الضوضاء في الموسيقى

في الموسيقى ، وُصف " الضوضاء " بشكل مختلف على أنها صوت غير محدد النغمة ، أو غير متحكم فيه، أو معقد، أو غير لحني، أو مرتفع، أو غير موسيقي، أو صوت غير مرغوب فيه، أو ببساطة صوت بشكل عام. غالبًا ما يكون التعريف الدقيق مسألة تتعلق بالمعايير الثقافية والأذواق الشخصية. الضوضاء هي عنصر مهم في صوت الصوت البشري وجميع الآلات الموسيقية ، وخاصة في آلات الإيقاع غير المحددة النغمة والجيتارات الكهربائية (باستخدام التشويه ). تخلق الآلات الإلكترونية ألوانًا مختلفة من الضوضاء . الاستخدامات التقليدية للضوضاء غير مقيدة ، باستخدام جميع الترددات المرتبطة بالنغمة والجرس ، مثل مكون الضوضاء البيضاء لدقات الطبلة على طبلة الصنج ، أو الأصوات العابرة الموجودة في بادئة أصوات بعض أنابيب الأرغن .

أدى تأثير الحداثة في أوائل القرن العشرين إلى دفع ملحنين مثل إدغار فاريس إلى استكشاف استخدام الأصوات القائمة على الضوضاء في بيئة أوركسترالية. في نفس الفترة، أنشأ عالم المستقبل الإيطالي لويجي روسولو "أوركسترا ضوضاء" باستخدام آلات أطلق عليها اسم intonarumori . في وقت لاحق من القرن العشرين، أصبح مصطلح موسيقى الضوضاء يشير إلى الأعمال التي تتكون في المقام الأول من الصوت القائم على الضوضاء.

في الاستخدام الأكثر عمومية، الضوضاء هي أي صوت أو إشارة غير مرغوب فيها . وبهذا المعنى، حتى الأصوات التي يُنظر إليها على أنها عادية موسيقيًا في سياق آخر تصبح ضوضاء إذا تداخلت مع استقبال رسالة يرغب فيها المتلقي. ^[1] يعد منع وتقليل الصوت غير المرغوب فيه، من هسهسة الشريط إلى صرير دواسات الطبول الجهير ، أمرًا مهمًا في العديد من المساعي الموسيقية، ولكن تُستخدم الضوضاء أيضًا بشكل إبداعي بعدة طرق، وبطريقة ما في جميع الأنواع تقريبًا .

في الممارسات الموسيقية التقليدية، تميل الأصوات التي تعتبر غير موسيقية إلى أن تُعامل على أنها ضوضاء. ^{[2] يعرّف} كتاب التذبذبات والموجات الضوضاء بأنها اهتزازات غير منتظمة لجسم ما، على النقيض من البنية الدورية والنمطية للموسيقى. ^[3] وعلى نطاق أوسع، يعرّف أستاذ الهندسة الكهربائية بارت كوسكو في الفصل التمهيدي من كتابه الضوضاء بأنها "إشارة لا نحبها". ^{[4] وبالمثل، يعين} بول هيغارتي ، المحاضر وموسيقي الضوضاء، قيمة ذاتية للضوضاء، حيث كتب أن "الضوضاء حكم اجتماعي، قائم على عدم القبول، وكسر المعايير والخوف من العنف". ^[5] قسم الملحن ومعلم الموسيقى آر. موراي شافر الضوضاء إلى أربع فئات: الضوضاء غير المرغوب فيها، والصوت غير الموسيقي، وأي نظام صاخب، واضطراب في أي نظام إشارات. ^[6]

فيما يتعلق بالضوضاء في مقابل الموسيقى، يزعم روبرت فينك في كتابه أصل الموسيقى: نظرية التطور العالمي للموسيقى أنه في حين تنظر النظريات الثقافية إلى الفرق بين الضوضاء والموسيقى باعتباره نتيجة بحتة للقوى الاجتماعية والعادات والتقاليد، "ففي كل مكان في التاريخ نرى الإنسان يختار بعض الأصوات على أنها ضوضاء، وبعض الأصوات الأخرى على أنها موسيقى، وفي التطور الشامل لجميع الثقافات، يتم هذا التمييز حول نفس الأصوات." ^[7] ومع ذلك، يعتبر عالم الموسيقى جان جاك ناتيز الفرق بين الضوضاء والموسيقى غامضًا، موضحًا أن "الحدود بين الموسيقى والضوضاء محددة ثقافيًا دائمًا - مما يعني أنه حتى داخل مجتمع واحد، لا تمر هذه الحدود دائمًا عبر نفس المكان؛ باختصار، نادرًا ما يكون هناك إجماع ... وفقًا لجميع الروايات، لا يوجد مفهوم عالمي واحد ومتعدد الثقافات يحدد ما قد تكون عليه الموسيقى." ^[8]

تتضمن النغمات الموسيقية التي ينتجها الصوت البشري وجميع الآلات الموسيقية الصوتية ضوضاء بدرجات متفاوتة. تتميز معظم الحروف الساكنة في الكلام البشري (على سبيل المثال، أصوات f و v و s و z ، والصوتية وغير الصوتية th و ch الاسكتلندية والألمانية ) بضوضاء مميزة، وحتى الحروف المتحركة ليست خالية تمامًا من الضوضاء. تتضمن الآلات الهوائية أصوات الصفير أو الهسهسة للهواء الذي ينكسر على حواف القطعة الفموية، بينما تنتج الآلات المقوسة أصوات احتكاك مسموعة تساهم، عندما تكون الآلة رديئة أو العازف غير ماهر، في ما يُنظر إليه على أنه نغمة رديئة. عندما لا تكون مفرطة، "يجعل المستمعون أنفسهم صماء" لهذه الضوضاء عن طريق تجاهلها. ^[9]

تستخدم العديد من آلات الإيقاع غير المحددة النغمة ، مثل طبلة الصنج أو الماراكاس ، وجود أصوات عشوائية أو ضوضاء لإنتاج صوت بدون أي درجة صوتية محسوسة . ^{[10] [11]} انظر الجرس . تُستخدم آلات الإيقاع غير المحددة النغمة عادةً للحفاظ على إيقاع أو لتوفير لهجات ، ولا ترتبط أصواتها باللحن والانسجام في الموسيقى. داخل الأوركسترا، يُطلق على آلات الإيقاع غير المحددة النغمة اسم آلات الإيقاع المساعدة ، ويشمل هذا القسم الفرعي من قسم آلات الإيقاع جميع آلات الأوركسترا غير المحددة النغمة بغض النظر عن كيفية عزفها، على سبيل المثال صافرة البازلاء وصافرة الإنذار .

على الرغم من أن آلات الإيقاع كانت غير مهمة بشكل عام في الموسيقى اليونانية القديمة ، إلا أن هناك استثناءين في موسيقى الرقص والموسيقى الطقسية للعبادات الجنسية. تتطلب الأولى آلات توفر إيقاعًا محددًا بشكل حاد، وخاصة الكروتالا (مصفقات ذات صوت جاف غير رنان) والكيمبالا ( مشابهة لصنوج الأصابع ). تتطلب طقوس العبادة أصواتًا أكثر إثارة، مثل تلك التي تنتجها الطبول والصنوج والأجراس والرومبوس ( زئير الثور )، والتي أنتجت ضوضاء زئير شيطانية مهمة بشكل خاص لطقوس كهنة سيبيلي . ^{[12] يقتبس} أثيناوس ( The Deipnosophists xiv.38) مقطعًا من مسرحية مفقودة الآن، Semele ، من تأليف ديوجين التراجيدي ، يصف مرافقة قرع كاملة لبعض هذه الطقوس:

وقد رسم ليفي صورة أكثر قتامة لوظيفة موسيقى الضوضاء هذه في كتابه Ab urbe condita xxxix.8–10، الذي كتبه في أواخر القرن الأول قبل الميلاد. يصف "يونانيًا من ذوي الحالة المتدنية ... عامل متواضع في التضحيات، وعراف ... معلم للأسرار السرية" استورد إلى إتروريا ثم إلى روما عبادة ديونيسيوس التي اجتذبت أتباعًا كثرًا. كانت هذه العبادة تمارس كل أشكال الفجور، بما في ذلك الاغتصاب والاغتصاب الجماعي.

"جرائم قتل سرية ... [حيث] لم يكن من الممكن العثور على الجثث حتى لدفنها. وقد تم ارتكاب العديد من أفعالهم الجريئة عن طريق الخيانة، ولكن معظمها بالقوة، وقد تم إخفاء هذه القوة بالصراخ العالي، وضوضاء الطبول والصنوج، بحيث لا يمكن سماع أي من الصرخات التي أطلقها الأشخاص الذين يعانون من الانتهاك أو القتل في الخارج. ^[14]

أحد أنواع الرقص التقليدي التاهيتي الذي يعود تاريخه إلى ما قبل أول اتصال مع المستكشفين الأوروبيين هو ʻōteʻa ، الذي يرقصه مجموعة من الرجال مصحوبين فقط بمجموعة طبول. تتكون الطبول من طبلة ذات جذوع مشقوقة تسمى tō'ere (والتي توفر النمط الإيقاعي الرئيسي)، وطبلة قائمة ذات رأس واحد تسمى fa'atete ، وطبلة يدوية ذات رأس واحد تسمى pahu tupa'i rima ، وطبلة جهير ذات رأسين تسمى tariparau . ^[15]

في شنشي في شمال الصين، ترافق فرق الطبول رقصة اليانغجي ، وفي منطقة تيانجين توجد فرق قرع طقسية مثل جمعيات طبول دارما فاجو هوي ، والتي تتكون غالبًا من عشرات الموسيقيين. ^[16] في كوريا، تم أداء نمط من الموسيقى الشعبية يسمى نونجاك (موسيقى المزارعين) أو بونجمول منذ مئات السنين، سواء من قبل اللاعبين المحليين أو من قبل فرق الجولات المحترفة في الحفلات الموسيقية والمهرجانات. إنها موسيقى صاخبة مخصصة للأداء في الهواء الطلق، تُعزف على آلات قرع مثل الطبول المسماة جانجو وبوك، والجونغ تشينغ وكواينجواري . نشأت في إيقاعات العمل البسيطة لمساعدة المهام المتكررة التي يقوم بها عمال الحقل. ^[17]

تضع الموسيقى في جنوب آسيا تركيزًا خاصًا على الطبول، والتي تحررت من وظيفة ضبط الوقت الأساسية للطبول الموجودة في جزء آخر من العالم. ^[18] في شمال الهند، تلعب فرق المواكب العلمانية دورًا مهمًا في مواكب المهرجانات المدنية ومواكب البارات التي تقود حفل زفاف العريس إلى منزل العروس أو القاعة التي يقام فيها حفل الزفاف. تختلف هذه الفرق في تكوينها، اعتمادًا على وسائل العائلات التي تستخدمها ووفقًا للأزياء المتغيرة بمرور الوقت، ولكن الآلات الأساسية هي مجموعة صغيرة من عازفي الإيقاع، الذين يعزفون عادةً على طبلة إطارية ( ḍaphalā ) وغونغ وزوج من طبول الغلاية ( nagāṛā ). ستضيف العائلات الأكثر ثراءً شاوم ( shehnai ) إلى الإيقاع، بينما قد يستبدل الأثرياء الذين يفضلون أيضًا صورة أكثر حداثة أو أناقة المجموعة التقليدية بفرقة نحاسية. ^[19] تشمل الموسيقى الكارناتية في جنوب الهند تقليدًا لموسيقى المعابد الآلية في ولاية كيرالا ، يُسمى kṣētram vādyam . ويشمل ثلاثة أنواع رئيسية، تركز جميعها على الإيقاع وتتميز بالإيقاع غير المقسم. Thayambaka على وجه الخصوص هو نوع ماهر للإيقاع غير المقسم فقط: طبلة أسطوانية مزدوجة الرأس منفردة تسمى chenda ، تُعزف بزوج من العصي، ويصاحبها chenda و elathalam (أزواج من الصنج). يضيف النوعان الآخران، panchavadyam و pandi melam آلات النفخ إلى المجموعة، ولكن فقط كمرافقة للطبول الأساسية والصنج. تستمر قطعة panchavadyam عادةً لمدة ساعة تقريبًا، بينما قد يستمر أداء pandi melam لمدة أربع ساعات. ^[20]

كانت فرق الإنكشارية التركية العسكرية تضم منذ القرن الرابع عشر فرقًا تُدعى مهتر أو مهتيران ، والتي كانت، مثل العديد من الفرق العسكرية الأخرى السابقة في آسيا، تتميز بنسبة عالية من الطبول والصنوج والأجراس، إلى جانب الأبواق والشوم. كان المستوى العالي من الضوضاء وثيق الصلة بوظيفتها في العزف في ساحة المعركة لإلهام الجنود. ^[21] كان التركيز في هذه الفرق على الإيقاع. يمكن أن تتضمن مهترين كاملة عدة طبول جهير، وأزواج متعددة من الصنج، وطبول صغيرة، ومثلثات، ودفوف، وهلال تركي واحد أو أكثر . ^[22]

ومن خلال الزيارات الدبلوماسية التركية والاتصالات الأخرى، اكتسب الأوروبيون شغفًا بالصوت "البربري" الصاخب لهذه الفرق، وأنشأ عدد من المحاكم الأوروبية فرقًا عسكرية "تركية" في أواخر القرن السابع عشر وأوائل القرن الثامن عشر. ومع ذلك، لم تكن الموسيقى التي عزفتها هذه الفرق موسيقى تركية أصيلة، بل كانت مؤلفات على الطريقة الأوروبية السائدة. ^[23] انتشر الحماس العام بسرعة إلى فرق الأوبرا والحفلات الموسيقية، حيث تمت الإشارة بشكل جماعي إلى مزيج الطبول الكبيرة والصنج والدفوف والمثلثات باسم "الموسيقى التركية". تشمل الأمثلة الأكثر شهرة سيمفونية هايدن رقم 100 ، والتي اكتسبت لقبها، "العسكرية"، من استخدامها لهذه الآلات، وثلاثة من أعمال بيتهوفن: قسم "ألا مارسيا" من خاتمة سيمفونيته رقم 9 (يقرأ أحد الرسومات المبكرة: "نهاية السيمفونية مع الموسيقى التركية")، " نصر ويلينغتون " - أو سيمفونية المعركة - مع المؤثرات الصوتية الخلابة (يتم تعيين الطبول الجهير كـ "مدافع"، وتمثل الطبول الجانبية قوات متعارضة من الجنود، وتصدر صوت نيران البندقية)، و"المسيرة التركية" (مع الطبلة الجهير المتوقعة، والصنج، والمثلث) و"جوقة الدراويش" من موسيقاه العرضية إلى أنقاض أثينا ، حيث يدعو إلى استخدام كل أداة صاخبة متاحة: الصنج، والصنج، وما إلى ذلك. ^{[24] [25] [26]} بحلول نهاية القرن الثامن عشر، أصبحت البطاريات التركية رائجة للغاية لدرجة أن آلات لوحة المفاتيح تم تزويدها بأجهزة لمحاكاة طبلة الجهير (مطرقة برأس مبطن تضرب الجزء الخلفي من لوحة الصوت)، والصنج (شرائط من النحاس تضرب الأوتار السفلية)، والمثلث والأجراس (أجسام معدنية صغيرة تضربها قضبان). حتى عندما لم يتم استخدام آلات الإيقاع بالفعل، تم استخدام "حيل" ألا توركا معينة لتقليد هذه التأثيرات الإيقاعية. تشمل الأمثلة "روندو ألا توركا" من سوناتا البيانو لموتسارت ، K. 331 ، وجزء من خاتمة كونشيرتو الكمان الخاص به، K. 219. [ ^27]

في نفس الوقت تقريبًا الذي كانت فيه "الموسيقى التركية" رائجة في أوروبا، فتحت موضة موسيقى لوحة المفاتيح البرمجية الطريق أمام تقديم نوع آخر من الضوضاء في شكل مجموعة لوحة المفاتيح ، والتي يتم العزف عليها بقبضة اليد أو الجزء المسطح من اليد أو الساعد أو حتى بأداة مساعدة توضع على لوحة المفاتيح. على القيثارة والبيانو، تم العثور على هذا الجهاز بشكل أساسي في قطع "المعركة"، حيث تم استخدامه لتمثيل نيران المدافع. كان أول مثال على ذلك هو جان فرانسوا داندريو ، في Les Caractères de la guerre (1724)، وظلت على مدى المائة عام التالية سمة فرنسية في الغالب، مع أمثلة لميشيل كوريت ( La Victoire d'un Combat Navy، remportée par une frégate contre plussieurs corsaires réunis ، 1780)، وكلود بينيني بالباستر ( Marse des Marseillo ). هو ، 1793)، بيير أنطوان سيزار ( La Battaille de Gemmap، ou la prise de Mons ، حوالي 1794)، و جاك ماري بوفارليه شاربنتييه ( Bataille d'Austerlitz ، 1805). في عام 1800، قدم برنارد فيجويري الصوت إلى موسيقى الحجرة، في جزء لوحة المفاتيح لثلاثي البيانو بعنوان معركة مارينغو، قطعة عسكرية وتاريخية . ^{[28] كانت آخر مرة تم فيها استخدام تأثير "المدفع" البيانو هذا قبل القرن العشرين في عام 1861، في تصوير} معركة ماناساس الحديثة آنذاك في قطعة من تأليف عازف البيانو الأمريكي الأسود الموهوب "بليند توم" بيثون ، وهي قطعة تتميز أيضًا بضوضاء مؤثرة صوتيًا. ^[29]

كما استُخدمت العناقيد على الأورغن، حيث أثبتت أنها أكثر تنوعًا (أو أن مؤلفيها أكثر إبداعًا). وكان استخدامها الأكثر شيوعًا على هذه الآلة هو استحضار صوت الرعد، ولكن أيضًا لتصوير أصوات المعارك والعواصف في البحر والزلازل والمشاهد التوراتية مثل سقوط أسوار أريحا ورؤى نهاية العالم. ومع ذلك، ظل الصوت الصاخب مؤثرًا صوتيًا خاصًا، ولم يتم دمجه في النسيج العام للموسيقى. أقدم الأمثلة على "رعد الأورغن" هي من أوصاف الارتجالات التي قدمها الأب فوجلر في الربع الأخير من القرن الثامن عشر. تم تقليد مثاله قريبًا من قبل جوستين هاينريش كنيشت ( Di durch ein Donerwetter [ sic ] unterbrochne Hirtenwonne ، 1794)، وميشيل كوريت (الذي استخدم قطعة من الخشب على لوحة الدواسة ومرفقه على أدنى نغمات لوحة المفاتيح أثناء بعض الارتجالات)، وأيضًا في الأعمال التي ألفها غيوم لاسكو ( Te Deum : "Judex crederis"، 1786)، وسيجيسموند نيوكوم ( حفلة موسيقية على بحيرة، قاطعتها عاصفة رعدية )، ولويس جيمس ألفريد ليفبور ويلي ( Scène pastorale ، 1867)، وجاك فوجت ( Fantaisie pastorale et orage dans les Alpes ، حوالي 1830)، وجول بلانك ( La procession ، 1859). ^{[30] كان} جوزيبي فيردي أبرز مؤلفي القرن التاسع عشر الذين استخدموا مثل هذه المجموعات من الأرغن . تتضمن الموسيقى العاصفة التي افتتحت بها أوبراه أوتيلو (1887) مجموعة من الأرغن (دو، دو ♯ ، ري) وهي أيضًا أطول مدة مسجلة لأي نسيج موسيقي مسجل. ^[31]

تم تقديم التأثيرات الإيقاعية في تقليد الطبول إلى الآلات ذات الأوتار المقوسة في أوائل القرن السابع عشر. تم العثور على أقدم استخدام معروف لـ col legno (النقر على الأوتار بظهر القوس) في الجزء الأول من Ayres لتوبياس هيوم للفيولا دا غامبا غير المصحوبة (1605)، في قطعة بعنوان Harke، Harke . ^{[32] كما استخدم} كارلو فارينا ، عازف الكمان الإيطالي النشط في ألمانيا، col legno لتقليد صوت الطبل في Capriccio stravagante لأربع آلات وترية (1627)، حيث استخدم أيضًا أجهزة مثل glissando و tremolo و pizzicato و sul ponticello لتقليد أصوات حيوانات الحظيرة (قطة، كلب، دجاج). ^[33] في وقت لاحق من القرن، أضاف هاينريش إجناز فرانز بيبر ، في بعض حركات باتاليا (1673)، إلى هذه التأثيرات أسلوب وضع ورقة تحت الوتر A في الكونتراباس، من أجل تقليد خشخشة طبلة الصنج الجافة، وفي "Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor" من نفس القطعة القتالية البرمجية، فرض ثمانية ألحان مختلفة بمفاتيح مختلفة، مما أدى في بعض الأماكن إلى مجموعات أوركسترالية كثيفة. كما يستخدم أيضًا النقرة الإيقاعية لـ fortissimo pizzicato لتمثيل طلقات الرصاص. ^[34]

إن أحد الجوانب المهمة في كل هذه الأمثلة للضوضاء في موسيقى لوحة المفاتيح والوتريات الأوروبية قبل القرن التاسع عشر هو أنها تُستخدم كمؤثرات صوتية في موسيقى البرامج. فالأصوات التي من المحتمل أن تسبب الإساءة في سياقات موسيقية أخرى تصبح مقبولة بسبب وظيفتها التوضيحية. ومع مرور الوقت، ضعف تأثيرها الاستحضاري حيث أصبحت في نفس الوقت مدمجة بشكل عام في السياقات الموسيقية المجردة. ^[35]

استمرت الأوركسترا في استخدام الضوضاء في شكل قسم إيقاعي ، والذي توسع خلال القرن التاسع عشر: ربما كان بيرليوز أول ملحن يحقق بدقة في تأثيرات المطارق المختلفة على لون نغمة الطبول . ^[36] ومع ذلك، قبل القرن العشرين، لعبت آلات الإيقاع دورًا صغيرًا جدًا في الموسيقى الأوركسترالية وكانت تُستخدم في الغالب للترقيم، أو لتسليط الضوء على المقاطع، أو للحداثة. ولكن بحلول الأربعينيات من القرن العشرين، تأثر بعض الملحنين بالموسيقى غير الغربية بالإضافة إلى موسيقى الجاز والموسيقى الشعبية ، وبدأوا في دمج الماريمبا ، والفيبرافون ، والزيلوفون ، والأجراس، والصنوج ، والصنوج ، والطبول. ^[36]

في الموسيقى الصوتية، استُخدمت مقاطع هراء صاخبة لتقليد طبول المعركة ونيران المدافع قبل وقت طويل من شهرة كليمنت جانيكان لهذه الأجهزة في أغنيته البرمجية La bataille (المعركة) عام 1528. ^[37] تم تقديم الأداء غير النغمي أو شبه النغمي إلى التكوين الرسمي في عام 1897 بواسطة إنجلبرت همبردينك ، في النسخة الأولى من ميلودراما ، كونيجسكيندر . يُعتقد أن أسلوب الأداء هذا قد استُخدم سابقًا من قبل مغنيي الأغاني الشعبية. ومع ذلك، تُعرف هذه التقنية بشكل أفضل من المؤلفات اللاحقة إلى حد ما لأرنولد شونبيرج ، الذي قدمها للأصوات المنفردة في Gurrelieder (1900-1911)، و Pierrot Lunaire (1913)، وأوبرا Moses und Aron (1930-1932)، وللكورال في Die Glückliche Hand (1910-1913). ومن الملحنين اللاحقين الذين استخدموا هذا الأسلوب بشكل بارز بيير بوليز ، ولوتشيانو بيريو ، وبنجامين بريتن (في الموت في البندقية ، 1973)، وماوريسيو كاجيل ، وفولفجانج ريهم (في أوبرا جاكوب لينز ، 1977-1978، من بين أعمال أخرى). ^[38] ومن الأمثلة المعروفة على هذا النمط من الأداء في الموسيقى الشعبية تصوير ريكس هاريسون للأستاذ هنري هيجينز في سيدتي الجميلة . ^[39] وهناك شكل آخر من أشكال الموسيقى الصوتية غير المحددة النغمة وهو الكورس المتحدث، والذي يمثله بشكل بارز إرنست توش في فوجة جغرافية عام 1930 ، وهو مثال على موسيقى Gebrauchsmusik الرائجة في ألمانيا في ذلك الوقت. ^[40]

في عشرينيات القرن العشرين، ظهرت موضة تأليف ما يسمى "موسيقى الآلة" - وهي تصوير موسيقى لأصوات المصانع والقاطرات والسفن البخارية والمولدات وغيرها من جوانب التكنولوجيا الحديثة التي تعكس الحياة الحضرية الحديثة وتجذب روح الموضوعية والانفصال والمباشرة السائدة في ذلك الوقت. الأعمال النموذجية لهذا الأسلوب، والتي تتميز بإيقاعات حركية ومستمرة، ومستوى عالٍ من التنافر، وبطاريات إيقاعية كبيرة في كثير من الأحيان، هي Ballet mécanique لجورج أنثيل (1923-1925)، و Pacific 231 لأرثر هونيجر ( 1923)، وباليه Le pas d'acier (القفزة الفولاذية، 1925-1926) لسيرجي بروكوفييف ، و Iron Foundry لألكسندر موسولوف (حلقة أوركسترالية من باليه Steel ، 1926-1927)، وباليه Caballos de vapor لكارلوس شافيز ، والذي يحمل أيضًا عنوان HP (قوة الحصان، 1926-1932). بلغ هذا الاتجاه ذروته في موسيقى إيدجارد فاريس ، الذي ألف "أيونيزيشن" في عام 1931، وهي "دراسة في الصوت والإيقاع الخالص" لمجموعة مكونة من خمسة وثلاثين آلة إيقاعية غير محددة النغمة. ^[41]

وعلى غرار فاريس، تم تأليف عدد من الأعمال المهمة الأخرى لفرق الإيقاع في ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين: يجمع هنري كويل في مقطوعته Ostinato Pianissimo (1934) بين آلات الإيقاع من أمريكا اللاتينية وأوروبا وآسيا؛ ويستخدم جون كيج في مقطوعته First Construction (in Metal) (1939) صفائح الرعد ذات النغمات المختلفة، وبراميل الفرامل، والأجراس، وجونج الماء؛ وتتطلب مقطوعة توكاتا لآلات الإيقاع لكارلوس شافيز (1942) ستة عازفين لعزف عدد كبير من الطبول الأوروبية والأمريكية اللاتينية وآلات الإيقاع غير المحددة النغمة الأخرى مع عدد قليل من الآلات المضبوطة مثل إكسيليفون، والأجراس الأنبوبية، والجلوكنسبيل؛ ولو هاريسون ، في أعمال مثل Canticles nos. 1 و3 (1940 و1942)، وأغنية Queztalcoatl (1941)، وSuite for Percussion (1942)، وبالتعاون مع جون كيج، استكشف Double Music (1941) استخدام الآلات "الموجودة"، مثل طبول الفرامل وأواني الزهور والأنابيب المعدنية. في كل هذه الأعمال، تتفوق عناصر مثل الجرس والملمس والإيقاع على المفاهيم الغربية المعتادة للتناغم واللحن. ^[42]

كان استخدام الضوضاء عنصرًا أساسيًا في تطوير الموسيقى التجريبية والموسيقى الطليعية في منتصف القرن العشرين. وقد استُخدمت الضوضاء بطرق جديدة ومهمة.

تحدى إدجارد فاريس المفاهيم التقليدية للصوت الموسيقي وغير الموسيقي وبدلًا من ذلك أدرج الأصوات القائمة على الضوضاء في عمله التكويني، وهو ما أشار إليه باسم "الصوت المنظم". ^[43] صرح فاريس أن "الآذان التي اعتادت على تكييف نفسها باستمرار، كانت دائمًا تطلق على أي شيء جديد في الموسيقى اسم الضوضاء"، وطرح السؤال التالي، "ما هي الموسيقى إلا ضوضاء منظمة؟". ^[44]

في السنوات التي أعقبت الحرب العالمية الأولى مباشرة، قام هنري كويل بتأليف عدد من مقطوعات البيانو التي تتميز بمجموعات النغمات والتلاعب المباشر بأوتار البيانو . تتميز إحدى هذه المقطوعات، بعنوان The Banshee (1925)، بأصوات انزلاقية وصراخ تشير إلى صرخة البانشي المرعبة من الفولكلور الأيرلندي. ^[45]

في عام 1938، اخترع جون كيج البيانو المُجهز لتأليف مقطوعة رقص بعنوان Bacchanale ، مما أدى إلى إنتاج نغمات مُحولة وأصوات ملونة غير مُجهزة من البيانو. ^[46] تبع ذلك العديد من الاختلافات، مثل الجيتار المُجهز . ^[47] في عام 1952، كتب كيج مقطوعة 4′33″ ، حيث لا يوجد صوت متعمد على الإطلاق، ولكن فقط أي ضوضاء خلفية تحدث أثناء الأداء.

استخدم كارلهاينز ستوكهاوزن الضوضاء في المؤلفات الصوتية، مثل Momente (1962–1964/69)، حيث تصفق الجوقات الأربعة بأيديها وتتحدث وتتحرك بأقدامها، من أجل التوسط بين الأصوات الآلية والصوتية وكذلك دمج الأصوات التي يصدرها الجمهور عادةً في تلك التي ينتجها المؤدون. ^[48]

استخدم روبرت آشلي التغذية الراجعة الصوتية في مقطوعته الموسيقية الطليعية The Wolfman (1964) من خلال إعداد عواء بين الميكروفون ومكبر الصوت ثم الغناء في الميكروفون بطريقة تعدل التغذية الراجعة بصوته. ^[49]

يتم استخدام الضوضاء كمادة صوتية أساسية في الموسيقى الإلكترونية .

عندما تم تصنيع نغمات الجيب ذات التردد النقي لأول مرة في أجراس معقدة ، بدءًا من عام 1953، تم استخدام التركيبات التي تستخدم العلاقات غير المتناغمة (الضوضاء) أكثر بكثير من تلك التوافقية (النغمات). ^[50] كان يُنظر إلى النغمات على أنها تشبه حروف العلة ، والضوضاء على أنها تشبه الحروف الساكنة في الكلام البشري، ولأن الموسيقى التقليدية ركزت على النغمات بشكل حصري تقريبًا، فقد رأى مؤلفو الموسيقى الإلكترونية مجالًا للاستكشاف على طول الاستمرارية الممتدة من نغمات نقية (جيبية) واحدة إلى الضوضاء البيضاء (التراكب الأكثر كثافة لجميع الترددات المسموعة) - أي من الظواهر الصوتية الدورية تمامًا إلى الظواهر الصوتية غير الدورية تمامًا. في عملية معاكسة لبناء نغمات الجيب في مجمعات، يمكن تصفية الضوضاء البيضاء لإنتاج أصوات ذات نطاقات تردد مختلفة ، تسمى " الضوضاء الملونة "، مثل أصوات الكلام الممثلة في اللغة الإنجليزية بـ sh أو f أو s أو ch . من الأمثلة المبكرة على مقطوعة إلكترونية تم تأليفها بالكامل عن طريق تصفية الضوضاء البيضاء بهذه الطريقة مقطوعة Scambi (التبادلات) لهنري بوسور ، والتي تم إنجازها في استوديو فونولوجيا في ميلانو عام 1957. ^[51]

في ثمانينيات القرن العشرين، أصبحت أجهزة الضوضاء البيضاء الإلكترونية متاحة تجاريًا. ^[52] تُستخدم هذه الأجهزة بمفردها لتوفير ضوضاء خلفية ممتعة وإخفاء الضوضاء غير السارة، وهو دور مماثل للموسيقى الخلفية التقليدية . ^[53] يمكن أن يكون لهذا الاستخدام تطبيقات صحية في حالة الأفراد الذين يعانون من فرط التحفيز أو اضطراب المعالجة الحسية . ^{[53] [54]} كما تُستخدم الضوضاء البيضاء أحيانًا لإخفاء الضوضاء المفاجئة في المرافق التي تحتوي على حيوانات بحثية . ^[55]

في حين تم تصميم الجيتار الكهربائي في الأصل ليتم تضخيمه ببساطة من أجل إعادة إنتاج صوته بمستوى صوت أعلى، ^[56] اكتشف عازفو الجيتار بسرعة الإمكانيات الإبداعية لاستخدام مكبر الصوت لتعديل الصوت، وخاصة من خلال الإعدادات القصوى للتحكم في النغمة والحجم. ^[57]

تم إنتاج التشويه في البداية ببساطة عن طريق التحميل الزائد للمضخم لتحريض التشذيب ، مما أدى إلى نغمة غنية بالتوافقيات وأيضًا بالضوضاء، كما أدى إلى ضغط النطاق الديناميكي وبالتالي الاستدامة (وأحيانًا تدمير مكبر الصوت). أخذ ديف ديفيز من The Kinks هذه التقنية إلى استنتاجها المنطقي عن طريق تغذية الإخراج من مضخم جيتار بقوة 60 وات مباشرة إلى مدخل الجيتار لمضخم ثانٍ. ^[58] أدت شعبية هذه التقنيات بسرعة إلى تطوير أجهزة إلكترونية مثل صندوق التشويش لإنتاج تأثيرات مماثلة ولكن أكثر تحكمًا وفي تنوع أكبر. ^[57] تطورت أجهزة التشويه أيضًا إلى معززات صوتية ووحدات تأثيرات تعمل إلكترونيًا على تحسين الأداء الصوتي ، بما في ذلك إضافة الهواء (الضوضاء أو التشويه، أو كليهما). ^[59] غالبًا ما يتم تشويه الجيتار من خلال استخدام دواسات التغذية الراجعة والتشغيل الزائد والتشويش والتشويه . [ ^60] تنتج دواسات التشويه نغمة أكثر هشاشة وخشونة من دواسة التشغيل الزائد. ^[60]

بالإضافة إلى التشويه، استخدم موسيقيو الروك التغذية الراجعة الصوتية ، والتي عادة ما تكون غير مرغوب فيها. ^{[49] [61]} كان استخدام التغذية الراجعة رائدًا من قبل موسيقيين مثل جون لينون من فرقة البيتلز ، ^{[62] [63]} جيف بيك من فرقة ياردبيردز ، بيت تاونسند من فرقة ذا هو ، لو ريد من فرقة فيلفيت أندرجراوند ^[64] وجيمي هندريكس . ^{[49] [65]} كان هندريكس قادرًا على التحكم في التغذية الراجعة وتحويلها إلى جودة موسيقية، ^[66] ووُصف استخدامه للضوضاء بأنه "منحوت - سائل ونار مُشكلان بخبرة في الهواء كما لو كان بواسطة نافخ زجاج ". ^[67] تشمل التقنيات الأخرى التي استخدمها هندريكس التشويه ، والواه ، والضبابية، والتنافر ، والحجم العالي . ^[68]

في منتصف الستينيات، بدأ الجاز في دمج عناصر من موسيقى الروك، ^[69] وبدأ في استخدام التشويه والتغذية الراجعة، ^{[66] [70]} ويرجع ذلك جزئيًا إلى جهود جيمي هندريكس، ^{[71] [72]} الذي كانت له روابط قوية مع موسيقى الجاز. ^[73] كما استخدمت فرقة بروتو بانك MC5 التغذية الراجعة والصوت العالي واستلهمت من حركة الجاز الطليعية . ^[69] من بين موسيقيي الجاز الذين أدرجوا عناصر الضوضاء والتغذية الراجعة والتشويه بيل فريسيل ، ^[74] وديفيد كراكوير ، ^[75] وسيسيل تايلور ، ^[76] وجابور زابو ، ^[77] وجارنيت براون ، ^[78] وجراتشان مونكور الثالث ، ^[78] وجاكي ماكلين ، ^[79] وجون أبركرومبي ، ^{[80] [81]} وجون ماكلولين ، ^[82] وجوزيف بوي ، ^[78] ولاري كوريل ، ^[81] ومكوي تاينر ، ^[76] وأورنت كولمان ، ^[78] وبات ميثيني ، ^[83] وفيل مينتون ، ^[78] وروزويل رود ، ^[78] وسكوت هندرسون . ^[80]

منذ نشأتها في برونكس خلال السبعينيات، ارتبطت موسيقى الهيب هوب بالضوضاء. وفقًا للمؤلف مارك كاتز، فإن تقنيات مثل الخدش هي تعبير عن التعدي حيث أن الخدش، مثل الفن البصري للكتابة على الجدران ، هو شكل من أشكال التخريب. ^[84] يكتب كاتز: "إنه احتفال بالضوضاء، ولا شك أن جزءًا من المتعة التي جلبها لمنسقي الأغاني جاء من معرفة أنه أزعج الجيل الأكبر سناً". ^[84] يذكر الباحث ويليام جيلاني كوب أنه "على الرغم من أن هذا النوع سيُرفض دائمًا من قبل الكثيرين باعتباره ضوضاء وقحة ورتيبة، فإن الحقيقة هي أن الهيب هوب خضع لمجموعة مذهلة من التحولات الغنائية والموسيقية". ^[85] يكتب الباحث رونالد رادانو أن "لا يوجد مصطلح في المعجم الحديث ينقل بشكل أكثر وضوحًا قوى الأصالة والمقاومة التي تتمتع بها الموسيقى الأمريكية الأفريقية من شخصية "الضوضاء". في لغة الهيب هوب، "الضوضاء"، وبشكل خاص "الضوضاء السوداء"، هي تلك الرؤية الخاصة من الداخل، الفلسفة المضادة التي تظهر في المقدمة والمركز من خلال الهجوم الصوتي لموسيقى الراب ". ^[86] يجد رادانو ظهور "الضوضاء السوداء" في كل مكان تقريبًا في "التكرارات العابرة للحدود الوطنية لمعارضة الراب"، لكنه يؤكد أنه على الرغم من طبيعتها العالمية، لا تزال الضوضاء السوداء تتوافق مع الهياكل العرقية الأمريكية. يذكر رادانو أنه "بدلاً من تطرف الثنائيات المستقرة للعرق، فإن الضوضاء تعكسها؛ إنها تحول العلامات السابقة لإتقان الموسيقى الأوروبية - الانسجام، اللحن، الأغنية - إلى كل ما هو شرس، وقاس، وأسود". ^[86]

اشتهرت مجموعة الهيب هوب Public Enemy على وجه الخصوص باستخدامها للضوضاء في موسيقاها. تم دعم الألبوم الثاني للمجموعة، It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back (1988)، من قبل فريق الإنتاج The Bomb Squad ، الذي ساعد في صياغة الضوضاء المتعددة الطبقات والفوضوية المضادة للتوافقيات في الألبوم. ^{[87] [88] يصف} مايكل إريك دايسون الألبوم بأنه "مزيج قوي من الموسيقى والإيقاعات والصراخ والضوضاء والإيقاعات من الشوارع"، ويعتبره مثالاً على إحياء الفكر الراديكالي والقومي الأسود. [ ^89] يعترف عضو Public Enemy تشاك دي بأن استخدام المجموعة للضوضاء كان محاولة متعمدة لطمس الحدود بين الموسيقى الشعبية وضوضاء الحياة اليومية، وهو القرار الذي يقول الكاتب جيسون دبليو بويل إنه "يتعارض بشكل مباشر مع قيم الموسيقى السائدة في ذلك الوقت". ^[90] ويوضح أنه "بدون شك" أثر هذا الاستخدام المتعمد للضوضاء ليس فقط على العقد التالي من موسيقى الهيب هوب، بل وعلى موسيقى الروك أيضًا. ^[90] وعلاوة على ذلك، يلاحظ بويل أن دمج الضوضاء كان له وظيفة سياسية، حيث كان يرفع من شأن العادي وبالتالي يقترح أن الناس العاديين يجب أن يعتبروا أنفسهم على قدم المساواة مع قادتهم السياسيين والثقافيين. ^[90]

تم تمثيل موسيقى الضوضاء (يشار إليها أيضًا ببساطة باسم الضوضاء) من قبل العديد من الأنواع خلال القرن العشرين وما بعده. يرفض بعض أنصارها محاولة تصنيفها كنوع واحد شامل ، [ ^91] ويفضلون تسمية موسيقى الضوضاء بأنها غير منتمية إلى نوع ، أو جمالية ، أو مجموعة من الأنواع. حتى بين أولئك الذين يعتبرونها نوعًا، فإن نطاقها غير واضح. ^[92] يستخدم بعض المعلقين عبارة "موسيقى الضوضاء" (أو "الضوضاء") للإشارة على وجه التحديد إلى موسيقى الضوضاء اليابانية، بينما يستخدم آخرون بدلاً من ذلك مصطلح Japanoise . ^{[93] [94]}

في حين أن موسيقى الضوضاء غالبًا ما ترتبط في الوقت الحاضر بالحجم الشديد والتشويه ^[95] ويتم إنتاجها عن طريق التضخيم الإلكتروني، فإن التقليد يعود على الأقل إلى المستقبلي لويجي روسولو، ^[96] الذي رفض اللحن، وبنى أدوات أصلية تُعرف باسم intonarumori وجمع "أوركسترا الضوضاء" في عام 1917. لم يتم استقبالها بشكل جيد. ^[97] في بيانه لعام 1913 فن الضوضاء يلاحظ:

في البداية كان فن الموسيقى يسعى إلى نقاء الصوت وشفافيته وحلاوته. ثم تم دمج الأصوات المختلفة، مع الحرص على مداعبة الأذن بتناغمات لطيفة. واليوم، تسعى الموسيقى، مع تزايد تعقيدها باستمرار، إلى دمج أكثر الأصوات نشازًا وغرابة وقسوة. وبهذه الطريقة نقترب أكثر فأكثر من صوت الضوضاء. ^[96]

• موسيقى الضوضاء ، التخلي عن اللحن والانسجام، وأحيانا حتى النبض والإيقاع
• الموسيقى الصناعية (سبعينيات القرن العشرين)
• موسيقى الروك الصاخبة وموسيقى البوب ​​الصاخبة (ثمانينيات القرن العشرين)
• اليابان (أواخر السبعينيات – حاليًا)
• خلل (1990)

في أغلب الأحيان، لا يهتم الموسيقيون بإحداث الضوضاء، بل بتقليلها إلى أدنى حد. ويشكل تقليل الضوضاء مصدر قلق خاص في تسجيل الصوت . ويتم تحقيق ذلك من خلال العديد من التقنيات، بما في ذلك استخدام مكونات منخفضة الضوضاء وتقنيات تقليل الضوضاء الملكية مثل Dolby . ^[98]

في كل من التسجيل وفي تعزيز الصوت الموسيقي المباشر ، فإن مفتاح تقليل الضوضاء هو الحيز . يمكن استخدام الحيز إما لتقليل التشويه وردود الفعل الصوتية عن طريق الحفاظ على مستويات الإشارة منخفضة، ^{[99] [100]} أو لتقليل التداخل ، سواء من المصادر الخارجية أو من ضوضاء جونسون-نايكويست الناتجة في المعدات، عن طريق الحفاظ على مستويات الإشارة عالية. ^[101] تقدم معظم تقنيات تقليل الضوضاء الملكية أيضًا مستويات منخفضة من التشويه. وبالتالي يصبح تقليل الضوضاء حلاً وسطًا بين التداخل والتشويه، سواء في التسجيل أو في الموسيقى الحية، وبين التداخل وردود الفعل في التضخيم المباشر. ^[100] أظهر عمل بارت كوسكو وسانيا ميتايم أيضًا أنه يمكن استخدام الرنين العشوائي كتقنية لتقليل الضوضاء وتحسين الإشارة في الأنظمة الديناميكية غير الخطية ، حيث يمكن أن يؤدي إضافة الضوضاء إلى إشارة إلى تحسين نسبة الإشارة إلى الضوضاء. ^[102]

أصبحت الضوضاء التي تسببها الهواتف المحمولة مصدر قلق خاص في العروض الحية ، وخاصة تلك التي يتم تسجيلها. في إحدى الحوادث البارزة، أوقف المايسترو آلان جيلبرت أوركسترا نيويورك الفيلهارمونية في أداء السيمفونية رقم 9 لغوستاف مالر حتى تم إسكات هاتف آيفون أحد أفراد الجمهور . ^[103]

غالبًا ما يُنظر إلى الموسيقى التي يتم تشغيلها بمستويات صوت عالية جدًا على أنها شكل من أشكال التلوث الضوضائي . ^[104] تمتلك الحكومات مثل حكومة المملكة المتحدة إجراءات محلية للتعامل مع التلوث الضوضائي، بما في ذلك الموسيقى الصاخبة. ^[105]

الضوضاء ذات الحجم المرتفع شائعة بين الموسيقيين من فرق الأوركسترا الكلاسيكية إلى فرق الروك لأنهم يتعرضون لنطاقات ديسيبل عالية . ^{[106] [107]} على الرغم من أن بعض موسيقيي الروك يعانون من فقدان السمع الناجم عن الضوضاء من موسيقاهم، ^[108] لا يزال هناك جدال حول ما إذا كان الموسيقيون الكلاسيكيون يتعرضون لقدر كافٍ من الصوت عالي الكثافة للتسبب في ضعف السمع . ^[109] لا يزال فقدان السمع الناجم عن الموسيقى موضوعًا مثيرًا للجدل بالنسبة لباحثي السمع. ^[110] في حين أظهرت بعض الدراسات أن خطر فقدان السمع يزداد مع زيادة التعرض للموسيقى، إلا أن دراسات أخرى وجدت القليل من الارتباط بين الاثنين أو لا يوجد ارتباط على الإطلاق. ^[110]

في عام 2008، استشهد تريغفي نوردوال، مدير أوركسترا الإذاعة البافارية السيمفونية ، بقواعد الاتحاد الأوروبي الجديدة التي تحظر أكثر من 85 ديسيبل في مكان العمل، كسبب لإلغاء العرض الأول العالمي المخطط له لتأليف درور فايلر " حالة الحصار" لأنه كان "ضارًا بصحة" الموسيقيين. المقطوعة الموسيقية التي تبلغ مدتها عشرين دقيقة "تبدأ بصوت هدير مدفع رشاش وترتفع أصواتها" ^[111] ("Das Stück beginnt mit Schüssen aus Maschinengewehren, die vom Band zugespielt werden, und das ist noch die leiseste Stelle.") ^[112] أفاد مدير الأوركسترا تريغفي نوردوال أنه "تم أخذ القراءات أثناء التدريبات وحتى عند تخفيف حدة الصوت، كانت قياسات حالة حصار حوالي 13 0 ديسيبل، أي ما يعادل سماع إقلاع طائرة نفاثة"، ^[111] وأفاد أحد أعضاء الأوركسترا بأنه يعاني من الصداع والتهاب الطنين الدائم بعد التعرض المستمر لمدة ثلاث ساعات أثناء التدريبات ("Ein Orchestermusiker habe nach der Probe des Stückes drei Stunden lang Permanente Ohrgeräusche (Tinnitus) gehabt"). ^[112] تم اقتراح استخدام سماعات رأس للموسيقيين، لكنهم اعترضوا على عدم قدرتهم على سماع بعضهم البعض، ورفض الملحن الفكرة أيضًا، مضيفًا أن مؤلفاته "لم تكن أعلى صوتًا من أي شيء لشوستاكوفيتش أو فاغنر". ^[111]

تستخدم العديد من الفرق الموسيقية، وخاصة في نوع موسيقى الروك ، مستويات صوت مفرطة عن عمد. وقد سجلت العديد من الفرق أرقامًا قياسية باعتبارها أعلى فرقة في العالم ، حيث تلقت فرق ديب بيربل وذا هو ومانووار إدخالات في موسوعة غينيس للأرقام القياسية . ^{[113] [114] [115]} ومن بين المطالبين الآخرين باللقب موتورهيد ، ^[114] ليد زيبلين ، ^[116] جالوز ، ^[117] فرقة بوب ديلان الكهربائية الداعمة عام 1965، ^[118] جراند فانك رايلرود ، ^[119] كانيد هيت ، ^[120] ومجموعة المحاكاة الساخرة الخيالية إلى حد كبير سبينال تاب . ^[121] تشتهر فرقة ماي بلودي فالنتاين بحفلاتها الموسيقية "عالية الصوت بشكل أسطوري"، ^[122] ووصفت فرقة صن أو بأنها تفوقت عليها. ^[123] مستويات الصوت في حفلات Sunn O))) عالية بشكل مقصود لدرجة أنها معروفة بتأثيراتها الجسدية على جمهورها. ^{[124] [125]}

• الضوضاء (توضيح) لقائمة من المقالات الأخرى المتعلقة بالضوضاء
• الضوضاء (الالكترونيات)

• تعريف الموسيقى ، مناقشات مفصلة
• علم الجمال الصوتي لجماليات الصوت ، وخاصة ما المقصود بالتنافر الصوتي
• جماليات الموسيقى
• عدم التناغم ، أحد العوامل التي تجعل الصوت يُدرك على أنه غير متناغم
• التوافق والتنافر#التنافر لمناقشة طبيعة واستخدام التنافر في اللحن والتناغم والأجهزة المماثلة في الإيقاع والمقياس
• الاستماع الجرسي

• موسيقى الجاز الحرة
• فرقة إيقاعية

• الفئة:موسيقى الضوضاء لقائمة آلية للمقالات المتعلقة بالضوضاء كنوع من الموسيقى

• بيمينت، جيمس . 2001. كيف نسمع الموسيقى: العلاقة بين الموسيقى وآلية السمع . سوفولك : بويديل وبروير . ISBN 978-0-8511-5940-9 . 
• ديمرز، جوانا. 2010. الاستماع عبر الضوضاء: جماليات الموسيقى الإلكترونية التجريبية . أكسفورد : مطبعة جامعة أكسفورد . ISBN 978-0-1997-7448-7 . 
• كان، دوغلاس . 1999. الضوضاء والماء واللحوم: تاريخ الصوت في الفنون . كامبريدج، ماساتشوستس : مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا . ISBN 978-0-2621-1243-7 . 
• مورافشيك، مايكل جيه. 2001. الصوت الموسيقي: مقدمة إلى فيزياء الموسيقى . نيويورك: سبرينغر ساينس+بيزنس ميديا . ISBN 978-0-3064-6710-3 . 
• بريست، جيل. 2009. الموسيقى التجريبية: الاستكشافات الصوتية في أستراليا . كنسينغتون، نيو ساوث ويلز : مطبعة جامعة نيو ساوث ويلز . ISBN 978-1-9214-1007-9 . 
• رودجرز، تارا ، محرر. 2010. الضوضاء الوردية: النساء في الموسيقى الإلكترونية والصوت . دورهام، نورث كارولينا : مطبعة جامعة ديوك . ISBN 978-0-8223-9415-0 . 
• فوجلين، سالومي. 2010. الاستماع إلى الضوضاء والصمت: نحو فلسفة فن الصوت . لندن: دار بلومزبري للنشر . 978-1-4411-6207-6.
• واكسمان، ستيف. 1999. أدوات الرغبة: الجيتار الكهربائي وتشكيل التجربة الموسيقية . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد . ISBN 978-0-6740-0547-1 . 
• واشبورن، كريستوفر، مايكين ديرنو. 2004. الموسيقى السيئة: الموسيقى التي نحب أن نكرهها . نيويورك: روتليدج . ISBN 978-0-4159-4365-9 . 

• كولينز، مايك. 2004. أدوات احترافية لإنتاج الموسيقى: التسجيل والتحرير والمزج . والتهام، ماساتشوستس : فوكال بريس . ISBN 978-0-2405-1943-2 . 
• هورتيج، برينت. 1988. التسجيل متعدد المسارات للموسيقيين . فان نويس : ألفريد ميوزيك . ISBN 978-1-4574-2484-7 . 
• إنجارد، أونو. 2010. تحليل تقليل الضوضاء . بيرلينجتون، ماساتشوستس : جونز وبارتليت ليرنينج . ISBN 978-1-9340-1531-5 . 
• سنومان، ريك. 2012. دليل موسيقى الرقص: الأدوات والألعاب والتقنيات . والتهام، ماساتشوستس: فوكال بريس. ISBN 978-1-1361-1557-8 . 
• فاسيغي، سعيد . 2008. معالجة الإشارات الرقمية المتقدمة والحد من الضوضاء . هوبوكين : جون وايلي وأولاده . ISBN 978-0-4707-4016-3 .