راديف (موسيقى)

قبل التحول من نظام المقامات إلى نظام الدستگاه ، كانت الموسيقى الإيرانية تُدرَّس باستخدام نظام المقامات . بعد هذا التحول، صُنِّفت المقطوعات اللحنية ( الغوشه ) أيضًا ضمن الدستگاه السبعة ، وحُفِظَت بعض المقامات في صورة غوشه . ^{[ 2 ]} يُرجَّح أن بداية انفصال الموسيقى الإيرانية عن منهج المقامات تعود إلى العصر التيموري (القرنين الرابع عشر والخامس عشر الميلاديين). ^{[ 2 ]} مع ذلك، ثمة اختلاف في الآراء حول المنهج الدقيق لتعليم الموسيقى خلال هذه الفترة. يعتقد رافائيل كيسويتر أن نظام الرديف قد تشكّل خلال هذه الفترة، بهدف تدريس عناصر الموسيقى الإيرانية بشكل منفصل. ويؤكد برونو نيتل أيضًا أن تاريخ الرديف يعود على الأقل إلى القرن الثامن عشر. ^{[ 4 ]}

في المقابل، يرى داريوش تالاي أن الترتيب المنهجي للألحان الإيرانية في رديف لم يبدأ إلا في القرن الثالث عشر الميلادي (الموافق للقرن التاسع عشر الميلادي). على أي حال، يتفق المنظرون على أن الغرض من إنشاء الرديف هو تسهيل تعليم الدستگاه والأواز والگشه في الموسيقى الإيرانية، وأن طريقة التدريس كانت تتطلب من الطلاب حفظ جميع الألحان. في الوقت نفسه، يتكهن هرمز فرحات بأن هذا التحول نتج عن تراجع مهارات الموسيقيين خلال العصر الصفوي، لدرجة أنهم لم يعودوا قادرين على التأليف أو الارتجال ضمن مقام واحد أو سلم موسيقي ثابت. ونتيجة لذلك، بدأوا في دمج الگشه من مقامات مختلفة ، مما أدى إلى ضرورة تعليم هذه الگشه وتصنيفها بشكل منفصل ضمن الدستگاه - حتى عندما لا تشترك هذه الگشه في سلم موسيقي واحد. ^{[ 5 ]}

من وجهة نظر والتر فيلدمان ، الباحث البارز في الموسيقى العثمانية ، بينما ركزت الموسيقى التركية على تطوير أسسها النظرية (من خلال توسيع المقامات )، اتجهت الموسيقى الإيرانية نحو الشكلية (مع التركيز على البنية الموسيقية). هيمنت الموسيقى الصوتية على الموسيقى الآلية في إيران، وقُسّمت المقامات ( والدستكاهات لاحقًا ) إلى أجزاء أصغر يمكن تدريس كل منها على حدة، مما أدى إلى ظهور الرديف في الموسيقى الإيرانية. ^{[ 6 ]} من جهة أخرى، يربط بعض الباحثين نشأة الرديف في إيران بتزايد تأثير الثقافة الغربية خلال العصر القاجاري . ^{[ 4 ]}

بحسب برونو نيتل ، يرتبط نشأة الراديف الإيراني في القرن العشرين بالحركات القومية آنذاك، ويمثل محاولة من الإيرانيين لتأكيد استقلال موسيقاهم عن التقاليد التركية والعربية التي تشترك معها في جذور مشتركة. ^{[ 4 ]} ويؤكد داريوش تالاي أيضًا أن الهدف الأساسي لمؤسسي الراديف كان تجميع مجموعة متماسكة ومنهجية من الألحان التقليدية؛ ولم يكن همّهم بالضرورة تنظيم نظام موسيقي. ولذلك، تبقى العلاقة بين الراديف والمقامات الموسيقية غير محددة، ولا يتضمن النظام التربوي للراديف أي نظرية تفسيرية. ^{[ 5 ]}

على الرغم من أن التحول من المقام إلى الدستگاه حدث تدريجياً من منتصف العصر الصفوي إلى أواخر العصر القاجاري ، فإن مصطلح "الرديف" لم يُستخدم إلا في أواخر العصر القاجاري ، وهو غائب عن المخطوطات السابقة. فعلى سبيل المثال، يذكر كتاب "بحرول ألحان" ، الذي كُتب في العصر القاجاري ويُعد من أوائل الأعمال التي تناولت موسيقى الدستگاه ، الدستگاه السبعة وما يرتبط بها من گوشه بالتفصيل، ولكنه لا يستخدم مصطلح "الرديف" . ^{[ 7 ]}

يُنسب وضع نظام الرديف عمومًا إلى علي أكبر فراهاني . كان فراهاني موسيقيًا بارعًا في بلاط ناصر الدين شاه قاجار ، وبفضل مكانته المرموقة والتزامه بالحفاظ على الموسيقى الإيرانية (رغم التدهور الثقافي الذي شهده عصره)، تولى مهمة تصنيفها. ورغم أن الرديف الأصلي لفراهاني لم يصل إلينا، إلا أن تأثيره ما زال حاضرًا في جميع الرديفات اللاحقة ، ولا سيما تلك التي نُقلت عبر ابنيه، ميرزا ​​عبد الله وآغا حسينقلي . ^{[ 4 ]}

كان كل من ميرزا ​​عبد الله وآغا حسينقلي من أبرز عازفي الطار خلال العصر القاجاري ، وقد كرّسا حياتهما لجمع وتدريس رائفهما الموسيقية. وتُعتبر رفائف ميرزا ​​عبد الله من أهمها، إذ نقلها إلى العديد من الطلاب، محافظًا بذلك على الإرث الفني لما قبل العصر القاجاري حيًا حتى يومنا هذا. ^{[ 8 ]}

إضافةً إلى هذين الأخوين، تذكر بعض المصادر أيضاً محمد صادق خان (موسيقي في بلاط ناصر الدين شاه) كواحد من أوائل من أدّوا الرديف . كما يُنسب تأليف أولى التسنيفات (المقطوعات الموسيقية) المبنية على الرديف إلى نساء البلاط الملكي، بمن فيهن سلطان خانوم (موسيقية البلاط) وتاج السلطنة (أميرة ملكية). ^{[ 9 ]}

يُعزى نشرُ مُرَتَّبَاتِ الموسيقى الإيرانية خارج البلاط الملكي إلى درويش خان . عمل درويش خان في بلاط القاجار تحت إمرة الأمير ملك منصور ميرزا ​​شعاع السلطنة . بعد أن هُدِّدَ بقطع يديه لمُمارسته الموسيقى أمام الناس خارج بلاط الأمير، فرّ ولجأ إلى السفارة البريطانية . وفي نهاية المطاف، وبفضل وساطة السفارة، أُطلِقَ سراحه من بلاط القاجار. ثم بدأ يُمارس الموسيقى علنًا في طهران ، وكسب رزقه من ذلك. ^{[ 9 ]}

في أوائل القرن التاسع عشر، تراجع النظام الإقطاعي تدريجيًا عن الموسيقى الإيرانية، وأصبح الموسيقيون يقدمون عروضهم علنًا بشكل متزايد، مستقلين ماليًا عن البلاط الملكي. خلال هذه الفترة، أسس علي خان ظاهر الدولة جمعية الأخوة ( أنجومان أخوات)، التي ضمت العديد من الموسيقيين المشهورين في ذلك الوقت. وكانوا يقدمون عروضهم بانتظام في فعاليات الجمعية. ^{[ 9 ]}

كانت جمعية الإخوة، المتجذرة في تجمعات صوفية تعود إلى عهد صفي علي شاه ، تقيم احتفالات أسبوعية كل خميس، يحضرها الأمراء وموظفو البلاط. ونتيجة لذلك، وجد موسيقيو تلك الحقبة أنفسهم يجلسون جنبًا إلى جنب مع من كانوا رعاتهم في السابق. استغلت جمعية الإخوة هذا التلاقي الاجتماعي ونظمت ما يُعرف بأول حفل موسيقي عام للموسيقى الراديفية. أقيم الحفل في حديقة شمال طهران احتفالًا بذكرى ميلاد علي بن أبي طالب . بلغ سعر التذكرة 30 تومانًا لمن استطاع، بينما كان الدخول مجانيًا للآخرين. ^{[ 9 ]}

كانت الحفلات الموسيقية اللاحقة التي نظمتها جمعية الإخوان لأغراض خيرية، حيث دعمت قضايا مثل مساعدة المصابين في حريق بازار طهران، وجمع الأموال لترميم ضريح الفردوسي ، والاحتفال بافتتاح مبنى بلدية رشت الجديد . ^{[ 9 ]}

في زمن نشأتها، كانت تُنقل الرديفات شفهيًا كما كان الحال قبل عصر الرديفات. [26] وكان بعض أساتذة الرديفات يُعيّنون أفضل طلابهم خلفاءً لهم ، ويُكلّفونهم بالإشراف على عملية تعلّم الطلاب الآخرين. فعلى سبيل المثال، كان مرتضى نيداوود خليفة درويش خان ، وبعد أن يتلقى الطلاب الآخرون دروسهم من درويش خان، كانوا يذهبون إلى الغرفة المجاورة لمراجعة الدروس مع نيداوود. ^{[ 10 ]}

تلقى معظم أساتذة الراديف دروسهم الموسيقية من أساتذة سابقين في هذا المجال. فعلى سبيل المثال، درس نور علي بروماند الراديف على يد درويش خان ، وموسى معروفي ، وإسماعيل قهرماني . ونتيجة لذلك، كان هؤلاء الطلاب يدمجون في كثير من الأحيان أنماط الراديف التي تعلموها من مختلف المعلمين لابتكار نسخهم الخاصة، والتي قاموا بتدريسها للأجيال اللاحقة. ^{[ 4 ]} هذا المزج بين النقل الشفهي ودمج أنماط الراديف يعني أن مفهوم الراديف في الموسيقى الإيرانية لم يكن ثابتًا أو موحدًا تمامًا.

تغير هذا النمط إلى حد ما عندما بدأ تسجيل الرديفات، سواء كتابةً أو صوتياً. فمنذ سبعينيات القرن العشرين (الخمسينيات من القرن الرابع عشر الميلادي حسب التقويم الإيراني)، سُجلت رديفات أساتذة كبار مثل علي أكبر خان شاهنازي ، ونور علي بوروماند ، وسعيد هرمزي ، ويوسف فروتان ، وعبد الله دوامي ، ومحمود كريمي على أشرطة كاسيت، وما زالت محفوظة حتى يومنا هذا. ^{[ 5 ]}

أُجريت أول كتابة مكتوبة للرديف على يد علي نقي وزيري في أواخر العقد الثاني من القرن العشرين (العقد الثالث عشر الميلادي حسب التقويم الإيراني). وقد نسخ وزيري رديف أربعة دستگاه (أنظمة مقامية)، كان قد تعلمها من آغا حسينقلي وابنه علي أكبر شاهنازي . ^{[ 11 ]} وكان وزيري أيضًا أول من وضع نظامًا نظريًا للموسيقى الإيرانية. ^{[ 5 ]}

على الرغم من أن نمو الموسيقى الإيرانية التقليدية في العصر الحديث قد تركز في إيران، إلا أنه لم يقتصر عليها. ففي ستينيات القرن الماضي، كان معظم صانعي الآلات الموسيقية في إيران من الأرمن، وكان العديد من الموسيقيين والمغنين من اليهود. وبين عامي 1948 و1970، هاجر حوالي 70 ألف يهودي من إيران إلى إسرائيل، ومنذ منتصف سبعينيات القرن الماضي فصاعدًا، غادر المزيد من اليهود المتبقين إلى إسرائيل وأمريكا الشمالية وأوروبا. ومعهم، انتشرت موسيقى الراديف الإيرانية في الخارج. ^{[ 4 ]}

مع ذلك، كان معظم جمهور الموسيقى التقليدية في إيران من المسلمين، وكان المجتمع اليهودي في إيران أكثر ميلاً إلى الموسيقى الغربية. لهذا السبب، عاد بعض المغنين اليهود البارزين - مثل يونس دردشتي - الذين لم يتمكنوا من تحقيق مسيرة فنية ناجحة أو جذب جمهور كبير في إسرائيل، إلى إيران في نهاية المطاف لإنتاج الموسيقى أو إقامة الحفلات. ^{[ 4 ]}

في الولايات المتحدة، قبل سبعينيات القرن العشرين، كانت المعرفة بالموسيقى الإيرانية مقتصرة في الغالب على الأكاديميين. واقتصر مجال الموسيقى الإيرانية في الولايات المتحدة على الجامعات التي تضم أقسامًا لعلم الموسيقى العرقية، وعلى الجالية الإيرانية الأمريكية الصغيرة آنذاك. إلا أنه ابتداءً من منتصف سبعينيات القرن العشرين، ومع موجة هجرة إيرانية كبيرة إلى الولايات المتحدة، استقر مئات الآلاف من الإيرانيين في مدن مثل لوس أنجلوس وسان فرانسيسكو وهيوستن ونيويورك . كما استقر بعضهم ، وخاصة من الطبقتين المتوسطة والعليا، في مدن أكاديمية مثل شيكاغو وإنديانابوليس .

يرى هرمز فرحات أنه خلال تلك الفترة، كان من الصعب كسب العيش كموسيقي في إيران. في المقابل، بدأ بعض الإيرانيين الذين لم يولوا اهتمامًا كبيرًا للموسيقى التقليدية سابقًا بدعمها بعد هجرتهم إلى الولايات المتحدة ، وذلك من خلال تقديمها في التجمعات الإيرانية الأمريكية، وبيع الموسيقى الإيرانية التقليدية على أشرطة الكاسيت والأقراص المدمجة، بل وحتى تأليف ونشر كتب عن الموسيقى الإيرانية. ^{[ 4 ]}

لقد شهد محتوى الراديف تغييرات عبر الزمن. فعلى سبيل المثال، قام برونو نيتل ، من خلال دراسة نسختين من الراديف الصوتي لمحمود كريمي - إحداهما مسجلة وموثقة بشكل مستقل من قبل أحد طلاب كريمي في ستينيات القرن الماضي، والأخرى مسجلة بشكل مستقل مع كريمي نفسه في أواخر سبعينيات القرن الماضي - بتقييم درجة استقرار الراديف عبر التاريخ. وخلص إلى أنه في حين أن المحتوى الموسيقي في الراديف لم يتغير إلا قليلاً، فإن التغييرات في تسمية الغوشات (المقطوعات اللحنية) ليست نادرة. وينطبق وضع مماثل على راديف نور علي بروماند . فقد وجد نيتل ، من خلال مقارنة النسخ المسجلة في سنوات مختلفة، أن درجة التباين في راديف بروماند كانت أكبر من درجة التباين في راديف كريمي. ^{[ 4 ]}

بالإضافة إلى ذلك، تختلف المدارس الشعرية التي نشأت في مناطق إيران المختلفة فيما بينها. يُحدد هجريان أربع مدارس شعرية رئيسية على الأقل: مدرسة أصفهان ، ومدرسة شيراز ، ومدرسة قزوين، ومدرسة طهران، وكلها مدن كانت عواصم لإيران في فترة من الفترات. ويشير إلى أن لكل مدرسة من هذه المدارس أساتذة بارزين (على سبيل المثال، يذكر حسن قصي كممثل لمدرسة أصفهان ). ^{[ 4 ]} كما يقارن بين مدارس ميرزا ​​عبد الله ، وقصي، وكريمي، موضحًا أن عدد وأسماء القوشات في أواز أبي عطا تختلف فيما بينها (سبع قووشات، من بينها دارماد واحد، في مدرسة ميرزا ​​عبد الله ؛ وواحد وعشرون قوشة، من بينها ستة دارماد ، في مدرسة قصي؛ وتسع قووشات، من بينها دارماد واحد، في مدرسة كريمي). ومع ذلك، بمجرد إزالة العناصر المكررة أو المتشابهة أو غير الأساسية، فإن الغوشه الأساسية في جميع الرديفات الثلاثة هي نفسها: داراماد ، وجابري ، وحجاز . ^{[ 12 ]}

في أكتوبر/تشرين الأول 2009، أُدرجت موسيقى الراديف الإيرانية التقليدية على القائمة التمثيلية للتراث الثقافي غير المادي للبشرية التابعة لليونسكو . ^{[ 13 ] [ 14 ]} وقد أعرب سيد محمد موسوي، مدير معهد ماهور الثقافي والفني، عن أسفه لعدم اضطلاع وزارة الثقافة والإرشاد الإسلامي (الجهة الرئيسية المسؤولة عن الموسيقى في إيران) بأي دور في هذا الإنجاز. ووفقًا له، فإن فكرة تسجيل الراديف لدى اليونسكو كانت من اقتراح هومان أسدي ، الذي أشرف لاحقًا على تنفيذها. عرض أسدي الفكرة مبدئيًا على دار الموسيقى الإيرانية ، ولكن نظرًا لاشتراط اليونسكو إنتاج فيلم وثائقي قصير وآخر طويل عن الراديف، ولعدم توفر الميزانية اللازمة لدى دار الموسيقى، لم يُتابع الاقتراح. وفي نهاية المطاف، وافقت منظمة التراث الثقافي على تمويل المشروع، وأشرف أسدي على إنتاج الفيلم وأعدّ التقارير الأكاديمية اللازمة لليونسكو. وصف موسوي حقيقة أن الراديف تم تسجيله بعد سنوات من تسجيل "المقامات الستة" في طاجيكستان و" المقام " في أذربيجان بأنه "مؤلم". ^{[ 15 ]}

إلى جانب الداماد والفرود ، الموجودين في معظم الدستگاهات (مع أن لكل دستگاه داماد وفرود خاصين به ) ، توجد گوشه أخرى تظهر في عدة دستگاهات . على سبيل المثال، گوشه كريشمه موجود في جميع الدستگاهات ، وگونگله يظهر في ست دستگاهات ، وگام داران مذكور في أربع دستگاهات . ^{[ 4 ]} يستخدم هرمز فرحات مصطلح "التكه" لوصف الگوشهات الصغيرة التي تُؤدى في عدة دستگاهات ، وأحيانًا لا تُؤدى على الإطلاق. ^{[ 16 ]} ومع ذلك، يكتب برونو نيتل أنه حتى بين هذه الأجزاء، توجد اختلافات من حيث عدد الدستگاه التي تظهر فيها، وينتقد فرحات لعدم تصنيفه الغوشه القصيرة الأخرى - مثل ناهيب ، الموجودة أيضًا في دستگاه مختلفة - على أنها تكة . ^{[ 4 ]}

تختلف مقاطع الغوشه أيضًا من حيث المدة (أي المدة المخصصة لها خلال أداء الرديف )؛ فبعضها يُعزف عادةً في غضون عشر إلى عشرين ثانية، بينما قد يستغرق أداء البعض الآخر من ثلاث إلى خمس دقائق. على سبيل المثال، في دستگاه شور، تكون مقاطع غوشه سلماك ، ورضوي ، وشاهناز أطول في جميع الرديفات ، بينما تكون مقاطع زركش سلماك وغولريز أقصر. في بعض الرديفات ، تُقسّم مقاطع الغوشه الطويلة إلى عدة "أقسام" ( غيزمات )، يُدرّس كل منها ويُشرح على حدة. عادةً ما تتبع هذه الأقسام ترتيبًا محددًا وتُستخدم جميعها خلال الأداء الكامل؛ على الرغم من أنها تشترك في إطار عام مماثل، إلا أن اختلافات هيكلية طفيفة تسمح بتمييزها عن بعضها البعض. ^{[ 4 ]}

في المقابل، توجد أنواع من الغوشه تُؤدى بأكثر من شكل داخل الدستگاه نفسه . تُسمى هذه الأشكال المختلفة "أنواعًا" ( نو ). تُتيح الغوشه متعددة الأنواع للمؤدي مزيدًا من الحرية وتُفسح المجال للارتجال. على سبيل المثال، تحتوي معظم الدستگاه على أكثر من داراماد واحد (على سبيل المثال، في راديف برومند ، تم تقديم أربعة داراماد مختلفة لكل من دستگاه الشور ودستگاه الجهارجاه ). ^{[ 4 ]}

توجد العديد من المقاطع الموسيقية (غوشه) المذكورة في أكثر من كتاب دستكاه ؛ ويشمل ذلك المقاطع التي تُؤدى بنفس الطريقة في مختلف الدستكاتاه ولكنها تحمل أسماءً مختلفة، بالإضافة إلى المقاطع التي تشترك في الاسم نفسه ولكنها تختلف في الأداء (مثلاً، من حيث الإيقاع أو الفواصل بين النوتات)، وكذلك المقاطع التي تحمل الاسم نفسه وتؤدي أداءً متشابهاً. على سبيل المثال، في تحليله لراديف جواد معروفي ، حدد برونو نيتل 152 مقطعاً موسيقياً (يشمل ذلك الداراماد ، ولكنه يستثني التراكيب الأصغر من المقطع الموسيقي والتشهارمزراب )؛ من بينها، يظهر 45 مقطعاً موسيقياً في أكثر من كتاب دستكاه . يبلغ عدد المقاطع الموسيقية المشتركة في كتابي دستكاه نافا وراست بنججاه 12 و19 مقطعاً على التوالي. ومع ذلك، يعتبر بعض الباحثين أن هذه الدستكاتاه عبارة عن مجموعات من مواد مستعارة من دستكاتاه أخرى . يبلغ عدد القشور المشتركة 14 في همايون و12 في ماهور ، بينما في عائلة شور ، يكون العدد أقل (7 في شور ، و4 في أبو عطا ، و4 في أفشاري ، و3 في بيات ترك ، ولا يوجد أي منها في دشتي ). ^{[ 4 ]}

يتناول نيتل أيضًا الرديف الصوتي لعبد الله دوامي في هذا السياق. يحتوي هذا الرديف ، الذي يضم 92 مقطعًا ، على 25 مقطعًا تظهر في أكثر من دستگاه . ويجد نيتل أن النمط العام لهذه التداخلات مشابه للنمط الملاحظ في رديف معروفي . وتكون التداخلات بين الدستگاه الأقل أهمية (مثل ڤاڤا وراست پنجگاه ) أكبر، بينما يحتوي دستگاه شور ، الذي يعتبره الكثيرون أهم دستگاه في موسيقى الرديف الإيرانية ، على تداخلات أقل مع الدستگاه الأخرى . ^{[ 4 ]}

يشير مصطلح "بارده-غارداني" أو التغيير اللحني إلى الانتقال من مقام دستگاه إلى آخر. في الموسيقى الإيرانية، تتمتع بعض المقاطع اللحنية (غوشه) داخل كل مقام دستگاه بإمكانية تسهيل الانتقال إلى مقام دستگاه آخر . على سبيل المثال، في مقام دستگاه ماهور ، تتميز غوشه دلكاش (حيث تُخفض الدرجتان السادسة والسابعة)، أو في مقام جهاركاه ، تتميز غوشه حصار (حيث تُخفض الدرجة الرابعة وتُرفع الخامسة)، وكذلك غوشه مويه (مع خفض الدرجة الرابعة) بهذه الخصائص. عادةً ما تكون المقاطع اللحنية التي تُتيح التغيير اللحني طويلة، ويعتبرها العازفون والمغنون على حد سواء مقاطع لحنية مهمة . ^{[ 4 ]} لا تظهر هذه المقاطع اللحنية عادةً في بداية أو نهاية مقام دستگاه ، بل في أقسامه الوسطى.

يختلف عدد المقامات الموسيقية (غوشه) ذات القدرة على التعديل من مقام دستكاه إلى آخر. ففي مقام جهاركاه ، على سبيل المثال ، لا يمتلك هذه القدرة فعليًا سوى مقامَي حصار ومويه ، بينما في مقام ماهور ، من بين المقامات الموسيقية الـ 58 المذكورة في رديف جواد معروفي ، يوجد 23 مقامًا موسيقيًا (غوشه) لها درجات سلمية مختلفة عن درجات السلم الرئيسي لمقام ماهور (الذي يشبه السلم الموسيقي الغربي الكبير) وهي قادرة على التعديل. وتشمل هذه المقامات: دلكاش ، شكاسته ، حجي حسني ، طراب أنجيز ، نيريز ، سروش ، عراق ، محيير ، باسته نجار ، وجميع مقامات عائلة الرك (مثل رك هندي ، رك كشمير ، إلخ)، صوفي نامه ، وحربى . ^{[ 4 ]}

أظهر برونو نيتل ، نقلاً عن باحثين آخرين، أن الغوشات القادرة على التعديل الموسيقي قد حظيت باهتمام متزايد في القرن الماضي، لدرجة أن بعضها يُؤدى الآن بشكل مستقل عن الدستگاه التي كانت تنتمي إليها في الأصل ، وتتطور تدريجياً إلى دستگاهات منفصلة . ومن الأمثلة على ذلك بيات كرد (المشتقة من دستگاه شور ، مع رفع الدرجة الخامسة بمقدار نصف نغمة ). ^{[ 4 ]} وقد أقرّ باحثون آخرون، بمن فيهم جان دورينغ وهرمز فرحات ، بهذا الاتجاه المتمثل في ظهور دستگاهات جديدة . ^{[ 17 ] [ 16 ]}

لا تمتلك معظم مقطوعات الغوشه بنية إيقاعية محددة، ولا يتمحور الرديف ككل حول الإيقاع. مع ذلك، تشتهر بعض مقطوعات الغوشه (مثل الرنج أو الجهارميزراب ) بأنماطها الإيقاعية المميزة. لهذا السبب، تساءل بعض الخبراء عما إذا كانت هذه المقطوعات تنتمي فعلاً إلى ذخيرة الرديف . تُعرف هذه المقطوعات عادةً باسم الزربي (الإيقاعي). يعتمد النمط الإيقاعي للرديف الصوتي على وزن الشعر الفارسي والعربي ، ولكن في العروض الآلية، يمكن العثور على أنماط إيقاعية أخرى أيضًا. ^{[ 4 ]}

عادةً ما تلعب الغوشه ذات الإيقاعات الأكثر تحديدًا دورًا ثانويًا في الراديف . فعلى سبيل المثال، تُؤدى غوشة كريشمه عادةً بعد غوشة غير إيقاعية ، وتستعير خصائصها لتمزجها بإيقاعها المميز. وينطبق الأمر نفسه على غوشة نغمة ، التي تُؤدى عادةً بنمط نابض بين نغمتين أو أكثر. يصنف هرمز فرحات هذه الغوشه ضمن مفهوم التكه (الجزء أو المقطع). ^{[ 4 ]}

إلى جانب الاختلافات الإيقاعية، تختلف الرديفات الآلية والغنائية في جوانب أخرى أيضًا. فغياب الشعر في الرديفات الآلية يمنح المؤدي مرونة أكبر؛ لذا، توجد بعض القصائد فقط في الرديفات الآلية ولا تُؤدى غنائيًا، ومن أمثلتها: باسته نجار ، ومجلس أفروز ، وخسرواني ، وطراب أنجيز . إضافةً إلى ذلك، فإن جهارمزراب ورنجات آلات موسيقية بحتة ولا تُصاحبها غناء.

ونتيجةً لذلك، في العصر الحديث، تُناقش الرديفات الآلية والصوتية أحيانًا بشكل منفصل. ومع ذلك، فإن استخدام مصطلح "الرديف" فيما يتعلق بالموسيقى الصوتية أحدث من استخدامه في الموسيقى الآلية، على الرغم من أن هذا قد يعود إلى حقيقة أن تعليم الرديف بدأ في الأصل باستخدام آلات مثل الطار والسيتار قبل أن يُدرَّس من خلال التدريب الصوتي. ^{[ 10 ]}

ينظر برونو نيتل إلى الراديف في الموسيقى الإيرانية باعتباره نتاجًا ثقافيًا يعكس هيكله ومكوناته ثقافة إيران في الفترة التي تشكل فيها الراديف (أي أواخر القرن التاسع عشر والنصف الأول من القرن العشرين). ويذكر فيما يلي بعضًا من أهم الخصائص الثقافية للإيرانيين التي ربما أثرت في الراديف في الموسيقى الإيرانية: ^{[ 4 ]}

• النظام الطبقي: يطيع الناس ملكهم/قائدهم، ويحترم أساتذة الجامعات العميد، والعائلات أبوية.
• الفردية: لا يُعجب المرء بالتقليد؛ بل يُقدّر الاختلاف.
• آداب الحديث: في الأمور غير الرسمية، يكون للشخص الرئيسي أو المتحدث الأول الأسبقية، ولكن كلما كان الموقف أكثر رسمية، كلما تم تأجيل المتحدثين الرئيسيين إلى النهاية، وعادة ما يكون المتحدث الرئيسي هو آخر من يتحدث.

بحسب نيتل ، تظهر هذه العناصر أيضاً في الرديف في الموسيقى الإيرانية. ويتجلى نظام الطبقات في بنية الرديف ( على سبيل المثال، يُقدّم هُميون دستگاه دائماً قبل الأنماط المرتبطة به مثل نمط بيات أصفهان الصوتي، أو أن داراماد [القسم الافتتاحي] لكل دستگاه يعمل كعنصر أساسي ومحدد لبقية النمط) وفي طريقة تدريس الرديف (يُعطي المعلمون مكانة أعلى في البنية الطبقية الهرمية للرديف للرديفات "الرئيسية" مثل رديف ميرزا ​​عبد الله ، على الرغم من إقرارهم أيضاً بأن كل جزء من الرديف قابل للابتكار) [86].

يتجلى الطابع الفردي في الراديف في حقيقة أنه، بينما يُقال من جهة إنه مجموعة شاملة تضم جميع أنواع الموسيقى الإيرانية، فإن رقة وجمال الموسيقى الإيرانية يكمنان من جهة أخرى في أداء الموسيقى المقامية بطريقة فريدة ومبتكرة. (يذكر نيتل مثالاً قدمه نور علي بروماند يصف فيه الموسيقى الإيرانية التقليدية بأنها مثل غناء العندليب - فلكل غناء عندليب طابعه الخاص). كذلك، على الرغم من أن تعليم الموسيقى يبدأ بتكرار الراديفات الموجودة ، إلا أن الارتجال يُعتبر جزءًا مهمًا من إتقان الموسيقى الإيرانية. ^{[ 4 ]}

فيما يتعلق بآداب الأداء في راديف ، يشير نيتل إلى أنه في التجمعات غير الرسمية (كما كان يفعل عندما كان يعزف الموسيقى مع شخص آخر في البازار )، كان بإمكانه أن يؤدي أولاً، ولكن في الاحتفالات الرسمية، كان يتم الحفاظ على احترام المعلم وكان للمعلمين الأولوية في ترتيب الأداء. ^{[ 4 ]}

بحسب برونو نيتل ، فإن أقدم نسخة مسجلة موجودة من الرديف قام بتجميعها موسى معروفي ونُشرت عام ١٩٦٣. وقد أُعدّ هذا الرديف استجابةً لأمر حكومي، وبعد نشره، اعتبره العديد من الباحثين النسخة الأكثر موثوقية. وقد تضمن ٤٧٠ غوشة (وحدة لحنية)، تكرر بعضها عبر أنظمة دستگاه ( مقامات موسيقية) مختلفة. ^{[ ٤ ]}

في سبعينيات القرن العشرين، سجلت وزارة الثقافة عملين إضافيين من أعمال الراديف : راديف علي أكبر شاهنازي لآلة الطار ، وراديف عبد الله دوامي للأداء الصوتي. كما سجلت إذاعة إيران عملاً آخر من أعمال الراديف ، وهو راديف مرتضى نيداوود لآلة الطار . [ ^{4 ] مع} ذلك، كانت تسجيلات رواد موسيقى الراديف موجودة قبل ذلك أيضًا. فعلى سبيل المثال، في عام 1905 (1284 حسب التقويم الإيراني )، كان آغا حسينقلي أول من سجل مقطوعات موسيقية على أسطوانات الفونوغراف ؛ ثم سجل موسيقى مرة أخرى في فترتين لاحقتين: في باريس عام 1907 (1286 حسب التقويم الإيراني)، وفي طهران عام 1912 (1291 حسب التقويم الإيراني). [93]

تُنسب مصادر أخرى أولى التسجيلات الموسيقية على أسطوانات الغراموفون إلى عامي 1906-1907، عندما قدمت شركة "الغراموفون والآلة الكاتبة" الأوروبية، بدعوة من مظفر الدين شاه، إلى إيران لتسجيل عروض علي خان نايب السلطنة وبعض موسيقيي البلاط الآخرين. [94] وبين عامي 1912 و1915، سُجلت المزيد من أسطوانات الغراموفون، بما في ذلك عروض غنائية لإقبال السلطنة عبد الله خان دوامي. ويُعرف دوامي، الذي لم يكن موسيقيًا في البلاط، بإدخاله الرديف إلى مجال الأداء الغنائي. ^{[ 9 ]}

كان من بين الآثار الأخرى لتسجيل الراديف أن أساتذة الراديف تمكنوا ، ولأول مرة، من سماع أدائهم الآلي أو الصوتي والعمل على تحسينه. ومن الأمثلة المبكرة البارزة على ذلك حسين طاهر زاده ، الذي علم نفسه تقنيات الغناء من خلال تسجيل صوته مرارًا وتكرارًا والاستماع إليه على أسطوانات الفونوغراف. ^{[ 13 ]}

بدأ التوثيق الكتابي لكتاب الراديف في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين. وكان من أوائل من انخرطوا في هذا الجهد مهدي قلي هدايت ( وزير من العصر القاجاري )، وعلي نقي وزيري (ضابط في الجيش)، وألفريد جان بابتيست لومير (مدرس اللغة الفرنسية في مدرسة دار الفنون ). ولم يبقَ من هذه المخطوطات إلا أجزاء من تدوينات لومير عن الراديف . ^{[ 13 ]}

قام غلام رضا منباشيان أيضًا بنسخ الراديف لميرزا ​​عبد الله حوالي عام 1911، إلا أن هذه النسخة فُقدت. ^{[ 18 ]} وفي عام 1914، نشر شاعر من شيراز يُدعى فرسات الدولة ، كان قد أمضى بعض الوقت في بلاط القاجار في طهران، أول كتاب عن الراديف الإيراني بعنوان " بهور الألحان" في بومباي . وكان هذا أول عمل يُفهرس جميع ألحان الراديف . وقد نُظِّم الراديف في هذا الكتاب في سبعة أقسام (دستگاه) ، ووُصفت بعض المقاطع (غوشه) بأنها "جديدة" أو "حديثة"، أي أنها نشأت خلال العصر القاجاري وليس قبله. كما وصف فرسات الدولة إمكانية توثيق الراديف كتابةً بأنها أهم تطور في تعليم الموسيقى الإيرانية. ^{[ 9 ]}

مع ذلك، يُرجع محسن حجريان بداية التدوين الكتابي المنهجي للرديف إلى عشرينيات القرن العشرين. ^{[ 18 ]} إضافةً إلى ذلك، قام جان دورينغ بنسخ رديف مهدي قولي هدايت إلى التدوين الغربي عام 1976 (1355 هـ)؛ ورغم تأخر نشره الرسمي حتى عام 1991 (1370 هـ)، إلا أن نسخًا مصورة منه كانت قيد الاستخدام من قبل الموسيقيين منذ عام 1978 (1357 هـ). ^{[ 10 ]}

لعب الرديف في الموسيقى الإيرانية دورًا هامًا في الثقافة الموسيقية التقليدية لإيران في العصر الحديث . [ ^{4 ] ومع} ذلك، فقد كان الرديف أيضًا موضع نقد من قبل العديد من المنظرين، لا سيما عند مقارنته بنظام تصنيف المقامات في الموسيقى، والذي لا يزال سائدًا في الموسيقى التركية والعربية حتى اليوم.

بحسب برونو نيتل ، كان هرمز فرحات أول من قدم نقدًا من هذا القبيل للرديف . في ذلك الوقت، كان فرحات طالبًا في جامعة كاليفورنيا ، لوس أنجلوس ، بالولايات المتحدة . في أطروحته للدكتوراه في الموسيقى، درس الرديف في الموسيقى الإيرانية. نُشرت أطروحته (التي كتبها عام ١٩٦٦) لاحقًا ككتاب عام ١٩٩٠ من قِبل مطبعة جامعة كامبريدج . في هذا الكتاب، وصف فرحات الرديف بأنه "مجموعة غير متماسكة تمامًا من المحتوى"، وهو وصف يناقض الرأي السابق الذي اعتبر الدستگاه مجموعات متشابهة لا تختلف إلا في بنية السلم الموسيقي. في نفس الفترة تقريبًا، قدم محمد تقي مسعودية نقدًا مشابهًا للرديف الصوتي . أثناء دراسته لعلم الموسيقى العرقية وعلم الموسيقى في جامعة كولونيا بألمانيا ، وجد اختلافات كبيرة بين الراديف والأداء الفعلي لشور دستجاه في أطروحته للدكتوراه عام 1966 حول الغناء الإيراني ^. [ ^{4 ]}

على عكس تصنيف المقامات ، الذي كان قائمًا على نظرية الأدوار ، فإن نظام تصنيف الدستگاه ومفهوم الرديف لا يُشار إليهما عادةً بـ"النظرية". من وجهة نظر محمد رضا لطفي ، يعود ذلك إلى أن النظرية تعني التوصل إلى صيغة يمكن تكرارها من قِبل الآخرين للحصول على النتيجة نفسها (كما هو الحال مع الأدوار )، لكن الرديف الإيراني يفتقر إلى هذه الخصائص ويسمح للفنان بكسر قواعده. ^{[ 19 ]} كما يعتبر محسن حجريان ، في مقال بعنوان " الحتمية والحرية في مفهومي الرديف والدستگاه" نُشر في الكتاب السنوي العاشر لشيدا ، الرديف مثالًا على "الحتمية" في الموسيقى الإيرانية. يكتب: " الرديف بناء حتمي، نابع من محافظة غير مستقرة". ^{[ 19 ]} يقارن هاجريان أيضًا بين تكوين الرديف والتطورات في الموسيقى العربية والتركية ، مشيرًا إلى أنه بينما سعت الموسيقى التركية والعربية إلى تصنيف المقامات الموسيقية بناءً على "المنطق"، ظل التركيز في الموسيقى الإيرانية منصبًا على تصنيف الموسيقى إلى وحدات لحنية ( غوشه ) بناءً على "التقاليد". ومع ذلك، يلاحظ أن النهج الأكثر منهجية المتبع في الموسيقى العربية والتركية فرض قيودًا إيقاعية ضمن أطر تُعرف باسم "الأصول" في الموسيقى التركية و "الإقامات" في الموسيقى العربية ، في حين أن الرديف ، نظرًا لإيقاع معظم وحدات الغوشه غير المحدد ، أتاح حرية أكبر. ^{[ 18 ]}

من الانتقادات الأخرى الموجهة إلى الراديف الإيراني أن جامعيه الرئيسيين (مثل ميرزا ​​عبد الله ) افتقروا إلى المعرفة النظرية الكافية بالموسيقى، مما أدى إلى ضياع بعض الفروق الدقيقة في الدستگاه الإيرانية أثناء عملية التدوين. فعلى سبيل المثال، يعتقد محمد رضا لطفي أن النغمة الفرعية في دستگاه ماهور كانت في الأصل أقل بنصف نغمة من تلك الموجودة في دستگاه راست-بانگاه ، وأن هذا كان أحد الفروق بينهما. إلا أنه عندما قام ميرزا ​​عبد الله بتدوين الراديف ، فُقدت هذه الفروق الدقيقة. ^{[ 20 ]} وبالمثل، يرى كيهان كلهور أن الراديف الذي جمعه ميرزا ​​عبد الله وآغا حسينقلي هو راديف فرحان - الذي يمثل موسيقى منطقة محددة من إيران - ولا يعكس موسيقى إيران بأكملها. ويرى أن الإصرار على الحفاظ على الرديف في شكله الحالي (دون إضافة أو حذف أي غوشه ) يتعارض مع الطبيعة التحويلية المتأصلة للموسيقى. ^{[ 21 ]}

بينما يعتبر بعض الموسيقيين الإيرانيين نظام الرديف تجسيدًا لديناميكية واستمرارية التاريخ الموسيقي الإيراني، يرى النقاد أنه ظهر فجأةً في منتصف القرن التاسع عشر، وأنه يعكس ابتكارًا قدمه موسيقيو البلاط القاجاري . ويشير تاريخ الموسيقى قبل تلك الفترة إلى أن التأليف الموسيقي في الموسيقى الإيرانية التقليدية، كالموسيقى العربية والتركية، كان قائمًا على نظام المقام . علاوة على ذلك، فإن حقيقة تطوير نظام الرديف على يد موسيقيي البلاط تثير تساؤلًا حول ما إذا كان يُمثل الموسيقى الإيرانية بأكملها، لا سيما بالنظر إلى التنوع العرقي والتقاليد الموسيقية المتنوعة في إيران. ^{[ 13 ]} من هذا المنظور، يُعزى نجاح نظام الرديف كمنهج حديث لتصنيف وتدريس الموسيقى الإيرانية إلى عدة تطورات رئيسية: الدعم الأولي من البلاط القاجاري ، والتغيرات الاجتماعية والاقتصادية التي سمحت لنظام الرديف بالانتشار خارج البلاط والوصول إلى الجمهور، والتقدم التكنولوجي والاقتصادي الذي مكّن من تسجيل وتوثيق ونشر الأعمال الموسيقية القائمة على نظام الرديف على نطاق واسع . ^{[ 9 ]}

في الموسيقى الإيرانية، يُطلق على الشخص المُلِمّ بالرديف ودقائقه لقب "رديف دان" (العارف بالرديف ) ​​أو "رديف شناس" (الخبير بالرديف ). ^{[ 22 ]} تُسجّل الرديفات الصوتية عادةً مع القصائد المرتبطة تقليديًا بكل غوشه ، ويعتقد العديد من خبراء الرديف التقليديين أنه يجب أداء الرديفات المكتوبة تمامًا كما هي موثقة، بما في ذلك الكلمات نفسها. مع ذلك، يُعرف بعض الموسيقيين المُلمين بالرديف - مثل محمد رضا شجريان - بعدم التزامهم الصارم بهذا الإطار. ^{[ 18 ]} وفي هذا الصدد، صرّح شجريان: "القول بأن الموسيقى الإيرانية يجب أن تبقى محصورة في الرديف يُشبه القول بأنه لا ينبغي لأحد أن يكتب الشعر لأن حافظ قد كتب بالفعل أفضل ما فيه!" ^{[ 23 ]}

حتى النصف الأول من القرن العشرين، فُقدت معظم المؤلفات التي كُتبت عن الراديف، أو اقتصرت على توثيقه دون تحليل نقدي. يُعدّ كتاب "بهور الألحان" لفرسات الدولة الشيرازي من أقدم المؤلفات المكتوبة عن النظام المقامي للموسيقى الإيرانية . ورغم أن هذا الكتاب لا يستخدم مصطلح "الراديف" صراحةً لوصف تصنيف الدستگاه ، إلا أنه يسردها بالترتيب الشائع (الذي يتألف من سبع دستگاه ). ويُقدّم الكتاب ترتيبًا محددًا للدستگاه على النحو التالي: راست-بنجگاه ، جهارجاه ، سگاه ، همايون ، ناوا ، ماهور ، وشور . ^{[ ٢٤ ]} نُشر كتاب "بهور الألحان" لأول مرة عام ١٣٣٢ هـ (حوالي ١٩١٤ م) في بومباي، ^{[ ٢٥ ]} وبعد عشر سنوات، عندما قدم فرسات الدولة إلى طهران والتقى مهدي صلحي ، تلميذ ميرزا ​​عبد الله ، نُشرت نسخة أكثر اكتمالًا من الكتاب في إيران. يذكر فرسات الدولة في الكتاب عدم إلمامه بالتدوين الموسيقي؛ لذا، يكتفي الكتاب بسرد مقاطع كل دستگاه دون تقديم تفاصيل عن كيفية أدائها. ^{[ ٢٦ ]} يُخصص الجزء المتبقي من الكتاب لتحليل العروض وعلاقته بإيقاع الموسيقى الإيرانية ، يليه قائمة بقصائد متنوعة تُؤدى عادةً في دستگاهات معينة ، إلى جانب النصوص الكاملة للقصائد.

في النصف الثاني من القرن العشرين، نُشرت عدة أعمال تُحلل وتُنتقد الراديف . وكانت أقدم هذه الأعمال باللغتين الإنجليزية والألمانية ، ولكن خلال عهد البهلوي وبعد الثورة الإيرانية ، نُشرت أيضاً عدة أعمال مهمة باللغة الفارسية .

يُعدّ كتاب " رديف هفت دستگاه موسيقي إيراني " (رديف الدستگاهات السبع للموسيقى الإيرانية ) من أوائل الأعمال المنشورة باللغة الفارسية في هذا المجال . نُشر الكتاب في البداية بعنوان "رديف موسيقي إيران "، وتضمّن نصوصًا باللغتين الفارسية والفرنسية . يتناول الكتاب البنية المقامية للموسيقى الإيرانية القديمة، ويحلل الفواصل الموسيقية الشائعة فيها، ويُقدّم في النهاية قائمة بالدستگاهات والگوشهات مع التدوين الموسيقي لكلٍّ منها. يُعتبر الكتاب ذا تأثير كبير على الأعمال اللاحقة، على الرغم من أنه واجه انتقادات بشأن محتواه وأسلوب عرضه. ^{[ 27 ]}

ألف داريوش تالاي العديد من الأعمال الهامة حول الرديف في الموسيقى الإيرانية . ومن أبرز إسهاماته كتاب " تحليل الرديف" . وقد حاز هذا الكتاب، الذي نال جائزة كتاب العام في إيران، على إشادة واسعة، لا سيما لنهجه المبتكر في تحليل العلاقة بين الدستگاهات وتراكيراتها الأساسية . ^{[ 28 ]} ونادرًا ما تُمنح جائزة كتاب العام للأعمال الموسيقية. ^{[ 29 ]} يتألف الكتاب من قسمين رئيسيين: قسم نظري، وقسم تحليل الرديف. يتناول القسم النظري مواضيع مثل "الفواصل ودورها في تشكيل الأسس المقامية"، و"وظيفة الدرجات"، و"مقدمة في الدستگاهات والأوازات"، و"الإيقاع"، و"اللحن"، و"تشريح الغوشه"، و"الدستگاه في الأداء". الجزء الثاني يحلل الدستغاه والفازات الرئيسية للموسيقى الإيرانية، بما في ذلك شور ، بيات كورد ، دشتي ، بيات ترك ، أبو عطا ، أفشاري ، سيغاه ، نافا ، همايون ، بيات أصفهان ، تشاهارغاه ، ماهور ، وراست بانجغاه . ^{[ 30 ]}

قبل كتاب "تحليل الراديف" ، تناول طلائي الجانب المقامي للراديف في كتابه "منظور جديد لنظرية الموسيقى الإيرانية" ، الذي نُشر عام ١٣٧٢ هـ (١٩٩٣ م). في ذلك الكتاب، اقترح طلائي ^{[ ٣١ ]} نظريةً تنص على إمكانية وصف جميع الدستگاهات الإيرانية باستخدام أربعة رباعيات أساسية . ^{[ ٣٢ ]} وفي موضع لاحق من الكتاب، تم سرد الغوشات الرئيسية لكل دستگاه ، وعُرض نطاقها الصوتي وبنيتها المقامية في رسوم بيانية باستخدام الرباعيات الأربعة . ^{[ ٥ ]} وقد أُشيد بهذا الكتاب وهذه النظرية لتقديمهما منهجًا جديدًا لفهم نظرية موسيقى الراديف . لاحقًا، في كتاب "راديف ميرزا ​​عبد الله : تدوين تعليمي وتحليلي" ، حاول وصف الأنماط اللحنية للراديف ضمن إطار البنية المقامية نفسها. ويُعد كتاب "تحليل الراديف" تتويجًا لهذا المنظور. ^{[ 33 ]} ومع ذلك، فقد تعرضت الطريقة العلمية التي اتبعها تالاي للوصول إلى النظرية، بالإضافة إلى ممارساته في الاستشهاد، للنقد. ^{[ 34 ]}

يبدأ كتاب "تحليل وشرح الرديف في الموسيقى الإيرانية " لفرهاد فخر الديني بعرض الأنماط الموسيقية والتصنيفات المستخدمة قبل وضع نظام الرديف بشكل رسمي. ثم يناقش، في تسعة فصول، الدستگاهات السبع للموسيقى الإيرانية وما يرتبط بها من گوشهات . ^{[ 35 ]} وبينما أشاد بعض النقاد بهذا الكتاب، بمن فيهم كامبيز روشنرافان ، انتقده آخرون لنهجه القديم. ^{[ 36 ]}

من أوائل النصوص التي وصفت الرديف الموسيقي الإيراني أطروحة الدكتوراه للدكتور خاشي ، والتي نُشرت ككتاب عام 1962 في جامعة كولونيا . يشرح هذا الكتاب، المعنون "دستكاه: دراسات في الموسيقى الإيرانية الحديثة" ، محتوى رديف ميرزا ​​عبد الله . ^{[ 18 ]} وكان ماريوس شنايدر مشرفًا على أطروحته . ^{[ 37 ]} وقد استُخدم هذا الكتاب لاحقًا كمصدر من قِبل هرمز فرحات وبرونو نيتل وغيرهما.

قام إيلا زونيس ، في كتابه "الموسيقى الفارسية الكلاسيكية " (1973)، بتحليل الرديف الموسيقي الإيراني استنادًا إلى رديف قدمه له روح الله خالقي في المعهد الموسيقي الوطني. وكان هذا الرديف مبنيًا على رديف ميرزا ​​عبد الله ، وقد نُقل بواسطة علي ناغي وزيري . ومن النقاط البارزة في هذا الكتاب أوجه التشابه التي أظهرها زونيس بين الموسيقى الإيرانية التقليدية والموسيقى اليونانية القديمة. ومع ذلك، وُجهت انتقادات للكتاب لتجاهله مفهوم "الأو" (الذروة) في مقاطع الرديف اللحنية. ^{[ 18 ]}

نشر الموسيقي الياباني جينيتشي تسوجي أطروحته عام 1974 في جامعة ويسليان بعنوان "الغناء: دراسة للأبعاد الإيقاعية للموسيقى الإيرانية الكلاسيكية" . ويُعدّ هذا العمل، الذي استند إلى بحث ميداني أجراه تسوجي في طهران ، ^{[ 38 ]} جديرًا بالذكر لتناوله العلاقة بين البنية الإيقاعية للشعر وبنية القصائد التي يُغنى فيها هذا الشعر (مثل قصيدة جهارباره). إلا أن الكتاب لم يتناول أوجه التشابه بين شكل الشعر والغناء. وقد تناول محسن هجاريان هذا الموضوع لاحقًا في أطروحته للدكتوراه عام 1999 في جامعة ميريلاند، كوليدج بارك ، بعنوان "الغزل كعامل حاسم في بنية الدستگاه الإيرانية" . ^{[ 38 ]}

كتب الموسيقي الفرنسي جان دورينغ عدة كتب عن الرديف الموسيقي الإيراني، تُرجم بعضها إلى الفارسية، منها " رديف الموسيقى الإيرانية التقليدية" و "التقاليد والتحولات في الموسيقى الإيرانية " (1970). في هذا الكتاب الأخير، يذكر دورينغ أن بعض أنواع الرديف (بما فيها رديف درويش خان وأبولحسن صبا ) أبسط وموجهة للموسيقيين عمومًا، بينما بعض الرديف الآلي، وخاصةً للسيتار أو الكمانجه ، أكثر تعقيدًا ومصممة للعازفين المهرة. كما يناقش تأثير الموسيقى الأذربيجانية والقوقازية على الرديف الإيراني. وقد نال هذا الكتاب استحسانًا واسعًا لما يحتويه من معلومات وافية عن الآلات الموسيقية الإيرانية. ^{[ 39 ]} كما يتضمن نسخة من رديف ميرزا ​​عبد الله جمعتها نور علي برومند وقُدمت إلى دورينغ. ^{[ 40 ]}

كتب برونو نيتل العديد من الكتب والمقالات حول الموسيقى الإيرانية والرديف. في كتابه " مقدمة إلى الجهاركاه: دراسة لأداء الموسيقى الإيرانية" (1972)، يتناول أربعين أداءً مختلفًا لدستكاه الجهاركاه ، معظمها موسيقي، ويخلص إلى أن نظام الدستگاه في الموسيقى تأثر بتقاليد الغناء السائدة، ويسلط الضوء على أهمية الغناء في تكوين الدستگاه. كما يقترح أن تكوين نظام الدستگاه كان استجابةً للتأثيرات الموسيقية الغربية على إيران المعاصرة، حيث مثّل وسيلةً لاستيعاب هذه التأثيرات. ^{[ 40 ]}

ألّف نيتل أيضًا كتاب "الرديف في الموسيقى الفارسية: دراسات في البنية والسياق الثقافي في الموسيقى الكلاسيكية الإيرانية" (1987)، الذي يُقدّم تحليلًا مُستفيضًا للرديف الموسيقي الإيراني. ومن خلال مُقارنة النسخ المكتوبة والمُسجّلة للرديف، يُشير إلى تطوّراته وتناقضاته. وقد نال الكتاب استحسانًا واسعًا لمُناقشاته حول تطوّر الرديف وتحليلاته المُقارنة، بما في ذلك مُقارنات بين "جهاركاه" في 12 رديفًا، و"ماهور" في 4 رديفات، و"شور" في 18 رديفًا مُختلفًا. ^{[ 41 ]} وقد انتقد لويد ميلر هذا الكتاب، مُشيرًا إلى أن نيتل، كغيره من أعمال العديد من الباحثين الأمريكيين، تأثّر بشخصيات مثل فرامرز بايفار ، الذي كان جزءًا من مُجدّدي عصره ولم يقتصر على التقاليد؛ ويُقارن ميلر هذا بمعظم الباحثين الأوروبيين الذين تأثّروا في الغالب بداريوش صفوت ومحمود كريمي، اللذين تبنّيا آراءً أكثر تقليديةً وأرثوذكسيةً حول نظرية موسيقى الرديف. ^{[ 42 ]} يُشيد بالكتاب أيضاً لأسلوبه التحليلي، لا سيما في الفصول التي تقارن بين الرديفات، ولكنه يُنتقد لتغطيته المحدودة للرديفات الصوتية. ^{[ 43 ]}

في أطروحته للدكتوراه، التي كتبها باللغة الإنجليزية خلال دراسته في جامعة كاليفورنيا في لوس أنجلوس ، تناول هرمز فرحات نظام الرديف الموسيقي الإيراني . نُشر هذا العمل، الذي يحمل عنوان "دستكاه في الموسيقى الإيرانية "، لأول مرة باللغة الإنجليزية عام ١٩٦٥، ثم لاحقًا باللغة الفارسية . وقد لفت الأنظار إليه لاختلافه عن تصنيفات الرديف الشائعة، مثل احتسابه اثنتي عشرة دستگاه بدلًا من سبع. ^{[ ١٦ ] [ ٤٤ ]} فرحات ، الذي غادر إيران في سن المراهقة، ركز في البداية على الموسيقى الغربية وحصل على درجة الماجستير في الموسيقى من جامعة كاليفورنيا في لوس أنجلوس . في عام ١٩٥٥، التقى مانتل هود ، عالم الموسيقى العرقية الأمريكي البارز ، الذي ألهمه لدراسة الموسيقى الإيرانية . يُعتبر كتاب فرحات أول كتاب يُحدد خصائص الغوشه (مثل النوتة الأساسية، والنغمة النهائية، إلخ). حظي الكتاب باهتمام واسع النطاق بفضل ملحقه الذي يضم 140 نسخة مكتوبة من الرديفات، من تأليف نصر الله زرينبانجه (للتار ) وأحمد عبادي ( للسيتار ). كما استنتج فرحات ، من خلال دراسة الرديفات المسجلة، استخدام خمس فواصل موسيقية في ضبط الآلات الإيرانية: نغمات دقيقة تبلغ حوالي 90 سنتًا، وثانية محايدة تتراوح بين 125 و145 سنتًا، وثانية محايدة أكبر تتراوح بين 150 و170 سنتًا، ونغمة كاملة تبلغ حوالي 204 سنتات، وفاصلة أكبر من النغمة الكاملة تبلغ حوالي 270 سنتًا. وقد كان لنظرية فرحات ، التي تنص على أن الفواصل الموسيقية ليس لها حجم ثابت، تأثير كبير. ^{[ 45 ]} وتشمل الانتقادات الموجهة لعمله وجود تناقضات بين تعريفاته للغوشه وما يظهر في النسخ المكتوبة، والتركيز المفرط على تصنيف منطقي يؤدي إلى إهمال بعض التقاليد. ^{[ 44 ]} كما تم التشكيك في وجهة نظر فرحات حول تراجع الموسيقى الإيرانية بعد الثورة الإسلامية . ^{[ 44 ]}

أنتج ستيفن بلوم أيضًا العديد من الأعمال حول الراديف. ركزت أطروحته بعنوان " الموسيقى في المفهوم: تنمية الذخائر الشفوية في مشهد، إيران" على الغناء. على الرغم من أنه لم يتناول الراديف بشكل مباشر، إلا أنه درس مقاطع موسيقية تُسمى "جهاربياتي" و"دوبياتي" شائعة في الموسيقى المحلية لخراسان . ^{[ 40 ]} كما كتب بلوم العديد من المقالات حول موسيقى خراسان ، والموسيقى الكردية ، ونقدًا للمقالات والكتب المتعلقة بموسيقى الراديف الإيرانية. إلى جانب ستيفن بلوم، قدم باحثان آخران مساهمات بارزة في دراسة الأداء الصوتي للدستكاه في نفس الفترة: مارغريت كاتون، التي كتبت في عام 1983 أطروحتها في جامعة كاليفورنيا في لوس أنجلوس بعنوان "التصنيف الكلاسيكي: نوع من الموسيقى الصوتية الفارسية" والتي ركزت على الأداء الإيقاعي والصوتي للدستكاه؛ وروبرت سيمز، الذي نشر في عام 1995 نتائج بحثه حول الأداء الصوتي لمحمد رضا شجريان ، وقام بتدوين أجزاء من أداء شجريان من فترات مختلفة. ^{[ 40 ]}