قصيدة سيمفونية

قد يكون القسم الرئيسي من هذه المقالة طويلًا جدًا . يُرجى قراءة إرشادات الطول والمساعدة في نقل التفاصيل إلى نص المقالة. ( مايو 2024 )

القصيدة السيمفونية أو القصيدة النغمية هي قطعة موسيقية أوركسترالية، عادةً ما تكون في حركة مستمرة واحدة ، والتي توضح أو تستحضر محتوى قصيدة أو قصة قصيرة أو رواية أو لوحة أو منظر طبيعي أو مصدر آخر (غير موسيقي). يبدو أن المصطلح الألماني Tondichtung (قصيدة نغمية) قد استخدمه لأول مرة الملحن كارل لوي في عام 1828. طبق الملحن المجري فرانز ليزت مصطلح Symphonische Dichtung لأول مرة على أعماله الثلاثة عشر في هذا السياق ، والتي بدأت في عام 1848.

في حين أن العديد من القصائد السيمفونية قد تقارن في الحجم والمقياس بالحركات السيمفونية (أو حتى تصل إلى طول سيمفونية كاملة)، إلا أنها تختلف عن الحركات السيمفونية الكلاسيكية التقليدية، حيث تهدف موسيقاها إلى إلهام المستمعين لتخيل أو التفكير في المشاهد أو الصور أو الأفكار أو الحالات المزاجية المحددة، وليس (بالضرورة) التركيز على اتباع الأنماط التقليدية للشكل الموسيقي مثل شكل السوناتا . كانت هذه النية لإلهام المستمعين نتيجة مباشرة للرومانسية ، التي شجعت على الارتباطات الأدبية والتصويرية والدرامية في الموسيقى. وفقًا لعالم الموسيقى هيو ماكدونالد ، فقد حققت القصيدة السيمفونية ثلاثة أهداف جمالية في القرن التاسع عشر : فقد ربطت الموسيقى بمصادر خارجية؛ وغالبًا ما جمعت أو ضغطت حركات متعددة في قسم رئيسي واحد؛ ورفعت موسيقى البرنامج الآلي إلى مستوى جمالي يمكن اعتباره معادلاً للأوبرا أو أعلى منها . ^[1] ظلت القصيدة السيمفونية شكلاً تأليفيًا شائعًا من أربعينيات القرن التاسع عشر حتى عشرينيات القرن العشرين، عندما بدأ الملحنون في التخلي عن هذا النوع .

يُعتقد أن القصائد السيمفونية تسد الفجوة بين أنماط التعبير المختلفة. وقد أُجري الكثير من الأبحاث حول العلاقة السيميائية بين القصائد السيمفونية وإلهامها غير الموسيقي، مثل الفن والأدب والطبيعة. ^[2] استخدم الملحنون العديد من الإيماءات الموسيقية المختلفة لاستحضار مفهوم غير موسيقي. ويبدو أن بعض الإيماءات الموسيقية هي تمثيلات حرفية لنظيراتها غير الموسيقية. على سبيل المثال، يستخدم سيرجي رحمانينوف توقيعًا زمنيًا غير متساوٍ 5/8 في جزيرة الموتى للإشارة إلى اهتزاز القارب. ^[3] في موت ريتشارد شتراوس والتجلي ، يستخدم الملحن الأوركسترا لتقليد صوت ضربات القلب غير المنتظمة والتنفس المتعب. ^[4] تلتقط الإيماءات الموسيقية الأخرى جوهر الموضوع على مستوى أكثر تجريدًا. على سبيل المثال، في هاملت لفرانز ليزت ، يصور ليزت العلاقة المعقدة بين هاملت وأوفيليا من خلال مقارنة لحن قاتم غير حاسم من الناحية التوافقية (هاملت) بلحن هادئ وحاسم من الناحية التوافقية (أوفليا)، وتطوير الموسيقى من هذه المبادئ. ^[2] في الموت والتجلي ، لحن مرح في مفتاح رئيسي يستحضر الطفولة. ^[4]

بعض أعمال البيانو والغرف ، مثل مقطوعة أرنولد شونبيرج الوترية السداسية Verklärte Nacht ، لها أوجه تشابه مع القصائد السيمفونية في نواياها وتأثيرها العام. ومع ذلك، فإن مصطلح القصيدة السيمفونية مقبول بشكل عام للإشارة إلى الأعمال الأوركسترالية. قد تقف القصيدة السيمفونية بمفردها (كما هي الحال مع أعمال ريتشارد شتراوس )، أو يمكن أن تكون جزءًا من سلسلة مدمجة في مجموعة أو دورة سيمفونية . على سبيل المثال، The Swan of Tuonela (1895) هي قصيدة نغمية من مجموعة Lemminkäinen لجان سيبيليوس ، و Vltava ( The Moldau ) لبيدريش سميتانا هي جزء من دورة Má vlast المكونة من ستة أعمال .

في حين أن مصطلحي القصيدة السيمفونية وقصيدة النغمة كانا يستخدمان في كثير من الأحيان بالتبادل، إلا أن بعض الملحنين مثل ريتشارد شتراوس وجان سيبيليوس فضلوا المصطلح الأخير لأعمالهم.

يبدو أن أول استخدام للمصطلح الألماني Tondichtung (قصيدة نغمية) كان من قبل كارل لوي ، ولم يطبقه على عمل أوركسترالي ولكن على قطعة البيانو المنفردة الخاصة به، Mazeppa ، Op. 27 (1828)، استنادًا إلى قصيدة بهذا الاسم كتبها اللورد بايرون ، وكتبها قبل اثني عشر عامًا من معالجة ليزت لنفس الموضوع أوركستراليًا. ^[5]

يقترح عالم الموسيقى مارك بوندز أنه في الربع الثاني من القرن التاسع عشر، بدا مستقبل النوع السيمفوني غير مؤكد. بينما استمر العديد من الملحنين في كتابة السيمفونيات خلال عشرينيات وثلاثينيات القرن التاسع عشر، "كان هناك شعور متزايد بأن هذه الأعمال كانت أدنى جماليًا بكثير من أعمال بيتهوفن .... لم يكن السؤال الحقيقي هو ما إذا كان لا يزال من الممكن كتابة السيمفونيات، بل ما إذا كان النوع يمكن أن يستمر في الازدهار والنمو". ^{[6] حقق} فيليكس مندلسون وروبرت شومان ونيلز جاد نجاحات بسيمفونياتهم، مما وضع حدًا مؤقتًا على الأقل للمناقشة حول ما إذا كان النوع قد مات. ^[7] ومع ذلك، بدأ الملحنون في استكشاف "الشكل الأكثر إحكاما" للافتتاحية الموسيقية "... كوسيلة لدمج الأفكار الموسيقية والسردية والتصويرية". وشملت الأمثلة افتتاحيات مندلسون حلم ليلة منتصف الصيف (1826) وجزر هبريدس (1830). ^[7]

بين عامي 1845 و1847، كتب الملحن البلجيكي سيزار فرانك مقطوعة أوركسترالية مستوحاة من قصيدة فيكتور هوجو " Ce qu'on entend sur la montagne" . يعرض العمل خصائص القصيدة السيمفونية، ويعتبره بعض علماء الموسيقى، مثل نورمان ديموث وجوليان تيرسوت، أول عمل من نوعه، يسبق مؤلفات ليزت. ^{[8] [9]} ومع ذلك، لم ينشر فرانك أو يؤدي مقطوعته؛ ولم يشرع في تعريف النوع. أكسبه تصميم ليزت على استكشاف القصيدة السيمفونية والترويج لها اعترافًا بأنه مخترع هذا النوع. ^[10]

كان الملحن المجري فرانز ليزت يرغب في توسيع نطاق الأعمال ذات الحركة الواحدة إلى ما هو أبعد من شكل المقدمة الموسيقية. ^[11] تهدف موسيقى المقدمة الموسيقية إلى إلهام المستمعين لتخيل المشاهد أو الصور أو الحالات المزاجية؛ كان ليزت ينوي الجمع بين تلك الصفات البرمجية مع مقياس وتعقيد موسيقي مخصص عادةً للحركة الافتتاحية للسمفونيات الكلاسيكية. ^[12] كانت الحركة الافتتاحية، مع تفاعلها مع الموضوعات المتناقضة تحت شكل السوناتا ، تعتبر عادةً الجزء الأكثر أهمية في السيمفونية. ^[13] لتحقيق أهدافه، احتاج ليزت إلى طريقة أكثر مرونة لتطوير الموضوعات الموسيقية مما يسمح به شكل السوناتا، ولكن طريقة تحافظ على الوحدة العامة للتكوين الموسيقي. ^{[14] [15]}

وجد ليزت طريقته من خلال ممارستين تأليفيتين استخدمهما في قصائده السيمفونية. كانت الممارسة الأولى هي الشكل الدوري ، وهو إجراء أنشأه بيتهوفن حيث لا ترتبط حركات معينة فحسب بل تعكس في الواقع محتوى بعضها البعض. ^[16] أخذ ليزت ممارسة بيتهوفن خطوة أخرى إلى الأمام، حيث جمع بين الحركات المنفصلة في بنية دورية ذات حركة واحدة. ^{[16] [17]} تتبع العديد من أعمال ليزت الناضجة هذا النمط، والتي تعد Les préludes واحدة من أشهر الأمثلة عليها. ^[17] كانت الممارسة الثانية هي التحول الموضوعي ، وهو نوع من التنوع حيث يتم تغيير موضوع واحد، ليس إلى موضوع ذي صلة أو فرعي ولكن إلى شيء جديد ومنفصل ومستقل. ^[17] كما كتب عالم الموسيقى هيو ماكدونالد عن أعمال ليزت في هذا النوع، كان القصد "إظهار المنطق التقليدي للفكر السيمفوني"؛ ^[11] أي لإظهار تعقيد مماثل في التفاعل بين الموضوعات الموسيقية و"المناظر الطبيعية" اللونية لتلك الموجودة في السيمفونية الرومانسية .

لم يكن التحول الموضوعي، مثل الشكل الدوري، جديدًا في حد ذاته. فقد استخدمه سابقًا موتسارت وهايدن. ^[18] في الحركة الأخيرة من سيمفونيته التاسعة ، حول بيتهوفن موضوع "نشيد الفرح" إلى مسيرة تركية. ^[19] كما حول ويبر وبرليوز الموضوعات، واستخدم شوبرت التحول الموضوعي لربط حركات خياله المتجول معًا ، وهو العمل الذي كان له تأثير هائل على ليزت. ^{[19] [20]} ومع ذلك، أتقن ليزت إنشاء هياكل شكلية أطول بشكل ملحوظ فقط من خلال التحول الموضوعي، ليس فقط في القصائد السيمفونية ولكن في أعمال أخرى مثل كونشيرتو البيانو الثاني ^[19] وسوناتا البيانو في سي الصغرى . ^[15] في الواقع، عندما كان لابد من اختصار العمل، كان ليزت يميل إلى قطع أقسام من التطور الموسيقي التقليدي والحفاظ على أقسام من التحول الموضوعي. ^[21]

في حين أن ليزت كان مستوحى إلى حد ما من أفكار ريتشارد فاجنر في توحيد أفكار الدراما والموسيقى من خلال القصيدة السيمفونية، ^[22] إلا أن فاجنر قدم لمفهوم ليزت دعمًا فاترًا فقط في مقالته عام 1857 حول القصائد السيمفونية لفرانز ليزت ، وانفصل لاحقًا تمامًا عن دائرة ليزت في فايمار بشأن مُثُلهم الجمالية. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

كان الملحنون الذين طوروا القصيدة السيمفونية بعد ليزت في الغالب من البوهيميين والروس والفرنسيين؛ أظهر البوهيميون والروس إمكانات هذا الشكل كوسيلة للأفكار القومية التي كانت تثار في بلدانهم في هذا الوقت. ^{[11] زار} بيدريش سميتانا ليزت في فايمار في صيف عام 1857، حيث استمع إلى العروض الأولى لسيمفونية فاوست والقصيدة السيمفونية Die Ideale . ^[23] متأثرًا بجهود ليزت، بدأ سميتانا سلسلة من الأعمال السيمفونية المستندة إلى موضوعات أدبية - ريتشارد الثالث (1857-1858)، ومعسكر والينشتاين (1858-1859) وهاكون يارل (1860-1861). عمل بيانو يعود تاريخه إلى نفس الفترة، ماكبث أ تشارودينيس ( ماكبث والساحرات ، 1859)، مشابه في النطاق ولكنه أكثر جرأة في الأسلوب. ^[11] يكتب عالم الموسيقى جون كلابهام أن سميتانا خطط لهذه الأعمال باعتبارها "سلسلة مدمجة من الحلقات" مستمدة من مصادرها الأدبية "وتناولها ككاتب مسرحي وليس كشاعر أو فيلسوف". ^[24] لقد استخدم موضوعات موسيقية لتمثيل شخصيات معينة؛ وبهذه الطريقة اتبع عن كثب ممارسة الملحن الفرنسي هيكتور بيرليوز في سمفونيته الكورالية روميو وجولييت أكثر من ممارسة ليزت. ^[25] من خلال القيام بذلك، يكتب هيو ماكدونالد، اتبع سميتانا "نمطًا مباشرًا للوصف الموسيقي". ^[11]

أصبحت مجموعة سميتانا المكونة من ست قصائد سيمفونية والتي نُشرت تحت العنوان العام Má vlast أعظم إنجازاته في هذا النوع. تم تأليف الدورة بين عامي 1872 و1879، وتجسد الدورة اعتقاد مؤلفها الشخصي في عظمة الأمة التشيكية مع تقديم حلقات وأفكار مختارة من التاريخ التشيكي. ^[11] يوحد موضوعان موسيقيان متكرران الدورة بأكملها. يمثل أحد الموضوعات فيشيهراد، القلعة فوق نهر فلتافا التي يوفر مسارها موضوع العمل الثاني (والأشهر) في الدورة؛ والآخر هو الترنيمة التشيكية القديمة " Ktož jsú boží bojovníci " ("أنتم محاربو الله")، والتي توحد القصيدتين الأخيرتين في الدورة، تابور وبلانيك . ^[26]

بينما قام بتوسيع الشكل إلى دورة موحدة من القصائد السيمفونية، ابتكر سميتانا ما أطلق عليه ماكدونالد "أحد آثار الموسيقى التشيكية" ^[27] ، وكتب كلابهام، "وسع نطاق وهدف القصيدة السيمفونية إلى ما هو أبعد من أهداف أي ملحن لاحق". ^[28] ويضيف كلابهام أنه في تصويره الموسيقي للمناظر الطبيعية في هذه الأعمال، أسس سميتانا "نوعًا جديدًا من القصيدة السيمفونية، مما أدى في النهاية إلى تابيولا لسيبيليوس ". ^[29] أيضًا، في إظهار كيفية تطبيق أشكال جديدة لأغراض جديدة، كتب ماكدونالد أن سميتانا "بدأ وفرة من القصائد السيمفونية من معاصريه الأصغر سنًا في الأراضي التشيكية وسلوفاكيا"، بما في ذلك أنطونين دوفورجاك وزدينيك فيبيتش وليوش جاناتشيك وفيتيزسلاف نوفاك . ^[27]

كتب دوفورجاك مجموعتين من القصائد السيمفونية، والتي يعود تاريخها إلى تسعينيات القرن التاسع عشر. المجموعة الأولى، والتي يطلق عليها ماكدونالد بشكل مختلف القصائد السيمفونية والمقدمات، ^[27] تشكل دورة مماثلة لـ Má vlast ، مع موضوع موسيقي واحد يمر عبر القطع الثلاث. تم تصورها في الأصل على أنها ثلاثية بعنوان Příroda، Život a Láska ( الطبيعة والحياة والحب )، ظهرت بدلاً من ذلك كثلاثية أعمال منفصلة، ​​V přírodě ( في عالم الطبيعة )، Carnival و Othello . ^[27] تحتوي النتيجة الموسيقية لـ Othello على ملاحظات من مسرحية شكسبير، مما يدل على أن دوفورجاك كان يقصد كتابتها كعمل برمجي؛ ^[30] ومع ذلك، فإن تسلسل الأحداث والشخصيات المصورة لا يتوافق مع الملاحظات. ^[27]

المجموعة الثانية من القصائد السيمفونية تضم خمسة أعمال. أربعة منها - عفريت الماء ، ساحرة الظهيرة ، عجلة الغزل الذهبية والحمامة البرية - مبنية على قصائد من مجموعة Kytice ( الباقة ) من القصص الخيالية لكاريل جارومير إربن . [ ^{27] [30]} في هذه القصائد الأربع، يعين دفورجاك موضوعات موسيقية محددة للشخصيات والأحداث المهمة في الدراما. ^[30] بالنسبة لعجلة الغزل الذهبية ، وصل دفورجاك إلى هذه الموضوعات من خلال وضع سطور من القصائد على الموسيقى. ^{[27] [30]} كما يتبع مثال ليزت وسميتانا للتحول الموضوعي، حيث حول موضوع الملك في عجلة الغزل الذهبية لتمثيل زوجة الأب الشريرة وكذلك الرجل العجوز الغامض اللطيف الموجود في الحكاية. ^[30] يكتب ماكدونالد أنه في حين قد تبدو هذه الأعمال متناثرة وفقًا للمعايير السيمفونية، فإن مصادرها الأدبية تحدد في الواقع تسلسل الأحداث ومسار الفعل الموسيقي. ^[27] يضيف كلابهام أنه في حين قد يتبع دوفورجاك التعقيدات السردية لعجلة الغزل الذهبية عن كثب، فإن "التكرار المطول في بداية ساحرة الظهيرة يُظهر أن دوفورجاك يرفض مؤقتًا تمثيلًا دقيقًا للقصيدة من أجل التوازن الموسيقي الأولي". ^[30] القصيدة الخامسة، أغنية بطولية ، هي القصيدة الوحيدة التي لا تحتوي على برنامج مفصل. ^[27]

نشأ تطور القصيدة السيمفونية في روسيا، كما هو الحال في الأراضي التشيكية، من الإعجاب بموسيقى ليزت والتفاني في الموضوعات الوطنية. ^[27] بالإضافة إلى ذلك كان حب الروس لسرد القصص، والذي بدا أن هذا النوع مصمم خصيصًا له، ^[27] مما دفع الناقد فلاديمير ستاسوف إلى الكتابة، "كل الموسيقى الروسية تقريبًا برمجية". ^[31] يكتب ماكدونالد أن ستاسوف والمجموعة الوطنية من الملحنين المعروفين باسم الخمسة أو الحفنة القوية، ذهبوا إلى حد الإشادة بكامارينسكايا لميخائيل جلينكا باعتبارها "نموذجًا أوليًا للموسيقى الوصفية الروسية"؛ على الرغم من حقيقة أن جلينكا نفسه نفى أن القطعة لديها أي برنامج، ^[27] فقد أطلق على العمل، الذي يعتمد بالكامل على الموسيقى الشعبية الروسية، "موسيقى خلابة". ^[32] في هذا تأثر جلينكا بالملحن الفرنسي هيكتور بيرليوز ، الذي التقى به في صيف عام 1844. ^[32]

على الأقل ثلاثة من الخمسة تبنوا القصيدة السيمفونية بالكامل. تستحضر قصيدة تمارا لميلي بالاكيرف (1867-1882) الشرق الخيالي بشكل غني، وفي حين تظل مستندة بشكل وثيق إلى قصيدة ميخائيل ليرمونتوف ، تظل ذات وتيرة جيدة ومليئة بالأجواء. ^[27] تفتقر القصيدتان السيمفونيتان الأخريان لبالاكيرف، في بوهيميا (1867، 1905) وروسيا ( نسخة 1884) إلى نفس المحتوى السردي؛ فهي في الواقع مجموعات أكثر مرونة من الألحان الوطنية وكُتبت في الأصل كمقدمات موسيقية. يصف ماكدونالد ليلة موديست موسورجسكي على الجبل الأصلع وفي سهول آسيا الوسطى لألكسندر بورودين " صور أوركسترالية قوية، كل منها فريدة من نوعها في إنتاج ملحنها". ^[27] تحت عنوان "صورة موسيقية"، تستحضر في سهول آسيا الوسطى رحلة قافلة عبر السهوب . ^{[33] تحتوي} أغنية Night on Bald Mountain ، وخاصة نسختها الأصلية، على تناغم مذهل في كثير من الأحيان، وأحيانًا لاذع وشديد التآكل؛ وتجذب المقاطع الأولية المستمع بشكل خاص إلى عالم من المباشرة والطاقة الوحشية التي لا هوادة فيها. ^[34]

كتب نيكولاي ريمسكي كورساكوف عملين أوركستراليين فقط يمكن تصنيفهما كقصائد سيمفونية، "اللوحة الموسيقية" Sadko (1867-1892) و Skazka ( أسطورة ، 1879-1880)، بعنوان بابا ياجا في الأصل . وبينما قد يكون هذا مفاجئًا، ^{[ وفقًا لمن؟ ]} بالنظر إلى حبه للفولكلور الروسي، فإن كلا من مجموعتيه السيمفونيتين Antar و Scheherazade تم تصورهما بطريقة مماثلة لهذه الأعمال. كما قدم الفولكلور الروسي مادة للقصائد السيمفونية التي كتبها ألكسندر دارجوميزسكي وأناتولي ليادوف وألكسندر جلازونوف . تستند كل من Stenka Razin لجلازونوف و Baba-Yaga Kikimora و The Enchanted Lake لليادوف إلى موضوعات وطنية. ^[27] إن افتقار أعمال ليادوف إلى الإيقاع التوافقي الهادف (وهو غياب أقل وضوحًا في بابا ياجا وكيكيمورا بسبب الصخب والدوامة السطحية ولكن المبهجة) ينتج عنه شعور بعدم الواقعية والخلود تمامًا مثل سرد قصة خيالية متكررة ومحبوبة للغاية. ^[35 ]

في حين أن أياً من قصائد بيوتر إليتش تشايكوفسكي السيمفونية لا تحتوي على موضوع روسي، إلا أنها تحافظ على توازن جيد بين الشكل الموسيقي والمادة الأدبية. ^[27] (لم يسم تشايكوفسكي روميو وجولييت قصيدة سيمفونية بل "افتتاحية خيالية"، وقد يكون العمل في الواقع أقرب إلى افتتاحية الحفلة الموسيقية في استخدامه الصارم نسبيًا لشكل السوناتا . كان اقتراح القابلة الموسيقية للعمل، بالاكيرف، هو أن يستند روميو هيكليًا على الملك لير ، وهي افتتاحية مأساوية في شكل سوناتا على غرار افتتاحيات بيتهوفن .) ^[36] يذكر RWS Mendl، في كتابته في The Musical Quarterly ، أن تشايكوفسكي كان بطبيعته مناسبًا بشكل غريب لتأليف القصائد السيمفونية. حتى أعماله في الأشكال الآلية الأخرى حرة جدًا في البنية وتشارك غالبًا في طبيعة موسيقى البرنامج. ^[37]

من بين القصائد السيمفونية الروسية اللاحقة، تُظهر قصيدة الصخرة لسيرجي رحمانينوف تأثيرًا كبيرًا على عمل تشايكوفسكي بقدر ما تُظهره قصيدة جزيرة الموتى (1909) باستقلالها عنه. كما يستمد إيغور سترافينسكي فضلًا مماثلًا من معلمه ريمسكي كورساكوف من قصيدة أغنية العندليب ، المقتبسة من أوبرا العندليب . تتميز قصيدة قصيدة النشوة (1905-1908) وقصيدة بروميثيوس: قصيدة النار (1908-1910) لألكسندر سكريابين ، في عرضهما لعالم ثيوصوفي أناني لا مثيل له في القصائد السيمفونية الأخرى، بتفاصيلها وأسلوبها التوافقي المتقدم. ^[27]

سمحت الواقعية الاشتراكية في الاتحاد السوفييتي للموسيقى البرنامجية بالبقاء هناك لفترة أطول من بقاءها في أوروبا الغربية، كما تجسد في القصيدة السيمفونية أكتوبر (1967) لدميتري شوستاكوفيتش . ^[26]

في حين كانت فرنسا أقل اهتمامًا بالقومية من الدول الأخرى، ^[38] إلا أنها لا تزال تتمتع بتقليد راسخ من الموسيقى السردية والتوضيحية التي تعود إلى بيرليوز وفيليسيان ديفيد . لهذا السبب، انجذب الملحنون الفرنسيون إلى العناصر الشعرية للقصيدة السيمفونية. في الواقع، كتب سيزار فرانك قطعة أوركسترالية تستند إلى قصيدة هوغو Ce qu'on entend sur la montagne قبل أن يفعل ليزت ذلك بنفسه كأول قصيدة سيمفونية مرقمة له. ^[39]

دخلت القصيدة السيمفونية إلى الموضة في فرنسا في سبعينيات القرن التاسع عشر، بدعم من Société Nationale التي تأسست حديثًا وترويجها للملحنين الفرنسيين الأصغر سنًا. في العام الذي تلا تأسيسها، 1872، ألف كاميل سان سانز مقطوعته الموسيقية Le rouet d'Omphale ، وتبعها قريبًا بثلاثة أخرى، أشهرها كانت Danse macabre (1874). ^[39] في كل من هذه الأعمال الأربعة، جرب سان سانز الترتيب الموسيقي والتحول الموضوعي . كُتبت La jeunesse d'Hercule (1877) الأقرب في الأسلوب إلى ليزت. تركز الثلاثة الأخرى على بعض الحركات الجسدية - الدوران والركوب والرقص - والتي يتم تصويرها من الناحية الموسيقية. كان قد جرب سابقًا التحول الموضوعي في افتتاحية برنامجه Spartacus ؛ سيستخدمه لاحقًا في كونشيرتو البيانو الرابع والسمفونية الثالثة . ^[40]

بعد سان سان جاء فنسنت دي إندي . وبينما أطلق دي إندي على ثلاثيته والينشتاين (1873، 1879-1881) "ثلاث افتتاحيات سيمفونية"، فإن الدورة تشبه ثلاثية سميتانا Má vlast في نطاقها العام. أظهرت لينور لهنري دوبارك (1875 ) دفئًا فاغنريًا في كتابتها وترتيبها الموسيقي. كتب فرانك Les Éolides المثيرة للذكريات بدقة ، وتبعها بالسرد Le Chasseur maudit وقصيدة البيانو والأوركسترا Les Djinns ، التي تم تصورها بنفس الطريقة التي تصور بها Totentanz لليزت . توضح Vivane لإرنست شوسون الميل الذي أظهرته دائرة فرانك للموضوعات الأسطورية. ^[39]

كانت مقدمة كلود ديبوسي بعد منتصف الليل (1892-1894)، والتي كانت في البداية جزءًا من ثلاثية ، على حد تعبير الملحن، "تسلسلًا حرًا للغاية ... من الإعدادات التي تتحرك من خلالها رغبات وأحلام الفون في حرارة بعد الظهر". تتبع مسرحية بول دوكاس The Sorcerer's Apprentice الوريد السردي للقصيدة السيمفونية، بينما يعتبر بعض النقاد La valse (1921 ) لموريس رافيل محاكاة ساخرة لفيينا بأسلوب لن يعترف به أي فييني على أنه خاص به. ^[39] سرعان ما تبع أول قصيدة سيمفونية لألبرت روسيل ، استنادًا إلى رواية ليو تولستوي القيامة (1903)، قصيدة الغابة (1904-1906)، والتي تتكون من أربع حركات مكتوبة في شكل دوري . من أجل عيد الربيع (1920)، والذي تم تصوره في البداية باعتباره الحركة البطيئة لسمفونيته الثانية. كما كتب تشارلز كوشلين العديد من القصائد السيمفونية، وأشهرها مدرجة في مجموعته المستندة إلى كتاب الأدغال لروديارد كبلينج . ^[39] من خلال هذه الأعمال، دافع عن جدوى القصيدة السيمفونية بعد فترة طويلة من خروجها من الموضة. ^[41]

عمل كل من ليزت وريتشارد شتراوس في ألمانيا، ولكن في حين أن ليزت ربما اخترع القصيدة السيمفونية وأن شتراوس أوصلها إلى أعلى نقطة، ^{[39] [42]} بشكل عام، لم يتم استقبال الشكل هناك بشكل جيد مقارنة بالدول الأخرى. هيمن يوهانس برامز وريتشارد فاجنر على المشهد الموسيقي الألماني، لكن لم يكتب أي منهما قصائد سيمفونية؛ بدلاً من ذلك، كرسوا أنفسهم تمامًا للدراما الموسيقية (فاجنر) والموسيقى المطلقة (برامز). لذلك، بخلاف شتراوس والعديد من الافتتاحيات الموسيقية التي قدمها آخرون، لا توجد سوى قصائد سيمفونية معزولة من تأليف ملحنين ألمان ونمساويين - Penthesilea لهوجو وولف ( 1883-1885)، و Die Seejungfrau لألكسندر فون زيملينسكي (1902-1903) و Pelleas und Melisande لأرنولد شونبيرج ( 1902-1903). بسبب العلاقة الواضحة بين القصيدة والموسيقى، تم وصف قصيدة Verklärte Nacht ^{(1899) لشونبيرج للسداسية الوترية بأنها "قصيدة سيمفونية" غير أوركسترالية. [39]}

ألكساندر ريتر ، الذي ألف بنفسه ست قصائد سيمفونية على غرار أعمال ليزت، أثر بشكل مباشر على ريتشارد شتراوس في كتابة موسيقى البرنامج. كتب شتراوس عن مجموعة واسعة من الموضوعات، بعضها كان يُعتبر سابقًا غير مناسب للتلحين، بما في ذلك الأدب والأساطير والفلسفة والسيرة الذاتية. تتضمن القائمة ماكبث (1886-1887)، دون جوان (1888-1889)، الموت والتجلي ( 1888-1889)، مقالب تيل يولنسبيجل المرحة (1894-1895)، أيضًا يتحدث زرادشت ( هكذا تكلم زرادشت ، 1896)، دون كيخوت ( 1897)، حياة البطل ( 1897-1898)، سيمفونية دومستيكا ( السمفونية المحلية ، 1902-1903) وسيمفونية جبال الألب (1911-1915). ^[39]

في هذه الأعمال، يأخذ شتراوس الواقعية في التصوير الأوركسترالي إلى أطوال غير مسبوقة، مما يوسع الوظائف التعبيرية لموسيقى البرنامج بالإضافة إلى توسيع حدودها. ^[39] ونظرًا لاستخدامه الماهر للتوزيع الموسيقي، فإن القوة الوصفية والحيوية لهذه الأعمال ملحوظة للغاية. إنه عادةً ما يستخدم أوركسترا كبيرة، غالبًا مع آلات إضافية، وغالبًا ما يستخدم المؤثرات الآلية لتصوير الشخصية بشكل حاد، مثل تصوير نباح الأغنام باستخدام النحاس النحاسي في دون كيشوت . ^[43] كما أن تعامل شتراوس مع الشكل جدير بالملاحظة أيضًا، سواء في استخدامه للتحول الموضوعي أو تعامله مع موضوعات متعددة في نقطة مضادة معقدة . يتم التعامل مع استخدامه لشكل التباين في دون كيشوت بشكل جيد للغاية، ^[43] كما هو الحال مع استخدامه لشكل الروندو في تيل يولنسبيجل . ^[43] كما يشير هيو ماكدونالد في نيو جروف (1980)، "كان شتراوس يحب استخدام موضوع بسيط ولكنه وصفي - على سبيل المثال، اللحن المكون من ثلاث نغمات في افتتاحية " أيضًا تكلم زرادشت" ، أو الأربيجيوس السريع والقوي لتمثيل الصفات الرجولية لأبطاله. مواضيع الحب لديه عسلية ولونية وغنية بشكل عام، وغالبًا ما يكون مغرمًا بدفء وسكينة الانسجام الدياتوني كبلسم بعد القوام اللوني الغزير ، ولا سيما في نهاية دون كيشوت ، حيث يحتوي التشيلو المنفرد على تحول رائع الجمال في ري ماجور للموضوع الرئيسي." ^[43]

أظهر جان سيبيليوس تقاربًا كبيرًا مع هذا الشكل، فكتب أكثر من اثنتي عشرة قصيدة سيمفونية والعديد من الأعمال القصيرة. وتمتد هذه الأعمال طوال حياته المهنية، من En saga (1892) إلى Tapiola (1926)، معبرة بشكل أكثر وضوحًا من أي شيء آخر عن هويته بفنلندا وأساطيرها. قدمت Kalevala حلقات ونصوصًا مثالية للإعداد الموسيقي؛ هذا إلى جانب قدرة سيبيليوس الطبيعية على الكتابة السيمفونية سمح له بكتابة هياكل مشدودة وعضوية للعديد من هذه الأعمال، وخاصة Tapiola (1926). ابنة بوهيولا (1906)، والتي أطلق عليها سيبيليوس "خيال سيمفوني"، هي الأكثر اعتمادًا على برنامجها بينما تُظهر أيضًا يقينًا في الخطوط العريضة نادرًا ما يوجد لدى الملحنين الآخرين. ^[43] من خلال النهج التكويني الذي اتخذه منذ السيمفونية الثالثة فصاعدًا، سعى سيبيليوس إلى التغلب على التمييز بين السيمفونية وقصيدة النغمة لدمج مبادئهما الأساسية - ادعاءات السيمفونية التقليدية بالوزن والتجريد الموسيقي والجاذبية والحوار الرسمي مع الأعمال الرائدة في الماضي؛ والابتكار البنيوي والعفوية في قصيدة النغمة والمحتوى الشعري القابل للتحديد والصوت المبتكر. ومع ذلك، فإن التمييز الأسلوبي بين السيمفونية و"الخيال" وقصيدة النغمة في أعمال سيبيليوس المتأخرة أصبح غير واضح لأن الأفكار التي تم رسمها لأول مرة لقطعة واحدة انتهت في قطعة أخرى. ^[44] يركز أحد أعظم أعمال سيبيليوس، Finlandia ، على استقلال فنلندا. كتبه في عام 1901 وأضاف كلمات كورالية - ترنيمة Finlandia لـ Veikko Antero Koskenniemi - إلى الجزء المركزي بعد استقلال فنلندا .

لم تتمتع القصيدة السيمفونية بنفس القدر من الوضوح في الشعور بالهوية الوطنية في البلدان الأخرى، على الرغم من تأليف العديد من الأعمال من هذا النوع. ومن بين الملحنين أرنولد باك وفريدريك ديليوس في بريطانيا العظمى؛ وإدوارد ماكدويل وهوارد هانسون وفيردي جروفي وجورج غيرشوين في الولايات المتحدة؛ وكارل نيلسن في الدنمارك؛ وزيجمونت نوسكوفسكي وميتشيسلاف كارلوفيتش في بولندا وأوتورينو ريسبيجي في إيطاليا. كما تراجعت كتابة القصائد السيمفونية مع رفض المثل الرومانسية في القرن العشرين واستبدالها بمثل التجريد واستقلال الموسيقى. ^[43]

• قائمة القصائد السيمفونية
• موسيقى البرنامج ، وهي فئة أكبر تتضمن القصائد السيمفونية

• الوسائط المتعلقة بالقصائد السيمفونية في ويكيميديا ​​كومنز
• "القصيدة السيمفونية"  . الموسوعة البريطانية . المجلد 26 (الطبعة الحادية عشرة). 1911.