعداد لبناء معداتهم الخاصة، وتجهيز مستحلبات التصوير بألوانهم بأنفسهم، وصنع مرشحات الألوان الخاصة بهم واختبارها، وتكريس قدر كبير من الوقت والجهد لمساعيهم. نادرًا ما كانت هذه العملية المعقدة تُنتج صورًا خالية من المشاكل، وكان معظم المصورين لا يزالون يعتبرون التصوير الملون أمرًا غير واقعي.

في عام 1898، أصبح من الممكن شراء المعدات واللوازم المطلوبة جاهزة. كان هناك بالفعل لوحان فوتوغرافيان حساسان للون الأحمر ^{[ أ ]} متوفران في السوق، كما أصبح نظامان للتصوير الملون لاستخدامهما، واللذان تم وصفهما في مجلات التصوير الفوتوغرافي لعدة سنوات سابقة، متاحين للجمهور أخيرًا.

كان نظام "كرومسكوب" (يُنطق "كروم-سكوب")، الذي طوره فريدريك يوجين آيفز، الأكثر شمولاً وتكلفةً بين النظامين . ^{[ 16 ]} كان هذا النظام بسيطًا يعتمد على الإضافة اللونية، وقد وصف جيمس كليرك ماكسويل ولويس دوكوس دو هورون وتشارلز كروس عناصره الأساسية في وقت سابق، لكن آيفز استثمر سنوات من العمل والإبداع في تحسين الأساليب والمواد لتحسين جودة الألوان، والتغلب على المشاكل الكامنة في الأنظمة البصرية المستخدمة، وتبسيط الجهاز لخفض تكلفة إنتاجه تجاريًا. كانت الصور الملونة، التي أُطلق عليها اسم "كروموجرام"، على شكل مجموعات من ثلاث شرائح شفافة بالأبيض والأسود على الزجاج، مثبتة على إطارات كرتونية ثلاثية خاصة ذات مفصلات من القماش والشريط اللاصق. لرؤية صورة كروموجرام بالألوان، كان لا بد من إدخالها في جهاز "كرومسكوب" (يُعرف أيضًا باسم "كروموسكوب" أو "فوتوكروموسكوب")، وهو جهاز عرض يستخدم مجموعة من مرشحات الزجاج الملون لإضاءة كل شريحة باللون المناسب، وعاكسات شفافة لدمجها بصريًا في صورة واحدة كاملة الألوان. وكان النموذج الأكثر شيوعًا هو النموذج المجسم . فمن خلال النظر عبر عدستيه، تُرى صورة بألوان طبيعية كاملة وثلاثية الأبعاد، وهو ابتكار مذهل في أواخر العصر الفيكتوري.

حظيت النتائج بإشادة شبه عالمية لجودتها وواقعيتها. في العروض التوضيحية، كان آيفز يضع أحيانًا جهاز عرض يعرض موضوعًا من الطبيعة الصامتة بجوار الأشياء الحقيقية المصورة، مما يتيح المقارنة المباشرة. كان بالإمكان استخدام "فانوس" كرومسكوب الثلاثي لعرض الصور الثلاث، المثبتة في إطار معدني أو خشبي خاص لهذا الغرض، من خلال مرشحات كما فعل ماكسويل عام 1861. بيعت صور كروموغرافية جاهزة لمواضيع الطبيعة الصامتة والمناظر الطبيعية والمباني الشهيرة والأعمال الفنية، وكانت هذه هي المادة المعتادة لجهاز عرض كرومسكوب، ولكن كان بإمكان "مستخدمي كرومسكوب" الراغبين في صنع صورهم الكروموغرافية الخاصة شراء ملحق كاميرا "متعدد الخلفيات" ومجموعة من ثلاثة مرشحات ألوان مضبوطة خصيصًا.

اشترت المؤسسات التعليمية أجهزة كرومسكوب وكروموجرامات جاهزة لما لها من قيمة في تعليم الألوان ورؤية الألوان، وكذلك الأفراد الأثرياء. وقام عدد قليل من الناس بصنع كروموجراماتهم الخاصة. لم يكن هذا كافيًا لدعم أعمال آيفز، التي أُنشئت لاستغلال النظام؛ وسرعان ما فشلت، لكن أجهزة العرض، وأجهزة العرض، والكروموجرامات، وأنواعًا عديدة من كاميرات كرومسكوب وملحقاتها، ظلت متوفرة من خلال المتجر العلمي في شيكاغو حتى عام 1907.

كان البديل الأبسط والأكثر اقتصادية هو عملية شاشة جولي. لم تتطلب هذه العملية كاميرا أو جهاز عرض خاص، بل مرشحًا خاصًا لتصحيح الألوان لعدسة الكاميرا وحاملًا خاصًا للألواح الفوتوغرافية. احتوى الحامل على جوهر النظام: لوح زجاجي شفاف رُسمت عليه خطوط دقيقة جدًا من ثلاثة ألوان بنمط متكرر منتظم، تغطي سطحه بالكامل. كانت الفكرة هي أنه بدلًا من التقاط ثلاث صور كاملة منفصلة من خلال ثلاثة مرشحات ملونة، يمكن أن تكون المرشحات على شكل عدد كبير من الشرائط الضيقة جدًا (الخطوط الملونة) مما يسمح بتسجيل معلومات اللون اللازمة في صورة مركبة واحدة. بعد تحميض الفيلم السلبي، طُبعت منه شفافية إيجابية، ووُضعت شاشة عرض عليها خطوط حمراء وخضراء وزرقاء بنفس نمط خطوط شاشة التصوير، وتمت محاذاتها بعناية. ثم ظهرت الألوان كما لو كانت سحرًا. كانت الشفافية والشاشة تشبهان إلى حد كبير طبقة عناصر الكريستال السائل أحادية اللون وتراكب شرائط مرشح الألوان الحمراء والخضراء والزرقاء الرقيقة جدًا التي تُكوّن الصورة الملونة في شاشة الكريستال السائل النموذجية . كان هذا اختراع العالم الأيرلندي جون جولي، على الرغم من أنه، مثل العديد من المخترعين الآخرين، اكتشف في النهاية أن مفهومه الأساسي قد تم التنبؤ به في براءة اختراع لويس دوكوس دو هورون التي انتهت صلاحيتها منذ فترة طويلة عام 1868. ^{[ 17 ]}

واجهت عملية طباعة الشاشة بتقنية جولي بعض المشاكل. أولًا وقبل كل شيء، على الرغم من دقة الخطوط الملونة نسبيًا (حوالي 75 مجموعة من ثلاثة خطوط ملونة في البوصة الواحدة)، إلا أنها كانت واضحة بشكل مزعج عند المشاهدة من مسافات عادية، ويكاد يكون من المستحيل تحملها عند تكبيرها بواسطة جهاز عرض. وقد تفاقمت هذه المشكلة بسبب طباعة كل شاشة على حدة باستخدام آلة تستخدم ثلاثة أقلام لتطبيق الأحبار الملونة الشفافة، مما أدى إلى عدم انتظامها، وارتفاع معدلات الرفض، وارتفاع التكلفة. لم يكن الزجاج المستخدم في ألواح التصوير الفوتوغرافي آنذاك مسطحًا تمامًا، وأدى عدم وجود تلامس جيد ومتساوٍ بين الشاشة والصورة إلى ظهور مناطق ذات ألوان باهتة. كما تسبب ضعف التلامس في ظهور ألوان زائفة عند مشاهدة الطبقات من زاوية. وعلى الرغم من أن نظام جولي كان أبسط بكثير من نظام كرومسكوب، إلا أنه لم يكن رخيصًا. بلغت تكلفة المجموعة الأساسية، التي تضم حامل اللوحة، وفلتر التعويض، وشاشة التقاط واحدة، وشاشة عرض واحدة، 30 دولارًا أمريكيًا (ما يعادل 750 دولارًا على الأقل في عام 2010)، بينما بلغ سعر شاشة العرض الإضافية دولارًا واحدًا لكل منها (ما يعادل 25 دولارًا على الأقل في عام 2010). وسرعان ما اندثر هذا النظام أيضًا بسبب الإهمال، على الرغم من أنه كان في الواقع بمثابة مؤشر على المستقبل.

عادةً ما تُظهر العينات المتبقية من عملية جولي ألوانًا باهتة للغاية. فقد بهتت الألوان في شاشات العرض وتغيرت بشكل كبير، مما يجعل من المستحيل الحكم على مظهرها الأصلي. وفي بعض العينات، تكون شاشة العرض غير محاذية أيضًا.

وقد أشادت مجلة Photo-Era بعملية Warner -Powrie التي اخترعها كل من فلورنس إم. وارنر وجون إتش. باوري، والتي تم تقديم براءة اختراعها في عام 1901، ^{[ 18 ] [ 19 ]} في افتتاحيتها في ديسمبر 1907: ^{[ 20 ]}

يُلغي نظام وارنر-باوري الجديد للتصوير الملون عملية عكس الصورة، مما يُبسط العملية بشكل كبير. تُصنع الصور السلبية بألوان مُتكاملة مباشرةً بتعريض واحد في الكاميرا العادية على لوحة واحدة، كما هو الحال في عملية لوميير، ومن هذه الصور السلبية يُمكن طباعة عدد غير محدود من الصور الإيجابية بألوان الطبيعة الحقيقية على الزجاج أو الورق. تُشكل هذه الميزة الأخيرة تقدماً بالغ الأهمية في مجال التصوير الملون.

شرحت المجلة تفاصيل الاختراع باعتباره تطويرًا لنظام شاشة جولي الخطية السابق ^{[ 21 ]} ، وذلك بدمج شاشة ملونة دقيقة ومنتظمة مباشرةً مع مستحلب التصوير الفوتوغرافي لتشكيل لوحة واحدة قابلة للاستخدام في أي كاميرا عادية. وكان تقدمهم التقني الرئيسي هو القدرة على إنتاج خطوط شفافة حمراء وخضراء وزرقاء دقيقة للغاية بمعدل 240-400 خط لكل سنتيمتر ^{[ 22 ]} ، وهي أدق بكثير من المحاولات السابقة، وقد تم تبسيطها لتصبح نظامًا مصنعيًا لا يتطلب سوى القليل من العمالة الماهرة ^{[ 23 ]،} حيث تم دمج هذه الخطوط بين الزجاج ومستحلب بانكروماتي، مما أدى إلى ابتكار ما أطلقوا عليه اسم "لوحة شاشة فلورنسا الهيليوكروماتية" تقديرًا لدور فلورنسا وارنر الأساسي في الشراكة مع باوري، حيث ساعدت في العمل المخبري، وقدمت الدعم المالي، وساهمت بالتزامها المستمر الذي مكّن العملية من الوصول إلى مرحلة الإنجاز العملي، وإن لم تحقق نجاحًا تجاريًا. ^{[ 24 ]}

تُعدّ تقنية ليبمان للتصوير الفوتوغرافي طريقةً لإنتاج صور ملونة تعتمد على مستويات انعكاس براغ في المستحلب لتكوين الألوان. وهي تُشبه استخدام ألوان فقاعات الصابون لتكوين صورة. ^{[ 25 ]} في 2 فبراير 1891، كشف غابرييل ليبمان عن صورة ملونة رائعة على الزجاج أمام الأكاديمية الفرنسية للعلوم في باريس. كانت طريقة ليبمان - المعروفة بالتصوير الفوتوغرافي التداخلي الملون - فريدةً من نوعها، إذ لم تعتمد على الأصباغ أو الملونات، بل انبثقت الألوان من فيزياء الضوء نفسه.

في هذه العملية، تنعكس الموجات الضوئية عائدةً إلى اللوح الفوتوغرافي وتتداخل مع الموجات الواردة، مُكَوِّنةً أنماطًا من الموجات المستقرة. تعكس هذه الأنماط أطوالًا موجيةً مُحددة، ويتحقق ذلك بتسجيل الموجات الضوئية المستقرة داخل مستحلب أحادي الطبقة فائق النعومة مُكوَّن من يوديد الفضة و/أو بروميد الفضة في الألبومين. وبذلك، نجح في إدراك اللون كخاصية فيزيائية للضوء بدلًا من كونه تقريبًا كيميائيًا. فاز غابرييل جوناس ليبمان بجائزة نوبل في الفيزياء عام 1908 لابتكاره أول عملية تصوير فوتوغرافي ملون باستخدام مستحلب واحد. تعتمد هذه الطريقة على ظاهرة التداخل . ^{[ 26 ]} تتميز دقة الألوان بمستوى عالٍ للغاية، لكن لا يُمكن إعادة إنتاج الصور، ويتطلب عرضها ظروف إضاءة مُحددة للغاية. سرعان ما جعل تطوير عملية الأوتوكروم طريقة ليبمان غير ضرورية. لا تزال هذه الطريقة تُستخدم لإنتاج صور فريدة لا يُمكن نسخها لأغراض أمنية.

وصلت أول عملية تصوير ملونة ناجحة تجاريًا، وهي تقنية لوميير أوتوكروم ، التي ابتكرها الأخوان الفرنسيان لوميير ، إلى الأسواق عام ١٩٠٧. وبدلًا من الشرائط الملونة، اعتمدت هذه التقنية على مرشح لوحة شاش غير منتظم مصنوع من ثلاثة ألوان من حبيبات نشا البطاطس المصبوغة ، والتي كانت صغيرة جدًا بحيث لا يمكن رؤيتها بشكل فردي. طُليت المستحلبات الحساسة للضوء مباشرةً على لوحة الشاشة، مما قضى على مشاكل عدم التلامس الكامل بين الشاشة والصورة. استُخدمت عملية المعالجة العكسية لتحويل الصورة السلبية، التي تم إنتاجها في البداية، إلى صورة إيجابية عن طريق إزالة معدن الفضة المكشوف، وإعادة تعريض هاليد الفضة المتبقي، وبالتالي لم تكن هناك حاجة للطباعة أو ضبط الشاشة. تمثلت عيوب عملية أوتوكروم في تكلفتها الباهظة (إذ كانت تكلفة اللوحة الواحدة تعادل تقريبًا تكلفة اثنتي عشرة لوحة بالأبيض والأسود من نفس الحجم)، وأوقات التعريض الطويلة نسبيًا التي جعلت التقاط الصور السريعة باليد وصور الأجسام المتحركة غير عملي، وكثافة الصورة النهائية بسبب وجود شاشة الألوان الماصة للضوء.

عند مشاهدة فيلم أوتوكروم عالي الجودة والمحفوظ جيدًا في ظروف مثالية وتحت ضوء النهار كما هو مُصمم، يبدو الفيلم نابضًا بالحياة ونابضًا بالحيوية بشكل مذهل. لسوء الحظ، تُصنع النسخ الرقمية والفيلمية الحديثة عادةً باستخدام مصدر ضوء مُشتت للغاية، مما يُسبب فقدان تشبع الألوان وآثارًا سلبية أخرى نتيجة لتشتت الضوء داخل بنية الشاشة والمستحلب، بالإضافة إلى تأثير الإضاءة الفلورية أو غيرها من الإضاءة الاصطناعية التي تُغير توازن الألوان. لذا، لا ينبغي الحكم على جودة هذه العملية من خلال النسخ الباهتة والمشوهة ذات الألوان غير المتناسقة الشائعة.

صُنعت ملايين ألواح أوتوكروم واستُخدمت خلال ربع القرن الذي سبق استبدالها بنسخ تعتمد على الأفلام في ثلاثينيات القرن العشرين. أحدث إصدار من الأفلام، المسمى ألتيكولور، أدخل عملية أوتوكروم إلى خمسينيات القرن العشرين، لكن توقف إنتاجه عام ١٩٥٥. توفرت العديد من منتجات شاشات الألوان المضافة بين تسعينيات القرن التاسع عشر وخمسينيات القرن العشرين، لكن لم يحظَ أي منها، باستثناء فيلم دوفايكولور الذي طُرح للتصوير الفوتوغرافي الثابت عام ١٩٣٥، بشعبية أو نجاح مماثل لفيلم لوميير أوتوكروم. كان آخر استخدام لعملية الشاشة المضافة في التصوير غير الرقمي في فيلم بولاكروم ، وهو فيلم شرائح فوري مقاس ٣٥ ملم طُرح عام ١٩٨٣، لكن توقف إنتاجه بعد حوالي عشرين عامًا.

اقترح لويس دوكوس دو هورون استخدام طبقات من ثلاث مستحلبات تسجيل ألوان مختلفة على دعامات شفافة، يمكن تعريضها معًا في كاميرا عادية، ثم فصلها واستخدامها كأي مجموعة أخرى من عمليات الفصل اللوني الثلاثي. لكن المشكلة تكمن في أنه على الرغم من إمكانية تلامس اثنين من المستحلبات وجهًا لوجه، إلا أنه يجب فصل الثالث بسماكة طبقة واحدة من الدعامة الشفافة. ولأن جميع مستحلبات هاليد الفضة حساسة بطبيعتها للون الأزرق، يجب أن تكون طبقة تسجيل اللون الأزرق في الأعلى، وخلفها طبقة مرشح أصفر حاجب للون الأزرق. هذه الطبقة، المستخدمة لإنتاج الطباعة الصفراء التي يمكن أن تكون "ناعمة" قدر الإمكان، ستنتج في النهاية الصورة الأكثر وضوحًا. أما الطبقتان اللتان خلفها، إحداهما حساسة للون الأحمر فقط والأخرى للأخضر فقط، فستعانيان من تشتت الضوء أثناء مروره عبر المستحلب العلوي، وستعاني إحداهما أو كلتاهما من تشتت أكبر بسبب بُعدهما عنه.

على الرغم من هذه القيود، تم إنتاج بعض "المجموعات الثلاثية" تجاريًا، مثل مجموعة "هيس-آيفز هاي بلوك" التي كانت تحتوي على مستحلب على فيلم بين مستحلبين مطليين على ألواح زجاجية. لفترة وجيزة في أوائل الثلاثينيات، أنتجت شركة أغفا-أنسكو الأمريكية "كولورول"، وهي مجموعة ثلاثية من أفلام اللفائف لكاميرات التصوير الفوري. كانت المستحلبات الثلاثة مثبتة على قواعد فيلم رقيقة بشكل غير معتاد. بعد التعريض، كانت اللفة تُرسل إلى أغفا-أنسكو للمعالجة، وتُعاد الصور السلبية الثلاثية إلى العميل مع مجموعة من المطبوعات الملونة. لم تكن الصور حادة ولم تكن الألوان جيدة جدًا، لكنها كانت لقطات فورية "طبيعية الألوان" حقيقية.

شهدت تقنية "الحزم الثنائية" التي تستخدم طبقتين مستحلبتين متقابلتين بعض التطوير. ورغم محدودية نطاق الألوان التي يمكن إعادة إنتاجها بمكونين فقط، إلا أنه أمكن عرض درجات لون البشرة ومعظم ألوان الشعر والعينين بدقة مذهلة، مما جعل عمليات الحزم الثنائية خيارًا عمليًا لتصوير البورتريه الملون. مع ذلك، اقتصر استخدام الحزم الثنائية في الممارسة التجارية بشكل شبه كامل على أنظمة الأفلام ثنائية اللون.

لو لم يكن من الضروري فصل طبقات المستحلب الثلاث في عبوة ثلاثية الطبقات لإنتاج صور الصبغات السماوية والأرجوانية والصفراء منها، لأمكن طلاءها مباشرة فوق بعضها البعض، مما يزيل معظم المشاكل الخطيرة. في الواقع، كان يجري تطوير تقنية كيميائية متطورة من شأنها أن تجعل ذلك ممكناً.

في عام ١٩٣٥، قدمت شركة إيستمان كوداك الأمريكية أول فيلم ملون حديث بتقنية "تريباك المتكاملة"، وأطلقت عليه اسم كوداكروم ، وهو اسم مُعاد استخدامه من عملية تصوير ثنائية اللون سابقة ومختلفة تمامًا. قاد تطويره فريقٌ غير متوقع مؤلف من ليوبولد مانس وليوبولد غودوفسكي الابن ، وهما موسيقيان كلاسيكيان مرموقان. استلهم الفريق فكرته عندما شاهدا أحد أوائل الأفلام الملونة، فيلم "أولد نيفي"، عام ١٩١٧، ولاحظا رداءة جودة الألوان فيه. ظهر أول منتج تجريبي لهما في وقت لاحق من ذلك العام، وأطلقا عليه اسم "كروموبلاستيكون" نسبةً إلى لقبيهما "كرومو" (مانس) و"بلاستيكون" (غودوفسكي). كانت العملية صعبة وغير مجدية تجاريًا. مع ذلك، وبفضل علاقاتهما في عالم الموسيقى الكلاسيكية، تمكنا من الحصول على الدعم المالي من شركة كون، لوب وشركاه، مما وفر لهما الدعم اللازم لمواصلة عملهما. كان الممولون في شركة كون، لوب وشركاه هم من عرّفوا مانس وجودوفسكي على جورج إيستمان في شركة كوداك، وقدموا دعماً إضافياً للتطوير. ^{[ 27 ]}

كان فيلم كوداكروم يتكون من ثلاث طبقات من المستحلب مطلية على قاعدة واحدة، تسجل كل طبقة لونًا من الألوان الأساسية الثلاثة المضافة: الأحمر والأخضر والأزرق. وتماشيًا مع شعار كوداك القديم "اضغط الزر، ونحن نتكفل بالباقي"، كان يتم ببساطة تحميل الفيلم في الكاميرا، وتعريضه للضوء بالطريقة المعتادة، ثم إرساله بالبريد إلى كوداك للمعالجة. وبصرف النظر عن تصنيع الفيلم، كانت المعالجة هي الخطوة الأكثر تعقيدًا. تضمنت هذه العملية اختراقًا متحكمًا فيه للمواد الكيميائية في ثلاث طبقات منفصلة للألوان السماوي والأصفر والأرجواني. بعد إزالة الصورة الفضية كيميائيًا، لم يتبق سوى شفافية الألوان. أصبحت هذه العملية أساسًا لمعالجة أفلام كوداكروم لعقود. ^{[ 28 ]}

في البداية، كان فيلم كوداكروم متوفرًا فقط بحجم 16 مم للأفلام المنزلية، ولكن في عام 1936، تم طرحه أيضًا بحجم 8 مم للأفلام المنزلية، بالإضافة إلى أطوال قصيرة من فيلم 35 مم للتصوير الفوتوغرافي. وفي عام 1938، تم طرح أفلام ورقية بأحجام مختلفة للمصورين المحترفين، وأُجريت بعض التعديلات لمعالجة مشاكل عدم ثبات الألوان التي ظهرت في البداية، كما تم اعتماد طريقة معالجة مبسطة نوعًا ما.

في عام 1936، أطلقت شركة أغفا الألمانية فيلمها الثلاثي الطبقات المتكامل، أغفاكولور نيو ، الذي كان مشابهًا بشكل عام لفيلم كوداكروم، ولكنه تميز بميزة هامة: فقد توصلت أغفا إلى طريقة لدمج مُرَكِّبات الصبغة في طبقات المستحلب أثناء التصنيع، مما سمح بتظهير الطبقات الثلاث في آن واحد، وبسط عملية المعالجة بشكل كبير. تستخدم معظم أفلام الألوان الحديثة، باستثناء كوداكروم الذي توقف إنتاجه، تقنية دمج مُرَكِّبات الصبغة، ولكن منذ سبعينيات القرن الماضي، باتت جميعها تقريبًا تستخدم نسخة معدلة طورتها كوداك بدلًا من نسخة أغفا الأصلية.

في عام ١٩٤١، أتاحت شركة كوداك إمكانية طلب طباعة الصور من شرائح كوداكروم. كانت "ورقة" الطباعة عبارة عن بلاستيك أبيض مطلي بمستحلب متعدد الطبقات مشابه للمستحلب الموجود على الفيلم. وكانت هذه أولى المطبوعات الملونة المتوفرة تجاريًا، والتي تم إنتاجها باستخدام طريقة اقتران الصبغة الكروموجينية . وفي العام التالي، تم طرح فيلم كوداكولور. وعلى عكس كوداكروم، صُمم هذا الفيلم ليتم معالجته ليصبح صورة سلبية تُظهر ليس فقط الألوان الفاتحة والداكنة معكوسة، بل أيضًا الألوان المُكملة. وقد ساهم استخدام هذه الصورة السلبية في طباعة الصور على الورق في تبسيط عملية الطباعة، مما خفض تكلفتها.

شهدت هذه الفترة أيضًا ظهور تقنية نقل الصبغة ، التي طرحتها شركة إيستمان كوداك تجاريًا عام 1946 تحت اسم "كوداك داي ترانسفير". وعلى عكس تقنية اقتران الصبغة الكروموجينية المستخدمة في مطبوعات كوداكولور، كانت تقنية نقل الصبغة طريقة طباعة بالتشرب : حيث تُفصل الصورة الملونة الأصلية إلى ثلاث صور سلبية بالأبيض والأسود باستخدام مرشحات حمراء وخضراء وزرقاء، ثم يُستخدم كل منها لتعريض فيلم مصفوفة جيلاتينية. تمتص كل مصفوفة صبغة أولية طرحية بنسبة تتناسب مع حجم صورتها البارزة، ثم تُنقل الصور الثلاث بالتتابع إلى ورق مُعد خصيصًا لإنتاج الصورة النهائية. وقد أسفرت هذه العملية عن مطبوعات ذات تشبع لوني استثنائي وثبات أرشيفي. وبسبب هذه المزايا، لاقت تقنية نقل الصبغة رواجًا كبيرًا بين المصورين التجاريين المحترفين ومصوري الفنون الجميلة. إلا أن تعقيد العملية وارتفاع تكلفة المواد حالا دون تجربة معظم المصورين الهواة لها. وقد أوقفت شركة إيستمان كوداك إنتاج جميع مواد نقل الصبغة عام 1994. ^{[ 29 ]}

ساهمت تكلفة أفلام الألوان مقارنةً بالأبيض والأسود، وصعوبة استخدامها مع الإضاءة الداخلية، في تأخير انتشارها بين الهواة. ففي عام ١٩٥٠، كانت الصور الفوتوغرافية بالأبيض والأسود هي السائدة. وبحلول عام ١٩٦٠، أصبحت الألوان أكثر شيوعًا، لكنها ظلت مقتصرة على صور السفر والمناسبات الخاصة. وكانت تكلفة أفلام الألوان ومطبوعاتها أضعاف تكلفة أفلام الأبيض والأسود، كما أن التقاط صور ملونة في الظل الكثيف أو في الأماكن المغلقة كان يتطلب استخدام مصابيح فلاش ، ما يمثل عائقًا وتكلفة إضافية. وبحلول عام ١٩٧٠، بدأت الأسعار بالانخفاض، وتحسنت حساسية الأفلام، وحلت وحدات الفلاش الإلكترونية محل مصابيح الفلاش، وأصبحت الألوان هي السائدة في التقاط الصور في معظم العائلات. واستمر بعض المصورين في استخدام أفلام الأبيض والأسود، إما لأسباب جمالية أو لرغبتهم في التقاط الصور بالإضاءة الطبيعية في ظروف الإضاءة المنخفضة، وهو ما كان لا يزال صعبًا مع أفلام الألوان. وكانوا عادةً ما يقومون بتحميض وطباعة صورهم بأنفسهم. بحلول عام 1980، اختفى تقريبًا الفيلم الأبيض والأسود بالصيغ المستخدمة في كاميرات التصوير الفوري النموذجية، بالإضافة إلى خدمة التحميض والطباعة التجارية الخاصة به.

طرحت شركة بولارويد فيلم الألوان الفوري عام ١٩٦٣. وكما هو الحال مع فيلمها الفوري بالأبيض والأسود في ذلك الوقت، كان أول منتج ملون لها عبارة عن عملية فصل نيجاتيف-بوزيتيف، ينتج عنها صورة فريدة مطبوعة على الورق. لم يكن من الممكن إعادة استخدام النيجاتيف، وكان يُتخلص منه. وقد تسبب التلوث الناتج عن التخلص غير المسؤول من نيجاتيفات بولارويد المحملة بالمواد الكيميائية الكاوية، والتي كانت تتراكم بكثافة في أكثر المواقع جمالًا، في استياء مؤسس بولارويد، إدوين لاند ، مما دفعه إلى تطوير نظام SX-70 اللاحق، الذي لم ينتج عنه نيجاتيف منفصل للتخلص منه.

صُممت بعض أفلام الألوان المتوفرة حاليًا لإنتاج شرائح شفافة موجبة تُستخدم في أجهزة عرض الشرائح أو أجهزة التكبير، مع إمكانية طباعة الصور على الورق أيضًا. يُفضل بعض المصورين المحترفين الذين يستخدمون الأفلام الشرائح الشفافة لأنها تُتيح تقييمها دون الحاجة إلى طباعتها مسبقًا. كما تتميز الشرائح الشفافة بنطاق ديناميكي أوسع، وبالتالي، بدرجة أعلى من الواقعية مقارنةً بالطباعة على الورق التي تُعدّ أكثر ملاءمة. تراجع الإقبال على الشرائح الملونة بين الهواة بعد أن بدأت معدات الطباعة الآلية بتحسين جودة الطباعة وخفض الأسعار.

صُممت الأفلام الأخرى المتوفرة حاليًا لإنتاج نيجاتيف ملون يُستخدم في طباعة صور إيجابية مكبرة على ورق تصوير ملون. يمكن أيضًا مسح النيجاتيف الملون ضوئيًا ثم طباعته بوسائل تصويرية أو غير تصويرية، أو عرضه كصور إيجابية إلكترونيًا. على عكس عمليات الشفافية باستخدام أفلام الانعكاس، فإن عمليات تحويل النيجاتيف إلى صور إيجابية، ضمن حدود معينة، تُتيح تصحيحًا كبيرًا للتعريض غير الصحيح والإضاءة اللونية الضعيفة. لذلك، يُعد فيلم النيجاتيف أكثر ملاءمة للاستخدام العادي من قِبل الهواة. تستخدم جميع الكاميرات ذات الاستخدام الواحد تقريبًا فيلم النيجاتيف. يمكن صنع شفافيات فوتوغرافية من النيجاتيف عن طريق طباعتها على "فيلم إيجابي" خاص، ولكن هذا كان دائمًا غير شائع خارج صناعة السينما، وقد لا تتوفر خدمات تجارية للقيام بذلك للصور الثابتة. تُعد أفلام النيجاتيف والمطبوعات الورقية الشكل الأكثر شيوعًا للتصوير الفوتوغرافي الملون اليوم.

بعد فترة انتقالية امتدت بين عامي 1994 و2006، تراجع استخدام الأفلام الملونة إلى سوق متخصصة لصالح الكاميرات الرقمية متعددة الميغابكسل منخفضة التكلفة ، والتي تتيح التصوير بالأبيض والأسود والألوان. ولا يزال بعض المصورين يفضلون الأفلام لما تتميز به من "مظهر" فريد، سواء لأغراض فنية أو بدافع الحنين.

الطريقة الأكثر شيوعًا للحصول على معلومات الألوان في التصوير الرقمي هي استخدام مرشح باير ، الذي ابتكره برايس باير من شركة إيستمان كوداك عام 1976. في هذه الطريقة، يُوضع مستشعر حساس لأطوال موجية متعددة للضوء خلف مرشح ألوان. تقليديًا، يُخصص لكل بكسل، أو "مستشعر"، منحنى استجابة ضوئية إضافي يتجاوز استجابته التفاضلية الأصلية للأطوال الموجية المختلفة - عادةً ما تستجيب المرشحات المستخدمة للأحمر والأزرق والأخضر، ويُستخدم اللون الأخضر بضعف عدد مرات استخدام اللون الأحمر، استنادًا إلى حجة مفادها أن العين البشرية أكثر حساسية لتغيرات اللون الأخضر من أي لون آخر. وبالتالي، تحافظ الصورة الملونة الناتجة على الألوان بطريقة تُحاكي الإدراك البشري، ولا تظهر متدهورة بشكل ملحوظ في أي نطاق لوني معين.

مع ذلك، توجد طرق بديلة. يعتمد مستشعر Foveon على حقيقة أن الضوء يخترق السيليكون بعمق يتناسب مع طول موجته. وبالتالي، فإن قراءة الضوء في طبقة سفلية من رقاقة السيليكون ستعطي قيمة مختلفة عن قراءته في الطبقة العلوية، ويمكن استخدام هذا الفرق لحساب لون الضوء بالإضافة إلى شدته.

وثمة خيار آخر يتمثل في استخدام منشور لفصل الألوان على ثلاثة أجهزة التقاط منفصلة، ​​كما هو الحال في كاميرا ثلاثية CCD .

لقد تم اقتراح العديد من التعديلات على نمط باير نفسه. يستخدم أحد أنواع هذه التعديلات نفس النمط، ولكنه يغير ألوان الزجاج، على سبيل المثال باستخدام اللون السماوي والأصفر والأخضر والأرجواني لزيادة الحساسية لشدة الضوء (السطوع) أو استبدال خلية خضراء واحدة بخلية "زمردية" أو سماوية .

وقد اقترحت شركة فوجي فيلم على وجه الخصوص بعض الاختلافات غير العادية لنمط باير، مثل نمطي EXR و X-Trans .

كان بول أوتيربريدج مصورًا أمريكيًا بارزًا بفضل استخدامه المبكر للتصوير الملون وتجاربه فيه. بدأ بكتابة عمود شهري عن التصوير الملون في مجلة "يو إس كاميرا" حوالي عام 1930. اشتهر أوتيربريدج بجودة رسوماته الملونة العالية، والتي أنجزها باستخدام عملية كاربرو ثلاثية الألوان بالغة التعقيد . ^{[ 30 ]} في عام 1940، نشر كتابه الرائد "التصوير بالألوان" ، مستخدمًا رسومات توضيحية عالية الجودة لشرح تقنياته. ^{[ 31 ]}

أدرك فيرينك بيركو ، المصور الكلاسيكي الذي عاش في عصر ازدهار التصوير الملون، إمكاناته على الفور. فقد رآه طريقة جديدة لتأطير العالم؛ وسيلة للتجريب مع المواضيع التي يصورها وكيفية نقل المشاعر في الصورة. ^{[ 32 ]}

كان جون هيدجكو ، وهو مصور آخر عاش في تلك الفترة، من بين المصورين الذين فضلوا الألوان. وقد نشر كتابًا بعنوان " فن التصوير الملون" ، شرح فيه أهمية فهم "العلاقات الخاصة، وغالبًا الدقيقة، بين الألوان المختلفة". كما وصف التأثير النفسي والعاطفي الذي يمكن أن تُحدثه الألوان على المشاهد، إذ يرى أن بعض الألوان قادرة على إثارة مشاعر معينة لدى الناس. ^{[ 33 ]}

يُنسب الفضل على نطاق واسع إلى ويليام إيجلستون في زيادة الاعتراف بالتصوير الفوتوغرافي الملون كوسيلة فنية مشروعة.

كانت جان جروفر فنانة ما بعد حداثية استخدمت الألوان على نطاق واسع في أعمالها خلال سبعينيات القرن العشرين.

على الرغم من أن التصوير الملون كان له أتباعه، إلا أن التصوير بالأبيض والأسود ظل الفيلم الأكثر شعبية واحتراماً عندما ظهر اللون لأول مرة.

بحسب إيجلستون، قال له مثله الأعلى السابق، هنري كارتييه بريسون ، في إحدى الحفلات: "ويليام، اللون هراء"، ثم لم ينطق بكلمة أخرى. ^{[ 34 ]}

على سبيل المثال، لم يكن هارولد باكيت ، المصور البارز المعروف بتوثيقه لحركة الحقوق المدنية في نيو أورليانز، مولعًا بالألوان. فقد كان يفضل التقاط الصور باستخدام أفلام الأبيض والأسود. وعندما سُئل عن سبب هذا التفضيل خلال مقابلة، أجاب: "البساطة هي الجمال. أحيانًا يصرف اللون الانتباه عن الموضوع الأساسي. أحيانًا، يكفي الضوء والخط والشكل فقط، وهذا يسمح لك باستكشاف الخصائص النحتية للبعد الثالث، ذلك البعد الوهمي للعمق. وهو أمر ممتع". ^{[ 35 ]} ويعود هذا النفور من الألوان أساسًا إلى خشيته من فقدان البساطة في صوره. فقد كان يخشى أن تُثقل الألوان على العين بكمية كبيرة من التفاصيل. ^{[ 35 ]}

لم يكن هذا القلق غريبًا. فقد شعر المصور أنسل آدامز ، المعروف بمناظره الطبيعية الدرامية بالأبيض والأسود، أن الألوان قد تشتت الانتباه، وبالتالي تحول تركيز الفنان عن إبداع الصورة بكامل إمكانياتها، وفقًا لبعض الخبراء. بل إن آدامز ادعى أنه يستطيع الحصول على "إحساس أكبر بكثير بالألوان من خلال صورة بالأبيض والأسود مُخطط لها ومُنفذة بدقة، مقارنةً بما حققه في التصوير الملون". ^{[ 36 ]} وذكر مصدر خبير آخر أن آدامز كان "بارعًا في التحكم". فقد ألف كتبًا عن التقنيات، وطوّر نظام المناطق - الذي ساعد في تحديد وقت التعريض والتظهير الأمثل لكل صورة - وقدم فكرة "التصور المسبق"، التي تتضمن تخيل المصور للشكل النهائي الذي يريده للصورة قبل التقاطها. سمحت هذه المفاهيم والأساليب بالتحكم شبه الكامل في جميع المتغيرات المحتملة التي تؤثر على الصورة النهائية. وبسبب هذا الشغف بالتحكم، لم يُحب آدامز الألوان لأنها تفتقر إلى هذا العنصر الذي أتقنه بالأبيض والأسود.

رغم أن آدمز لم يكن في البداية مولعًا بالألوان، إلا أنه جربها دون علم الكثيرين. تتوفر بعض الأمثلة على أعماله الملونة في الأرشيف الإلكتروني لمركز التصوير الإبداعي بجامعة أريزونا. تنوعت المواضيع التي صورها بالألوان بين الصور الشخصية والمناظر الطبيعية والمعمارية؛ ^{[ 37 ]} وهو نطاق مشابه لأعماله بالأبيض والأسود. في الواقع، اعترف آدمز في أواخر حياته، وفقًا لمصدر خبير، بندمه لعدم تمكنه من إتقان تقنية الألوان.

على الرغم من وجود نطاق واسع من تفضيلات الأفلام بين المصورين، إلا أن الألوان اكتسبت مع مرور الوقت شعبية أكبر بكثير.

تؤدي الظروف البيئية غير المناسبة إلى تلف الصور أو تدميرها. ومن الأمثلة على ذلك:

• ارتفاع درجة الحرارة وارتفاع الرطوبة النسبية (RH)
• تلوث الهواء والأوساخ
• التعرض للضوء
• التهديدات البيولوجية مثل الفطريات والحشرات
• المواد الكيميائية المتبقية من عمليات التصنيع
• تدهور القاعدة والمستحلب
• التعامل والاستخدام
• التخزين غير السليم والأغطية

ثلاث علامات تدل على شيخوخة الصور الملونة هي:

• يحدث بهتان اللون الداكن بغض النظر عن الإجراءات المتبعة لحفظ الصورة، وهو أمر لا مفر منه. وينتج عن تغيرات درجة الحرارة والرطوبة. عادةً ما تتلاشى الأصباغ الزرقاء بسرعة أكبر، مما يجعل الصورة تبدو حمراء أكثر من اللازم.
• يحدث بهتان اللون عند التعرض للضوء، كما هو الحال عند عرض المنتج. وتؤثر شدة مصدر الضوء والأشعة فوق البنفسجية على سرعة تغير اللون وبهتانه. وعادةً ما تتلاشى أصباغ اللون الأرجواني بسرعة أكبر.
• يُعدّ اصفرار حواف ومناطق الإضاءة في الصور الفوتوغرافية القديمة ظاهرة شائعة في أوراق التصوير الفوتوغرافي الملونة القديمة.

بشكل عام، كلما انخفضت درجة حرارة التخزين، زاد عمر الصور الملونة. يُعد التخزين البارد الخالي من الصقيع تحت درجة التجمد من أكثر الطرق فعاليةً لمنع تلف الصور الملونة. يُعد التخزين البارد أكثر تكلفةً ويتطلب تدريبًا خاصًا لإخراج الصور وإعادتها. أما التخزين البارد فوق درجة التجمد، وهو الأكثر شيوعًا والأقل تكلفةً، فيتطلب درجات حرارة تتراوح بين 10 و15 درجة مئوية (50-59 درجة فهرنهايت) مع رطوبة نسبية تتراوح بين 30 و40% وأعلى من نقطة الندى لمنع التكثف.  

يُنصح بتخزين القطع الفردية في أماكن مظلمة محكمة الإغلاق وصناديق تخزين. عند تعرض المواد للضوء أثناء المناولة أو الاستخدام أو العرض، يجب أن تكون مصادر الإضاءة مزودة بمرشحات للأشعة فوق البنفسجية وأن تكون شدتها عند الحد الأدنى. يُوصى باستخدام إضاءة تتراوح بين 200 و400 لوكس في مناطق التخزين. 

يُعدّ استخدام الأغلفة الواقية أسهل طريقة لحماية المواد الفوتوغرافية من التلف الناتج عن التداول والتعرض للضوء. يجب أن تجتاز جميع المواد الواقية اختبار النشاط الفوتوغرافي (PAT) وفقًا لما هو موضح من قِبل المعهد الوطني الأمريكي للمعايير (ANSI) في المعيار IT9.2–1988، والمنظمة الدولية للمعايير (ISO) في المعيار 18916:2007 (E)، التصوير الفوتوغرافي  - المواد الفوتوغرافية المُعالجة - اختبار النشاط الفوتوغرافي لمواد الأغلفة . يُعدّ اختبار النشاط الفوتوغرافي (PAT) اختبارًا علميًا أرشيفيًا يُحدد نوع أغلفة التخزين التي ستحافظ على المواد الفوتوغرافية، وتُطيل عمرها، و/أو تمنع المزيد من التلف.

يُنصح بوضع كل عنصر في غلاف حفظ خاص به ذي حجم مناسب. يمكن أن تكون أغلفة الحفظ مصنوعة من الورق أو البلاستيك، ولكل منهما مزايا وعيوب.

• ينبغي أن تكون الأغلفة الورقية مصنوعة من ورق غير حمضي وخالٍ من اللجنين، وقد تتوفر بنوعين: معالج وغير معالج. وتُعدّ الأغلفة الورقية عمومًا أقل تكلفة من الأغلفة البلاستيكية. تحمي شفافية الورق الصور من الضوء، بينما قد تحميها مساميته من الرطوبة الداخلية والملوثات الغازية. مع ذلك، يجب إخراج الصور من الغلاف لعرضها، مما يُعرّضها لخطر سوء الاستخدام والتخريب.
• تُصنع الأغلفة البلاستيكية عالية الجودة والمخصصة للأرشفة من البوليستر غير المطلي ، أو البولي بروبيلين ، أو البولي إيثيلين . وهي شفافة، مما يسمح برؤية الصورة دون الحاجة إلى إزالة الغلاف. كما أن البلاستيك أكثر مقاومة للتمزق من الورق. ومن عيوبه قابليته لتراكم الكهرباء الساكنة، وخطر التصاق المواد ببعضها (حيث تنحصر الرطوبة بين الغلاف والصورة، مما يؤدي إلى التصاقها).

بعد تغليف المواد الفوتوغرافية بشكل فردي، توفر حاويات التخزين طبقة حماية إضافية، مثل المجلدات والصناديق المصنوعة من ورق مقوى أرشيفي وفقًا لمعايير ISO 18916:2007 و18902. في بعض الأحيان، يجب تصنيع هذه الحاويات خصيصًا للمواد ذات الأحجام غير القياسية. يُنصح عمومًا بالتخزين المسطح في الصناديق لأنه يوفر دعمًا أكثر ثباتًا، خاصةً للمواد الهشة. يجب عدم ملء الصناديق والمجلدات بشكل زائد.