بيير بوليز

وُلد بيير بوليز في 26 مارس 1925 في مونبريسون ، وهي بلدة صغيرة في مقاطعة لوار بشرق وسط فرنسا، لوالديه ليون ومارسيل ( ني كالابر) بوليز. ^{[ 1 ]} كان الثالث بين أربعة أطفال: أخته الكبرى، جان (1922-2018) ^{[ 2 ]} وشقيقه الأصغر، روجر ( مواليد 1936)، وقد سبقه طفل آخر يُدعى بيير ( مواليد 1920)، الذي توفي بعد بضعة أشهر. ^{[ 3 ]} ليون (1891-1969)، ^{[ 4 ]} وهو مهندس ومدير فني لمصنع للصلب، يصفه كُتّاب سيرته بأنه شخصية سلطوية تتمتع بحس عالٍ من العدالة، ومارسيل (1897-1985) ^{[ 5 ]} بأنها امرأة منفتحة وروحها مرحة، كانت تُراعي معتقدات زوجها الكاثوليكية المتشددة ، وإن لم تكن بالضرورة تُشاركه إياها. ازدهرت الأسرة، وانتقلت في عام 1929 من الشقة الواقعة فوق صيدلية، حيث ولد بوليز، إلى منزل منفصل مريح، حيث قضى معظم طفولته. ^{[ 6 ]}

التحق بوليز منذ سن السابعة بمدرسة معهد فيكتور دي لابراد، وهو معهد لاهوتي كاثوليكي ، حيث كان يومه الدراسي الذي يمتد لثلاث عشرة ساعة مخصصًا للدراسة والصلاة. وبحلول سن الثامنة عشرة، كان قد نبذ الكاثوليكية؛ ^{[ 7 ]} وفي وقت لاحق من حياته وصف نفسه بأنه لا أدري. ^{[ 8 ]}

في طفولته، تلقى بوليز دروسًا في العزف على البيانو، وعزف موسيقى الحجرة مع هواة محليين، وغنى في جوقة المدرسة. ^{[ 9 ]} بعد إتمامه الجزء الأول من شهادة البكالوريا قبل عام من الموعد المحدد، أمضى العام الدراسي 1940-1941 في مدرسة سانت لويس الداخلية في مدينة سانت إتيان القريبة . وفي العام التالي، التحق بدورات في الرياضيات المتقدمة في مدرسة كور سوجنو في ليون (وهي مدرسة أسسها اللازاريون ) ^{[ 10 ]} بهدف الالتحاق بالمدرسة المتعددة التقنيات في باريس. كان والده يأمل أن يؤدي ذلك إلى مسيرة مهنية في الهندسة. ^{[ 11 ]} كانت ظروف الحرب في ليون قاسية بالفعل؛ وازدادت قسوةً عندما سقطت حكومة فيشي ، وسيطر الألمان على المدينة، وأصبحت مركزًا للمقاومة . ^{[ 12 ]}

في ليون، استمع بوليز لأول مرة إلى أوركسترا، وشاهد أولى عروض الأوبرا ( أوبرا بوريس غودونوف لموسورجسكي وأوبرا أساتذة الغناء في نورمبرغ لفاغنر ) ^{[ 13 ]} ، والتقى بمغنية السوبرانو نينون فالين ، التي طلبت منه العزف أمامها. أُعجبت نينون بموهبته، فأقنعت والده بالسماح له بالتقدم إلى معهد ليون الموسيقي . رُفض طلبه، لكنه كان مصممًا على احتراف الموسيقى. في العام التالي، وبدعم من أخته في مواجهة معارضة والده، درس البيانو والهارموني بشكل خاص مع ليونيل دي باتشمان (نجل عازف البيانو فلاديمير دي باتشمان ). ^{[ 14 ]} قال بوليز لاحقًا: "كان والداي قويين، لكننا في النهاية كنا أقوى منهما". ^{[ 15 ]} في الواقع، عندما انتقل إلى باريس في خريف عام 1943، على أمل الالتحاق بمعهد باريس للموسيقى ، رافقه والده، وساعده في العثور على غرفة (في الدائرة السابعة ) وتكفل بنفقاته حتى تمكن من كسب عيشه. ^{[ 16 ]}

في أكتوبر 1943، خضع بوليز لاختبار أداء غير ناجح للالتحاق بفصل البيانو المتقدم في المعهد الموسيقي، لكنه قُبل في يناير 1944 في فصل الهارموني التحضيري الذي يُدرّسه جورج دانديلو . أحرز بوليز تقدماً سريعاً، وبحلول مايو 1944 وصفه دانديلو بأنه "الأفضل في الفصل". ^{[ 17 ]}

في نفس الفترة تقريبًا، تعرّف على أندريه فورابورغ ، زوجة الملحن آرثر هونغر . وبين أبريل 1944 ومايو 1946، درس التأليف الموسيقي على انفراد معها. ^{[ 18 ]} وفي يونيو 1944، تواصل مع أوليفييه ميسيان وطلب منه دراسة التناغم معه. دعاه ميسيان لحضور الندوات الخاصة التي كان يقدمها لطلاب مختارين؛ وفي يناير 1945، انضم بوليز إلى صف ميسيان المتقدم في التناغم في المعهد الموسيقي. ^{[ 19 ]}

انتقل بوليز إلى غرفتين صغيرتين في العلية بشارع بوتريلي في حي ماريه بباريس، حيث أقام لمدة ثلاثة عشر عامًا. ^{[ 20 ]} في فبراير 1945، حضر عرضًا خاصًا لخماسية شونبيرج الهوائية ، بقيادة رينيه ليبوفيتز ، الملحن وتلميذ شونبيرج. كان الاستخدام الصارم لتقنية الاثنتي عشرة نغمة في الخماسية بمثابة اكتشاف لبوليز، الذي نظم مجموعة من زملائه الطلاب لتلقي دروس خاصة مع ليبوفيتز. وهناك اكتشف أيضًا موسيقى فيبرن . ^{[ 21 ]} في النهاية، وجد بوليز أن منهج ليبوفيتز متشدد للغاية، وانفصل عنه غاضبًا عام 1946 عندما حاول ليبوفيتز انتقاد أحد أعماله المبكرة. ^{[ 22 ]}

في يونيو 1945، كان بوليز واحدًا من أربعة طلاب في المعهد الموسيقي حصلوا على الجائزة الأولى . ووُصف في تقرير الممتحنين بأنه "الأكثر موهبة - ملحن". ^{[ 23 ]} على الرغم من تسجيله في المعهد الموسيقي للعام الدراسي 1945-1946، إلا أنه سرعان ما قاطع دروس سيمون بلي-كوساد في التأليف الموسيقي والفوغا، مستاءً مما وصفه بـ"افتقارها للخيال"، ونظم عريضةً للمطالبة بمنح ميسيان منصب أستاذ كامل في التأليف الموسيقي. ^{[ 24 ] [ 25 ] [ حاشية 1 ]} خلال شتاء 1945-1946، انغمس بوليز في الموسيقى البالية واليابانية وقرع الطبول الأفريقية في متحف غيميه ومتحف الإنسان في باريس: ^{[ 27 ]} "كادت أن تخطر لي فكرة اختيار مهنة عالم موسيقى عرقية لأنني كنت مفتونًا جدًا بتلك الموسيقى. إنها تمنح إحساسًا مختلفًا بالزمن." ^{[ 28 ]}

في 12 فبراير 1946، قدمت عازفة البيانو إيفيت غريمو أولى عروضها العامة لموسيقى بوليز ( Douze Notations و Trois Psalmodies ) في حفلات تريبتيك. ^{[ 29 ]} كان بوليز يكسب رزقه من خلال إعطاء دروس في الرياضيات لابن مالك منزله. ^{[ 30 ]} كما كان يعزف على آلة أوند مارتينو (وهي آلة إلكترونية مبكرة)، مرتجلاً مصاحبة للمسلسلات الإذاعية، وكان يعزف أحيانًا كعازف بديل في أوركسترا حفرة مسرح فولي بيرجير . ^{[ 31 ]} في أكتوبر 1946، استعان به الممثل والمخرج جان لوي بارو للعزف على آلة أوند في إنتاج مسرحية هاملت للفرقة الجديدة التي أسسها مع زوجته مادلين رينو في مسرح ماريني . ^{[ 32 ]} وسرعان ما عُيّن بوليز مديرًا موسيقيًا لفرقة رينو-بارو، وهو المنصب الذي شغله لمدة تسع سنوات. قام بتوزيع وقيادة الموسيقى المصاحبة، ومعظمها من تأليف ملحنين لم تعجبه موسيقاهم (مثل ميلو وتشايكوفسكي )، لكن ذلك أتاح له فرصة العمل مع موسيقيين محترفين، مع توفير وقت للتأليف خلال النهار . ^{[ 33 ]}

ساهم انضمامه للفرقة في توسيع آفاقه: ففي عام 1947 قاموا بجولة في بلجيكا وسويسرا ("يا لها من بلاد كوكايين ، أول اكتشاف لي للعالم الواسع")؛ ^{[ 12 ]} وفي عام 1948 قدموا مسرحية هاملت في مهرجان إدنبرة الدولي الثاني ؛ ^{[ 34 ]} وفي عام 1951 قدموا موسمًا من المسرحيات في لندن، بدعوة من لورانس أوليفييه ؛ ^{[ 35 ]} وبين عامي 1950 و1957، قاموا بثلاث جولات إلى أمريكا الجنوبية وجولتين إلى أمريكا الشمالية. ^{[ 36 ]} وقد فُقد جزء كبير من الموسيقى التي ألفها للفرقة بعد احتلال الطلاب لمسرح الأوديون خلال الاضطرابات المدنية في مايو 1968. ^{[ 37 ]}

شهدت الفترة بين عامي 1947 و1950 نشاطًا تأليفيًا مكثفًا لبوليز. وشملت أعماله الجديدة أول سوناتتين للبيانو ، والنسخ الأولية لكانتاتين مستوحتين من قصائد رينيه شار ، وهما "الوجه الزفاف" ^{[ حاشية 2 ]} و "شمس الماء" . ^{[ حاشية 38 ] [ حاشية 3 ]} وفي أكتوبر 1951، أثار عملٌ ضخمٌ لثمانية عشر آلة موسيقية منفردة، بعنوان "بوليفوني إكس" ، ضجةً كبيرةً في عرضه الأول في مهرجان دوناوشينغن ، حيث أطلق بعض الحضور صافرات الاستهجان والصفير أثناء العزف. ^{[ حاشية 39 ]}

في تلك الفترة تقريبًا، التقى بوليز باثنين من الملحنين الذين كان لهما تأثير كبير عليه: جون كيج وكارلهاينز شتوكهاوزن . بدأت صداقته مع كيج عام ١٩٤٩ عندما كان كيج يزور باريس. عرّف كيج بوليز على ناشرين ( هيوجل وأمفيون) وافقا على نشر أعماله الحديثة؛ وساعد بوليز في ترتيب عرض خاص لسوناتات كيج وفواصله الموسيقية للبيانو المُعدّ . ^{[ ٤٠ ]} عندما عاد كيج إلى نيويورك، بدآ مراسلات مكثفة استمرت ست سنوات حول مستقبل الموسيقى. ثم فترت صداقتهما لاحقًا لأن بوليز لم يستطع تقبّل التزام كيج المتزايد بأساليب التأليف الموسيقي القائمة على الصدفة ؛ فانقطع عن التواصل معه. ^{[ ٤١ ]} في عام ١٩٥٢، وصل شتوكهاوزن إلى باريس للدراسة مع ميسيان. ^{[ 42 ]} على الرغم من أن بوليز لم يكن يعرف الألمانية وستوكهاوزن لم يكن يعرف الفرنسية، إلا أن التفاهم بينهما كان فوريًا: "قام صديق بالترجمة [و] كنا نشير بأيدينا بشكل كبير  ... كنا نتحدث عن الموسيقى طوال الوقت - بطريقة لم أتحدث بها عن ذلك مع أي شخص آخر من قبل." ^{[ 43 ]}

في يوليو 1952، حضر بوليز الدورة الصيفية الدولية للموسيقى الجديدة في دارمشتات لأول مرة. وإلى جانب شتوكهاوزن، تواصل بوليز هناك مع ملحنين آخرين سيصبحون شخصيات بارزة في الموسيقى المعاصرة، بمن فيهم لوتشيانو بيريو ولويجي نونو . وسرعان ما أصبح بوليز أحد رواد الحركة الحداثية في الفنون ما بعد الحرب. وكما لاحظ الناقد الموسيقي أليكس روس : "كان يبدو دائمًا على يقين تام مما يفعله. وسط فوضى الحياة ما بعد الحرب، ومع فقدان الكثير من الحقائق لمصداقيتها، كان يقينه مصدر طمأنينة." ^{[ 44 ]}

في عام ١٩٥٤، وبدعم مالي من بارو ورينو، بدأ بوليز سلسلة حفلات موسيقية في مسرح بيتي ماريني، عُرفت باسم " دومين ميوزيكال" . ركزت الحفلات في البداية على ثلاثة مجالات: روائع ما قبل الحرب التي كانت لا تزال غير معروفة في باريس (مثل بارتوك وفيبرن)، وأعمال الجيل الجديد (شتوكهاوزن، نونو)، وأعمال كبار الموسيقيين المغمورين من الماضي ( ماشو ، جيسوالدو ) - على الرغم من أن الفئة الأخيرة تراجعت في المواسم اللاحقة، ويعود ذلك جزئيًا إلى صعوبة إيجاد موسيقيين ذوي خبرة في عزف الموسيقى القديمة. ^{[ ٤٥ ]} أثبت بوليز أنه مدير نشيط ومتمكن، وحققت الحفلات نجاحًا فوريًا. ^{[ ٤٦ ]} اجتذبت الحفلات موسيقيين ورسامين وكتابًا، بالإضافة إلى نخبة المجتمع، لكنها كانت باهظة التكاليف لدرجة أن بوليز اضطر إلى اللجوء إلى رعاة أثرياء للحصول على الدعم. ^{[ ٤٧ ]}

تضمنت الأحداث الرئيسية في تاريخ دومين مهرجان ويبرن (1955)، والعرض الأوروبي الأول لأوبرا أغون لسترافينسكي (1957)، والعروض الأولى لأوبرا الطيور الغريبة لميسيان (1955) وأوبرا هايكاي السابعة (1963). وظل بوليز مديرًا حتى عام 1967، عندما خلفه جيلبرت آمي. ^{[ 48 ]}

في 18 يونيو 1955، قاد هانز روزباود العرض الأول لأشهر أعمال بوليز، " المطرقة بلا سيد " ^{[ 4 ]،} في مهرجان الجمعية الدولية للموسيقى المعاصرة في بادن بادن. وهي عبارة عن دورة من تسع حركات لصوت ألتو ومجموعة آلات موسيقية، مستوحاة من قصائد رينيه شار ^{[ 49 ]} ، وقد حققت نجاحًا عالميًا فوريًا ^{[ 50 ]} . كتب ويليام غلوك : "حتى من أول استماع، ورغم صعوبة استيعابها، كانت جديدة تمامًا في الصوت والنسيج والإحساس، لدرجة أنها بدت وكأنها تمتلك جودة أسطورية كتلك التي تميز بها عمل شونبيرغ " بييرو القمري " ^{[ 51 ]} . عندما قاد بوليز العمل في لوس أنجلوس في أوائل عام 1957، حضر سترافينسكي العرض؛ ووصف العمل لاحقًا بأنه "واحد من الأعمال القليلة المهمة في فترة ما بعد الحرب الاستكشافية". ^{[ 49 ]} تناول بوليز العشاء عدة مرات مع سترافينسكي، و(بحسب روبرت كرافت ) "سرعان ما أسر الملحن الأكبر سنًا بأفكار موسيقية جديدة، وذكاء خارق، وسرعة بديهة، وروح دعابة". ^{[ 52 ]} توترت العلاقات بين الملحنين في العام التالي بسبب العرض الأول لأوبرا " ثريني " لسترافينسكي في باريس لصالح مسرح دومين الموسيقي. وبسبب سوء تخطيط بوليز وقيادة سترافينسكي المتوترة، انهار العرض أكثر من مرة. ^{[ 53 ]}

في يناير 1958، عُرضت مقطوعتا "الارتجالات على مالارميه" (الجزء الأول والثاني) لأول مرة، لتشكلا نواة عمل موسيقي تطور على مدى السنوات الأربع التالية ليصبح "صورة لمالارميه " واسعة النطاق، مؤلفة من خمس حركات، بعنوان " بلي سيلون بلي " . ^{[ حاشية 5 ]} وعُرضت لأول مرة في دوناوشينغن في أكتوبر 1962. ^{[ 54 ]}

في هذا الوقت تقريبًا، تدهورت علاقات بوليز مع ستوكهاوزن حيث رأى (وفقًا لكاتبة السيرة الذاتية جوان بيسر ) أن الشاب الأصغر يحل محله كقائد للحركة الطليعية. ^{[ 55 ]}

في عام ١٩٥٩، غادر بوليز باريس متوجهًا إلى بادن بادن ، حيث أبرم اتفاقية مع أوركسترا الإذاعة السيمفونية لجنوب غرب ألمانيا للعمل كملحن مقيم وقيادة بعض الحفلات الموسيقية الصغيرة. ^{[ ٥٦ ]} كما أتيحت له إمكانية الوصول إلى استوديو إلكتروني حيث تمكن من العمل على مقطوعة موسيقية جديدة ( Poésie pour pouvoir ). ^{[ ٥٧ ] [ حاشية ٦ ]} انتقل إلى فيلا كبيرة على سفح تل، واشتراها لاحقًا، والتي كانت منزله الرئيسي لبقية حياته. ^{[ ٥٨ ]}

خلال هذه الفترة، اتجه بشكل متزايد إلى قيادة الأوركسترا. كانت أولى مشاركاته كقائد أوركسترا عام 1956، عندما قاد أوركسترا فنزويلا السيمفونية خلال جولة مع بارو. ^{[ 59 ]} وجاءت انطلاقته الحقيقية عام 1959 عندما حلّ محل هانز روزباود المريض في وقت قصير في برامج موسيقية صعبة من القرن العشرين في مهرجاني إيكس أون بروفانس ودوناوشينغن. ^{[ 60 ]} أدى ذلك إلى ظهوره الأول مع أوركسترا كونسيرت خيباو أمستردام ، وأوركسترا إذاعة بافاريا السيمفونية ، وأوركسترا برلين الفيلهارمونية . ^{[ 61 ]}

في عام ١٩٦٣، قاد بوليز أول أوبرا له، وهي أوبرا فوزيك لبيرغ ، في دار أوبرا باريس الوطنية ، بإخراج بارو. كانت الظروف استثنائية، حيث أُجريت ثلاثون بروفة أوركسترالية بدلًا من ثلاث أو أربع بروفات كالمعتاد؛ وكان رد الفعل النقدي إيجابيًا، وبعد العرض الأول وقف الموسيقيون ليصفقوا له. ^{[ ٦٢ ]} قاد بوليز أوبرا فوزيك مرة أخرى في أبريل ١٩٦٦ في دار أوبرا فرانكفورت في إنتاج جديد من إخراج فيلاند فاغنر . ^{[ ٦٣ ]}

كان فيلاند فاغنر قد دعا بوليز بالفعل لقيادة أوركسترا أوبرا بارسيفال لفاغنر في مهرجان بايرويت في وقت لاحق من الموسم، وعاد بوليز لقيادة عروض مُعاد تقديمها في أعوام 1967 و1968 و1970. ^{[ 64 ]} كما قاد عروضًا لأوبرا تريستان وإيزولده لفاغنر مع فرقة بايرويت في مهرجان أوساكا باليابان عام 1967، إلا أن عدم كفاية التدريبات جعلها تجربة قال لاحقًا إنه يُفضّل نسيانها. ^{[ 65 ]} وقد أُشيد بقيادته للإنتاج الجديد ( لفاتسلاف كاشليك ) لأوبرا بيلياس وميليساند لديبوسي في كوفنت غاردن عام 1969 لجمعه بين "الرقة والفخامة". ^{[ 66 ]}

في عام ١٩٦٥، أقام مهرجان إدنبرة الدولي أول معرض استعادي واسع النطاق لأعمال بوليز كملحن وقائد أوركسترا. ^{[ ٦٧ ]} وفي عام ١٩٦٦، اقترح إعادة تنظيم الحياة الموسيقية الفرنسية على وزير الثقافة، أندريه مالرو ، لكن مالرو عيّن بدلاً من ذلك المحافظ مارسيل لاندوفسكي رئيسًا للموسيقى في وزارة الثقافة. عبّر بوليز عن غضبه في مقال نُشر في صحيفة "نوفيل أوبسرفاتور" ، معلنًا أنه "سيضرب عن أي جانب من جوانب الموسيقى الرسمية في فرنسا". ^{[ ٦٨ ]}

في مارس 1965، قدّم بوليز أولى حفلاته كقائد أوركسترا في الولايات المتحدة مع أوركسترا كليفلاند . ^{[ 69 ]} وفي فبراير 1969، أصبح قائدها الضيف الرئيسي، وبعد وفاة جورج سيل في يوليو 1970، تولّى منصب المستشار الموسيقي لمدة عامين. ^{[ 70 ]} وفي موسم 1968-1969، شارك أيضًا كضيف شرف في حفلات موسيقية في بوسطن وشيكاغو ولوس أنجلوس. ^{[ 71 ]}

باستثناء "بلي سيلون بلي" ، كان العمل الجديد الوحيد المهم الذي ظهر لبوليز في النصف الأول من ستينيات القرن العشرين هو النسخة النهائية من الكتاب الثاني من أعماله "ستركتشرز " لبيانوين. ^{[ 72 ]} وفي منتصف العقد، أنتج عدة أعمال جديدة، بما في ذلك "إيكلا" (1965)، ^{[ 7 ]} وهي مقطوعة قصيرة ورائعة لفرقة موسيقية صغيرة، ^{[ 73 ]} والتي تطورت بحلول عام 1970 إلى عمل موسيقي طويل مدته نصف ساعة بعنوان "إيكلا/ملتيبل" . ^{[ 74 ]}

قاد بوليز أوركسترا بي بي سي السيمفونية لأول مرة في فبراير 1964، في وورثينغ ، مصاحبًا فلاديمير أشكينازي في عزف كونشرتو بيانو لشوبان . يتذكر بوليز قائلًا: "كان الأمر فظيعًا، شعرتُ كأنني نادلٌ يُسقط الأطباق باستمرار." ^{[ 75 ]} وشملت مشاركاته مع الأوركسترا على مدى السنوات الخمس التالية ظهوره الأول في حفلات البرومز وقاعة كارنيجي (1965) ^{[ 76 ]} وجولات في موسكو ولينينغراد وبرلين وبراغ (1967). ^{[ 77 ]} في يناير 1969، أعلن ويليام غلوك، مدير الموسيقى في بي بي سي، تعيينه قائدًا رئيسيًا للأوركسترا. ^{[ 78 ]} وبعد شهرين، قاد بوليز أوركسترا نيويورك الفيلهارمونية لأول مرة. ^{[ 79 ]} وقد أبهرت عروضه الأوركسترا والإدارة على حد سواء، لدرجة أنه عُرض عليه منصب القائد الرئيسي خلفًا لليونارد برنشتاين . شعر غلوك بالاستياء وحاول إقناعه بأن قبول منصب نيويورك سيؤثر سلبًا على عمله في لندن وقدرته على التأليف الموسيقي، لكن بوليز لم يستطع مقاومة الفرصة (كما قال غلوك) "لإصلاح صناعة الموسيقى في كلتا المدينتين العالميتين"، وفي يونيو تم تأكيد تعيينه في نيويورك. ^{[ 80 ]}

استمرت فترة عمله في نيويورك بين عامي 1971 و1977، ولم تكن ناجحة تمامًا. فقد حدّ اعتماده على جمهور الاشتراكات من خياراته في البرامج. قدّم المزيد من الأعمال الرئيسية من النصف الأول من القرن العشرين، وفي الأعمال القديمة، سعى إلى تقديم مقطوعات أقل شهرة. ^{[ 81 ]} في موسمه الأول، قاد أوركسترا ليزت في عزف " أسطورة القديسة إليزابيث" و "درب الصليب" . ^{[ 82 ]} كانت عروض الموسيقى الجديدة نادرة نسبيًا في سلسلة حفلات الاشتراكات. أعجب العازفون بموهبته الموسيقية، لكنهم اعتبروه جافًا وغير عاطفي مقارنةً ببيرنشتاين، على الرغم من التسليم الواسع بأنه حسّن مستوى العزف. ^{[ 83 ]} لم يعد إلى الأوركسترا إلا في ثلاث مناسبات فقط في السنوات اللاحقة. ^{[ 84 ]}

كانت فترة بوليز مع أوركسترا بي بي سي السيمفونية أكثر سعادة. فبفضل موارد بي بي سي التي دعمته، استطاع أن يكون أكثر جرأة في اختياراته الموسيقية. ^{[ 83 ]} وقد خاض تجارب متفرقة في الموسيقى الكلاسيكية والرومانسية، لا سيما في حفلات البرومز (قداس بيتهوفن الجليل عام 1972؛ والقداس الجنائزي الألماني لبرامز عام 1973)، ^{[ 85 ]} لكنه في الغالب عمل بشكل مكثف مع الأوركسترا على موسيقى القرن العشرين. وقاد أعمالاً لجيل جديد من الملحنين البريطانيين، مثل هاريسون بيرتويستل وبيتر ماكسويل ديفيز ، لكن بريتن وتيبت غابا عن برامجه. ^{[ 86 ]} وكانت علاقاته مع الموسيقيين ممتازة بشكل عام. ^{[ 87 ]} كان قائد الأوركسترا الرئيسي بين عامي 1971 و 1975، واستمر كقائد ضيف رئيسي حتى عام 1977. بعد ذلك، عاد إلى الأوركسترا بشكل متكرر حتى ظهوره الأخير في برنامج كامل لأعمال ياناتشيك في حفل موسيقي عام 2008. ^{[ 88 ]}

في كلتا المدينتين، سعى بوليز إلى إيجاد أماكن لعرض الموسيقى الجديدة بطريقة غير رسمية: ففي نيويورك، أطلق سلسلة حفلات "السجاد" - حيث أُزيلت المقاعد من قاعة أفيري فيشر وجلس الجمهور على الأرض - وسلسلة حفلات موسيقية معاصرة بعنوان "لقاءات مُحتملة" في قرية غرينتش ؛ ^{[ 89 ]} وفي لندن، أقام حفلات موسيقية في راوندهاوس ، وهو عبارة عن مستودع سابق لمنصة تدوير القطارات استخدمه بيتر بروك أيضًا لعروض مسرحية تجريبية. وكان هدفه "خلق شعور بأننا جميعًا، الجمهور والعازفون وأنا، نشارك في عملية استكشاف". ^{[ 90 ]}

في عام ١٩٧٢، دعا فولفغانغ فاغنر ، الذي خلف أخاه فيلاند في إدارة مهرجان بايرويت، بوليز لقيادة إنتاج الذكرى المئوية لأوبرا " خاتم النيبلونغ" لفاغنر عام ١٩٧٦. ^{[ ٩١ ] [ حاشية ٨ ]} وكان المخرج باتريس شيرو . أثار العرض جدلاً واسعاً في عامه الأول، ولكن بحسب باري ميلينغتون، بحلول نهاية عرضه عام ١٩٨٠، "تجاوز الحماس للإنتاج الاستياء بشكل كبير". ^{[ ٩٢ ]} وقد بُثّ تلفزيونياً في جميع أنحاء العالم. ^{[ ٩٣ ]}

ظهرت بعض الأعمال الجديدة خلال هذه الفترة، ولعل أهمها " طقوس تذكارية لبرونو ماديرنا" ، وهو عمل أوركسترالي ضخم، جاء إلهامه من وفاة صديق بوليز وزميله الملحن في سن مبكرة نسبياً. ^{[ 94 ]}

في عام 1970، طلب الرئيس بومبيدو من بوليز العودة إلى فرنسا وإنشاء معهد متخصص في البحث الموسيقي والإبداع في المجمع الفني - المعروف الآن باسم مركز جورج بومبيدو - والذي كان من المقرر إنشاؤه في حي بوبورغ بباريس. وافتُتح معهد البحث والتنسيق الصوتي/الموسيقي (IRCAM) في عام 1977.

كان نموذج بوليز هو مدرسة باوهاوس ، التي كانت ملتقى للفنانين والعلماء من جميع التخصصات. ^{[ 95 ]} شملت أهداف مركز أبحاث الموسيقى والهندسة الصوتية (IRCAM) إجراء أبحاث في علم الصوتيات، وتصميم الآلات الموسيقية، واستخدام الحواسيب في الموسيقى. ^{[ 49 ]} شُيّد المبنى الأصلي تحت الأرض، جزئيًا لعزله صوتيًا (وأُضيف إليه لاحقًا امتداد فوق الأرض). ^{[ 96 ]} وُجهت انتقادات للمؤسسة بسبب استهلاكها المفرط للدعم الحكومي، ولبوليز بسبب تمتعه بنفوذ كبير. ^{[ 49 ]} في الوقت نفسه، أسس فرقة Ensemble intercontemporain ، وهي فرقة موسيقية بارعة مُخصصة للموسيقى المعاصرة. ^{[ 97 ]}

في عام ١٩٧٩، قاد بوليز العرض العالمي الأول لنسخة من ثلاثة فصول من أوبرا لولو لبيرغ في دار أوبرا باريس ، وذلك في إطار إكمال فريدريش سيرها للعمل الذي لم يكتمل عند وفاة بيرغ. أخرج العرض شيرو. ^{[ ٩٨ ]} فيما عدا ذلك، قلّص بوليز التزاماته في قيادة الأوركسترا للتركيز على مركز إيركام. كانت معظم مشاركاته خلال هذه الفترة مع فرقته الموسيقية الخاصة "إنسامبل إنتركونتمبورين"، بما في ذلك جولات في الولايات المتحدة (١٩٨٦)، وأستراليا (١٩٨٨)، والاتحاد السوفيتي (١٩٩٠)، وكندا (١٩٩١) ^{[ ٩٩ ]} ، على الرغم من أنه جدد أيضًا علاقاته في ثمانينيات القرن العشرين مع أوركسترا لوس أنجلوس الفيلهارمونية. ^{[ ١٠٠ ]}

ألّف بوليز أعمالاً موسيقية أكثر بكثير خلال هذه الفترة، حيث أنتج سلسلة من المقطوعات التي استغلت الإمكانيات التي طُوّرت في معهد IRCAM لتحويل الصوت إلكترونياً في الوقت الفعلي. وكانت أولى هذه المقطوعات "ريبون" (1981-1984)، وهي عمل موسيقي مدته 40 دقيقة للعازفين المنفردين والفرقة الموسيقية والأجهزة الإلكترونية. كما أعاد بوليز صياغة أعمال سابقة بشكل جذري، بما في ذلك "نوتات من 1 إلى 4" ، وهي عبارة عن نسخ وتوسيع لمقطوعات بيانو صغيرة لأوركسترا كبيرة (1945-1980)، ^{[ 98 ]} وكانتاتا " الوجه الزفافي" (1946-1989) المستوحاة من قصائد شار. ^{[ 101 ]}

من عام 1976 إلى عام 1995، شغل كرسي الابتكار والتقنية واللغة في الموسيقى في كوليج دو فرانس . ^{[ 102 ]} وفي عام 1988، قدم سلسلة من ستة برامج للتلفزيون الفرنسي بعنوان " بوليز القرن العشرين" ، ركز كل منها على جانب محدد من الموسيقى المعاصرة (الإيقاع، النبرة، الشكل، إلخ). ^{[ 103 ]}

في عام ١٩٩٢، تخلى بوليز عن إدارة مركز إيركام، وخلفه لوران بايل. ^{[ ١٠٤ ]} وكان الملحن المقيم في مهرجان سالزبورغ في ذلك العام . ^{[ ١٠٥ ]} وفي العام السابق، بدأ سلسلة من الإقامات السنوية مع أوركسترا كليفلاند وأوركسترا شيكاغو السيمفونية. وفي عام ١٩٩٥، عُيّن قائدًا ضيفًا رئيسيًا في شيكاغو، وهو المنصب الذي شغله حتى عام ٢٠٠٥، حين أصبح قائدًا فخريًا. ^{[ ١٠٦ ]} واحتفل بعيد ميلاده السبعين في عام ١٩٩٥ بجولة استعادية استمرت ستة أشهر مع أوركسترا لندن السيمفونية، شملت باريس وفيينا ونيويورك وطوكيو. ^{[ ١٠٧ ]} وفي عام ٢٠٠١، قاد دورة رئيسية لأعمال بارتوك مع أوركسترا باريس. ^{[ ١٠٤ ]}

شهدت هذه الفترة أيضًا عودته إلى دار الأوبرا، بما في ذلك إنتاجان مع بيتر شتاين : أوبرا بيلياس وميليساند لديبوسي (1992، دار الأوبرا الوطنية الويلزية ^{[ 108 ]} ومسرح شاتليه، باريس )؛ وأوبرا موسى وهارون لشونبيرج (1995، دار الأوبرا الوطنية الهولندية ^{[ 109 ]} ومهرجان سالزبورغ ). وفي عامي 2004 و2005، عاد إلى بايرويت ليقود إنتاجًا جديدًا مثيرًا للجدل لأوبرا بارسيفال من إخراج كريستوف شلينجنسيف . ^{[ 110 ]}

أهم مؤلفاته من هذه الفترة هما ...explosante-fixe... (1993)، التي تعود أصولها إلى عام 1972 كإشادة بسترافينسكي والتي استخدمت مرة أخرى الموارد الإلكترونية لمركز IRCAM، ^{[ 111 ]} و sur Incises (1998)، والتي حصل عنها على جائزة غراويمير للتأليف الموسيقي لعام 2001. ^{[ 112 ]}

واصل بوليز العمل على التنظيم المؤسسي. شارك في تأسيس مدينة الموسيقى ، التي افتُتحت في لا فيليت على مشارف باريس عام ١٩٩٥. ^{[ ٣٠ ]} تتألف المدينة من قاعة حفلات موسيقية متعددة الاستخدامات، ومتحف، ومكتبة وسائط متعددة - مع وجود معهد باريس للموسيقى في موقع مجاور - وأصبحت مقرًا لفرقة الموسيقى المعاصرة، وجذبت جمهورًا متنوعًا. ^{[ ١١٣ ]} في عام ٢٠٠٤، شارك في تأسيس أكاديمية مهرجان لوسيرن ، وهي معهد أوركسترالي للموسيقيين الشباب، مُخصص لموسيقى القرنين العشرين والحادي والعشرين. ^{[ ١١٤ ]} على مدى السنوات العشر التالية، أمضى الأسابيع الثلاثة الأخيرة من الصيف في العمل مع الملحنين الشباب وقيادة الحفلات الموسيقية مع أوركسترا الأكاديمية. ^{[ ١١٥ ]}

كان آخر أعمال بوليز الرئيسية مقطوعة "ديريف 2" (2006)، وهي مقطوعة موسيقية مدتها 45 دقيقة لأحد عشر آلة موسيقية. ^{[ 116 ]} وقد ترك العديد من المشاريع التأليفية غير مكتملة، بما في ذلك ما تبقى من "التدوينات الموسيقية للأوركسترا". ^{[ 49 ]}

استمر في نشاطه كقائد أوركسترا على مدى السنوات الست التالية. في عام ٢٠٠٧، اجتمع مجددًا مع شيرو لتقديم أوبرا " من بيت الموتى " لياناتشيك (مسرح آن دير فين، أمستردام وإيكس). ^{[ ١١٧ ]} في أبريل من ذلك العام، وكجزء من مهرجان برلين، قدم بوليز ودانيال بارينبويم سلسلة من سيمفونيات مالر مع أوركسترا برلين الحكومية ، والتي أعادوا تقديمها بعد عامين في قاعة كارنيجي. ^{[ ١١٨ ]} في أواخر عام ٢٠٠٧، قدمت أوركسترا باريس وفرقة إنسامبل إنتركونتمبورين استعراضًا لأعمال بوليز الموسيقية ^{[ ١١٩ ]} ، وفي عام ٢٠٠٨، أقام متحف اللوفر معرضًا بعنوان "بيير بوليز، أعماله: شظايا" . ^{[ ١٠٣ ]}

أصبحت مشاركاته أقل تواتراً بعد خضوعه لعملية جراحية في العين عام 2010، والتي تركته يعاني من ضعف شديد في البصر. وشملت مشاكله الصحية الأخرى إصابة في الكتف نتيجة سقوطه. ^{[ 120 ]} في أواخر عام 2011، عندما كان يعاني من ضعف شديد، ^{[ 121 ]} قاد فرقة Ensemble intercontemporain وأكاديمية مهرجان لوسيرن، برفقة مغنية السوبرانو باربرا هانيغان ، في جولة شملت ست مدن أوروبية لعرضه الموسيقي الخاص Pli selon pli . ^{[ 122 ]} وكان آخر ظهور له كقائد أوركسترا في سالزبورغ في 28 يناير 2012 مع أوركسترا فيينا الفيلهارمونية بقيادة ميتسوكو أوشيدا، في برنامج موسيقي ضم أعمالاً لشونبيرغ ( موسيقى مصاحبة لمشهد ضوئي وكونشيرتو البيانو )، وموزارت (كونشيرتو البيانو رقم 19 في مقام فا الكبير K459)، وسترافينسكي ( مقطوعة بولتشينيلا ). ^{[ 123 ]} بعد ذلك ألغى جميع التزاماته المتعلقة بقيادة الفرق الموسيقية.

في منتصف عام ٢٠١٢، شُخِّصَ بوليز بمرض تنكسي عصبي، يُرجَّح أنه أحد أشكال مرض باركنسون . ^{[ ١٢٤ ]} وفي وقت لاحق من ذلك العام، عمل مع رباعي ديوتيما، مُجريًا التعديلات النهائية على رباعيته الوترية الوحيدة، " كتاب الرباعية" ، التي بدأ تأليفها عام ١٩٤٨. ^{[ ١٢٥ ]} وفي عام ٢٠١٣، أشرف على إصدار شركة دويتشه غراموفون لألبوم "بيير بوليز: الأعمال الكاملة "، وهو عبارة عن مجموعة من ١٣ قرصًا مدمجًا تضم ​​جميع مؤلفاته المُرخَّصة. وكان آخر ظهور علني له في ٣٠ مايو ٢٠١٣ في مسرح الشانزليزيه في باريس، حيث ناقش سترافينسكي مع روبرت بينسيكوفسكي، احتفالًا بالذكرى المئوية للعرض الأول لأوبرا " طقوس الربيع" . ^{[ ١٢٦ ]}

منذ عام 2014، لم يغادر منزله في بادن بادن إلا نادرًا. ^{[ 127 ]} حالت حالته الصحية دون مشاركته في الاحتفالات العديدة التي أقيمت في جميع أنحاء العالم بمناسبة عيد ميلاده التسعين في عام 2015، والتي تضمنت معرضًا متعدد الوسائط في متحف الموسيقى في باريس، ركز على الإلهام الذي استقاه من الأدب والفنون البصرية. ^{[ 128 ]}

توفي بوليز في منزله في 5 يناير 2016. ^{[ 129 ]} ودُفن في 13 يناير في المقبرة الرئيسية لمدينة بادن بادن بعد جنازة خاصة أُقيمت في كنيسة المدينة. وفي حفل تأبين أُقيم في اليوم التالي في كنيسة سان سولبيس في باريس، كان من بين المتحدثين بارينبويم، ورينزو بيانو ، ولوران بايل، الرئيس آنذاك لأوركسترا باريس الفيلهارمونية ، ^{[ 130 ]} التي افتُتحت قاعة حفلاتها الكبيرة في العام السابق، ويعود الفضل في ذلك جزئيًا إلى تأثير بوليز. ^{[ 131 ]}

تعود أقدم مؤلفات بوليز الباقية إلى أيام دراسته في عامي 1942-1943، ومعظمها أغانٍ على نصوص لبودلير وغوتييه وريلكه. [ 132 ] يصف ^{جيرالد بينيت هذه} المقطوعات بأنها "متواضعة ورقيقة ومجهولة الهوية إلى حد ما ، [تستخدم] عددًا من العناصر القياسية لموسيقى الصالونات الفرنسية في ذلك الوقت - السلالم الموسيقية الكاملة، والسلالم الخماسية، والتعدد النغمي". ^{[ 133 ]}

أثناء دراسته في معهد الموسيقى، ألّف بوليز سلسلة من المقطوعات الموسيقية متأثرًا أولًا بهونيغر وجوليفيه ( مقدمة ، توكاتا، وسكيرتزو ، ونوكتيرن للبيانو المنفرد (1944-1945)) ^{[ 134 ]} ، ثم بميسيان ( ثلاثة ترانيم للبيانو (1945) ورباعية لأربع آلات أوند مارتينو (1945-1946)). ^{[ 135 ]} وكان لقاؤه مع شونبيرغ - من خلال دراسته مع ليبوفيتز - بمثابة الحافز لأول مقطوعة موسيقية متسلسلة له، وهي " ثيم وتنوعات" للبيانو، اليد اليسرى (1945). ويصفها بيتر أوهيغان بأنها "أجرأ أعماله وأكثرها طموحًا حتى ذلك الحين". ^{[ 136 ]}

أكمل بوليز تدوينات دوز في ديسمبر 1945. وفي هذه المقطوعات الاثنتي عشرة الموجزة للبيانو، التي يبلغ طول كل منها اثني عشر مقياسًا، لاحظ بينيت لأول مرة تأثير ويبرن. ^{[ 137 ]} بعد فترة وجيزة من تأليف النسخة الأصلية للبيانو، حاول بوليز توزيع إحدى عشرة مقطوعة منها على الأوركسترا (دون أداء أو نشر). ^{[ 138 ]} وبعد أكثر من عقد من الزمان، أعاد استخدام اثنتين منها ^{[ حاشية 9 ]} في فواصل موسيقية في ارتجاله الأول على مالارميه . ^{[ 139 ]} ثم في منتصف سبعينيات القرن العشرين، شرع في تحويل أكثر جذرية لتدوينات دوز إلى أعمال موسيقية مطولة لأوركسترا ضخمة جدًا، ^{[ 140 ]} وهو مشروع شغله حتى نهاية حياته. ^{[ 141 ]}

لم تكن "التدوينات" سوى المثال الأبرز على ميل بوليز إلى إعادة النظر في أعماله السابقة: "طالما لم تستنفد أفكاري كل إمكانيات التوسع، فإنها تبقى في ذهني". ^{[ 142 ]} يصف روبرت بينسيكوفسكي هذا جزئيًا بأنه "هوس بالكمال"، ويلاحظ أنه مع بعض المقطوعات "يمكن الحديث عن نسخ متتالية ومتميزة، كل منها يقدم حالة معينة من المادة الموسيقية، دون أن تُبطل النسخة اللاحقة سابقتها أو العكس" - على الرغم من أنه يشير إلى أن بوليز كان يرفض دائمًا تقريبًا أداء النسخ السابقة. ^{[ 143 ]}

كانت سوناتين الفلوت والبيانو (1946-1949) أول عمل سمح بوليز بنشره. وهي عمل متسلسل يتميز بطاقة هائلة، وقد تأثر شكله ذو الحركة الواحدة بسيمفونية شونبيرغ الحجرية رقم 1. [ ^{144 ] يجد} بينيت في هذه المقطوعة نبرة جديدة على أسلوب بوليز في الكتابة: "عنف حاد وهش يتناقض مع حساسية ورقة بالغة". ^{[ 145 ]} في سوناتا البيانو رقم 1 (1946-1949)، يسلط كاتب السيرة دومينيك جاميو الضوء على العدد الهائل من أنواع الهجوم المختلفة في حركتيها القصيرتين، والتسارعات المتكررة في الإيقاع في الحركة الثانية، والتي تخلق مجتمعة شعورًا بـ"هذيان الآلات". ^{[ 146 ]}

تلا ذلك عملان موسيقيان مستوحيان من شعر رينيه شار. في كتابه "وجه الزفاف" ^{[ حاشية 2 ]} ، يلاحظ بول غريفيث أن "قصائد شار الخمس تتحدث بصور سريالية حادة عن شغف جنسي عارم"، وهو ما عكسه بوليز في موسيقاه "على حافة الهستيريا المحمومة". في نسختها الأصلية (1946-1947)، كُتبت المقطوعة لفرقة موسيقية صغيرة (سوبرانو، كونترالتو، آلتان من أوند مارتينو، بيانو، وآلات إيقاعية). بعد أربعين عامًا، توصل بوليز إلى النسخة النهائية للسوبرانو، ميزو-سوبرانو، جوقة، وأوركسترا (1985-1989). ^{[ 101 ]} أما "شمس الماء" ^{[ حاشية 3 ]} (1948) فقد نشأت كموسيقى تصويرية لمسلسل إذاعي من تأليف شار. مرت بثلاث نسخ أخرى قبل أن تصل إلى شكلها النهائي عام 1965 كمقطوعة للسوبرانو، جوقة مختلطة، وأوركسترا. ^{[ 147 ]} الحركة الأولى ( شكوى السحلية العاشقة ^{[ رقم 10 ]} ) هي أغنية حب توجهها سحلية إلى طائر الحسون في حرارة يوم صيفي؛ ^{[ 148 ]} أما الحركة الثانية ( نهر سورغ ) فهي احتجاج عنيف وترنيمي ضد تلوث نهر سورغ . ^{[ 149 ]}

سوناتا البيانو الثانية ( 1947-1948) عمل موسيقي مدته نصف ساعة يتطلب براعة فنية فائقة من العازف. ^{[ 150 ]} تتبع حركاتها الأربع النمط المعتاد للسوناتا الكلاسيكية، لكن بوليز في كل منها يُخالف النموذج التقليدي. ^{[ 151 ]} بالنسبة لغريفيث، فإن الطابع العنيف لجزء كبير من الموسيقى "ليس سطحيًا فحسب، بل هو تعبير عن... حاجة إلى محو ما سبق". ^{[ 152 ]} عزف بوليز العمل لآرون كوبلاند ، الذي سأل: "لكن هل يجب أن نبدأ ثورة من جديد؟" - فأجاب بوليز: "نعم، بلا رحمة". ^{[ 153 ]}

دخلت تلك الثورة ذروتها في الفترة ما بين عامي 1950 و1952، عندما طوّر بوليز أسلوبًا لم يقتصر فيه تنظيم النغمة فحسب، بل شمل أيضًا معايير موسيقية أخرى - كالمدة، والديناميكيات، والجرس، والهجوم - وفقًا لمبادئ التسلسل، وهو نهج يُعرف بالتسلسلية الكاملة أو الإيقاعية . وكان ميسيان قد أجرى تجربة في هذا الاتجاه في مقطوعته " Mode de valeurs et d'intensités " ^{[ رقم 11 ]} للبيانو (1949). ظهرت أولى مسودات بوليز نحو التسلسلية الكاملة في أجزاء من "Livre pour quatuor " ^{[ رقم 154 ] [ رقم 12 ]} (1948-1949، نُقّحت 2011-2012)، وهي مجموعة من الحركات لرباعي وتري يمكن للعازفين الاختيار من بينها في أي أداء، مما يُنبئ باهتمام بوليز اللاحق بالشكل المتغير. ^{[ رقم 155 ]}

في أوائل خمسينيات القرن العشرين، بدأ بوليز بتطبيق هذه التقنية بدقة، حيث رتب كل مُعامل في مجموعات من اثني عشر مُعاملًا، وحظر تكرار أي منها حتى يتم عزفها جميعًا. ووفقًا للناقد الموسيقي أليكس روس، فإن وفرة البيانات الموسيقية المتغيرة باستمرار الناتجة عن ذلك تُؤدي إلى محو الانطباعات السابقة التي قد يكون المستمع قد كوّنها في أي لحظة: "اللحظة الحاضرة هي كل ما هو موجود"، كما لاحظ روس. ^{[ 156 ]} ربط بوليز هذا التطور برغبة جيله في خلق صفحة بيضاء بعد الحرب. ^{[ 157 ]}

من أعماله في هذا الأسلوب: "بوليفوني إكس" (1950-1951 ؛ سُحبت من التداول) لثمانية عشر آلة موسيقية، ودراستان في " الموسيقى الملموسة" (1951-1952؛ سُحبت من التداول)، و" الهياكل، الكتاب الأول" لبيانوين (1951-1952). ^{[ 155 ]} وفي حديثه عن "الهياكل، الكتاب الأول " عام 2011، وصفها بوليز بأنها مقطوعة "تكاد تنعدم فيها مسؤولية الملحن. لو كانت الحواسيب موجودة آنذاك، لكنتُ أدخلتُ البيانات إليها وأنجزتُ المقطوعة بهذه الطريقة. لكنني أنجزتها يدويًا... لقد كانت برهانًا على العبث". وعندما سُئل عما إذا كان ينبغي الاستماع إليها كموسيقى، أجاب بوليز: "لستُ متشوقًا جدًا للاستماع إليها. لكنها كانت بالنسبة لي تجربة ضرورية للغاية". ^{[ 157 ]}

شكّل كتاب "الهياكل، الجزء الأول" نقطة تحوّل في مسيرة بوليز؛ فمنذ ذلك الحين، خفّف من صرامة التسلسلية الكاملة، مُتبنّيًا موسيقى أكثر مرونةً وتعبيريةً: "أحاول التخلّص من قيودي ومحرماتي"، كما كتب إلى كيج. ^{[ 158 ]} وكانت أبرز نتائج هذه الحرية الجديدة مقطوعة " المطرقة بلا سيد " ^{[ حاشية 4 ]} (1953-1955)، التي وصفها غريفيث وبيل هوبكنز بأنها "حجر الزاوية في موسيقى القرن العشرين". ^{[ 155 ]} تُشكّل ثلاث قصائد قصيرة لشار نقطة انطلاق لثلاث دورات مترابطة. أربع حركات منها عبارة عن ألحان غنائية للقصائد (إحداها مُلحّنة مرتين)، أما الحركات الخمس الأخرى فهي تعليقات آلية. ووفقًا لهوبكنز وغريفيث، تتميّز هذه الموسيقى بانتقالات إيقاعية مفاجئة، ومقاطع ذات أسلوب لحني ارتجالي واسع، وتلوين آلي مميز. ^{[ 155 ]} كُتبت المقطوعة لمغنية كونترالتو منفردة مع فلوت ألتو، وزيلوريمبا ، وفيبرافون، وآلات إيقاعية، وغيتار، وفيولا. وقد صرّح بوليز بأن اختيار هذه الآلات يُظهر تأثير الثقافات غير الأوروبية، التي لطالما انجذب إليها. ^{[ 159 ]}

في نص عمله الرئيسي التالي، ^" بلي سيلون بلي ^{" (} 1957-1989)، استلهم بوليز من الشعر الرمزي لستيفان مالارميه ، مفتونًا بكثافته الشديدة وبنيته النحوية الجذرية. ^{[ 160 ]} تُعدّ هذه المقطوعة، التي تبلغ مدتها سبعين دقيقة، أطول مؤلفاته. تتألف من ثلاث ارتجالات على سونيتات منفردة، مُؤطّرة بحركتين أوركستراليتين، تتخللهما أجزاء من قصائد أخرى. ^{[ 161 ]} يصبح تلحين بوليز للكلمات، الذي كان في الارتجال الأول مقطعيًا بشكل مباشر، أكثر تلحينًا تدريجيًا ، حتى يصعب تمييز الكلمات. كان هدف بوليز المعلن هو جعل السوناتات هي الموسيقى على مستوى أعمق وأكثر هيكلية. ^{[ 162 ]} كُتبت المقطوعة لسوبرانو وأوركسترا كبيرة، وغالبًا ما تُعزف ضمن فرق موسيقية صغيرة. وصف بوليز عالمها الصوتي، الغني بالإيقاعات، بأنه "ليس متجمداً بقدر ما هو "مُزجج " بشكل استثنائي " . ^{[ 163 ]} كان للعمل نشأة معقدة، ووصل إلى شكله النهائي في عام 1989. ^{[ 164 ]}

بدأ بوليز منذ خمسينيات القرن العشرين بتجربة ما أسماه "الصدفة المُتحكَّم بها". في مقالته "سوناتا، ماذا تريدني أن تفعل؟" [ ^{رقم 13 ]} ، كتب عن "استكشاف عالم نسبي، و"اكتشاف" دائم أشبه بحالة "الثورة الدائمة " . ^{[ 165 ]}

يلاحظ بيسر أن استخدام بوليز للصدفة يختلف عن استخدام جون كيج . ففي موسيقى كيج، غالبًا ما يكون للمؤدين حرية ابتكار أصوات غير متوقعة، بهدف إبعاد نية الملحن عن الموسيقى؛ أما في موسيقى بوليز، فهم يختارون بين احتمالات محددة مسبقًا من قبل الملحن. ^{[ 166 ]} وعند تطبيق ذلك على ترتيب المقاطع، يُوصف هذا أحيانًا بأنه "شكل متحرك"، وهي تقنية ابتكرها إيرل براون ، الذي استلهمها من المنحوتات المتحركة لألكسندر كالدر ، الذي التقاه بوليز أثناء زيارته لنيويورك عام 1952. ^{[ 167 ]}

استخدم بوليز أشكالًا مختلفة من هذه التقنية في العديد من أعماله على مدى العقدين التاليين: ففي سوناتا البيانو الثالثة (1955-1957، نُقّحت عام 1963)، يختار عازف البيانو مسارات مختلفة خلال النوتة الموسيقية، وفي إحدى الحركات ( تروب ) يكون لديه خيار حذف مقاطع معينة تمامًا؛ ^{[ 168 ]} وفي إيكلا ^{[ رقم 7 ]} (1965)، يحدد قائد الأوركسترا ترتيب انضمام كل عازف إلى الفرقة؛ وفي دومين (1961-1968)، يملي العازف المنفرد ترتيب عزف المقاطع من خلال حركته على المسرح. وفي أعمال لاحقة، مثل كامينغز إيست دير ديختر ^{[ رقم 14 ]} (1970، نُقّحت عام 1986) - وهي كانتاتا حجرة لستة عشر صوتًا منفردًا وأوركسترا صغيرة تستخدم قصيدة لإي إي كامينغز - يختار قائد الأوركسترا ترتيب أحداث معينة، ولكن لا توجد حرية للعازف الفردي. في نسختها الأصلية، احتوت Pli selon pli أيضًا على عناصر اختيارية للعازفين، ولكن تم حذف الكثير من ذلك في المراجعات اللاحقة.

على النقيض من ذلك، تُعدّ مقطوعة "أشكال - ثنائيات - موشورات " (1957-1968) عملاً ثابتاً لا مجال فيه للصدفة. يصفها بينسيكوفسكي بأنها "سلسلة كبيرة من التنويعات تتداخل عناصرها فيما بينها بدلاً من أن تبقى معزولة بالطريقة التقليدية". ^{[ 169 ]} وتتميز هذه المقطوعة بالتوزيع غير المألوف للأوركسترا، حيث تنتشر مختلف عائلات الآلات الموسيقية (النفخ الخشبي، والنفخ النحاسي، إلخ) على خشبة المسرح بدلاً من تجميعها معاً. ^{[ 170 ]}

يُشير جوناثان غولدمان إلى تحوّل جمالي كبير في أعمال بوليز منذ منتصف سبعينيات القرن العشرين، تميّز بوجود الكتابة الموضوعية، والعودة إلى التناغم الرأسي، ووضوح الشكل وسهولة قراءته. ^{[ 171 ]} وقد قال بوليز نفسه: " الغلاف أبسط. أما المحتوى فليس كذلك  ... أعتقد أن النهج الأول في أعمالي الأخيرة أكثر مباشرة، والتعبير فيه أكثر وضوحًا، إن صح التعبير." ^{[ 172 ]}

يرى غولدمان أن مقطوعة " طقوس تذكارية لبرونو ماديرنا " (1974-1975) تُشكل بداية هذا التطور. كتب بوليز هذه المقطوعة التي تستغرق خمسًا وعشرين دقيقة كمرثية لصديقه وزميله، الملحن وقائد الأوركسترا الإيطالي، الذي توفي عام 1973 عن عمر يناهز 53 عامًا. تنقسم المقطوعة إلى خمسة عشر قسمًا، وتنقسم الأوركسترا إلى ثماني مجموعات. يقود الأوركسترا الأقسام ذات الأرقام الفردية، بينما في الأقسام ذات الأرقام الزوجية، يكتفي قائد الأوركسترا بتحريك كل مجموعة، ويتم تنظيم تقدمها بواسطة عازف إيقاع. وصف بوليز العمل في إهدائه بأنه "طقوس للاختفاء والبقاء"؛ ^{[ 173 ]} ويشير غريفيث إلى "عظمة العمل المهيبة". ^{[ 174 ]}

تُعدّ التدوينات من الأول إلى الرابع (1980) التحويلات الأربعة الأولى لمقطوعات البيانو القصيرة من عام 1945 إلى مقطوعات موسيقية لأوركسترا ضخمة. في مراجعته للعرض الأول في نيويورك، كتب أندرو بورتر أن الفكرة الأساسية لكل مقطوعة أصلية "قد مُرِّرت، كما لو كانت، عبر منشور لامع متعدد الأوجه، ثم قُسِّمت إلى ألف جزء مترابط ومتداخل ومتألق"، وأن الخاتمة " طقوس  حديثة موجزة ... تُثير الحماس". ^{[ 175 ]}

مقطوعة "Dérive 1" ^{[ رقم 15 ]} (1984)، المُهداة إلى ويليام غلوك بمناسبة تقاعده من مهرجان باث، ^{[ 78 ]} هي خماسية قصيرة يتصدر فيها البيانو المشهد. تستمد المادة الموسيقية من ستة توافقات، ووفقًا لإيفان هيويت، فإن المقطوعة "تُعيد ترتيب هذه التوافقات وتزيينها، مُنفجرةً للخارج في دوامات حلزونية، قبل أن تعود إلى نقطة انطلاقها". وفي النهاية، "ترتجف الموسيقى في صمت". ^{[ 177 ]}

شبّه بوليز تجربة الاستماع إلى الموسيقى الإلكترونية المسجلة مسبقًا في قاعة الحفلات الموسيقية بمراسم حرق الجثث. كان اهتمامه الحقيقي منصبًا على التحويل الفوري للأصوات الآلية، لكن هذه التقنية لم تكن متاحة حتى تأسيس مركز أبحاث الموسيقى والإعلام الرقمي (IRCAM) في سبعينيات القرن العشرين. قبل ذلك، أنتج مقطوعة "دراستان " (1951) على شريط مغناطيسي لصالح مجموعة أبحاث الإذاعة الفرنسية (Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française) التابعة لبيير شيفر ، ^{[ 178 ]} بالإضافة إلى مقطوعة موسيقية ضخمة لأوركسترا حية مع شريط، بعنوان "شعر من أجل السلطة " (1958) ^{[ حاشية 6 ]} . لم يكن راضيًا عن المقطوعتين، فسحبهما من التداول. ^{[ 179 ]}

كانت مقطوعة "ريبون" (1980-1984) أول عمل موسيقي أُنجز في مركز إيركام . ^{[ 16 ]} في هذا العمل الذي يمتد لأربعين دقيقة، تتوسط مجموعة موسيقية قاعة العرض، بينما يحيط ستة عازفين منفردين بالجمهور: عازفان على البيانو، وعازف على القيثارة، وعازف على السنطور، وعازف على الفيبرافون، وعازف على الجلوكنسبيل/الزيلوفون. يتم تحويل موسيقاهم إلكترونيًا وعرضها في أرجاء المكان. وصف بيتر هيوورث لحظة دخولهم، بعد حوالي عشر دقائق من بداية المقطوعة: "يبدو الأمر كما لو أن نافذة كبيرة فُتحت على مصراعيها، فدخل من خلالها عالم صوتي جديد، ومعه عالم جديد من الخيال. والأكثر إثارة للإعجاب هو أنه لم يعد هناك فصل بين عالمي الأصوات الطبيعية والإلكترونية، بل طيف متصل." ^{[ 181 ]}

نشأت مقطوعة "حوار الظل المزدوج" (1982-1985) ^{[ رقم 17 ]} ، وهي مقطوعة موسيقية للكلارينيت والإلكترونيات، من جزء من " دومين" ، وكانت هدية للوتشيانو بيريو بمناسبة عيد ميلاده الستين. تستغرق المقطوعة حوالي ثماني عشرة دقيقة، وهي عبارة عن حوار بين كلارينيت منفرد (يُعزف مباشرةً، مع صدى صوتي أحيانًا عبر بيانو خارج المسرح) ونظيره (في مقاطع مسجلة مسبقًا من قِبل نفس الموسيقي ومُذاعة في أرجاء القاعة). وقد وافق بوليز على نسخ مُعدّلة من المقطوعة لآلات الباسون والساكسفون والفلوت الألتو والريكوردر. ^{[ 182 ]}

في أوائل سبعينيات القرن العشرين، عمل على مقطوعة موسيقية مطولة بعنوان "...explosante-fixe..." ^{[ 18 ]} لثماني آلات منفردة، تم تحويلها إلكترونيًا بواسطة جهاز يُسمى "هالوفون"، لكن التقنية كانت بدائية، فسحبها في النهاية. ^{[ 183 ]} ​​أعاد استخدام بعض موادها في أعمال أخرى، بما في ذلك مقطوعة لاحقة تحمل الاسم نفسه. ^{[ 184 ]} أُلِّفَت هذه النسخة النهائية في مركز IRCAM بين عامي 1991 و1993 لآلة الفلوت MIDI وآلتي فلوت مصاحبتين مع فرقة موسيقية وإلكترونيات حية. بحلول ذلك الوقت، كان بإمكان الحاسوب تتبع النوتة الموسيقية والاستجابة لإشارات العازفين. ^{[ 185 ]} ووفقًا لغريفيث، "يُحوَّل عزف الفلوت الرئيسي كما لو كان في قاعة مرايا، حيث يُقلَّد لحنه في عزف آلات الفلوت الأخرى، ثم في مساهمات الفرقة الموسيقية الأكبر". ^{[ 186 ]} يصفها هوبكنز وغريفيث بأنها "موسيقى تتسم بالوقوع بين الإثارة واليأس". ^{[ 155 ]}

نشأت مقطوعة "أناشيد ٢" للكمان والإلكترونيات (١٩٩٧) من مقطوعة "أناشيد ١" (١٩٩١) للكمان المنفرد، والتي ألفها بوليز لمسابقة يهودي مينوهين للكمان في باريس، والتي بدورها استُمدت من مواد في العمل الأصلي "...explosante-fixe..." ^{[ ١٧٣ ].} يتم التقاط الكتابة البارعة للكمان بواسطة النظام الإلكتروني، وتحويلها في الوقت الفعلي، ونشرها في الفضاء لخلق ما يسميه جوناثان غولدمان "الكمان الخارق". على الرغم من أن هذا يُنتج تأثيرات من السرعة والتعقيد لا يمكن لأي عازف كمان تحقيقها، إلا أن بوليز يُقيد نطاق الأصوات الإلكترونية بحيث يظل مصدرها، وهو الكمان، قابلاً للتمييز دائمًا. ^{[ ١٨٧ ]}

في أعماله اللاحقة، تخلى بوليز عن استخدام الآلات الإلكترونية، مع أن غريفيثس يشير إلى أنه في مقطوعة "سور إنسيس " (1996-1998) ^{[ حاشية 19 ]،} مكّن اختيار آلات موسيقية متشابهة ولكنها متميزة، موزعة على المنصة، بوليز من خلق تأثيرات صدى هارموني، وصوتيّ، ومكانيّ، كان يستخدم فيها سابقًا الوسائل الإلكترونية. المقطوعة مكتوبة لثلاثة بيانو، وثلاثة قيثارات، وثلاثة عازفي إيقاع (بما في ذلك الطبول الفولاذية)، وقد انبثقت من مقطوعة "إنسيس" (1993-2001)، وهي مقطوعة قصيرة كُتبت لمسابقة بيانو. ^{[ حاشية 188 ]} في مقابلة عام 2013، وصفها بأنها أهم أعماله، "لأنها الأكثر حرية". ^{[ حاشية 189 ]}

التدوين السابع (1999)، والمُشار إليه بـ"الهيراطيقي" في النوتة الموسيقية، هو أطول تدوينات الأوركسترا . ووفقًا لغريفيث: "ما كان مفاجئًا في عام 1945 أصبح الآن متأنيًا؛ وما كان بدائيًا أصبح الآن يُؤدى بخبرة ومهارة عمر كامل؛ وما كان بسيطًا أصبح مُزخرفًا بشكل رائع، بل ومُخفيًا." ^{[ 190 ]}

بدأت مقطوعة "Dérive 2" عام 1988 كقطعة موسيقية مدتها خمس دقائق، أهداها إلى إليوت كارتر بمناسبة عيد ميلاده الثمانين؛ وبحلول عام 2006، أصبحت عملاً موسيقياً مدته 45 دقيقة لأحد عشر آلة موسيقية، وكانت آخر أعمال بوليز الرئيسية. ووفقاً لكلود صامويل ، أراد بوليز استكشاف التحولات الإيقاعية، وتغييرات السرعة، وتراكب السرعات المختلفة، مستلهماً ذلك جزئياً من احتكاكه بموسيقى جيورجي ليجيتي . وقد وصفها بوليز بأنها "نوع من الفسيفساء السردية". ^{[ 173 ]}

تشمل أعمال بوليز غير المكتملة العديد من الأعمال التي كان يعمل عليها بنشاط، وأخرى تركها جانبًا رغم إمكانية تطويرها. وفي الفئة الأخيرة، تحتوي المحفوظات على ثلاث حركات غير منشورة من سوناتا البيانو الثالثة ^{[ 191 ]} ، ومقاطع إضافية من مقطوعة "إيكلا/مولتيبل" التي لو عُزفت، لضاعفت طولها تقريبًا. ^{[ 192 ]}

أما بالنسبة للأعمال التي كان بوليز يعمل عليها في سنواته الأخيرة، فقد عُثر بين أوراقه بعد وفاته على مسودات جزئية مختصرة لثلاثة تدوينات أوركسترالية أخرى، وكان أكثرها تقدماً التدوينان السادس (59 صفحة) والخامس (41 صفحة). ووفقاً لألان غالياري، فإنهما متطوران للغاية من حيث النوتات والإيقاع، ولكنهما لا يحتويان إلا على إشارات قليلة للتوزيع الأوركسترالي، ولا يتضمنان أي إيقاعات أو ديناميكيات أو تعبيرات أو عبارات موسيقية. ^{[ 193 ]}

منذ منتصف الستينيات، تحدث بوليز أيضًا عن تأليف أوبرا. في الستينيات، تبادل الأفكار مع الكاتب المسرحي والروائي الفرنسي الراديكالي جان جينيه حول عملٍ يكون موضوعه الخيانة. ^{[ 194 ]} في الثمانينيات، ناقش مع باتريس شيرو اقتباسًا لمسرحية جينيه " الشاشات " . ^{[ 195 ]} كان الكاتب المسرحي الألماني هاينر مولر يعمل على نسخة من مسرحية "أوريستيا" لإسخيلوس لصالح بوليز عندما توفي عام 1995. ^{[ 65 ]} في مقابلة عام 1996، قال بوليز إنه كان يفكر في مسرحيات الحرب لإدوارد بوند أو مسرحية الملك لير ، "لكنه كان يفكر فقط". ^{[ 65 ]} عندما انتشر خبر في عام 2010 بأنه، في سن الخامسة والثمانين، كان يعمل على أوبرا مستوحاة من مسرحية بيكيت " في انتظار غودو" ، لم يصدق الكثيرون أن مثل هذا المشروع الطموح يمكن تحقيقه في هذا العمر المتأخر. ^{[ 196 ]} وعندما تم فهرسة مخطوطات بوليز بعد وفاته، تبين أنه لم يُدوّن أي شيء عن أي من هذه المشاريع. ^{[ 197 ]}

كان بوليز أحد أبرز قادة الأوركسترا في النصف الثاني من القرن العشرين. وخلال مسيرة مهنية امتدت لأكثر من ستين عامًا، قاد معظم الأوركسترات الكبرى في العالم. كان عصاميًا تمامًا، مع أنه ذكر أنه تعلم الكثير من حضوره بروفات ديزورميير وهانز روزبو . ^{[ 198 ]} كما أشار إلى جورج سيل كمرشد مؤثر. ^{[ 199 ]}

قدّم بوليز عدة أسباب لكثرة حفلاته الموسيقية. فقد أقام حفلاته الأولى مع فرقة "دومين ميوزيكال" الموسيقية نظرًا لمحدودية مواردها المالية، قائلاً: "قلت لنفسي، بما أن الأمر أقل تكلفة بكثير، فسأجرب حظي بنفسي". ^{[ 200 ]} كما ذكر أن أفضل تدريب ممكن للملحن هو "أن يعزف أو يقود أعماله الخاصة وأن يواجه صعوبات تنفيذها"، ومع ذلك، على الصعيد العملي، كان يجد صعوبة أحيانًا في إيجاد وقت للتأليف الموسيقي نظرًا لالتزاماته كقائد أوركسترا. ^{[ 201 ]} رأت الكاتبة وعازفة البيانو سوزان برادشو أن هذا كان متعمدًا ويرتبط بشعوره بأنه مُهمّش كملحن من قِبل ستوكهاوزن، الذي ازداد إنتاجه بشكل ملحوظ منذ أواخر الخمسينيات. لكن الأديب وعالم الموسيقى الفرنسي بيير سوفشينسكي خالفه الرأي، قائلاً: "أصبح بوليز قائد أوركسترا لأنه كان يمتلك موهبة عظيمة في هذا المجال". ^{[ 202 ]}

لم يتفق الجميع على عظمة تلك الموهبة. يقول الكاتب هانز كيلر : "لا يستطيع بوليز التعبير بوضوح، الأمر بهذه البساطة... والسبب هو تجاهله للدلالات التوافقية لأي بنية موسيقية يتعامل معها، لدرجة أنه يتجاهل تمامًا الإيقاع التوافقي، وبالتالي كل إيقاع مميز في الموسيقى النغمية..." ^{[ 203 ].} ويرى جوان بيسر أن: "بشكل عام، يقود بوليز ما يحبه ببراعة، ويقود ما يروق له بشكل جيد للغاية، وباستثناءات نادرة، يقدم أداءً متكلفًا للأعمال الكلاسيكية والرومانسية." ^{[ 204 ].} وصفه قائد الأوركسترا أوتو كليمبرر بأنه "بلا شك الرجل الوحيد في جيله الذي يُعد قائد أوركسترا وموسيقيًا بارزًا . " ^{[ 205 ]}

عمل مع العديد من العازفين المنفردين البارزين، وكانت له تعاونات طويلة الأمد بشكل خاص مع دانيال بارينبويم ومع مغنية السوبرانو جيسي نورمان . ^{[ 206 ]}

بحسب بيتر هيوورث ، قدّم بوليز أداءً موسيقيًا رشيقًا وحيويًا، مدعومًا بدقته الإيقاعية، ما كان يُولّد إحساسًا مُفعمًا بالحماس. وكانت قدرته على كشف بنية المقطوعة الموسيقية وتوضيح النسيج الأوركسترالي الكثيف من أبرز سمات قيادته. كان يقود الأوركسترا دون استخدام عصا القيادة، وكما لاحظ هيوورث: "لا أثر للمسرح - ولا حتى ذلك النوع من الاقتصاد المسرحي الذي مارسه ريتشارد شتراوس ". ^{[ 207 ]} ويقول بوليز: "الحماس الظاهر يُبدد الحماس الداخلي". ^{[ 208 ]}

كانت حاسة بوليز الموسيقية أسطورية: "هناك قصص لا حصر لها عن اكتشافه، على سبيل المثال، خللاً في تناغم آلة الأوبوا الثالثة ضمن نسيج أوركسترالي معقد"، كما كتب بول غريفيث في صحيفة نيويورك تايمز . ^{[ 209 ]} ولاحظ أوليفر نوسن ، وهو ملحن وقائد أوركسترا معروف، أن "بروفاته نموذج للوضوح الذهني واللباقة المهنية - فهو يفرض الاحترام بسهولة". ^{[ 210 ]}

قاد بوليز أيضًا أوركسترا في دار الأوبرا. كان برنامجه الموسيقي محدودًا، ولم يشمل أي أوبرا إيطالية. فباستثناء فاغنر، لم يقد سوى أعمال القرن العشرين. وعن عمله مع فيلاند فاغنر في أوبرا فوزيك وبارسيفال ، قال بوليز: "كنت سأربط مصيري، إن لم يكن كله، فعلى الأقل جزءًا منه، بشخص مثله، لأن مناقشاتنا حول الموسيقى والإنتاج كانت مثيرة للغاية". وقد خططا معًا لإنتاجات أخرى، منها سالومي وإلكترا لريتشارد شتراوس، وبوريس غودونوف لموسورجسكي ، ودون جيوفاني لموزارت . إلا أنه بحلول وقت بدء بروفات بارسيفال في بايرويت ، كان فيلاند يعاني من مرض خطير، وتوفي في أكتوبر 1966. ^{[ 211 ]}

عندما أُعيد إحياء أوبرا فوزيك في فرانكفورت بعد وفاة فيلاند، شعر بوليز بخيبة أمل شديدة من ظروف العمل: "لم تكن هناك بروفات، ولم يُبذل أي جهد في أي شيء. لقد أثار اشمئزازي استهتار طريقة إدارة دار أوبرا كهذه. ولا يزال الأمر يثير اشمئزازي حتى الآن." وقال لاحقًا ^{[ 65 ]} إن هذه التجربة هي التي دفعته إلى الإدلاء بتصريحاته المثيرة للجدل في مقابلة أجريت معه في العام التالي في مجلة دير شبيغل ، حيث ادعى أنه "لم تُؤلَّف أي أوبرا جديرة بالذكر منذ عام 1935"، وأن " أغنية لفرقة البيتلز بالتأكيد أكثر ذكاءً (وأقصر) من أوبرا لهينزه "، وأن "الحل الأكثر أناقة" لحالة الأوبرا المزرية هو "تفجير دور الأوبرا". ^{[ 212 ]}

في عام ١٩٦٧، طُلب من بوليز، والمخرج المسرحي جان فيلار، ومصمم الرقصات موريس بيجار، وضع خطة لإصلاح أوبرا باريس، بهدف تولي بوليز منصب المدير الموسيقي. إلا أن خطتهم تعثرت بسبب التداعيات السياسية لاحتجاجات الطلاب عام ١٩٦٨. ^{[ ٢١٣ ]} مع ذلك، استخدم بيجار موسيقى بوليز في باليه "ارتجال على مالارم ٣" عام ١٩٧٣. في منتصف الثمانينيات، أصبح بوليز نائب رئيس أوبرا الباستيل المزمع إنشاؤها في باريس، حيث عمل مع دانيال بارينبويم، الذي كان من المقرر أن يكون مديرها الموسيقي. في عام ١٩٨٨ ، عُيّن بيير بيرجيه رئيسًا لأوبرا الباستيل، فأقال بارينبويم، فانسحب بوليز تضامنًا معه. ^{[ ٢١٤ ]}

لم يُنفّذ بوليز سوى مشاريع مُحدّدة - ضمن إنتاجات كبار المخرجين المسرحيين - عندما كان يقتنع بأن الظروف مُلائمة. وبفضل سنوات عمله مع فرقة رينو-بارو، كان البُعد المسرحي لا يقل أهميةً بالنسبة له عن البُعد الموسيقي، وكان يحرص دائمًا على حضور بروفات العرض. ^{[ 215 ]}

بمناسبة الذكرى المئوية لأوبرا "الخاتم " في بايرويت، طلب بوليز في البداية من إنغمار بيرغمان ثم بيتر بروك إخراج العمل، لكنهما رفضا. وافق بيتر شتاين مبدئيًا، لكنه انسحب عام ١٩٧٤. ^{[ ٢١٦ ]} قبل باتريس شيرو ، وهو مخرج مسرحي في الأساس، المهمة، وأبدع أحد أهم إنتاجات الأوبرا في العصر الحديث. ووفقًا لألان كوزين، ساهم هذا الإنتاج في "فتح آفاق واسعة لإعادة تفسير الأوبرا من منظور الإخراج" (المعروف أحيانًا باسم "مسرح الإخراج "). تناول شيرو القصة جزئيًا كرمز للرأسمالية، مستلهمًا أفكارًا استكشفها جورج برنارد شو في مسرحية "الفاغنري المثالي " عام ١٨٩٨، ومستخدمًا صورًا من العصر الصناعي؛ ^{[ ٩٣ ]} وقد حقق درجة استثنائية من الواقعية في أداء المغنين. ^{[ ٩٢ ]} لم يكن أداء بوليز في القيادة أقل إثارة للجدل، إذ ركز على الاستمرارية والمرونة والشفافية بدلًا من الفخامة والثقل الأسطوريين. ^{[ 217 ]} في عامها الأول، قوبل العرض بمعارضة من الجمهور المحافظ في معظمه، ورفض نحو ثلاثين موسيقيًا من الأوركسترا العمل مع بوليز في المواسم اللاحقة. ^{[ 218 ]} ازداد كل من الإنتاج والتنفيذ الموسيقي شأنًا على مدى السنوات الأربع التالية، وبعد العرض الأخير عام 1980، حظي العرض بتصفيق حار استمر تسعين دقيقة. ^{[ 219 ]}

تعود أولى تسجيلات بوليز إلى فترة عمله مع فرقة دومين ميوزيكال في أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات، وقد أُنتجت لصالح شركة التسجيلات الفرنسية فيغا. وتشمل هذه التسجيلات أول تسجيلاته الخمسة لأوبرا " لو مارتو سان ميتر" (بمشاركة مغنية الكونترالتو ماري تيريز كان)، بالإضافة إلى مقطوعات لم يُسجلها مجدداً في الاستوديو (مثل أوبرا " رينارد " لسترافينسكي وأوبرا " زايتماس " لشتوكهاوزن ). وفي عام ٢٠١٥، جمعت شركة يونيفرسال ميوزيك هذه التسجيلات في مجموعة من ١٠ أقراص مدمجة. ^{[ ٢٢٠ ]}

بين عامي 1966 و1989، سجّل أعمالاً لشركة كولومبيا ريكوردز (التي أصبحت لاحقاً سوني كلاسيكال). من بين أوائل أعماله أوبرا فوزيك في باريس (مع والتر بيري ) وأوبرا بيلياس وميليساند في دار الأوبرا الملكية بلندن (مع جورج شيرلي وإليزابيث سودرستروم ). قدّم تسجيلاً لاقى استحساناً كبيراً لأوبرا طقوس الربيع مع أوركسترا كليفلاند، وأشرف على إصدار لأعمال ويبرن، التي تضم جميع الأعمال ذات الأرقام التسلسلية. كما أنتج دراسة شاملة لموسيقى شونبيرج مع أوركسترا بي بي سي السيمفونية، وسجّل أعمال رافيل الأوركسترالية مع أوركسترا نيويورك الفيلهارمونية وأوركسترا كليفلاند. ^{[ 221 ]} أما بالنسبة لموسيقى بوليز الخاصة، فقد سجّل في عام 1969 أول تسجيل لأوبرا بلي سيلون بلي (مع هالينا لوكومسكا كعازفة سوبرانو منفردة) وتسجيلات لأعمال ريتويل وإيكلا /مولتيبل . في عام 2014، أصدرت شركة سوني كلاسيكال ألبوم بيير بوليز - مجموعة ألبومات كولومبيا الكاملة على 67 قرصًا مضغوطًا. ^{[ 221 ]}

تبنت شركات تسجيل أخرى ثلاثة مشاريع أوبرالية من هذه الفترة: أُصدرت أوبرا "خاتم نيبلونغ" لبايرويت على أشرطة فيديو وأسطوانات فينيل من قِبل شركة فيليبس؛ وسُجلت أوبرا "بارسيفال" لبايرويت وأوبرا " لولو" لباريس لصالح شركة دويتشه غراموفون. ^{[ 222 ]} وفي عام 1984، سجل لصالح شركة إي إم آي عدة مقطوعات موسيقية لألبوم فرانك زابا "الغريب المثالي" مع فرقة "إنسامبل إنتركونتمبورين". ^{[ 223 ]}

في ثمانينيات القرن العشرين، سجّل بوليز أيضًا لشركة إراتو، في الغالب مع فرقة "إنسامبل إنتركونتمبورين"، مع تركيز أكبر على موسيقى معاصريه مثل بيريو وليجيتي وكارتر، بالإضافة إلى استعراض لبعض أعماله الخاصة، بما في ذلك " لو فيزاج نوبتيال" و "لو سولاي ديزو " و "فيغرز - دوبلز - بريزم" . في عام 2015، أصدرت إراتو ألبوم "بيير بوليز - التسجيلات الكاملة لإراتو" على 14 قرصًا مدمجًا. ^{[ 221 ]}

ابتداءً من عام ١٩٩١، سجّل بوليز أعماله بموجب عقد حصري مع شركة دويتشه غراموفون. وتركزت أعماله على أوركسترات شيكاغو وكليفلاند في الولايات المتحدة، وفيينا وبرلين في أوروبا. ^{[ ٢٢٤ ]} أعاد تسجيل معظم أعماله الأساسية، وأشرف على إصدار ثانٍ لأعمال ويبرن، بما في ذلك الأعمال غير المنشورة. وبرزت أعماله المتأخرة بشكل لافت، ومنها "ريبونس " و "إكسبلوسانت فيكس" و "سور إنسايز" . وكان أهم إضافة إلى رصيده المسجل هو دورة سيمفونيات مالر وأعماله الصوتية مع الأوركسترا، والتي أُنتجت بأوركسترا متعددة. ^{[ ٢٢٥ ]} وفي عام ٢٠٢٢، صدرت مجموعة تضم ٨٨ قرصًا تضم ​​جميع تسجيلات بوليز لشركات دويتشه غراموفون وفيليبس وديكا. ^{[ ٢٢٦ ]}

تُحفظ مئات الحفلات الموسيقية التي قادها بوليز في أرشيفات محطات الإذاعة والأوركسترا. وفي عام 2005، أصدرت أوركسترا شيكاغو السيمفونية مجموعة من قرصين مدمجين لبثّات موسيقية لبوليز، ركّزت على أعمال لم يُسجّلها تجاريًا، بما في ذلك قداس غلاغوليتيك لياناتشيك و "الصعود" لميسيان . ^{[ 227 ]}

• مقابلات صوتية باللغة الألمانية مع بيير بوليز في الأرشيف الإلكتروني لـ Österreichische Mediathek (باللغة الإنجليزية)