تارو أوكاموتو

بعد الحرب، أسس أوكاموتو مرسمًا في كامينوجي، سيتاغايا ، طوكيو . انضم إلى جمعية الفنانين "نيكا كاي" (جمعية القسم الثاني) عام ١٩٤٧، وبدأ يعرض أعماله بانتظام في معرض نيكا للفنون. كما بدأ بإلقاء محاضرات عن الفن الحديث الأوروبي، ونشر تعليقاته الخاصة حول الفن الحديث. ^{[ ٧ ]} في دراسات عن السريالية في اليابان ما بعد الحرب ، وُصف أوكاموتو بأنه قناة معلومات مهمة من باريس، حيث أقام لأكثر من عقد. ^{[ ٩ ]} في عام ١٩٤٨، أسس مع الناقد الفني كيوتيرو هانادا جماعة "يورو نو كاي" (جمعية الليل)، التي سعى أعضاؤها إلى وضع نظريات للتعبير الفني بعد الحرب. انحلّت المجموعة عام ١٩٤٩. ثم أسس هانادا وأوكاموتو "مجموعة أبحاث الطليعة" (Abangyarodo Kenkyūkai) التي تولّت رعاية فنانين ونقاد شباب مثل تاتسو إيكيدا ، وكاتسوهيرو ياماغوتشي ، ويوسوكي ناكاهارا. وفي نهاية المطاف، ألهمت هذه المجموعات فنانين شبابًا للانفصال وتشكيل مجموعاتهم الطليعية الخاصة. ^{[ ١٠ ]}

بدأ أوكاموتو، وهو اسم لامع في الأوساط الفنية، سلسلة من المعارض الفردية في خمسينيات القرن العشرين، في أماكن مرموقة مثل صالات عرض متجر ميتسوكوشي في نيهونباشي ، طوكيو ، ومتجر تاكاشيمايا في أوساكا . وعُرضت أعماله ضمن المعرض الياباني في بينالي ساو باولو الثاني عام 1953 وبينالي البندقية السابع والعشرين عام 1954. ^{[ 11 ]} وظل أوكاموتو نشطًا كعضو في جمعية نيكا، إلى جانب مشاركته في معرض يوميوري المستقل ، وهو معرض غير خاضع للتحكيم ولا يمنح جوائز .

منذ خمسينيات القرن العشرين وحتى نهاية مسيرته الفنية، تلقى أوكاموتو العديد من التكليفات العامة لإنشاء جداريات ومنحوتات ضخمة في اليابان، بما في ذلك المباني الحكومية، ومباني المكاتب، ومحطات المترو، والمتاحف، وغيرها من المواقع. ومن الأمثلة البارزة جداريات خزفية لمبنى مكاتب طوكيو القديم في مارونوتشي ، من تصميم كينزو تانغه ، والتي اكتملت عام 1956، وخمس جداريات خزفية لصالة يويوغي الوطنية للألعاب الرياضية التي صممها تانغه لدورة الألعاب الأولمبية في طوكيو عام 1964. ^{[ 12 ] [ 13 ]}

خلال خمسينيات القرن العشرين، وضع أوكاموتو نظرياتٍ حول العديد من الأفكار الجمالية الأساسية التي ساهمت في ترسيخ مكانته كمفكرٍ عام في المجتمع الياباني. ^{[ 8 ]} في البداية، صاغ نظريته عن "القطبية" ( تايكيوكوشوغي )، والتي أعلن عنها في افتتاح معرض يوميوري المستقل عام 1950. ^{[ 14 ]} وفي عام 1952، نشر أوكاموتو مقالًا مؤثرًا عن خزف فترة جومون . شكل هذا المقال بدايةً لانخراطه الطويل في دراسة اليابان ما قبل التاريخ، وساهمت حجته القائلة بأن الجماليات اليابانية يجب أن تستلهم من فترة جومون القديمة في تغيير النظرة العامة للثقافة اليابانية. ^{[ 8 ]} وواصل الكتابة عن التراث الياباني، وأصبح أحد أبرز المفكرين الذين ساهموا في إعادة تقييم التراث الياباني بعد الحرب العالمية الثانية. ^{[ 15 ]} سافر لاحقًا في أنحاء اليابان بحثًا عن جوهر الثقافة اليابانية، ونشر كتابيْ "نيهون ساي-هاكين - غيجوتسو فودوكي " ("إعادة اكتشاف اليابان - طوبوغرافيا الفن") (1962) و "شينبي نيهون" ("أسرار في اليابان") (1964)، مدعومين بصور فوتوغرافية التقطها خلال رحلاته البحثية. مثّلت هذه الأعمال امتدادًا لاهتمامه الإثنوغرافي، وساهمت صوره الفوتوغرافية في توفير أدلة قوية تدعم ملاحظاته.

في إطار رحلاته حول اليابان، زار أوكاموتو أوكيناوا عامي 1959 و1966 . وقد أذهلته بقايا حياة أبسط وأكثر أصالة هناك. في عام 1961، نشر كتابه " واسوريراريتا نيهون: أوكيناوا بونكا-رون " (اليابان المنسية: عن ثقافة أوكيناوا)، والذي ضمّ العديد من الصور الفوتوغرافية من رحلته. حاز الكتاب على جائزة ماينيتشي للنشر الثقافي. ^{[ 16 ]} أعادت العديد من صور أوكاموتو النظر إلى مواضيع أوكيناوا التي سبق أن صوّرها مصورون يابانيون آخرون، مثل إيهي كيمورا وكين دومون . ^{[ 17 ]} يمكن اعتبار اهتمامه بأوكيناوا جزءًا من اهتمام ياباني حديث أوسع نطاقًا، ينظر إلى أوكيناوا كمستودعٍ محفوظٍ للتقاليد، على النقيض من الجزر اليابانية الرئيسية التي تشهد تحديثًا سريعًا. ^{[ 18 ]}

في عام ١٩٦٧، زار أوكاموتو المكسيك ، حيث عمل على جدارية ضخمة وصوّر برنامجًا للتلفزيون الياباني بعنوان "العالم الجديد: أوكاموتو تارو يستكشف أمريكا اللاتينية". ^{[ ١٩ ]} استلهم أوكاموتو بشدة من الرسم المكسيكي، ورأى فيه سبيلًا لإعادة توجيه اهتمام عالم الفن الياباني بعيدًا عن الدول الغربية. تخيّل شراكة بين عالمي الفن الياباني والمكسيكي لإطلاق جمالية فنية حديثة جديدة غير غربية، ولاحظ أوجه تشابه بين ثقافة جومون اليابانية وفن ما قبل كولومبوس في المكسيك. ستظهر إشارات إلى الفن المكسيكي في أعماله الفنية اللاحقة. ^{[ ٢٠ ]}

واصل أوكاموتو السفر والكتابة وإنتاج الأعمال الفنية العامة في السبعينيات. كما بدأ في إنتاج المطبوعات، حيث جرب الطباعة الحريرية والطباعة النحاسية .

كان أبرز إنجازات أوكاموتو في سبعينيات القرن العشرين مشاركته في معرض اليابان العالمي 1970 في أوساكا ( إكسبو 70 )، حيث صمم وأنتج الجناح الرئيسي، الذي ضمّ منحوتة ضخمة بعنوان " برج الشمس" ، ومعرضًا داخل البرج وحوله، وبرجين أصغر حجمًا. ^{[ 21 ]} تأثر المظهر المميز لبرج الشمس بخلفية أوكاموتو في السريالية الأوروبية ، واهتمامه بالفن المكسيكي، وخزف جومون . ^{[ 22 ]} زار الجناح أكثر من 9 ملايين شخص خلال إكسبو 70، وهو محفوظ اليوم في حديقة إكسبو التذكارية . ^{[ 23 ]}

مع اقتراب نهاية مسيرته الفنية، بدأ أوكاموتو بتلقي المزيد من المعارض الفردية لأعماله. في عام 1986، عُرضت عدة لوحات من أعماله المبكرة ضمن معرضٍ هام لفناني الطليعة اليابانيين، بعنوان " اليابان الطليعية 1910-1970"، في مركز بومبيدو بباريس . ^{[ 24 ]} وفي عام 1991، تبرع بأعماله الرئيسية لمدينة كاواساكي ، وافتُتح متحفٌ تكريماً له عام 1999، بعد وفاته عام 1996.

على الرغم من أن عددًا قليلًا جدًا من لوحات أوكاموتو التي رسمها قبل الحرب لا يزال قائمًا، إلا أنه خلال بداياته الفنية في باريس، أبدى اهتمامًا بالتجريد وعرض عددًا من أعماله مع جماعة " التجريد-الإبداع" . مع ذلك، وبمرور الوقت، بدأ يشعر بعدم الرضا عن قيود التجريد الخالص، وبدأ يُدرج المزيد من الصور الواقعية في لوحاته. وقد أقنعه إنجاز لوحة " إيتاماشيكي أودي " ("الذراع الجريحة") ، التي مزجت بين التجريد والواقعية، بضرورة ترك جماعة "التجريد-الإبداع" واستكشاف أساليب رسم أخرى. تبدو لوحة "إيتاماشيكي أودي" ، التي تُصوّر فتاة صغيرة من خلال تمثيل ذراع وكتف وشعر وقوس أحمر فاقع، مُثيرةً للقلق لعدم احتوائها على رأس أو جسد بشري، كما أن الذراع نفسها تُخالف التوقعات بخطوط تجريدية من اللحم ودرجات لونية وردية فاتحة. على الرغم من احتفاء السرياليين في باريس بهذا العمل، إلا أن أوكاموتو اختار عدم الانضمام إلى الجماعة. ^{[ 25 ]}

استمرت لوحات أوكاموتو التي رسمها بعد الحرب، كجدارياته ومنحوتاته العامة، في التأثر بالتجريد والسريالية ، لكنها تأثرت أيضًا بنظريته عن الاستقطاب، وباكتشافه للفنون ما قبل التاريخ. تُصوّر لوحة "قانون الغابة " (1950)، وهي من أشهر لوحاته، مخلوقًا أحمرًا ضخمًا يشبه السمكة، بعمود فقري هائل على شكل سحاب، يلتهم شخصية بشرية. ^{[ 26 ]} تحيط أشكال صغيرة من البشر والحيوانات بألوان أساسية زاهية بالمخلوق المركزي، تطفو في بيئة الغابة الخضراء المتوهجة . استمرت العديد من السمات الرئيسية لهذا العمل - مزيج التجريد والأشكال البشرية السريالية ، والألوان الزاهية، وسطح اللوحة المسطح - في لوحاته طوال مسيرته الفنية.

خلال رحلته إلى المكسيك عام ١٩٦٧، رسم أوكاموتو جدارية زيتية على قماش، بأبعاد ٥.٥ × ٣٠ مترًا، بعنوان "أسطورة الغد" ( Asu no shinwa ) ، لفندق دي مكسيكو في مدينة مكسيكو، الذي صممه مانويل سواريز إي سواريز، والذي كان قيد الإنشاء استعدادًا لدورة الألعاب الأولمبية عام ١٩٦٨. ^{[ ٢٧ ]} يحمل الجدارية عنوانًا فرعيًا هو " هيروشيما وناغازاكي "، وبناءً عليه، تُصوّر اللوحة مشهدًا للدمار النووي، حيث يحترق هيكل عظمي باللون الأحمر وينبعث منه نتوءات بيضاء مدببة. تُشير الصور المحيطة إلى أحداث الكوارث النووية، مثل حادثة "التنين المحظوظ رقم ٥" (Lucky Dragon #5 ). ^{[ ٢٨ ]} لم يكتمل بناء الفندق، وبالتالي لم تُعرض الجدارية أو تُثبّت. بعد أن ظلت مفقودة لمدة ٣٠ عامًا في المكسيك، كُشف النقاب عنها في ١٧ نوفمبر ٢٠٠٨، في موقعها الدائم الجديد في محطة شيبويا ، طوكيو . ^{[ ٢٩ ]}

أصبح برج الشمس لأوكاموتو رمزًا لمعرض إكسبو 70 في أوساكا. يبلغ ارتفاعه 70 مترًا، وهو عبارة عن مجسم بشري مصنوع من الخرسانة والجص المرشوش، وله ذراعان على شكل قرنين، ووجهان دائريان، ووجه معدني ذهبي مثبت في أعلى نقطة. يمثل البرج في مجمله ماضي البشرية (الجزء السفلي)، وحاضرها (الجزء الأوسط)، ومستقبلها (الوجه). يدخل الزوار من قاعدة المجسم ثم يصعدون عبره بواسطة السلالم المتحركة بجوار ما يُسمى "شجرة الحياة"، وهي شجرة منحوتة تُظهر تطور الكائنات الحية من الكائنات البدائية إلى أشكال حياة أكثر تعقيدًا. ثم يخرج الزوار من ذراعي المجسم. ^{[ 30 ]} بُني هذا المشروع بعد فترة وجيزة من زيارة أوكاموتو للمكسيك ، واستُلهم أيضًا من صور ما قبل كولومبوس . في الوقت نفسه، يشبه شكل البرج تماثيل جومون ( دوغو ) ويُشير إلى لوحات بيكاسو التكعيبية . ^{[ 21 ]} على عكس فيلم "أسطورة الغد" ( Asu no shinwa ) ذي الطابع الكارثي ، حمل البرج في نهاية المطاف رسالة أكثر إيجابية: فقد أوحت الإلهامات المتنوعة لصور البرج بإمكانية وجود فن حديث عالمي، وتخيل أوكاموتو البرج والساحة المحيطة به لتسهيل تجمع كبير للناس - بدلاً من تدميرهم. ^{[ 23 ]}

يُظهر كل من "آسو نو شينوا" و "برج الشمس" صورًا تتكرر في معظم أعمال أوكاموتو الفنية العامة. ومن الأعمال ذات الأسلوب المماثل " واكاي توكيداي " ("برج الساعة الشاب") (1966) في غينزا ، طوكيو ، و "واكاي تايو نو تو" ("برج الشمس الشابة") (1969) في إينوياما ، محافظة آيتشي ، و " كودومو نو كي " ("شجرة الأطفال") (1985) في أوياما ، طوكيو .

انبثقت فكرة أوكاموتو عن التايكيوكوشوغي (القطبية) من حضوره محاضرات عن هيغل أثناء إقامته في باريس . فقد شكك في الجدلية ورفض مفهوم التركيب، معتقدًا أن الأطروحة ونقيضها (الأضداد القطبية) يمكن أن يظلا منفصلين، مما يؤدي إلى تجزئة دائمة بدلًا من الوحدة أو الحل. ^{[ 31 ]} هذه النظرية، التي طُرحت بعد الحرب العالمية الثانية بفترة وجيزة ، كانت من نواحٍ عديدة جماليةً تعارض بشكل مباشر الشمولية البصرية والانسجام في الرسم الياباني خلال الحرب. ^{[ 32 ]} وفيما يتعلق بتطبيقها على الفن، رأى أوكاموتو في الرسم التجريدي تركيبًا - فقد جمع اللون والحركة والحواس المختلفة في عمل واحد. ومع ذلك، فإن لوحة "قانون الغابة " (1950) مجزأة بشكل دائم: فالعناصر الفردية موصوفة بوضوح بالخط واللون، لكنها تقاوم أي تحديد، وتطفو في الفضاء المرسوم دون أي اتصال ببعضها البعض. كما يوجد توتر قوي بين التسطيح والعمق، والوضوح والغموض، والمقدمة والخلفية، والتمثيلي والتجريدي. يُعتقد أيضاً أن فيلمي "الفجر" (1948) و "الصناعة الثقيلة " (1949) مثالان على الاستقطاب. ^{[ 33 ]}

أصبحت نظرية جومون لأوكاموتو من أهم المساهمات النظرية المؤثرة في علم الجمال والتاريخ الثقافي الياباني في القرن العشرين. ^{[ 34 ]} طُرحت النظرية لأول مرة في مقالته الرائدة " جومون دوكي رون: شيجيجين تو نو تايوا " ("حول خزف جومون: حوار مع البعد الرابع")، المنشورة في مجلة ميزوي عام 1952. استلهم أوكاموتو هذه النظرية من رحلة إلى متحف طوكيو الوطني ، حيث شاهد أواني خزفية من الفخار وتماثيل دوغو من فترة جومون ما قبل التاريخ ، ودعا في مقالته إلى إعادة النظر بشكل جذري في علم الجمال الياباني. ^{[ 35 ]} كان أوكاموتو يعتقد أن علم الجمال الياباني حتى ذلك الحين كان قائمًا على جماليات خزف فترة يايوي ما قبل التاريخ ، والتي اتسمت بالبساطة والهدوء والرزانة والرقي. وقد أدى هذا الأساس إلى ظهور ما اعتبره الكثيرون مفاهيم جمالية يابانية تقليدية، مثل وابي-سابي . ^{[ 36 ] [ 37 ]} على النقيض من ذلك، قدمت أنماط وتصاميم خزف جومون الحيوية والخشنة والغامضة تعبيرًا ديناميكيًا أصيلًا كان مفقودًا في اليابان المعاصرة. جادل بأن على الفنانين اليابانيين السعي وراء نفس القوة الديناميكية والغموض لإثراء أعمالهم، مستلهمين من هذه الثقافة "البدائية" لأسلافهم. ^{[ 38 ]} استمد فهم أوكاموتو للجماليات اليابانية بشكل كبير من دراساته الإثنوغرافية وتجاربه مع السريالية في باريس، ولكن بدلًا من إضفاء طابع غريب على القطع الإثنوغرافية، استخدم قطع جومون تحديدًا لبناء أساس نظري أصيل للممارسات الفنية الطليعية اليابانية. ^{[ 35 ]}

على الرغم من اهتمام أوكاموتو بفن ما قبل التاريخ، إلا أنه لم يدعُ إلى أي شكل من أشكال الحفاظ المباشر على الماضي في الفن المعاصر. فقد شجع كتابه الأكثر مبيعًا "كونيتشي نو غيجوتسو " (فن اليوم)، الذي نُشر عام ١٩٥٤، الفنانين الشباب على هدم أي أنظمة فنية سابقة بعنف، وإعادة بناء عالم فني ياباني يضاهي العالم الفني الغربي. ^{[ ٢٦ ]} ويمكن اعتبار ذلك وسيلةً للدعوة إلى شكل من أشكال الطاقة والتعبير على طريقة جومون .