تعريف الموسيقى

يُعرّف الكثيرون الموسيقى بأنها "صوت مُنظّم"، وهو مصطلح صاغه في الأصل المُلحّن الحداثي إدغار فاريس ^{[ 16 ]} في إشارة إلى جمالياته الموسيقية. يتوافق مفهوم فاريس للموسيقى كـ"صوت مُنظّم" مع رؤيته لـ"الصوت كمادة حية" و"الفضاء الموسيقي مفتوح لا محدود". ^{[ 17 ]} وقد تصوّر عناصر موسيقاه على أنها "كتل صوتية"، مُشبهًا تنظيمها بظاهرة التبلور الطبيعية . ^{[ 18 ]} اعتقد فاريس أن "أي شيء جديد في الموسيقى، بالنسبة للآذان المُعتادة، يُطلق عليه دائمًا اسم ضجيج "، وطرح السؤال: "ما الموسيقى إلا ضجيج مُنظّم؟" ^{[ 19 ]}

يذكر الإصدار الخامس عشر من موسوعة بريتانيكا أنه "مع أنه لا توجد أصوات يمكن وصفها بأنها غير موسيقية بطبيعتها، إلا أن الموسيقيين في كل ثقافة يميلون إلى تقييد نطاق الأصوات التي يقبلونها". غالبًا ما يُنظر إلى عنصر بشري تنظيمي ضمني في الموسيقى (فالأصوات الصادرة عن عوامل غير بشرية، مثل الشلالات أو الطيور، غالبًا ما توصف بأنها "موسيقية"، ولكن ربما نادرًا ما تُوصف بأنها "موسيقى"). يذكر الملحن ر. موراي ^{[ 20 ]} أن صوت الموسيقى الكلاسيكية "يحتوي على اضمحلالات؛ وهو حبيبي؛ وله بدايات؛ ويتقلب، متضخمًا بالشوائب - وكل هذا يخلق موسيقية تسبق أي موسيقية "ثقافية". ومع ذلك، من وجهة نظر عالم العلامات جان جاك ناتيز ، "تمامًا كما أن الموسيقى هي ما يختار الناس التعرف عليه على هذا النحو، فإن الضوضاء هي ما يُعترف به على أنه مزعج أو غير سار أو كليهما". ^{[ 21 ]} (انظر " الموسيقى كبناء اجتماعي " أدناه).

تتضمن معظم تعريفات الموسيقى إشارة إلى الصوت، ويمكن استخلاص قائمة بالخصائص العامة للموسيقى من خلال تحديد عناصر (أو جوانب) الصوت: درجة الصوت ، ونبرته ، وشدته ، ومدته ، وموقعه المكاني، ونسيجه . ^{[ 23 ]} مع ذلك، وفيما يتعلق بالموسيقى تحديدًا، تقترح عالمة النفس المعرفي إليانور روش ، استنادًا إلى فيتغنشتاين ، أن التصنيفات ليست قاطعة، بل قد يكون الشيء عضوًا في فئة ما بدرجة أو بأخرى. ^{[ 24 ]} وبناءً على ذلك، فإن البحث عن خصائص عامة للموسيقى سيفشل ولن يُقدّم تعريفًا صحيحًا. ^{[ 25 ]} ويعود ذلك أساسًا إلى اختلاف فهم الثقافات الأخرى للأصوات التي يُشير إليها الكتّاب الناطقون باللغة الإنجليزية بالموسيقى.

ومع ذلك، يشترك الكثير من الناس في فكرة عامة عن الموسيقى. ويُعد تعريف ويبستر للموسيقى مثالاً نموذجياً: "علم أو فن ترتيب النغمات أو الأصوات بالتتابع، وبالتركيب، وفي العلاقات الزمنية لإنتاج مقطوعة موسيقية تتسم بالوحدة والاستمرارية" ( قاموس ويبستر الجامعي ، النسخة الإلكترونية).

لا يركز هذا النهج في تعريف الموسيقى على بنائها ، بل على تجربة الاستماع إليها. وقد عبّر الملحن الإيطالي لوتشيانو بيريو عن هذا الموقف بتعبيرٍ متطرف : "الموسيقى هي كل ما يُستمع إليه بقصد الاستماع إلى الموسيقى". ^{[ 26 ]} يسمح هذا النهج بتغير الحدود الفاصلة بين الموسيقى والضوضاء بمرور الوقت، مع تطور تقاليد التفسير الموسيقي داخل الثقافة الواحدة، واختلافها بين الثقافات المختلفة في أي لحظة، وتفاوتها من شخص لآخر وفقًا لتجاربه وميوله. كما يتوافق هذا النهج مع الواقع الذاتي القائل بأن ما يُعتبر عادةً موسيقى يُختبر على أنه ليس موسيقى إذا كان العقل منشغلاً بأمور أخرى، وبالتالي لا يُدرك جوهر الصوت كموسيقى . ^{[ 27 ]}

في كتابه الصادر عام ١٩٨٣ بعنوان "الموسيقى كما تُسمع "، والذي ينطلق من الموقف الظاهراتي لهوسرل وميرلو -بونتي وريكور ، يُعرّف توماس كليفتون الموسيقى بأنها "ترتيب مُنظّم للأصوات والصمت، يكون معناه تقديميًا لا دلاليًا ... هذا التعريف يُميّز الموسيقى، كغاية في حد ذاتها، عن التقنية التأليفية، وعن الأصوات كأجسام مادية بحتة". وبشكل أدق، "الموسيقى هي تجسيد لإمكانية أن يُقدّم أي صوت، مهما كان، معنىً لإنسان ما، يختبره بجسده - أي بعقله ومشاعره وحواسه وإرادته ونشاطه". ^{[ ٢٨ ]} ولذلك، فهي "علاقة تبادلية مُحددة قائمة بين شخص وسلوكه وجسم مُصدر للصوت". ^{[ ٢٩ ]}

وبناءً على ذلك، يميز كليفتون بين الموسيقى وغير الموسيقى استنادًا إلى السلوك البشري المتضمن، وليس على طبيعة أسلوب التأليف أو الأصوات كأجسام مادية بحتة. ونتيجةً لذلك، يصبح التمييز مسألةً تتعلق بمفهوم السلوك الموسيقي: "الشخص المتفاعل موسيقيًا هو من ينغمس كيانه في دلالة الأصوات التي يختبرها". ومع ذلك، "ليس من الدقة القول إن هذا الشخص يستمع إلى الأصوات فحسب. أولًا، يقوم هذا الشخص بأكثر من مجرد الاستماع: فهو يدرك ويفسر ويحكم ويشعر. ثانيًا، يُضفي حرف الجر "إلى" تركيزًا مفرطًا على الأصوات بحد ذاتها. وبالتالي، فإن الشخص المتفاعل موسيقيًا يختبر الدلالة الموسيقية من خلال الأصوات أو بواسطة هذه الأصوات". ^{[ 30 ]}

في هذا الإطار، يرى كليفتون أن هناك أمرين يميزان الموسيقى عن غير الموسيقى: (1) المعنى الموسيقي دلالي، و(2) يتم التمييز بين الموسيقى وغير الموسيقى من خلال فكرة المشاركة الشخصية. "إن مفهوم المشاركة الشخصية هو ما يضفي أهمية على كلمة " منظم " في هذا التعريف للموسيقى". ^{[ 31 ]} مع ذلك، لا ينبغي فهم هذا على أنه تبرير للنسبية المتطرفة ، إذ "إن الجانب "الذاتي" للتجربة هو تحديدًا ما أغرى العديد من الكُتّاب في أوائل هذا القرن بالانغماس في الترويج للآراء الشخصية. لاحقًا، انعكس هذا الاتجاه مع تجدد الاهتمام بالتحليل الموسيقي "الموضوعي" أو العلمي أو غير التأملي. لكن لدينا سبب وجيه للاعتقاد بأن التجربة الموسيقية ليست أمرًا شخصيًا بحتًا، مثل رؤية أفيال وردية اللون ، وأن وصف مثل هذه التجربة لا يجب أن يكون ذاتيًا بمعنى أنه مجرد رأي شخصي". ^{[ 32 ]}

إذن، تتمثل مهمة كليفتون في وصف التجربة الموسيقية وموضوعاتها، والتي تُسمى مجتمعةً "الظواهر"، ويُطلق على عملية وصف الظواهر اسم "علم الظواهر". ^{[ 27 ]} من المهم التأكيد على أن هذا التعريف للموسيقى لا يتطرق إلى المعايير الجمالية.

الموسيقى ليست حقيقةً أو شيئًا ماديًا في العالم، بل هي معنى يُشكّله البشر. ... يتطلب الحديث عن هذه التجربة بشكلٍ ذي معنى عدة أمور. أولًا، علينا أن نكون مستعدين للسماح للقطعة الموسيقية بالتحدث إلينا، والسماح لها بالكشف عن نظامها ومعناها. ... ثانيًا، علينا أن نكون مستعدين للتساؤل عن افتراضاتنا حول طبيعة ودور العناصر الموسيقية. ... أخيرًا، وربما الأهم، علينا أن نكون مستعدين للاعتراف بأن وصف تجربة ذات معنى هو في حد ذاته ذو معنى. ^{[ 33 ]}

يقول جان مولينو : "الموسيقى، التي غالبًا ما تُعتبر فنًا أو وسيلة ترفيه، هي حقيقة اجتماعية شاملة تختلف تعريفاتها باختلاف العصر والثقافة " . [ 34 ] وكثيرًا ما تُقارن ^{بالضوضاء . ويقول} عالم الموسيقى جان جاك ناتيز : "إن الحد الفاصل بين الموسيقى والضوضاء يُحدد دائمًا ثقافيًا، مما يعني أنه حتى داخل المجتمع الواحد، لا يمر هذا الحد دائمًا بنفس النقطة؛ باختصار، نادرًا ما يكون هناك إجماع... وبحسب جميع الآراء، لا يوجد مفهوم عالمي واحد عابر للثقافات يُحدد ماهية الموسيقى". ^{[ 35 ]} ونظرًا لما سبق من توضيح أنه "لا حدود لعدد أو نوع المتغيرات التي قد تؤثر في تعريف الموسيقى"، ^{[ 36 ]} فإن تنظيم التعريفات والعناصر يصبح ضروريًا.

يصف ناتيز (1990، 17) التعريفات وفقًا لمخطط دلالي ثلاثي الأجزاء مشابه لما يلي:

هناك ثلاثة مستويات للوصف، وهي: الشعري، والمحايد، والجمالي:

• أفهم من كلمة "شعري" أنها تصف العلاقة بين نوايا المؤلف، وإجراءاته الإبداعية، ومخططاته الذهنية، ونتيجة هذه المجموعة من الاستراتيجيات؛ أي المكونات التي تدخل في التجسيد المادي للعمل. وبالتالي، فإن الوصف الشعري يتناول أيضًا شكلاً خاصًا جدًا من السمع (أطلق عليه فاريزي اسم "الأذن الداخلية"): ما يسمعه المؤلف أثناء تخيله للنتائج الصوتية للعمل، أو أثناء تجريبه على البيانو، أو باستخدام الشريط.
• "لا أفهم من كلمة "جمالي" مجرد السمع المتعمد الذي يقوم به عالم الموسيقى، بل أفهم وصف السلوكيات الإدراكية لدى مجموعة معينة من المستمعين؛ أي كيف يتم التقاط هذا الجانب أو ذاك من الواقع الصوتي من خلال استراتيجياتهم الإدراكية". ^{[ 37 ]}
• المستوى المحايد هو مستوى "الأثر" المادي (صورة صوتية لسوسير، رنين، نوتة موسيقية)، الذي يتم إنشاؤه وتفسيره بواسطة المستوى الجمالي (الذي يتوافق مع تعريف إدراكي؛ تعريفات البناء الإدراكي و/أو "الاجتماعي" أدناه) والمستوى الشعري (الذي يتوافق مع تعريف إبداعي، كما هو الحال في التأليف الموسيقي؛ تعريفات البناء التنظيمي والاجتماعي أدناه).

جدول يصف أنواع تعريفات الموسيقى: ^{[ 38 ]}

بسبب هذا التنوع في التعريفات، تتخذ دراسة الموسيقى أشكالاً عديدة. فهناك دراسة الصوت والاهتزاز أو علم الصوتيات ، والدراسة المعرفية للموسيقى، ودراسة نظرية الموسيقى وممارسة الأداء أو نظرية الموسيقى وعلم الموسيقى العرقي ، ودراسة استقبال الموسيقى وتاريخها، والتي تُعرف عموماً بعلم الموسيقى .

عرّف الملحن يانيس زينكيس الموسيقى في "نحو موسيقى ميتافيزيقية" (الفصل 7 من كتاب الموسيقى الرسمية ) على النحو التالي: ^{[ 39 ]}

1. إنه نوع من السلوك الضروري لمن يفكر فيه ويفعله.
2. إنها حالة فردية من حالات الإدراك ، حالة من حالات الإدراك.
3. إنه تثبيت في الصوت لعوالم افتراضية متخيلة (كونية، فلسفية، ...، حجج)
4. إنه معياري، أي أنه، بشكل لا واعٍ، يمثل نموذجاً للوجود أو للفعل بدافع تعاطفي.
5. إنها محفزة: فمجرد وجودها يسمح بحدوث تحولات نفسية أو عقلية داخلية بنفس طريقة كرة الكريستال الخاصة بالمنوم المغناطيسي.
6. إنها لعبة طفل بلا مبرر.
7. إنها زهدٌ صوفي (لكنه إلحادي). ونتيجةً لذلك، فإن التعبير عن الحزن والفرح والحب والمواقف الدرامية لا يعدو كونه حالاتٍ محدودةً للغاية.