استوديو للموسيقى الإلكترونية (WDR)

📅 آخر تحديث: ٣ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 7 صور
الموسوعة الحرة
كارلهاينز ستوكهاوزن في استوديو الموسيقى الإلكترونية WDR في عام 1991

كان استوديو الموسيقى الإلكترونية لإذاعة ألمانيا الغربية (بالألمانية: Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks ) منشأة تابعة لإذاعة ألمانيا الغربية (WDR) في كولونيا . وكان أول استوديو من نوعه في العالم، ويعكس تاريخه تطور الموسيقى الإلكترونية في النصف الثاني من القرن العشرين.

التأسيس

في 18 أكتوبر 1951، عُقد اجتماع في إذاعة نوردويست دويتشر روندفنك آنذاك فيما يتعلق ببرنامج مسجل على شريط في وقت متأخر من الليل حول الموسيقى الإلكترونية تم بثه في مساء نفس اليوم. وبعد إبلاغه من خلال تقرير عن هذا الاجتماع، أعطى المشرف (المدير العام) لمحطة الراديو، هانز هارتمان، الضوء الأخضر لإنشاء الاستوديو. وبهذه الطريقة، يمكن اعتبار هذا التاريخ يوم تأسيس Studio für elektronische Musik. [1]

كان من بين المشاركين في الاجتماع، من بين آخرين، فيرنر ماير-إبلر ، وروبرت باير  [de] ، وفريتز إنكل، وهربرت إيمرت . [2] كان روبرت باير يتحدث عن الموسيقى الموجهة نحو الجرس منذ أوائل عشرينيات القرن العشرين. لقد اعتقد أن الوقت قد حان لإخراج هذه الفكرة إلى حيز الوجود. كان فريتز إنكل هو الفني الذي وضع تصور التأسيس الأول للاستوديو. كان هربرت إيمرت ملحنًا وعالم موسيقى وصحفيًا. في عشرينيات القرن العشرين، نشر كتابًا عن نظرية الموسيقى غير النغمية ، مما أدى إلى طرده من فصل التأليف لفرانز بولش  [de] في Hochschule für Musik und Tanz Köln . [3] منذ شبابه، وقف إلى جانب التقدم الموسيقي الجذري ونظم حفلات موسيقية بآلات الضوضاء. كان إيمرت أول مدير لاستوديو الموسيقى الإلكترونية. كان فيرنر ماير-إبلر محاضرًا في معهد أبحاث الصوتيات والاتصالات بجامعة بون. وقد استخدم مصطلح الموسيقى الإلكترونية لأول مرة في عام 1949، في العنوان الفرعي لأحد كتبه، Elektrische Klangerzeugung. Elektronische Musik und synthetische Sprache. وبعد الجرد الذي أجراه في هذا الكتاب للآلات الموسيقية الإلكترونية التي تم تطويرها حتى تلك النقطة من الزمن، طور ماير-إبلر تجريبيًا في معهد بون إحدى العمليات الأساسية للموسيقى الإلكترونية، وهي الإنشاء التكويني للموسيقى مباشرة على شريط مغناطيسي.

في نهاية التقرير المذكور أعلاه، تمت الإشارة إلى توافر الرجلين تراوتوين (دوسلدورف) وماير-إبلر (بون). تقع كولونيا بين دوسلدورف وبون. في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين، طور فريدريش تراوتوين التراوتونيوم ، أحد أقدم الآلات الموسيقية الإلكترونية. تم إنشاء نسخة من التراوتونيوم، تسمى مونوكورد، للاستوديو. أجرى ماير-إبلر تجاربه في بون باستخدام ميلوكورد . قام هارالد بود ببناء هذه الآلة وتعديلها وفقًا لرغبات ماير-إبلر. لذلك تم شراء ميلوكورد أيضًا لاستوديو كولونيا. يمكن فهم المونوكورد، وخاصة الميلوكورد، على أنه مقدمة أو شكل مبكر من أشكال جهاز التوليف . لعبت أجهزة التوليف دورًا مهمًا في التاريخ اللاحق للاستوديو.

البدايات

مركز البث WDR، Wallrafplatz، كولونيا: موطن الاستوديو من عام 1952 إلى عام 1986

عندما كانت جدوى المشروع لا تزال موضع شك، كانت هناك حاجة ماسة إلى قطعة توضيحية لإظهار ما يمكن القيام به. كان يُعتقد في ذلك الوقت أن تأمين الوسائل اللازمة لقسم الموسيقى لإنشاء استوديو يعتمد على وجود قطعة لبثها في أقرب وقت ممكن. لم يكن إيمرت وباير في وضع يسمح لهما بإنتاج مثال فعلي للموسيقى، لذلك قام فني الاستوديو هاينز شوتز بتجميع ما تم توثيقه رسميًا في سجلات NWDR في كولونيا باعتباره أول إنتاج للاستوديو (على الرغم من أن الاستوديو لم يكن موجودًا بعد). كان عنوانه Morgenröte (أحمر الفجر) والذي يعني "البداية". لم يعتبر شوتز نفسه أبدًا ملحنًا، ويعتبر نسب هذه "القطعة" إليه، والتي "تم إنتاجها بوسائل بدائية للغاية، وهي كل ما كان متاحًا لنا في تلك الأيام"، "محض صدفة". [4]

في البداية، تم استخدام Monochord و Melochord في استوديو كولونيا مع معدات أخرى. قدم مولد الضوضاء إشارة ضوضاء متسارعة، مثل ما يُسمع على سبيل المثال في الراديو الموجي القصير على الترددات بين محطات الراديو. كانت المرشحات مهمة لتحويل الأصوات. يضعف مرشح الأوكتاف إشارة الإدخال (مثل الضوضاء البيضاء، على سبيل المثال) إلى عدة نطاقات تردد بعرض الأوكتاف . يسمح مرشحا تمرير النطاق بمرور نطاق واحد فقط من الترددات من إشارة الإدخال. باستخدام مرشحات تمرير النطاق بدلاً من مرشح الأوكتاف، يمكن تعديل هذا النطاق من حيث العرض والتردد المركزي. بالإضافة إلى ذلك، كان هناك ما يسمى بالمعدل الحلقي ، والذي يخلط بين إشارتي إدخال بشكل مضاعف، على عكس الخلط الإضافي الذي يتم باستخدام وحدة التحكم في الخلط. تم استخدام المعدل الحلقي للتحويلات الصوتية المكثفة. جعل منظار الذبذبات الأصوات مرئية. سمح مسجل الأشرطة رباعي المسارات بمزامنة العديد من التتابعات الصوتية المنتجة بشكل منفصل. تم استخدام مسجلين أحاديي المسار لنسخ شريط واحد إلى آخر. باستخدام الخلاط، يمكن تسجيل أصوات جديدة مع تلك الموجودة في الشريط الصوتي الأول أثناء النسخ إلى مسجل الشريط الثاني (واحدة من أفكار ماير-إيبلر الرئيسية). يتكون الخلاط من مجموعتين من ثماني قنوات لكل منهما. كان به أجهزة تحكم عن بعد لمسجل الشريط رباعي المسارات وفلتر الأوكتاف. بالإضافة إلى ذلك، تتقارب مدخلات ومخرجات جميع مصادر الصوت والمرشحات والمعدلات هنا، في لوحة توصيل متقاطعة، بحيث يمكن بسهولة إنشاء اتصالات الأجهزة الفردية مع بعضها البعض وتعديلها حسب الحاجة.

نظرًا لأنه في البداية لم يكن Monochord و Melochord متاحين بعد - ولكن ربما كانت مسجلات الأشرطة متوفرة - فقد اقتصر روبرت باير وهربرت إيمرت على المواد الصوتية التي صنعها ماير إيبلر في بون. تم تحرير شرائط ماير إيبلر وخلطها. على الرغم من أن باير وإيمرت لم يتمكنا حقًا من إنتاج موسيقى أصلية بهذه الطريقة، إلا أنهما اكتسبا مع ذلك خبرة كبيرة في التعامل مع الإجراءات التي طورها ماير إيبلر. عندما اتخذ الاستوديو شكلًا ملموسًا أخيرًا، تمكن باير وإيمرت من إنشاء بعض الدراسات الصوتية معًا وبشكل منفصل، وفقًا لمعايير سمعية بحتة. تم إجراء أول عرض عام لهذه القطع في عرض Neues Musikfest (مهرجان الموسيقى الجديدة) في 26 مايو 1953 في الاستوديو الإذاعي الكبير بمركز راديو كولونيا. [5] تم الإعلان عن هذا الحدث في ذلك الوقت باعتباره الافتتاح الرسمي وتأسيس الاستوديو. [6] تعطي هذه الدراسات انطباعًا حرًا للغاية وتكشف عن إهمال معين في إنتاجها. سيتمكن أي شخص على دراية بألوان النغمات في أجهزة التوليف التناظرية من سماع العديد من النغمات المألوفة هنا. وبينما يبدو أن باير كان راضيًا تمامًا عن النتائج، إلا أن إيميرت الأكثر صرامة لم يوافق على هذا الارتجال والتجميع. أراد إيميرت تأسيس تأليف حقيقي في الموسيقى الإلكترونية. أدى هذا الخلاف إلى استقالة باير من الاستوديو بعد عام.

عندما تم افتتاح NWDR Funkhaus (مركز البث) المكتمل حديثًا في عام 1952، كان الاستوديو الإلكتروني يقع في البداية في غرفة الانتظار لاستوديو الإنتاج 2 في قاعة الموسيقى الحجرة، مع مرافق إضافية في استوديو الصوت 2. أنتج Eimert وBeyer Klangfiguren II هنا، وفي وقت لاحق أنجز Stockhausen كلاً من Elektronische Studien (1953-1954) و Gesang der Jünglinge (1955-1956) هناك. [7] [8]

الموسيقى التسلسلية وتأليف النغمة الجيبية

منذ هذه النقطة فصاعدًا، اتبع إيمرت بنشاط التوصية الواردة في افتتاح التقرير الذي قدمه المراقب المذكور أعلاه: "لن يكون من الضروري سوى توفير هذه المرافق المناسبة للملحنين الذين كلفتهم محطة الراديو". أي أنه دعا الملحنين الشباب الذين بدوا مناسبين له لتحقيق المثل الأعلى للموسيقى الإلكترونية المؤلفة في الاستوديو. منذ أوائل الخمسينيات، حدد الملحنون الأوروبيون الأكثر تطرفًا لأنفسهم هدفًا لتنظيم جميع جوانب الموسيقى تمامًا. لقد انطلقوا من وجهة نظر تقنية الاثني عشر نغمة ، ولكن النغمات فقط كانت منظمة (في سلسلة من النغمات). كانت لدى الملحن الفرنسي أوليفييه ميسيان فكرة في أواخر الأربعينيات من القرن العشرين لنقل تنظيم النغمات إلى فترات زمنية وديناميكيات وحتى جرسية مفهومية. كان لدى ميسيان طالبان في باريس تبنوا أفكاره ومنذ ذلك الحين أصبحا أشهر ممثلي الموسيقى المتسلسلة - كما كانت تسمى - بيير بوليز وكارلهاينز ستوكهاوزن . في سبعينيات القرن العشرين، أصبح بوليز مؤسسًا ومديرًا لواحدة من أهم المؤسسات في هذا المجال، وهو المعهد الملكي للآثار التاريخية (IRCAM) .

دعا إيمرت ستوكهاوزن ليصبح مساعده في استوديو كولونيا، ووصل في مارس 1953. [9] في عام 1952 في باريس، في مجموعة أبحاث الموسيقى الملموسة التابعة لبيير شايفر ، اكتسب ستوكهاوزن بالفعل بعض الخبرة في عمليات تحرير الصوت والشريط المختلفة . من هذا عرف أنه يمكن تحديد النغمات والمدد والسعات بدقة شديدة في الواقع، لكن الجرس أفلت من التنظيم التسلسلي. بعد وقت قصير من وصوله، اعتبر ستوكهاوزن أن المونوكورد والميلوكورد (اللذان تم شراؤهما بناءً على توصية ماير إيبلر) غير مفيدين لإنتاج الموسيقى التي سيتم تنظيمها في جميع جوانبها، وخاصة الجرس. التفت إلى فريتز إنكل، رئيس قسم المعايرة والاختبار، وطلب مولد موجة جيبية أو مذبذب تردد نبضي قادر على إنتاج موجات جيبية، والتي كان ستوكهاوزن ينوي بناء أطياف صوتية منها . لقد صُدم إنكل، حيث إن آلتي لوحة المفاتيح اللتين حصل عليهما مؤخرًا، واللتين أخبره ستوكهاوزن الآن أنهما لا فائدة منهما على الإطلاق، كلفتا 120 ألف مارك . علاوة على ذلك، أخبره إنكل، "لن ينجح الأمر أبدًا!" رد ستوكهاوزن، "ربما تكون على حق، لكنني أريد تجربتها على أي حال". [10]

دمج المواد الصوتية الطبيعية

بعد تأليف عملين بالكامل من نغمات الجيب - Studie I و Studie II ، في عامي 1953 و 1954 على التوالي - قرر ستوكهاوزن استخدام مادة صوتية لا يمكن إنشاؤها من الأجهزة في الاستوديو، وهي الكلام والأغنية. لا شك أنه تأثر بماير إيبلر، الذي درس معه علم الأصوات ونظرية الاتصالات من عام 1954 حتى عام 1956. لقد تعلم ستوكهاوزن من ماير إيبلر عن العمليات العشوائية والإحصائية، وأصبح مقتنعًا بأن هذه العمليات ضرورية لتجنب العقم الذي تميل الموسيقى المنظمة تمامًا إلى أن تقود إليه. [11] بالنسبة لتأليفه الإلكتروني التالي، Gesang der Jünglinge (1955-1956)، أقام روابط بين الفئات المختلفة لأصوات الكلام البشري من ناحية وتلك الخاصة بالأنواع الثلاثة الرئيسية لإنتاج الصوت في الاستوديو من ناحية أخرى. تتوافق الحروف المتحركة ( a ، e ، i ، o ، u والحروف المزدوجة مثل ai ) مع نغمات الجيب ومجموعاتها، والحروف الساكنة الانفجارية ( p ، k ، t ) مع النبضات، والحروف الساكنة الاحتكاكية مثل f ، s ، sh ، و ch ، مع الضوضاء المتسارعة. [12] من ناحية، أخضع ستوكهاوزن تسجيل صوت الطفل لنفس التلاعبات مثل الأصوات والضوضاء المنتجة في الاستوديو، ومن ناحية أخرى حاول تقريب الأخير بدرجات مختلفة من الأصوات الصوتية. أراد تحقيق استمرارية بين الأصوات الإلكترونية والبشرية. [13] على أي حال، تم اتخاذ الخطوة الأولى نحو إدراج مواد أخرى غير الأصوات المنتجة بوسائل إلكترونية بحتة. وبالتالي اقتربت الموسيقى الإلكترونية من استوديو كولونيا من الناحية المفاهيمية من الموسيقى الملموسة من باريس.

التطورات الإضافية

كان جوتفريد مايكل كونيغ ، الذي ساعد ستوكهاوزن وغيره من الملحنين في الاستوديو في تنفيذ أعمالهم، مؤلفًا للموسيقى الإلكترونية، وفوق كل شيء، كان أكثر منظري الموسيقى الإلكترونية منهجية. لم يترك الأمور على حالها، وخاصة مع الموسيقى الآلية، التي ظلت بعناد في الموسيقى الإلكترونية (على الرغم من نفي أحادي الوتر والميلوكورد) باستخدام مولد الموجة الجيبية ومولد الضوضاء ومولد النبضات كـ "أدواتها". لقد تم نقل التفكير من حيث معلمات النغمة والمدة والسعة وما إلى ذلك بالفعل من الموسيقى الآلية. كلما تراكمت الخبرات الأطول في الاستوديو، أصبح من الواضح أن هذه المصطلحات لم تعد مناسبة للظواهر الصوتية المعقدة، حيث ظهرت مع الاستخدام المكثف لجميع الإمكانيات التقنية. وقد انعكس هذا أيضًا في الصعوبات التي نشأت في تجارب تدوين الموسيقى الإلكترونية. إذا كان من الممكن تمثيل تكوين بسيط من النغمات الجيبية مع الإشارة إلى الترددات والمدد ومستويات الصوت بيانياً، فإن هذا لم يعد ممكناً بالنسبة للقطع المعقدة بشكل متزايد من منتصف الخمسينيات. أراد كونيغ أن يخلق موسيقى "إلكترونية حقًا"، أي متخيلة من الموارد التقنية المتاحة في الاستوديو، ولم تعد مجرد ذكريات مقنعة للعروض الآلية التقليدية. لذلك بدأ من الصفر، إذا جاز التعبير، متسائلاً: ما هي الأجهزة الفردية وما نوع التركيبات بين العمليات بين العديد من الأجهزة التي يمكن أن تكون (في وقت واحد أو، عن طريق تخزين الشريط، على التوالي)، وما هي الخيارات المتاحة للتحكم في هذه العمليات؟ عمليًا، تمثل القطع التي أنجزها حتى عام 1964 في الاستوديو تجارب منهجية في استكشاف الأصوات الإلكترونية. ولكن في هذه العملية، كان من الواضح له نظريًا في عام 1957 ـ وبالتالي في الوقت الذي كان فيه ماكس ماثيوز في الولايات المتحدة يجري أولى تجاربه على إنتاج الصوت بواسطة الكمبيوتر ـ أن القدرات الفنية للاستوديو كانت محدودة للغاية. فإذا لم تكن الموجة الجيبية، إذا جاز التعبير، عنصرًا لا يتجزأ من الصوت، فلا يزال من الممكن تفسيرها، بخصائصها من التردد والقوة، على أنها "آلية". وفي مقال يعرض بعض استنتاجات كونيغ من عمله في الاستوديو، تحدث عن "السعات" الفردية، التي أراد تحديدها. إن نغمة الجيب هي بالفعل عدد من "السعات" المتتالية. وفي الوقت الحاضر، يشير مصطلح "العينة" إلى ما قصده كونيغ، أي استطالة (المسافة من المحور الصفري) لإشارة إلى نقطة زمنية معينة. وفي وقت لاحق، طور كونيغ برنامج كمبيوتر يمكنه إنتاج حلقات من "السعات" دون مراعاة المعلمات "الآلية" الفائقة. [14]

تحديث الاستوديو

عندما تقاعد هربرت إيمرت في عام 1962، أعيد هيكلة تنظيم الاستوديو. وأعيد تعيينه لقسم الموسيقى في WDR، بهدف منع عزل التقنية عن الموسيقية. خلف كارلهاينز ستوكهاوزن رسميًا إيمرت كمدير للاستوديو في عام 1963، وبعد ثلاث سنوات، بناءً على إصرار كارل أو. كوخ، رئيس قسم الموسيقى في WDR، تم تقسيم الإدارة إلى قسمين: فني وإداري. أصبح الدكتور أوتو توميك، الذي كان مدير قسم الموسيقى الجديدة في WDR، منسقًا بين الاستوديو وقسم الموسيقى. [15] جنبًا إلى جنب مع جوتفريد مايكل كونيغ، أجرى ستوكهاوزن جردًا وتقييمًا لموقف الاستوديو. من الاستوديو المدمج، الذي أنشأه فريتز إنكل للاستخدام الجاهز قبل عقد من الزمان، جاءت مجموعة متنوعة من الأجهزة الفردية التي لم تكن في الغالب مخصصة للاستخدام مع بعضها البعض. في غضون ذلك، تم بالفعل اتخاذ خطوات مهمة نحو تكامل أفضل للمرافق الآلية في الاستوديوهات ومؤسسات البحث الأخرى. في النصف الأول من ستينيات القرن العشرين، تم وضع أسس هذا التكامل للأجهزة المختلفة في شكل ما يسمى بأجهزة التحكم بالجهد في الولايات المتحدة. كان لا بد من تشغيل العديد من الأجهزة في استوديو كولونيا حتى ستينيات القرن العشرين يدويًا (عن طريق تدوير المقابض، على سبيل المثال)، بينما سمح التحكم في الجهد بالتحكم التلقائي في منحنيات السعة. لمدة ثلاث سنوات، حتى منتصف مايو 1966، كان لا بد من تقليص العمل التكويني في الاستوديو، بينما تم نقله إلى أماكن جديدة أكبر. تم استثمار قدر كبير من المال في متحف جديد للأدوات على أحدث طراز. أعيد افتتاحه رسميًا في 4 ديسمبر 1967. [16] [17] ومع ذلك، لم يتم تأسيس مبدأ التحكم في الجهد في الاستوديو حتى أوائل السبعينيات.

في مرحلة ما قبل تقاعد إيمرت، تم نقل الاستوديو إلى استوديو الصوت رقم 11 في الطابق الثالث من مركز البث. بعد أن تولى ستوكهاوزن إدارة الاستوديو، تمكن بصعوبة من الحصول على مرافق أفضل في الطابق الرابع. [8]

التحول بعيدًا عن المبادئ التسلسلية والتطورات اللاحقة

تتميز القطع التي تم إنتاجها في الاستوديو منذ أواخر الستينيات فصاعدًا بالابتعاد عن العمليات التسلسلية الصارمة في الخمسينيات، خاصة وأن جوتفريد مايكل كونيغ، آخر ممثل للموسيقى التسلسلية، قد غادر الاستوديو في عام 1964 لتولي منصب رئيس معهد سونولوجي في جامعة ريجكس في أوتريخت. طور ملحنون أصغر سناً مثل يوهانس فريتش وديفيد سي جونسون وميسياس مايجواشكا الآن إمكانيات توليد الصوت الإلكتروني وتحويله بطرق أكثر مرحًا وغير تقليدية. سواء تم إنتاجه إلكترونيًا ومعالجته، أو تم إنتاجه ميكانيكيًا، وتم تسجيله بواسطة ميكروفون ثم معالجته إلكترونيًا، لم يتم استبعاد أي صوت بشكل عام من الاستخدام في الموسيقى الإلكترونية. كان ستوكهاوزن نفسه قد وضع الأساس بالفعل في أحد أطول أعماله الإلكترونية، ترانيم (1966-1967)، والذي يستند إلى تسجيلات الأناشيد الوطنية. [18] كما استخدم ملحنون آخرون تسجيلات لأشياء مثل أصوات الحيوانات والحشود ومحطات الراديو وضوضاء مواقع البناء والمحادثات وما إلى ذلك. كان المبدأ البنّاء الرئيسي هو تعديل خصائص صوت واحد بخصائص أصوات أخرى. على سبيل المثال، يمكن أن يؤثر غلاف سعة التسجيل على أي معلمة من معلمات الصوت المولد إلكترونيًا. وضع ماوريسيو كاجل تأكيدًا خاصًا في عمله على الدوائر المعقدة للمعدات (بما في ذلك ردود الفعل من مخرجات الأجهزة إلى مدخلاتها الخاصة) من أجل التسبب في أكثر النتائج التي لا يمكن التنبؤ بها قدر الإمكان. جعل يوهانس فريتش مكبرًا يضخم ضجيجه وطنينه الخاصين به وجعله مادة صوتية لتكوين مقطوعة موسيقية. سجل ديفيد سي جونسون ضوضاء من محطة قطار كولونيا الرئيسية، من بين أماكن أخرى، وحركات القطارات التي صنع منها موسيقى تليفون ، في عام 1968. [ بحاجة لمصدر ]

المعالجة الآلية في السبعينيات

جهاز EMS Synthi 100

في عام 1971، قبل ستوكهاوزن منصب أستاذ في جامعة كولونيا للموسيقى والرقص. ولأن قانون الخدمة المدنية الألماني يحظر شغل مناصب في مؤسستين عامتين مختلفتين، تخلى ستوكهاوزن رسميًا عن منصبه كمدير فني للاستوديو، لكنه استمر في مشاركته بموجب عقد جديد مع WDR بصفته "مستشارًا لقسم الموسيقى في استوديو الموسيقى الإلكترونية". ومع ذلك، كان هذا مجرد تمييز رسمي وقانوني، وظلت أنشطته دون تغيير بشكل أساسي. [19] [20]

تنقسم الأنشطة بعد عام 1970 إلى فئتين عريضتين. من ناحية، كانت هناك جولات ممتدة، وخاصة مع مؤلفات ستوكهاوزن مثل Kontakte و Hymnen وأحدث أعماله، Sirius (1974-1975). من ناحية أخرى، كانت هناك تطورات داخل الاستوديو نفسه، والتي استمرت في جذب العديد من الملحنين، على الرغم من أنها بدأت تتفوق على المرافق الأخرى حول العالم من حيث الأتمتة وسهولة الاستخدام. تم تحقيق تقدم تكنولوجي كبير عندما تم شراء Synthi 100 في عام 1973 من الشركة البريطانية EMS. تم تسليمه في عام 1974. [21]

استخدم جهاز Synthi 100 مذبذبات ومرشحات يتم التحكم فيها بالجهد بواسطة ثلاثة أجهزة تسلسل رقمية ، كل منها يحتوي على مسارين. وقد مكّن هذا من برمجة وتخزين تسلسلات التحكم بالجهد المختلفة، والتي استخدمها ستوكهاوزن على نطاق واسع في الموسيقى الإلكترونية لـ Sirius . [22] ومن بين الملحنين الآخرين الذين استخدموا جهاز Synthi 100 في استوديو كولونيا في هذا الوقت رولف جيلهاار في عام 1975، لعمله Fünf deutsche Tänze / Five German Dances ، [23] وجون ماكجواير في عام 1978، لعمله Pulse Music III ، [24] [25] ويورك هولر في الفترة من 1979 إلى 1980، لعمله Mythos لـ 13 آلة وإيقاع وأصوات إلكترونية. [26]

انتقل إلى مقر جديد في Annostraße

وحدة خلط الصوت Lawo PTR، تم الحصول عليها للاستوديو في أوائل التسعينيات، وهي الآن في متحف Ossendorf الذي يديره فولكر مولر

بعد ثلاثين عامًا، كان من المقرر تجديد مركز البث WDR في Wallrafplatz، والذي بدأ على مراحل تدريجية. منع هذا أي إنتاجات جديدة في الاستوديو بعد Schwarze Halbinseln (شبه جزيرة سوداء، لأوركسترا كبيرة بأصوات صوتية وإلكترونية) ليورك هولر في عام 1982. لعدة سنوات، تم توظيف موظفي الهندسة والفنيين في الاستوديو لمشاريع خارجية مشتركة، مثل العرض الأول في البندقية عام 1984 لأوبرا لويجي نونو بروميتيو ، والتي تم إنتاجها بالتعاون مع مؤسسة فرايبورغ هاينريش ستروبل. كانت العروض الأولى لأوبرا ستوكهاوزن Donnerstag aus Licht و Samstag aus Licht في ميلانو أيضًا مشاريع استخدمت الدعم الفني من الاستوديو. في عام 1986 تقرر أخيرًا نقل استوديو الموسيقى الإلكترونية إلى مبنى في شارع Annostraße، الذي كان يشغله سابقًا استوديو التلفزيون L، وتم الانتهاء من النقل أخيرًا في عام 1987. [27] [28] كان الموقع الجديد بعيدًا عن المثالية. كان من الممكن سماع ضوضاء المرور داخل الاستوديو، وفي الاتجاه الآخر كانت الأصوات الصادرة عن الاستوديو تزعج الأشخاص في الشقق السكنية المحيطة، والتي كان بعضها في الجهة المقابلة مباشرة. [29]

حتى قبل الانتقال، كان ستوكهاوزن قادرًا على إنتاج الموسيقى الإلكترونية لـ "Greeting" و "Farewell" من أوبرا Montag aus Licht ، من خلال الاستفادة مؤقتًا من الإنتاج 2 في مركز البث. بعد الانتقال إلى المرافق الجديدة، تم تنفيذ ثلاثة إنتاجات أخرى قبل نهاية العقد: Vanishing Points لجون ماكجواير (1988)، وعملين لمايكل أوبست ، Chansons للميزو سوبرانو، والكلارينيت باس وكونترباس، والمزج، والإلكترونيات الحية، والشريط، و Ende gut للقارئ والشريط (كلاهما عام 1987). في عام 1990، تخلى ستوكهاوزن عن منصبه كمستشار فني للاستوديو، وخلفه في المنصب يورك هولر الذي، مثل ستوكهاوزن من قبله، شغل في نفس الوقت منصب أستاذ في Hochschule für Musik und Tanz. نظرًا لأن هولر عمل في IRCAM، فقد كان على دراية خاصة بأحدث المعدات الرقمية، وكانت إحدى المهام هي إخراج الاستوديو من العصر التناظري من خلال إعادة تجهيزه بالتكنولوجيا الرقمية. [30]

في عام 1997، تقاعد فولفجانج بيكر-كارستينز من منصبه كمدير لقسم الموسيقى الجديدة في WDR ورئيس إداري للاستوديو. بعد فترة وجيزة، قررت إدارة WDR بيع مبنى Annostraße. أثار كلا الحدثين تساؤلات حول مستقبل الموسيقى الإلكترونية في WDR. في مواجهة الإغلاق المحتمل، أو في أفضل الأحوال نقل الاستوديو، استقال يورك هولر من منصبه كمدير فني في عام 1999. في غضون ذلك، جمع مهندس الصوت، فولكر مولر، الذي كان يعمل في الاستوديو منذ عام 1970، الأجهزة التناظرية القديمة (التي تم استبدالها بدءًا من أواخر الثمانينيات بمعدات رقمية)، في متحف صغير يوضح التقنيات التاريخية المستخدمة في الاستوديو منذ بداياته. بعد بيع المبنى، وفي سياق الاحتفالات بالذكرى الخمسين لتأسيس الاستوديو في عام 2001، تم نقل المعدات المتبقية وأرشيف الاستوديو مؤقتًا إلى أماكن مؤقتة في منطقة أوسيندورف في ضاحية إيرينفيلد في كولونيا . [31] بعد نصف قرن من تأسيسه، تم إغلاق الاستوديو في عام 2000. [16] في عام 2017، أُعلن أن راعيًا مجهولًا قد اشترى Burg Mödrath بالقرب من Kerpen ، المبنى الذي ولد فيه ستوكهاوزن في عام 1928، وكان يفتتحه كمساحة عرض للفن الحديث، مع تركيب متحف WDR Studio في الطابق الأول. [32]

في 18 أكتوبر 2017، احتفلت جوجل بالإستوديو من خلال رسومات الشعار المبتكرة من جوجل . [33] [34]

قائمة أعماله

يقدم قرص مضغوط، أنتج بواسطة كونراد بوهمر ، استعراضًا لخمسة عشر من أقدم القطع الموسيقية من الخمسينيات (أعمال إيميرت ، وإيميرت/باير، وجويفيرتس ، وجريدنجر ، وكوينج ، وبوسور ، وهامبرايوس ، وإيفانجليستي ، وليجيتي ، وكليبي ، وبرون ):

  • Acousmatrix: تاريخ الموسيقى الإلكترونية، المجلد السادس. كولونيا-دبليو دي آر: الموسيقى الإلكترونية المبكرة. بي في هاست 9106. أمستردام: بي في هاست، [2004].

مراجع

  1. ^ موراوسكا بونجيلر 1988، ص. 9.
  2. ^ موراوسكا بونجلر 1988، ص 3 ، 7.
  3. ^ مجهول.
  4. ^ شوتز وآخرون. 2002، ص. 147.
  5. ^ موراوسكا بونجيلر 1988، ص. 11.
  6. ^ ستوكهاوزن 1998، ص 534، 539-541.
  7. ^ موراوسكا بونجيلر 1988، ص. 13.
  8. ^ ab Stockhausen 1998، ص 407.
  9. ^ كورتز 1992، ص 56-57.
  10. ^ ستوكهاوزن 1998، ص 456.
  11. ^ كورتز 1992، ص 68-72.
  12. ^ ستوكهاوزن 1964، ص 66-67.
  13. ^ ستوكهاوزن 1964، ص 59.
  14. ^ Koenig 1991–2002، 3: [ الصفحة المطلوبة ] .
  15. ^ ستوكهاوزن 1998، ص 403-404.
  16. ^ ab Holmes 2012، ص 76.
  17. ^ موراوسكا بونجيلر 1988، ص. 19.
  18. ^ كورتز 1992، ص 152-153.
  19. ^ ستوكهاوزن 1998، ص 403.
  20. ^ الحراسة 2004، ص 210 ، 521.
  21. ^ موراوسكا بونجيلر 1988، ص. 22.
  22. ^ موراوسكا بونجيلر 1988، ص. 52.
  23. ^ موراوسكا بونجيلر 1988، ص. 55.
  24. ^ ماكجواير 1983، في كل مكان .
  25. ^ موراوسكا بونجيلر 1988، ص. 108.
  26. ^ إهلرت 1999، §4.1.
  27. ^ كوستوديس 2004، ص 209.
  28. ^ موراوسكا بونجلر 1988، الصفحات من 23 إلى 24، 108، 135، 137.
  29. ^ ستوكهاوزن 1998، ص 407، 409.
  30. ^ كوستوديس 2004، ص 210.
  31. ^ الحراسة 2004، الصفحات من 225 إلى 226.
  32. ^ بوس 2017.
  33. ^ جوجل 2017.
  34. ^ بارسونز 2017.

مصادر

  • حالا. "هربرت إيميرت، * ٨ أبريل ١٨٩٧ † ١٥ ديسمبر ١٩٧٢". Electropolis.de (تم الوصول إليه في 26 أبريل 2014).
  • بوس، كريستيان. 2017. "Zurück في Stockhausens Wiege". كولنر شتات أنتسايجر (24 يوليو)؛ تم الوصول إليه في 13 أغسطس 2017).
  • الحراسة، مايكل. 2004. Die soziale Isolation der neuen Musik: Zum Kölner Musikleben nach 1945 . ملحق لـ Archiv für Musikwissenschaft 54. شتوتغارت: Franz Steiner Verlag. ردمك  3-515-08375-8 .
  • اهليرت، رالف جيرهارد. 1999. تم استخدام الكلمات الإلكترونية في موسيقى يورك هولرز . رسالة ماجستير في الموسيقى . كولونيا: جامعة كولونيا.
  • أرشيف رسومات جوجل . 2017. "الاحتفال باستوديو الموسيقى الإلكترونية". أرشيف رسومات جوجل (18 أكتوبر).
  • هولمز، توم. 2012. الموسيقى الإلكترونية والتجريبية: التكنولوجيا والموسيقى والثقافة ، الطبعة الرابعة، منقحة وموضحة، مع مساهمات من تيرينس م. بيندر. نيويورك: روتليدج. رقم ISBN 9780415896467 (القماش)؛ رقم ISBN 9780415896368 (الغلاف الورقي)؛ رقم ISBN 9781136468957 (الكتاب الإلكتروني).   
  • كونيج، جوتفريد مايكل . 1991-2002. الممارسة الجمالية. نص من الموسيقى. ساربروكن: بفاو-فيرلاغ.
    • المجلد. 1: 1954-1961. 1991. ISBN 3-928654-03-9 . 
    • المجلد. 2: 1962-1967. 1992. ISBN 3-928654-04-7 . 
    • المجلد. 3: 1968-1991. 1993. ISBN 3-928654-05-5 . 
    • المجلد 4: الملحق الأول. 1999. ISBN 3-89727-056-0 . 
    • المجلد 5: الملحق الثاني. 2002. ISBN 3-89727-084-6 . 
  • كورتز، مايكل. 1992. ستوكهاوزن: سيرة ذاتية ، ترجمة ريتشارد توب . لندن وبوسطن: فابر وفابر. ISBN 0-571-17146-X (غلاف ورقي). 
  • ماجواير، جون . 1983. "مشروع الموسيقى الإلكترونية: تأليف موسيقى النبض III". نيولاند: Ansätze zur Musik der Gegenwart (ياهربوش) 3: 252–67. بيرجيش جلادباخ: نيولاند. النسخة الإلكترونية على موقع كالفوس وداميان (تم الوصول إليه في 29 أبريل 2014).
  • موراوسكا بونجلر، ماريتا. 1988. شوينجندي إلكترونن. Eine Documentation über das Studio for Electronic Musik des Westdeutschen Rundfunks في كولن 1951-1986. كولونيا رودنكيرشن: بي جي تونجر. ردمك 3-920950-06-2 . 
  • بارسونز، جيف. 2017. "الاحتفال باستوديو الموسيقى الإلكترونية: جوجل دودل يحتفل بالذكرى السنوية السادسة والستين لـ "أول استوديو للموسيقى الحديثة". ديلي ميرور (18 أكتوبر).
  • شوتز، هاينز، جوتفريد مايكل كوينج، كونراد بوهمر، كارلهاينز ستوكهاوزن، جيورجي ليجيتي، موريسيو كاجيل، ورولف جيلهار. 2002. "Erinnerungen 2: Studio für Elektronische Musik". In Musik der Zeit، 1951–2001: 50 Jahre Neue Musik im WDR — Essays، Erinnerungen، Dokumentation ، حرره فرانك هيلبرج وهاري فوجت، 147–54. هوفهايم: وولك. ردمك 3-923997-98-1 . 
  • ستوكهاوزن، كارلهاينز . 1964. Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer. الأحداث , المجلد. 2، حرره ديتر شنيبل. وثيقة دومونت. كولونيا: Verlag M. DuMont Schauberg.
  • ستوكهاوزن، كارلهاينز. 1998. Texte zur Musik 1984–1991 ، المجلد. 8 ( Dienstag aus Licht ؛ Elektronische Musik)، حرره كريستوف فون بلومرودر . كورتن: دار نشر ستوكهاوزن. ردمك 3-00-002131-0 . 

قراءة إضافية

  • باير، روبرت  [دي] . 1928. "مشكلة الموسيقى في كوميندن". يموت الموسيقى 9 (1928): 861-66.
  • دونهاوزر، بيتر. 2007. الكهربائية كلانجماشينن. Die Pionierzeit in Deutschland und Österreich . فيينا، كولونيا، فايمار: بوهلاو. ردمك 978-3-205-77593-5 . 
  • ايميرت، هربرت . 1953. "هل كانت الموسيقى الإلكترونية؟" ميلوس 20 (يناير): 1-5.
  • ايميرت، هربرت. 1954 أ. "دير سينوس تون". ميلوس 21: 168-72.
  • ايميرت، هربرت. 1954 ب. "الموسيقى الإلكترونية". Die Musik in Geschichte und Gegenwart 3, cols. 1263–68.
  • ايميرت، هربرت. 1963. Einführung في الموسيقى الإلكترونية: Akustische und Theoretische Grundbegriffe؛ Zur Geschichte und Kompositionstechnik ، مع تسجيل LP. ماينز: شوت.
  • الإنجيليستي، فرانكو . 1985. "Vom Schweigen zu einer neuen Klangwelt". Musik-Konzepte 43–44: 40–166.
  • جوتشتاين، بيورن. 2002. "Klangküche einer Tongemeinschaft: Das Studio für electronische Musik des WDR". In Musik der Zeit، 1951–2001: 50 Jahre Neue Musik im WDR - Essays، Erinnerungen، Dokumentation ، حرره فرانك هيلبرج وهاري فوجت، 125-134. هوفهايم: وولك. ردمك 3-923997-98-1 . 
  • جرانت، موراج جوزفين. 2001. الموسيقى المتسلسلة، الجماليات المتسلسلة: النظرية التكوينية في أوروبا بعد الحرب . كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج.
  • [هيلبرج، فرانك، وهاري فوجت]. 2002. "إنتاج استوديوهات الموسيقى الإلكترونية 1952-2001". In Musik der Zeit، 1951–2001: 50 Jahre Neue Musik im WDR — Essays، Erinnerungen، Dokumentation ، حرره فرانك هيلبرج وهاري فوجت، 137-45. هوفهايم: وولك. ردمك 3-923997-98-1 . 
  • هاك، أوليفر. 2003. "Hymnen auf die Electronic Musik und mit konkreten Klängen: Musique concrete und rundfunkeigene Musik als Asymptoten des Studios for electronische Musik des WDR". في Alte Musik und 'neue' Medien ، حرره يورغن أرندت وفيرنر كيل، 28-55. Diskordanzen 14. هيلدسهايم: جورج أولمس. ردمك 978-3-487-12516-9 . 
  • كونيج، جوتفريد مايكل . 1976. "استوديو الموسيقى الإلكترونية". Die Musik in Geschichte und Gegenwart . 16، عمود. 59-62. كاسل: بارينرايتر.
  • ماير إبلر، فيرنر. 1953. "تقنية التركيب الإلكتروني". ميلوس 20 (يناير): 5-9.
  • روشكوفسكي، أندريه. 1998. العزف الإلكتروني والموسيقي. شتوتغارت: استصلاح. ردمك 3-15-009663-4 . 
  • سابي، هيرمان. 1981. "Die Geburt der electronischen Musik aus dem Geist der Synthetischen Zahl." في كارلهاينز ستوكهاوزن. ...wie die Zeit Verging... ، حرره هاينز كلاوس ميتزجر وراينر رين، 38-49. Musik-Konzepte 19. ميونيخ: نص الطبعة والنقد. ردمك 3-88377-084-1 . 
  • ستوكهاوزن، كارلهاينز . 1963 Texte zur electronischen und Instrumentalen Musik ، vol. 1، حرره ديتر شنيبل . وثيقة دومونت. كولونيا: Verlag M. DuMont Schauberg.
  • ستوكهاوزن، كارلهاينز. 1978. Texte zur Musik 1970–1977 ، المجلد. 4، حرره كريستوف فون بلومرودر . وثيقة دومونت. كولونيا: دومونت بوخفيرلاج.
  • ستوكهاوزن، كارلهاينز. 1989. ستوكهاوزن عن الموسيقى: محاضرات ومقابلات ، تحرير روبن ماكوني . لندن ونيويورك: ماريون بويارز. ISBN 0-7145-2887-0 (الغلاف القماشي)؛ ISBN 0-7145-2918-4 (الغلاف الورقي).  
  • توب، ريتشارد . 1999. "Zwischen Spekulation und Wirklichkeit: Stockhausen im Studio". في ندوة ستوكهاوزن الدولية عام 1998، حرره إيمكي ميش وكريستوف فون بلومرودر، 134-147. Signale aus Köln 4. ساربروكن: Pfau-Verlag. ردمك 3-89727-050-1 . 
  • أونجهوير، إيلينا. 1992. بدأنا في إنشاء الموسيقى الإلكترونية. Quellenstudie zu Werner Meyer-Epplers Entwurf zwischen 1949 und 1953. ماينز: شوت. ردمك 3-7957-1891-0 . 
  • ""Studio for electronische Musik des WDR" verlässt Köln". نيو ميوزيكزيتونج (في المانيا). 26 يوليو 2017 . تم الاسترجاع 24 أكتوبر 2023 .
  • "Stadt Köln übernimmt Stockhausen-Studio". نيو ميوزيكزيتونج (في المانيا). 24 أكتوبر 2023 . تم الاسترجاع 24 أكتوبر 2023 .
تحتوي ويكيميديا ​​كومنز على وسائط متعددة متعلقة بـ Studio for Electronic Music of WDR Cologne .
  • حالا. و "Studio für electronische Musik ohne Zukunft – WDR nimmt das Angebot von Haus Mödrath nicht an". Haus Mödrath (أواخر 2019 أو أوائل 2020) (بالألمانية)
  • Crab, Simon. 2014. "WDR Electronic Music Studio, Werner Meyer-Eppler, Robert Beyer & Herbert Eimert, Germany, 1951". جزء من مشروع "120 عامًا من الموسيقى الإلكترونية". WordPress.com (تم الوصول إليه في 26 أبريل 2014).
  • هيرميس، إيدا. 2020. "هل كان wird aus dem WDR-Studio للموسيقى الإلكترونية؟". دويتشلاندفونك (22 يناير) (بالألمانية)
  • نقص، وولفغانغ. 2002. "الموسيقى الإلكترونية في كولن". موقع جامعة أوسنابروك (8 يونيو) (أرشيف من 20 مايو 2012، تمت الزيارة في 26 أبريل 2014).
  • شويند، إليزابيث. 2001. "متحف أو شركة الإنتاج؟ Das Studio für electronische Musik des WDR". نويه تسورخر تسايتونج (19 أكتوبر).
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Studio_for_Electronic_Music_(WDR)&oldid=1228422189"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate