الخمسة (ملحنين)

في مايو 1867، كتب الناقد فلاديمير ستاسوف مقالًا بعنوان " حفل السيد بالاكيريف السلافي" ، تناول فيه حفلًا موسيقيًا أُقيم للوفود السلافية الزائرة في "المعرض الإثنوغرافي الروسي" في موسكو. وكان من بين الملحنين الروس الأربعة الذين عُزفت أعمالهم في الحفل: ميخائيل غلينكا ، وألكسندر دارغوميجسكي ، وميلي بالاكيريف ، ونيكولاي ريمسكي كورساكوف . ^{[ 1 ]} واختُتم المقال بالعبارة التالية:

نسأل الله أن يحفظ ضيوفنا السلافيين حفل اليوم إلى الأبد؛ ونسأله أن يحفظوا في ذاكرتهم ما يمتلكه هؤلاء الموسيقيون الروس القلائل من شعر ومشاعر وموهبة وذكاء. ^{[ 2 ]}

استهزأ أعداء بالاكيريف وستاسوف، وهم ألكسندر سيروف ، والأوساط الأكاديمية في المعهد الموسيقي، والجمعية الموسيقية الروسية، وأنصارهم من الصحافة، بتعبير "الحفنة الجبارة" ( بالروسية : Могучая кучка ، Moguchaya kuchka ، أي "الحزمة الجبارة"). تجاهلت المجموعة الانتقادات واستمرت في العمل تحت هذا الاسم. ^{[ 2 ]} ضمت هذه المجموعة غير الرسمية من الملحنين الذين تجمعوا حول بالاكيريف كلاً من كوي، وموسورجسكي، وريمسكي-كورساكوف، وبورودين - الخمسة الذين ارتبط اسمهم فيما بعد بـ"الحفنة الجبارة"، أو أحيانًا "الخمسة". ذكر جيرالد أبراهام صراحةً في قاموس غروف للموسيقى والموسيقيين أنهم "لم يطلقوا على أنفسهم قط، ولم يُطلق عليهم في روسيا قط، اسم "الخمسة"" ^{[ 3 ]} (مع أن المصطلح الروسي المقابل "Пятёрка" ("Pyatyorka") يُستخدم أحيانًا للإشارة إلى هذه المجموعة). ^{[ 4 ]} في مذكراته، يشير ريمسكي كورساكوف باستمرار إلى المجموعة باسم "حلقة بالاكيريف"، ويستخدم أحيانًا مصطلح "الحفنة الجبارة"، عادةً بنبرة ساخرة. كما يُشير إلى "الخمسة" على النحو التالي:

إذا استثنينا لوديجينسكي ، الذي لم يحقق شيئاً، وليادوف ، الذي ظهر لاحقاً، فإن دائرة بالاكيريف كانت تتألف من بالاكيريف، وكوي، وموسورجسكي، وبورودين، وأنا (وقد احتفظ الفرنسيون بتسميتنا " Les Cinq " حتى يومنا هذا). ^{[ 5 ]}

كما أن الكلمة الروسية kuchka أدت إلى ظهور مصطلحي "kuchkism" و "kuchkist"، واللذان يمكن تطبيقهما على الأهداف الفنية أو الأعمال التي تتناغم مع حساسية مجموعة Mighty Handful.

بدأ تشكيل المجموعة عام 1856 مع أول لقاء بين بالاكيريف وسيزار كوي . انضم إليهما موديست موسورجسكي عام 1857، ونيكولاي ريمسكي كورساكوف عام 1861، وألكسندر بورودين عام 1862. كان جميع الملحنين في المجموعة الخمسة شبابًا عام 1862؛ إذ كان بالاكيريف يبلغ من العمر 25 عامًا، وكوي 27 عامًا، وموسورجسكي 23 عامًا، وبورودين الأكبر سنًا بعمر 28 عامًا، وريمسكي كورساكوف 18 عامًا فقط. جميعهم كانوا هواة عصاميين. جمع بورودين بين التأليف الموسيقي ومهنة الكيمياء . كان كوي مهندسًا عسكريًا، وبدأ تدريس التحصينات في الأكاديميات العسكرية عام 1857 وطوال ستينيات القرن التاسع عشر. أما ريمسكي كورساكوف فكان ضابطًا بحريًا (كتب سيمفونيته الأولى خلال رحلة بحرية استغرقت ثلاث سنوات حول العالم). كان موسورجسكي قد انضم إلى فوج بريوبراجينسكي المرموق التابع للحرس الإمبراطوري، ثم إلى الخدمة المدنية قبل أن يتجه إلى الموسيقى؛ حتى في ذروة مسيرته المهنية في سبعينيات القرن التاسع عشر، اضطر بسبب تكلفة إدمانه على الكحول إلى العمل بدوام كامل في إدارة الغابات الحكومية. ^{[ 6 ]}

على النقيض من المكانة المرموقة والصلات الوثيقة بالبلاط التي تمتع بها ملحنو المعاهد الموسيقية مثل بيوتر إليتش تشايكوفسكي ، كان أعضاء "الخمسة" في غالبيتهم من طبقة النبلاء الصغار في الأقاليم. وإلى حد ما، اعتمدت روحهم الجماعية على أسطورةٍ صنعوها بأنفسهم، وهي أسطورة حركةٍ كانت "أصيلة روسية"، بمعنى أنها كانت أقرب إلى أرض الوطن من الأكاديمية الكلاسيكية. ^{[ 7 ]} وبدافعٍ من الأفكار القومية الروسية، سعى أعضاء "الخمسة" إلى "استلهام عناصر من الحياة الريفية الروسية، وبناء الفخر الوطني، ومنع تسرب المُثل الغربية إلى ثقافتهم". ^{[ 8 ]}

قبلهم، كان ميخائيل غلينكا وألكسندر دارغوميجسكي قد قطعا شوطًا في إنتاج نوع موسيقي روسي مميز، حيث كتبا أوبراتٍ تتناول مواضيع روسية، لكن فرقة "الخمسة الكبار" مثّلت أول محاولة جادة لتطوير هذا النوع من الموسيقى، وكان ستاسوف مستشارهم الفني، ودارغوميجسكي بمثابة أحد كبار أعضاء المجموعة. بدأت هذه المجموعة بالتفكك خلال سبعينيات القرن التاسع عشر، ويعود ذلك جزئيًا بلا شك إلى انسحاب بالاكيريف من الحياة الموسيقية في مطلع العقد لفترة من الزمن. جميع أعضاء "الخمسة" مدفونون في مقبرة تيخفين في سانت بطرسبرغ .

ميّزت اللغة الموسيقية التي طورتها فرقة "ذا فايف" أعضاءها عن أعضاء المعهد الموسيقي. وقد استند هذا الأسلوب الروسي الواعي إلى عنصرين:

• حاولوا دمج ما سمعوه في أغاني القرى، ورقصات القوزاق والقوقازيين ، وترانيم الكنائس ، ودق أجراسها (حتى أصبح دق الأجراس مبتذلاً) في موسيقاهم. امتلأت موسيقى الخمسة بأصوات تحاكي الحياة الروسية. كما حاولوا إعادة إنتاج أغنية الفلاحين الطويلة، الغنائية، ذات اللحن المزخرف ، والتي وصفها غلينكا ذات مرة بأنها "روح الموسيقى الروسية". وقد مكّن بالاكيريف من تحقيق ذلك من خلال دراسته لأغاني الفولغا في ستينيات القرن التاسع عشر. أكثر من أي مختارات سابقة، حافظت نسخه الموسيقية ببراعة على الجوانب المميزة للموسيقى الشعبية الروسية.
  • قابلية التغيير النغمي

  يبدو اللحن وكأنه ينتقل بسلاسة من مركز نغمي إلى آخر، وغالبًا ما ينتهي بمفتاح موسيقي مختلف عن المفتاح الذي بدأ به. قد يُنتج هذا شعورًا بالغموض، أو عدم وضوح المعالم، أو غياب التدرج المنطقي في التناغم. حتى مع أسلوب فرقة "ذا فايف"، قد تجعل هذه السمة الموسيقى الروسية تبدو مختلفة تمامًا عن البنى النغمية الغربية.

  • التباين الصوتي

  يؤدي اثنان أو أكثر من العازفين لحناً واحداً في وقت واحد بتنويعات مختلفة. ويرتجل المغنون هذا اللحن حتى النهاية، حيث تعود الأغنية إلى خط لحني واحد.

  • الخماسيات والأرباع والأثلاث المتوازية

  يضفي هذا التأثير على الموسيقى الروسية رنينًا خامًا يفتقر إليه تمامًا التناغم المصقول نسبيًا للموسيقى الغربية.

• كما اعتمدت الفرقة الخماسية سلسلة من الأساليب التوافقية لخلق أسلوب ولون "روسي" مميز يختلف عن الموسيقى الغربية. لم يكن هذا الأسلوب "الغريب" لـ"روسيا" مجرد فكرة مقصودة، بل كان ابتكارًا كاملًا. لم تُستخدم أي من هذه الأساليب في الموسيقى الشعبية أو الكنسية الروسية.
  • سلم موسيقي كامل

  على الرغم من أن غلينكا لم يخترع هذا السلم الموسيقي، إلا أن استخدامه له في أوبرا روسلان وليودميلا (1842) - والذي يظهر جليًا في نهاية المقدمة الاحتفالية - شكّل أداةً لحنيةً وهارمونيةً مميزة. غالبًا ما يوحي هذا السلم في الأعمال "الروسية" بشخصيات أو مواقف شريرة أو مشؤومة. وقد استخدمه جميع الملحنين الكبار، بدءًا من تشايكوفسكي (ظهور شبح الكونتيسة في أوبرا ملكة البستوني ) وصولًا إلى ريمسكي كورساكوف (في جميع أوبراته ذات الطابع السحري - سادكو ، وكاشتشي الخالد ، ومدينة كيتيج الخفية ). كما استخدم كلود ديبوسي هذا السلم في موسيقاه، مستوحيًا إياه، من بين أمور أخرى، من الروس. وفي وقت لاحق، أصبح هذا السلم أداةً أساسيةً في موسيقى أفلام الرعب.

  • الوسيط الروسي ^{[ 9 ]}

  يرتبط هذا النمط التوافقي (في المقام الكبير) أيضاً بنمط روسلان لغلينكا ، حيث ينتقل أحد الأجزاء العلوية من النغمة المهيمنة بشكل تدريجي إلى النغمة المتوسطة الفرعية، بينما تبقى الأجزاء التوافقية الأخرى ثابتة. يمكن توضيح أبسط أشكال هذا النمط كما يلي (بدءاً من النغمة الأساسية النموذجية): ثلاثية النغمة الأساسية في وضعها الأصلي ← ثلاثية النغمة الأساسية المُعززة في وضعها الأصلي ← ثلاثية النغمة المتوسطة الفرعية في وضعها الأول. يُعدّ المقطع الافتتاحي للحركة الثالثة من أوبرا شهرزاد لريمسكي كورساكوف مثالاً شهيراً على النغمة المتوسطة الفرعية الروسية .

  • السلم الموسيقي المتناقص أو الثماني

  استخدم ريمسكي كورساكوف هذا لأول مرة في قصيدته السيمفونية Sadko في عام 1867. أصبح هذا السلم الموسيقي بمثابة بطاقة تعريف روسية - فكرة رئيسية للسحر والتهديد لم يستخدمها ريمسكي كورساكوف فقط، بل جميع أتباعه، وعلى رأسهم ألكسندر سكريابين وموريس رافيل وإيغور سترافينسكي وأوليفييه ميسيان (النمط 2).

  • التناوب المعياري في تسلسلات من ثلاثة أجزاء

  تبنّى الخمسة أسلوب فرانز ليست هذا ، مُؤسسين بذلك بنيةً فضفاضةً أشبه بالقصيدة السيمفونية . وبهذه الطريقة، استطاعوا تجنّب قوانين التعديل الغربية الصارمة في شكل السوناتا ، مما سمح بتشكيل شكل المقطوعة الموسيقية بالكامل من خلال "مضمون" الموسيقى (بياناتها البرنامجية ووصفها البصري) بدلاً من قوانين التناظر الشكلية. وقد اكتسبت هذه البنية الفضفاضة أهميةً خاصةً في " صور من معرض " لموسورجسكي ، وهو عملٌ ربما كان له دورٌ أكبر من أي عملٍ آخر في تحديد الأسلوب الروسي. ^{[ 10 ]}

  • السلم الخماسي

  أصبح هذا الجانب الأسلوبي شائعًا بين جميع الملحنين القوميين الروس. ^{[ 11 ]} وتكمن ميزته في احتوائه على خمس نغمات فقط في الأوكتاف، بدلًا من سبع نغمات في السلالم السباعية (مثل السلم الكبير والصغير ) . يُعد السلم الخماسي أحد الوسائل التي توحي بأسلوب لحني شعبي "بدائي"، فضلًا عن العنصر "الشرقي" (الشرق الأوسط، آسيا). ويمكن سماع مثال لحني للسلم الخماسي "الكبير" (CDEGA) عند دخول الكورس في بداية أوبرا الأمير إيغور لبورودين .

كان أحد أبرز سمات "الخمسة" اعتمادهم على الاستشراق . ^{[ 11 ]} فقد أُلفت العديد من الأعمال "الروسية" بامتياز على الطراز الاستشراقي، مثل "إسلامي" لبالاكيريف، و "الأمير إيغور" لبورودين، و"شهرزاد" لريمسكي كورساكوف . ^{[ 11 ]} في الواقع، أصبح الاستشراق يُنظر إليه على نطاق واسع في الغرب كأحد أبرز جوانب الموسيقى الروسية وسمة من سمات الشخصية الوطنية الروسية. ^{[ 12 ]} وبصفته قائدًا لـ"الخمسة"، شجع بالاكيريف على استخدام الألحان والتناغمات الشرقية لتمييز موسيقاهم "الروسية" عن السيمفونية الألمانية لأنطون روبنشتاين وغيره من الملحنين ذوي التوجه الغربي. ^{[ 11 ]} نظرًا لاستخدام ريمسكي كورساكوف ألحانًا شعبية روسية وشرقية في سيمفونيته الأولى ، أطلق عليها ستاسوف والقوميون الآخرون اسم "السيمفونية الروسية الأولى"، على الرغم من أن روبنشتاين كان قد ألف سيمفونيته عن المحيط قبلها باثني عشر عامًا. ^{[ 11 ]} كانت هذه ألحانًا قام بالاكيريف بتدوينها في القوقاز. ^{[ 11 ]} كتب كوي إلى ريمسكي كورساكوف عام 1863، بينما كان الأخير في مهمة بحرية: "السيمفونية جيدة. عزفناها قبل أيام قليلة في منزل بالاكيريف، مما أسعد ستاسوف كثيرًا. إنها روسية حقًا. لا يمكن أن يؤلفها إلا روسي، لأنها تخلو من أدنى أثر لأي نزعة ألمانية جامدة." ^{[ 13 ]}

لم يقتصر الاستشراق على استخدام الألحان الشرقية الأصيلة. ^{[ 14 ]} بل أصبحت التقاليد الموسيقية المضافة إليها أكثر أهمية من الألحان نفسها. ^{[ 14 ]} سمحت هذه التقاليد للاستشراق بأن يصبح سبيلًا لتأليف موسيقى تتناول مواضيع تُعتبر من المحرمات، مثل المواضيع السياسية والخيالات الإيروتيكية. ^{[ 12 ]} كما أصبح وسيلة للتعبير عن الهيمنة الروسية مع توسع الإمبراطورية في عهد ألكسندر الثاني . ^{[ 12 ]} ومن أبرز الأعمال التي هيمن عليها الاستشراق بشكل كامل: المتتالية السيمفونية " عنتر" لريمسكي كورساكوف، والقصيدة السيمفونية " تمارا" لبالاكيريف . ^{[ 14 ]} تستخدم "عنتر" ، التي تدور أحداثها في الجزيرة العربية، نمطين موسيقيين مختلفين: غربي (روسي) وشرقي (عربي). ^{[ 14 ]} أما اللحن الأول، لحن "عنتر"، فهو ذكوري وذو طابع روسي. ^{[ 14 ]} اللحن الثاني، ذو الطابع الأنثوي والشرقي، يخص الملكة غُل نزار. ^{[ 14 ]} ومع ذلك، فإنّ حسية المرأة تُمارس تأثيرًا مُشلًا، بل ومُدمرًا في نهاية المطاف. ^{[ 14 ]} عندما تُنهي غُل نزار حياة أنتر في عناق أخير، تتغلب المرأة على الرجل. ^{[ 14 ]}

يُقدّم بالاكيريف في أوبرا "تامارا" نظرةً أكثر وضوحًا لكراهية النساء الشرقيات . ^{[ 14 ]} كان قد خطط في الأصل لكتابة رقصة قوقازية تُسمى "ليزجينكا" ، مُستوحاة من رقصة "غلينكا"، خصيصًا لهذا العمل. ^{[ 15 ]} إلا أنه اكتشف قصيدةً لميخائيل ليرمونتوف عن تامارا الجميلة، التي عاشت في برجٍ على ضفاف وادي داريال. ^{[ 15 ]} كانت تُغري المسافرين وتُتيح لهم الاستمتاع بليلةٍ من الملذات الحسية، ثم تقتلهم وتُلقي بجثثهم في نهر تيريك. ^{[ 15 ]} يستخدم بالاكيريف نمطين مُحددين مُتأصلين في الاستشراق عند كتابة "تامارا" . النمط الأول، القائم على الإيقاعات المُتكررة، وتكرار النوتات، والتأثيرات التصاعدية، والإيقاعات المُتسارعة، يُمثل حالةً من النشوة الديونيوسية. ^{[ 14 ]} أما النمط الثاني، الذي يتألف من إيقاعات غير متوقعة، وعبارات غير منتظمة، ويعتمد على مقاطع طويلة ذات نغمات متكررة كثيرة، وفواصل موسيقية متضخمة ومتناقصة، وتلحينات ممتدة ، فيصور الشوق الحسي. ^{[ 14 ]} لم يكتفِ بالاكيريف باستخدام هذه الأنماط على نطاق واسع، بل حاول أيضًا تعزيزها بشكل أكبر عندما نقّح توزيع أوبرا تامارا عام 1898. ^{[ 15 ]}

كانت أذواق هذه الدائرة تميل نحو غلينكا وشومان ورباعيات بيتهوفن الأخيرة... لم يكن لديهم احترام يُذكر لمندلسون... واعتُبر موتسارت وهايدن قديمين وساذجين... واعتُبر يوهان سيباستيان باخ متحجرًا... وشبّه بالاكيريف شوبان بسيدة مجتمع عصبية... وكان بيرليوز يحظى بتقدير كبير... أما ليست فكان غير معروف نسبيًا... ولم يُذكر الكثير عن فاغنر... واحترموا دارغوميجسكي لأجزاء الريسيتاتيف من روسالكا ... [لكن] لم يُنسب إليه أي موهبة تُذكر، وكان يُعامل بشيء من السخرية. ... وكان روبنشتاين يتمتع بسمعة كعازف بيانو، لكن كان يُعتقد أنه لا يملك لا موهبة ولا ذوقًا موسيقيًا.

كان بالاكيريف، الذي لم يتلقَّ أيَّ دراسة منهجية في التناغم والتناظر الموسيقي، ولم يُعرها أي اهتمام يُذكر، يرى بوضوح أن مثل هذه الدراسات غير ضرورية... كان عازف بيانو بارعًا، وقارئًا ممتازًا للنوتات الموسيقية، ومُرتجلًا مُبدعًا، مُوهَبًا بالفطرة بحسٍّ سليم للتناغم وكتابة الأجزاء، يمتلك تقنيةً فطريةً جزئيًا ومكتسبةً جزئيًا من خلال إلمامٍ واسعٍ بالموسيقى، بمساعدة ذاكرةٍ استثنائيةٍ حادةٍ وثابتة، وهو أمرٌ بالغ الأهمية في توجيه مسارٍ نقديٍّ في الأدب الموسيقي... كان يشعر فورًا بأيِّ خللٍ أو خطأٍ تقني، ويُدرك أيَّ عيبٍ في الشكل على الفور. كلما عزفتُ أنا أو غيري من الشباب، فيما بعد، له محاولاتنا في التأليف، كان يُدرك على الفور جميع عيوب الشكل والتنويع الموسيقي وما إلى ذلك، ويجلس على الفور أمام البيانو، ويرتجل ويُبين كيف ينبغي تغيير المقطوعة المعنية تمامًا كما يُشير، وكثيرًا ما كانت مقاطع كاملة في مؤلفات الآخرين تُنسب إليه لا إلى مؤلفيها المفترضين. كان يُطاع طاعةً مطلقة، فقد كان سحر شخصيته هائلاً. ... كان تأثيره على من حوله لا حدود له، أشبه بقوة مغناطيسية أو سحرية. ... كان يُطالب بتعجرف أن تتطابق أذواق تلاميذه تمامًا مع ذوقه. وكان يُوبخ بشدة أي انحراف طفيف عن ذوقه. وبواسطة السخرية، أو المحاكاة الساخرة، أو الكاريكاتير الذي كان يؤديه، كان يُقلل من شأن أي شيء لا يُناسبه في تلك اللحظة، فيخجل التلميذ من رأيه ويتراجع عنه.

اعتبرني بالاكيريف متخصصًا في السيمفونيات... في الستينيات، كان بالاكيريف وكوي، على الرغم من علاقتهما الوثيقة بموسورجسكي ومحبتهما الصادقة له، يعاملانه كشخص أقل شأنًا، بل وقليل الموهبة، على الرغم من موهبته التي لا جدال فيها. بدا لهما أن هناك شيئًا ما ينقصه، وأنه في نظرهما بحاجة إلى النصيحة والنقد. كثيرًا ما كان بالاكيريف يقول إن موسورجسكي "بلا عقل" أو أن "ذكاءه ضعيف". ... اعتقد بالاكيريف أن كوي لا يفهم الكثير في السيمفونيات والأشكال الموسيقية، ولا شيء في التوزيع الأوركسترالي، ولكنه كان أستاذًا سابقًا في الموسيقى الصوتية والأوبرالية؛ أما كوي، فكان يرى بالاكيريف أستاذًا في السيمفونيات والشكل والتوزيع الأوركسترالي، ولكنه لا يميل كثيرًا إلى التأليف الأوبرالي والموسيقى الصوتية بشكل عام. وهكذا كانا يكملان بعضهما البعض، لكن كل منهما، بطريقته الخاصة، شعر بالنضج والنضج. أما بورودين وموسورجسكي وأنا، فقد كنا غير ناضجين وصبيان. من الواضح أننا كنا في علاقة تبعية إلى حد ما مع بالاكيريف وكوي؛ فقد كنا نستمع إلى آرائهم دون قيد أو شرط....