السينما السريالية

ومن بين المخرجين السرياليين البارزين (في اتجاه عقارب الساعة من الأعلى) لويس بونويل ، ومان راي ، وديفيد لينش ، وأليخاندرو خودوروفسكي .

السينما السريالية هي منهج حداثي في ​​صناعة الأفلام ونظرياتها ونقدها، ظهرت لأول مرة في باريس خلال عشرينيات القرن العشرين. تنقل الأعمال في هذا النوع تقنيات الحركة السريالية في عالم الفن إلى السينما؛ حيث تُدمج الصور الصادمة أو غير المنطقية أو العبثية مع الرمزية الفرويدية الحالمة لتحدي النظرة التقليدية القائلة بأن وظيفة الفن هي تمثيل الواقع. وهي مرتبطة بالدادائية ، وتتميز بالمثل بالتناقضات ، ورفض علم النفس الدرامي، والاستخدام المتكرر للصور الصادمة.

يُعتبر كتاب " الحقول المغناطيسية " (1920) لفيليب سوبو وأندريه بريتون ، في كثير من الأحيان، أول عمل روائي سريالي، ^{[ 1 ] [ 2 ]} إلا أن السريالية لم تُعتبر قد وُلدت فعليًا إلا بعد نشر بيان بريتون السريالي (1924)، ^{[ 3 ]} الذي كتب فيه أن السريالية هي " تلقائية نفسية في أنقى صورها، يُراد من خلالها التعبير - شفهيًا، أو كتابيًا، أو بأي طريقة أخرى - عن الأداء الفعلي للفكر [...] الذي يُمليه الفكر، في غياب أي سيطرة يمارسها العقل، مُعفى من أي اعتبار جمالي أو أخلاقي". ^{[ 4 ] [ 5 ]}

ازدهرت السينما السريالية في عشرينيات القرن العشرين، مع أفلام بارزة من بينها Entr'acte و Ballet Mécanique و The Whirlpool of Fate و Anemic Cinema ، بالإضافة إلى النسختين الفرنسية والأمريكية من The Fall of the House of Usher ، ^{[ 6 ]} و The Seashell and the Clergyman ، فضلاً عن Un Chien Andalou و L' Âge d'Or ، وكلاهما من إخراج لويس بونويل ، الذي شارك في كتابة السيناريو مع سلفادور دالي . ^{[ 7 ] [ 8 ]}

تعتمد السريالية على الصور غير المنطقية والعقل الباطن . ويُساء فهم السرياليين أحيانًا على أنهم غريبو الأطوار أو غير قادرين على التفكير المنطقي. ^{[ 9 ]}

عرّف مايكل ريتشاردسون السريالية في كتابه "السريالية والسينما " (2006) بأنها "نقطة جذب متغيرة تدور حولها الأنشطة الجماعية للسرياليين" بدلاً من كونها جمالية ثابتة، وجادل بأن الأعمال السريالية لا يمكن تعريفها بالأسلوب أو الشكل، بل كنتيجة لممارسة السريالية نفسها. ^{[ 10 ]} وكتب:

في التصورات الشائعة، يُساء فهم السريالية بطرقٍ عديدة، بعضها متناقض، لكن جميع هذه المفاهيم الخاطئة تنبع من محاولة اختزال السريالية إلى أسلوب أو كيانٍ قائم بذاته، بدلاً من النظر إليها كنشاطٍ ذي آفاقٍ متوسعة. يفشل العديد من النقاد في إدراك السمات المميزة التي تُشكّل الموقف السريالي. فهم يبحثون عن شيءٍ ما - موضوع، أو نوعٍ معين من الصور، أو مفاهيم محددة - يُمكنهم تعريفه على أنه "سريالي" لتوفير معيارٍ للحكم على فيلمٍ أو عملٍ فني. تكمن المشكلة في أن هذا يتعارض مع جوهر السريالية، التي ترفض أن تكون هنا، بل هي دائماً في مكانٍ آخر. إنها ليست كياناً، بل علاقة بين الأشياء، ولذلك يجب التعامل معها ككل. لا يهتم السرياليون باستحضار عالمٍ سحري يُمكن تعريفه بأنه "سريالي". بل ينصبّ اهتمامهم بشكلٍ شبه حصري على استكشاف نقاط الالتقاء، ونقاط الاتصال، بين عوالم الوجود المختلفة. لطالما تمحورت السريالية حول الخروج عن المألوف بدلاً من الوصول إلى الجديد. ^{[ 10 ]}

كانت السريالية أول حركة أدبية وفنية ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالسينما، ^{[ 11 ]} على الرغم من إهمالها إلى حد كبير من قبل نقاد السينما ومؤرخيها. ^{[ 12 ]} ورغم قصر فترة شعبيتها الأولية، فقد اشتهرت السريالية بطابعها الحالم، وتجاورها بين الأشخاص والأشياء اليومية في أشكال غير منطقية، وتجريدها للحياة الواقعية والأماكن والأشياء. وتأثرت السريالية بشدة بعلم النفس الفرويدي، وسعت إلى تجسيد العقل الباطن بصريًا، ووصفتها جينا ماري إيزون بأنها "متوازنة بين الرمزية والواقعية، وقد علّقت السينما السريالية على مواضيع الحياة والموت والحداثة والسياسة والدين والفن نفسه". ^{[ 13 ]}

بدأت أسس الحركة في باريس وتزامنت مع ظهور السينما. مثّلت فرنسا مهد السينما السريالية بفضل مزيجٍ مثالي من سهولة الوصول إلى معدات التصوير، وتمويل الأفلام، ووفرة الفنانين والجمهور المهتمين. ^{[ 13 ]} كان السرياليون الذين شاركوا في الحركة من أوائل الأجيال التي نشأت على اعتبار السينما جزءًا لا يتجزأ من حياتها اليومية. ^{[ 11 ]}

كان بريتون نفسه، حتى قبل انطلاق الحركة، شغوفًا بالسينما؛ فخلال فترة خدمته في نانت أثناء الحرب العالمية الأولى ، كان هو ورئيسه جاك فاشيه يترددان على دور السينما معًا في أوقات فراغهما. ^{[ 9 ] [ 14 ]} ووفقًا لبريتون، كانا يتجاهلان عناوين الأفلام ومدتها، مفضلين الدخول في أي وقت ومشاهدة الأفلام دون أي معرفة مسبقة. ^{[ 9 ] [ 14 ]} وعندما يشعران بالملل، يغادران ويتوجهان إلى دار السينما التالية. ^{[ 9 ]} وقد زودته عادات بريتون في ارتياد السينما بسيل من الصور دون ترتيب مُسبق. وكان بإمكانه مقارنة صور فيلم بآخر، وصياغة تفسيره الخاص انطلاقًا من هذه التجربة. ^{[ 9 ]}

علّق بريتون ذات مرة على تجاربه مع فاشيه قائلاً: "أعتقد أن أكثر ما قدّرناه فيه، لدرجة أننا لم نعد نهتم بأي شيء آخر، هو قدرته على إحداث حالة من الضياع". ^{[ 9 ]} كان يعتقد أن الفيلم قادر على مساعدة المرء على الانفصال عن "الحياة الواقعية" متى شاء. ^{[ 9 ]} كانت المسلسلات ، التي غالباً ما احتوت على مشاهد تشويقية وتلميحات إلى "عالم آخر"، جذابة للسرياليين الأوائل. ^{[ 11 ]} ومن الأمثلة على ذلك أعمال هوديني الجريئة ومغامرات موسيدورا وبيرل وايت في قصص التحقيق. ^{[ 11 ]} ما جعل السرياليين يُحبّون هذا النوع من الأفلام أكثر من غيره هو قدرته على استحضار والحفاظ على شعور بالغموض والتشويق لدى المشاهدين. ^{[ 11 ]} رأى السرياليون في الفيلم وسيلةً تُزيل حدود الواقع. ^{[ 15 ]} كتب الناقد السينمائي رينيه غاردي في عام 1968: "أصبحت السينما الآن، بطبيعة الحال، الأداة المفضلة لتجريد العالم من واقعيته. فمواردها التقنية، إلى جانب سحرها الفوتوغرافي، توفر الأدوات الكيميائية لتحويل الواقع." ^{[ 14 ]}

اهتم الفنانون السرياليون بالسينما كوسيلة للتعبير. ^{[ 12 ]} ومع استمرار تطور السينما في عشرينيات القرن العشرين، رأى العديد من السرياليين فيها فرصة لتصوير ما هو سخيف على أنه عقلاني. ^{[ 12 ] [ 16 ]} أدرك السرياليون أن كاميرا الفيلم قادرة على التقاط العالم الحقيقي بطريقة حالمة لا تستطيع الأقلام والفرش فعلها: فالتراكب ، والتعريض الزائد ، والحركة السريعة ، والحركة البطيئة ، والحركة العكسية ، وإيقاف الحركة ، وتوهج العدسة ، وعمق المجال المتفاوت على نطاق واسع ، وغيرها من حيل الكاميرا الغريبة، كلها قادرة على تحويل الصورة الأصلية أمام العدسة إلى شيء جديد بمجرد تعريضها على لوحة الفيلم.

بالنسبة للسرياليين، منحهم الفيلم القدرة على تحدي وتشكيل الحدود بين الخيال والواقع، لا سيما فيما يتعلق بالمكان والزمان. وكما الأحلام التي تمنوا تجسيدها، لم يكن للفيلم حدود أو قواعد. ^{[ 13 ]} وقدّمت السينما أوهامًا أكثر إقناعًا من أقرب منافسيها، المسرح، ^{[ 12 ]} وكان ميل السرياليين إلى التعبير عن أنفسهم من خلال الفيلم دليلًا على ثقتهم في قدرة السينما على التكيف مع أهداف السريالية ومتطلباتها. ^{[ 9 ]} وكانوا أول من نظر بجدية في التشابه بين الصور الخيالية في الفيلم وتلك الموجودة في الأحلام واللاوعي. ^{[ 14 ] [ 16 ]} قال لويس بونويل ، الذي دُرست تقنيته السينمائية على نطاق واسع ، إن "الفيلم يبدو وكأنه تقليد لا إرادي للحلم". ^{[ 14 ]}

سعى المخرجون السرياليون إلى إعادة تعريف الوعي الإنساني بالواقع من خلال توضيح أن "الواقع" ليس إلا ما يُدرك على أنه واقع، وأن الواقع لا يحده إلا ما يفرضه الناس عليه. ^{[ 9 ]} وقد شبّه بريتون تجربة الأدب السريالي بـ"اللحظة التي يمتزج فيها اليقظة بالنوم". ^{[ 9 ]} ويساعد هذا التشبيه في تفسير تفوق السينما على الكتب في توفير نوع من التحرر الذي سعى إليه السرياليون من ضغوطهم اليومية. ^{[ 9 ]} كما أن حداثة السينما كانت جذابة للسرياليين. ^{[ 14 ]}

ناقش النقاد ما إذا كان السينما السريالية نوعًا سينمائيًا مستقلًا؛ إذ يتطلب التعرف على نوع سينمائي القدرة على الاستشهاد بالعديد من الأعمال التي تشترك في سمات موضوعية وشكلية وأسلوبية، ^{[ 17 ]} وبالتالي فإن الإشارة إلى السريالية كنوع سينمائي تعني وجود تكرار للعناصر وصيغة عامة مميزة تصفها. ^{[ 15 ]} ولذلك، جادل العديد من النقاد بأن استخدام السريالية للمغالطات المنطقية واللاعقلانية يجعل من المستحيل اعتبارها نوعًا سينمائيًا. ^{[ 17 ]}

مع وجود العديد من الأفلام التي تُعدّ تعبيراً حقيقياً عن الحركة، فإنّ العديد من الأفلام الأخرى التي صُنّفت على أنها سريالية لا تحتوي إلا على أجزاء سريالية. ولعلّ المصطلح الأدقّ لهذه الأعمال، بدلاً من "الفيلم السريالي"، هو "السريالية في السينما". ^{[ 17 ]}

• فيلم تجريبي
• تقنية صناعة الأفلام للويس بونويل
• نظرية الأفلام (الخيالية)
• فيلم غير روائي
• مسرح القسوة