أوبو ولجنة الحقيقة

📅 آخر تحديث: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
الموسوعة الحرة

"أوبو ولجنة الحقيقة" هي مسرحية جنوب أفريقية من تأليف جين تايلور . عُرضت لأول مرة في 26 مايو 1997، [ 1 ] من إخراج ويليام كينتريدج في مسرح المختبر في مسرح ماركت في جوهانسبرج . [ 2 ]

أنتجت فرقة هاندسبرينغ للدمى عرض " أوبو" ، الذي يتبنى نهجًا متعدد الوسائط على غرار إروين بيسكاتور وبرتولت بريشت ، حيث يجمع بين فن تحريك الدمى والممثلين الحقيقيين والموسيقى والرسوم المتحركة ولقطات وثائقية ، مع استلهامه بشكل كبير من إنتاج ألفريد جاري العبثي "أوبو روي" (1896). ويمزج العرض بين فوضى أسطورة أوبو وشهادات أصلية من شهود عيان في لجنة الحقيقة والمصالحة التي أعقبت نظام الفصل العنصري .

لجنة الحقيقة والمصالحة

كتبت تايلور في "ملاحظة الكاتب" الخاصة بنشر المسرحية في كتاب عام 2007:

ما أثار اهتمامي أثناء متابعتي للجنة هو كيف أصبحت الروايات الفردية جزءًا من السردية الوطنية الأوسع. فقصص الحزن الشخصي والفقدان والانتصار والانتهاك باتت تُشكّل سردًا لماضي جنوب أفريقيا القريب. يندمج التاريخ مع السيرة الذاتية، ما يُمثّل تحولًا هامًا، لأنه في العقود الماضية من المقاومة الشعبية، طغى التركيز على المعاناة الشخصية، وأُخضعت لمشروع تحرير جماهيري أوسع. أما الآن، فنسمع في الشهادات الفردية أنماطًا خاصة جدًا من اللغة والفكر تُشكّل الذاكرة والحداد. تستخدم أوبو ولجنة الحقيقة هذه الظروف كنقطة انطلاق. [ 3 ]

تأسست لجنة الحقيقة والمصالحة عام ١٩٩٦ بما وصفه تايلور بـ"ولاية تاريخية" [ ٤ ] ، لاستطلاع آراء من عرّفوا أنفسهم كضحايا أو مرتكبين أو ناجين من فظائع نظام الفصل العنصري. وبعد عامين تقريبًا من أول انتخابات ديمقراطية في جنوب إفريقيا ، كانت أهداف اللجنة، من وجهة نظر تايلور، "استعادة التاريخ المفقود، وجبر الضرر لمن عانوا، ومنح العفو عن الأفعال ذات الأهداف السياسية الواضحة [...] ومن أهمها تهيئة بيئة عامة تُمكّن من تحقيق المصالحة الوطنية". [ ٤ ]

كتب ويليام كينتريدج: "إنّ اللجنة نفسها مسرح، أو على الأقل نوع من المسرح البدائي [...]. يأتي الشهود واحدًا تلو الآخر، ويحصل كلٌّ منهم على نصف ساعة ليروي قصته، ثم يتوقف، ويبكي، ويتلقى العزاء من مُعزّين مُحترفين يجلسون معهم على الطاولة. القصص مُفجعة، آسرة. يجلس الجمهور على حافة مقاعدهم مُنصتين لكل كلمة. هذا مثالٌ رائعٌ للمسرح المدني، استماعٌ علنيٌّ لأحزانٍ خاصةٍ تُدمج في نسيج المجتمع كجزءٍ من فهمٍ أعمق لكيفية وصول المجتمع إلى وضعه الحالي." [ 5 ]

حبكة

يقضي با أوبو (الذي يؤدي دوره داويد مينار) وقتاً طويلاً بعيداً عن المنزل، مما يثير قلق زوجته (بوسي زوكوفا) وشكوكها. تشمّ رائحةً تفوح منه، وتظنّ أنها قد تكون رائحة امرأة أخرى، عشيقة. لكنه في الواقع عميلٌ في فرقة اغتيالات حكومية، والرائحة التي تشمّها هي رائحة دم وديناميت.

بعد إلغاء نظام الفصل العنصري، تأسست لجنة الحقيقة والمصالحة. وقد منحت اللجنة العفو لمجرمي الحرب الذين يتقدمون للإدلاء بشهادات كاملة وصادقة بشأن انتهاكاتهم. يشك أوبو في وجود خدعة، فيتردد في اتخاذ أي إجراء. تتتبع المسرحية تصرفاته المترددة التي تقوده في النهاية إلى التوافق مع قرار لجنة الحقيقة والمصالحة.

التصور والإنتاج والأداء

عمل كينتريدج لسنوات مع فرقة هاندسبرينغ للعرائس في جوهانسبرغ قبل أن تُطرح فكرة مسرحية "أوبو ولجنة الحقيقة" . كان لديه خبرة واسعة في المسرح الذي يجمع بين الرسوم المتحركة والعرائس والممثلين. لم يسعَ، كما ادعى، إلى مجال الوسائط المتعددة بدافع أي مثال جمالي، بل لأنه كان بارعًا في فن الرسوم المتحركة وكان فضوليًا لمعرفة كيف سيتكامل مع مسرح العرائس. شكّلت مسرحيتا "فويزك في المرتفعات " (1993) و "فاوستوس في أفريقيا " (1996) نموذجًا ناجحًا في هذا الصدد. وصف كينتريدج الأخيرة بأنها "مشروع ضخم" [ 6 ]، وبعدها بدأ هو والفرقة بالبحث عن مشروع صغير "للاستمرار". [ 7 ] بدت مسرحية " في انتظار غودو " لصامويل بيكيت مناسبة تمامًا لمسرح العرائس، "لكننا لم نحسب حسابًا المتشددين في بيكيت الذين لم يسمحوا لنا حتى بحذف فاصلة واحدة من تعليمات الإخراج". [ 7 ]

في محاولة للحصول على نصٍّ على غرار نصوص بيكيت الجديدة (ولكن لعدم امتلاكهم المهارة اللازمة لكتابة نصٍّ خاص بهم)، وبعد رفض العديد من الأفكار، نظروا في مشروعٍ بعنوان " غرفة الانتظار" . يتألف هذا المشروع من إجراء مقابلات مع ضحايا الألغام الأرضية الذين ينتظرون في مستشفيات العظام الريفية في أنغولا وموزمبيق .

في ذلك الوقت، كان كينتريدج ينقش سلسلة من الأعمال الفنية لمعرضٍ يُقام احتفاءً بالذكرى المئوية لظهور أوبو روي لأول مرة في مسرح باريس . تمحورت هذه الأعمال حول رجل عارٍ أمام سبورة عليها رسومات لأوبو، "برأسه المدبب وبطنه الحلزوني". [ 7 ] كان كينتريدج ينوي، بعد إتمام النقوش، تحريك الرسومات الطباشيرية، مما قاده إلى استنتاجٍ بديهي مفاده أنه من الأنسب تحريك الرجل العاري أيضًا. فسأل صديقةً له تعمل في تصميم الرقصات إن كانت ترغب في وجود راقص أمام شاشةٍ تُعرض عليها "رسومات تخطيطية" [ 7 ] لأوبو.

عندما أدرك كينتريدج أنه لا يستطيع الانغماس في مشروعي "أوبو" و" غرفة الانتظار" في آنٍ واحد، انتابه الذعر وقرر دمج المشروعين. ومع انطلاق لجنة الحقيقة والمصالحة، بات من الواضح أنه لا داعي للبحث مطولاً عن المواد، إذ كان "سيلٌ جارف" يتدفق إليه يوميًا. [ 7 ] وبينما كان يسعى لإقناع الطرفين بالتعاون، تبلورت لديه صورةٌ أوضح لكيفية تكامل المشروعين. فالمواد الوثائقية الجادة من لجنة الحقيقة والمصالحة من شأنها أن تضفي على السخرية الجامحة، "التي لطالما كانت تنطوي على خطر التحول إلى مجرد تسلية"، [ 7 ] قدرًا من الوقار والرزانة، في حين أن الحرية الجامحة التي ميزت "أوبو روي" من شأنها أن تلقي ضوءًا جديدًا وتقدم منظورًا حيويًا ومنعشًا على شؤون لجنة الحقيقة والمصالحة الكئيبة.

بالنظر إلى المسرحية بأثر رجعي، لم يشعر كينتريدج أن أصلها الرديء قد أفسدها؛ بل على العكس، فقد منح كاتبها ومخرجها ومنتجيها منصة متطورة تدريجياً تمكنهم من "إيجاد أجزاء من المسرحية، وصور، ومفاهيم أدبية، واستعارات مادية متغيرة ما كنا لنصل إليها لو بدأنا من بداية متواضعة". [ 8 ]

كتب تايلور عن مسرحية " أوبو روي " وجنون شخصيتها الرئيسية: "هناك نوع خاص من المتعة للجمهور الذي يشاهد هذه الهجمات الطفولية. جزء من هذا الرضا ينبع من حقيقة أنه في أسلوب التهريج الذي ابتكره جاري، لا مكان للعواقب. فبينما قد يكون أوبو عنيدًا في طموحاته السياسية، ووحشيًا في علاقاته الشخصية، فإنه على ما يبدو لا يُحدث أي تأثير يُذكر على أولئك الذين يعيشون في العالم الهزلي الذي يخلقه حوله. وهكذا، فهو يُجسد أكثر غضبنا ورغباتنا طفولية، والتي نسعى من خلالها إلى إشباع أنفسنا بأي ثمن. هذه السمة تحديدًا هي التي أثرت في إنتاجنا." [ 9 ]

أثناء متابعتها لجلسات لجنة الحقيقة والمصالحة، تأثرت تايلور بشدة بتكرار الفظائع المروية والإهمال والجهل اللذين ارتُكبت بهما الكثير منها. لاحظت أن "أولئك الجناة الذين يبدو أن لديهم بعض القدرة على الشعور بالندم، يبدون مصدومين عند مشاهدة، كما لو كانوا من الخارج، أثر سلوكهم. أما الآخرون فلا يُبدون أي رد فعل على الإطلاق، وذلك لشدة إنكارهم، أو لعجزهم عن التخيل الأخلاقي". [ 10 ] لقد انتزعت تايلور شخصية أوبو من عالم التهريج والحركة العبثية، وألقته في عالم مختلف تمامًا: "يبدو الأمر كما لو أن السبب والنتيجة يُسجلان من خلال أساليب تعبير مختلفة في المسرحية [...]". [ 10 ]

فن تحريك الدمى

بدأت فكرة المسرحية فعلياً باجتماع بين كينتريدج وباسيل جونز وأدريان كولر، الذين اتفقوا مبدئياً على استخدام أوبو كوسيلة لاستكشاف مركز الحقيقة والمصالحة. قرب نهاية عام ١٩٩٦، حضرت تايلور العديد من ورش العمل مع فرقة هاندسبرينغ للدمى، وتعمقت معرفتها بقدرات الممثلين وأسلوب مسرح الدمى. كما نوقشت تقنيات فنية متقدمة مثل الكلب ذي الرؤوس الثلاثة، واستخدام أشكال هجينة متنوعة من الرسوم المتحركة وفن الدمى: حيث كانت الشخصيات المرسومة تُحرك يدوياً وتُصور بالتسلسل إطاراً بإطار. صرحت تايلور لاحقاً بأن كتابتها تأثرت بشكل كبير ليس فقط بإخراج كينتريدج، بل أيضاً بهذه التجارب، [ ١١ ] واعتقدت أن زملاءها استلهموا وتعلموا بالمثل.

أدرك تايلور أهمية كبيرة للدور المجازي للدمية، لأن كل حركة من حركاتها كانت، في جوهرها، استوائية :

يلفت الدمى الانتباه إلى صناعته، ونحن كجمهور نخضع طواعيةً للعمليات الغامضة التي تنفي وتؤكد في آنٍ واحد حقيقة ما نشاهده. كما تُعلن الدمى أنها "تُتحدث من خلالها". وبذلك، تُجسد ببراعةٍ وجاذبيةٍ بالغةٍ العلاقات المعقدة بين الشهادة والترجمة والتوثيق التي تتجلى في عمليات اللجنة نفسها. [ 12 ]

في المراحل الأولى من ورش العمل، اتُخذ القرار النهائي بأن يؤدي ممثلون تقليديون دوري ما وبا أوبو. وكتب تايلور: "توجد هاتان الشخصيتان، كما لو كانتا، على مستوى معين. أما الشهود، الذين تُمثلهم دمى متحركة، فيوجدون على مستوى آخر، وينبع جزء كبير من معناهم من هذه الحقيقة". [ 12 ] صرّح لويس سيغال، في مقال له في صحيفة لوس أنجلوس تايمز ، بأن الدمى تُجسّد "نبلاً عاجزاً أمام معاناة عظيمة"، مشيرًا إلى أنها لا تُمثل سوى "نوع من الإضافة لتجربة مسرحية تعبيرية جديدة تُعرّفها الفرقة في المقام الأول بالممثلين البشريين ورسوم متحركة سينمائية". [ 13 ]

شهادات العملاء

عند معالجة مسألة كيفية تصوير شهادات لجنة الحقيقة والمصالحة على خشبة المسرح، كان السؤال الأول، وفقًا لكينتريدج، سؤالًا أخلاقيًا: [ 14 ] "ما هي مسؤوليتنا تجاه الأشخاص الذين نستخدم قصصهم كمادة خام للمسرحية؟" [ 8 ] لم يكن كينتريدج مرتاحًا لاستخدام ممثلين "حقيقيين" لأن "الجمهور ... [يقع] في حيرة بين تصديق الممثل من أجل القصة، وعدم تصديقه من أجل الشاهد الحقيقي الذي كان موجودًا بالفعل ولكنه لم يكن الممثل". [ 8 ] من ناحية أخرى، فإن استخدام دمية سيترك الجمهور بلا سبب للاعتقاد بأن الدمية أو محركها يمثل شاهدًا حقيقيًا: "إن الفرق بين المواد التي تُصنع منها الدمية واللحم البشري،" كما كتب جونز وكوهلر، "يمكن أن يكسر وهم وجودهما في نفس اللحظة". [ 15 ] أكد كينتريدج أن "الدمية تصبح وسيلة يمكن من خلالها سماع الشهادة". [ 16 ]

أوضح جونز وكوهلر، كبيرا محركي الدمى إلى جانب لويس سيبوكو، ما يلي:

تُعدّ مسؤوليتهم في المسرحية محوريةً وشاقةً للغاية، إذ تتمثل مهمتهم في إعادة تمثيل الروايات الشخصية المؤلمة للغاية عن تأثير دولة الفصل العنصري السابقة على حياة الناس. وإذا أُسيء التعامل مع هذه القصص، فقد تتحول بسهولة إلى نوع من أنواع الإثارة المرعبة . تُساعد الدمى في نقل هذا الرعب. إنها ليست ممثلين يؤدون أدوارًا، بل هي دمى خشبية [ 17 ] تُحاول أن تكون بشرًا حقيقيين. وبينما تُحاول الحركة والتنفس كما نفعل، فإنها تتجاوز حاجز الواقع الحالي وتُصبح استعاراتٍ للإنسانية. [ 18 ]

كان كل دمية يُحركها اثنان من محركي الدمى. وقد أضفيا عليها بُعدًا مجازيًا من الضعف، مُستحضرين في الوقت نفسه صورة المُواسين المحترفين الذين كانوا يُرافقون الشهود خلال جلسات لجنة الحقيقة والمصالحة. وقد عمل هؤلاء معًا على تقسيم وتقليل سيطرة كل فرد على حركة الدمية وكلامها.

أوضح جونز وكوهلر: "هذا يشجعنا على الدخول في وهم أن للدمية حياة ومسؤولية خاصة بها. لكن وجود محركي الدمى يسمح لنا أيضًا باستخدام المشاعر الظاهرة على وجوههم لفهم مشاعر شخصية الدمية، بملامحها الجامدة [...]. تُبعث الحياة في الدمى من خلال قناعة محركها واستعداد الجمهور. عندما يؤدي ممثل دوره أمام دمية، فإنه يشارك في العملية نفسها. لا يمكن أن يكون هناك تواصل بصري مع محرك الدمى. ينصب تركيز الممثل بالكامل على الدمية نفسها." [ 18 ]

كان المسعى ناجحًا إلى حد كبير. كتب الناقد ويليام تريبلت: "إنّ الوجوه الخشبية البسيطة لهذه الشخصيات - التي أداها ببراعة فائقة كلٌّ من باسل جونز وأدريان كولر ولويس سيبوكو - تضفي على كلماتها قوةً ومصداقيةً لا يمكن للممثلين الحقيقيين بلوغها أبدًا. في مثل هذه المشاهد، يحاول الممثلون أن يجعلوك تشعر بما شهدته شخصياتهم. لكنّ دميةً بلا تعابير، ولا سيما تلك التي "تنطق" بما لا يُنطق به من خلال أحد مترجمي اللجنة ذوي النبرة الرتيبة، تستحوذ على الخيال بشكلٍ مذهل." [ 19 ]

كانت الشركة مسرورة للغاية بقرار استخدام دمى الشهود، لأن اللجنة كانت غالبًا ما تُعيّن مترجمًا لمرافقة كل شاهد: "متحدثان لنفس القصة، ودمى الشهود تحتاج إلى مُحركين اثنين"، كما قال كينتريدج. "يمكن لأحد المُحركين أن يروي القصة بلغة الزولو ، بينما يقوم الآخر بالترجمة." [ 20 ] إلا أن هذا لم ينجح، إذ لم يكن بالإمكان سماع القصص. وبدلًا من ذلك، وُضع المترجمون في حمام أوبو، الذي كان بمثابة كابينة. ولوحظ فرق بين صوت الشاهد الحقيقي والخطاب العام المُصطنع للترجمة بين اللغات.

شكّل تحريك الدمى بوتيرة مناسبة تحديًا كبيرًا لمهارات محركي الدمى (وخاصةً أولئك الذين يتحكمون بالمشاهدين). لذا، اعتمدوا على وتيرة أبطأ من وتيرة الممثل العادي، إذ كان من المهم أن يرى الجمهور بدقة ما تفعله الدمية. وقد عمل محركو الدمى بجدّ مع دمىهم لتحديد هذه الوتيرة، مع الحرص أيضًا على تحديد لحظات التلامس الجسدي بين الدمية والممثل البشري.

وكان التحدي الأكبر هو كيفية تحقيق التوازن بين هدوء الشهود المنهكين والهزل الهذياني لما وبا أوبو.

كتب كينتريدج: "عندما تكون المسرحية في أوج تألقها، لا يتردد با أوبو في إظهار قوته. فهو يسعى للسيطرة على المسرح وأن يكون محور اهتمام الجمهور. ويقع على عاتق الممثلين ومحركي الدمى مهمة استعادة هذا الاهتمام. هذه المعركة بالغة الحساسية. فإذا ما تم الضغط عليهم بشدة، يكمن خطر تحول الشهود إلى أشخاص صاخبين، مثيرين للشفقة، غارقين في شفقتهم على أنفسهم. وإذا ما تراجعوا كثيراً، فإن أوبو سيطغى عليهم. ولكن في بعض الأحيان، في عرض جيد، ومع جمهور متفاعل، نجعل قصص الشهود مسموعة بوضوح، ونطرح عليهم أيضاً مجموعة أوسع من التساؤلات التي يثيرها أوبو من حولهم." [ 21 ]

على الرغم من أن دمى الشهود لم يكن من المفترض أن يراها أوبو وزوجته أبدًا - فقد كانت موجودة على مقربة مكانية من أوبو، خلف أثاثه، ولكن تم جعلها تظهر في مكان آخر - إلا أن أفعالها كان لها تأثير مباشر عليهما.

كانت أهم نتائج هذا القرار إمكانية إظهار الشهود في مختلف جوانب حياة أوبو، وليس فقط (كما كان مُخططًا له في الأصل) على منصة الشهادة. كما أدى ذلك إلى ظهور مشهد تجريبي يستلقي فيه أوبو على طاولة ناظرًا في حلم إلى دمية وهي تشهد على وفاة طفلها. في البداية، جُرِّب هذا المشهد بوضع الشاهد خلف وركي أوبو، بحيث شكّل جسده منظرًا طبيعيًا متموجًا، مع ارتفاع طفيف خلفه يُدلي الشاهد بشهادته. وعندما جُرِّب المشهد نفسه بوضع الشاهد خلف رأسه، اتضح أن أفضل طريقة هي تحويل الشاهد إلى حلم، وهكذا أصبحت القصة اعتراف أوبو.

استذكر كينتريدج،

وضعنا الشاهد خلف ساقي أوبو مجددًا، فعاد إلى المشهد. ثم حاولنا معرفة مدى قرب الدمية من لمس أوبو دون أن يفسد الصورة المزدوجة. وجدنا أنها قريبة جدًا. ثم جربنا الأمر نفسه مع الشاهد وهو يلمس ورك أوبو بيده الخشبية. حدث أمرٌ استثنائي. ما رأيناه كان فعل غفران. سامح الشاهد أوبو، بل وواساه على فعله. كانت هذه سلسلة من المعاني غير المتوقعة تمامًا، لم تنشأ من صفاء الذهن أو براعة الابتكار، بل من خلال العمل المسرحي العملي. هذه هي الحجة الثانية التي أود طرحها. الإيمان بنظرية معرفية عملية في المسرح - الثقة في حيل المسرح وتقنياته واستخدامها لتوليد المعنى. [ 20 ]

لكن العكس كان صحيحًا أيضًا، كما في فكرته عن راقصة أمام شاشة تحمل صورة. كان من المفترض أن تُرى الراقصة والصورة معًا، لتكوين شكل متقن، لكن اتضح في غضون عشرين دقيقة من بدء المشروع أنه "لأسباب تتعلق بالتزامن، والتباين، والإضاءة، والأداء المتكلف"، كان الأمر غير متوافق. "الجدل التالي - عدم الثقة في الأفكار الجيدة في صورتها المجردة. عدم الثقة في البدء بمعرفة معنى الصورة والاعتقاد بإمكانية تنفيذها. بالنسبة لي، هناك ما هو أكثر من مجرد صلة لغوية عرضية بين تنفيذ فكرة ما وقتلها ." [ 20 ]

طوال أحداث المسرحية، وتحديدًا عندما يشعر أوبو بعدم الأمان خشية انكشاف أمره، تظهر عين متحركة، متداخلة مع عين حقيقية على طريقة كينتريدج الكلاسيكية، على الشاشة لتُوحي بأن الشخصية الرئيسية ليست وحيدة تمامًا كما يظن. وقد استُخدمت الشاشة بشكل متكرر وفعّال في إنتاج كينتريدج. وكتب تريبلت: "في كل مرة، تكون الصور أكثر إيحاءً من كونها حقيقية، وبالتالي أكثر تأثيرًا". [ 19 ]

التلميحات والرمزية

تحمل العديد من الدمى المتحركة في المسرحية إشارات إلى أعمال جاري: فمحتويات مسرحية أوبو كوكو ، و"أعمال الفوضى الهوسية" للبطل، [ 12 ] تجد تمثيلاً لها كرذائل مميتة ومدمرة في مسرحية تايلور مع كلب بثلاثة رؤوس .

أما بالنسبة للرمزية الأكثر انسجاماً مع لجنة الحقيقة والمصالحة، فقد كان كينتريدج حريصاً على تضمين آلة تمزيق الورق. "في جنوب أفريقيا حاليًا،" أوضح، "هناك صراع بين آلات تمزيق الورق وآلات التصوير. فمقابل كل جنرال شرطة يُمزق وثائق ماضيه، هناك ضباط تحت إمرته يُصوّرونها للاحتفاظ بها كضمان ضد أي ملاحقات قضائية مستقبلية. [ 22 ] لكن الآلة العادية لم تبدُ مبتكرة، لذا، بعد التخلي عن فكرة استخدام قطاعات الخبز (نظرًا لفكرة إهدار العجين)، والعروض المتحركة (نظرًا لتردد كينتريدج في قضاء ساعات في رسمها)، وفم الكلب (نظرًا لضيقه)، استقروا على فم تمساح ، ليحمله زوجة أوبو كحقيبة يد. لعب هذا التمساح، إذًا، دور ليس فقط حقيبة يد ما أوبو، بل كان أيضًا مستشار با أوبو المُفضّل ورجل التستر، حيث أخفى أدلة تدينه في فمه."

تم ابتكار ثلاثة أنواع من الدمى: النسر ، والشهود، والكلب بروتوس، والتمساح نايلز . وصف محركو الدمى العملية بأنها "عملية طبيعية إلى حد كبير" [ 23 ] ، تمت وفقًا لمتطلبات المسرحية. لكل نوع من الدمى ارتباط فريد ومحدد مع ما وبا أوبو. وُضع النسر، ذو الحركة المحدودة، بالقرب من الجزء الخلفي من المسرح، حيث كان يُلقي بين الحين والآخر عبارات ساخرة من خلال سلسلة من الصرخات المُصممة إلكترونيًا والتي تُترجم على الشاشة خلفه. وكتب محركو الدمى: "وهكذا، يُعد هذا نوعًا من التلاعب : مثل التروس التي تُدار بواسطة محركات، والتي بدورها تُدار بواسطة فني عن بُعد - وهو ما يتناسب مع وظيفته في المسرحية - آلة آلية بلا مُبرمجة تُطلق عبارات مُبرمجة مُسبقًا." [ 23 ]

أُعطي التمساح ذراعًا واحدًا، بينما كان للكلب ذراع لكل رأس. تحركت الدمى بحرية وفي نفس المساحة التي تتحرك فيها الشخصيات البشرية، بدلًا من أن تكون مقيدة كما هو الحال في مسرحيات سابقة مثل " فويزك في المرتفعات" . مع ذلك، وجد محركو الدمى صعوبة في تصور تمثيلهم بشخصيات بشرية.

بروتوس، الذي يتحدث شعراً، يؤدي دور مساعد أوبو الشرس، متسللاً معه لارتكاب الفظائع: "ذنبهم لا يُجزأ". [ 23 ] لكل رأس من رؤوسه شخصية مميزة: أحدهما جندي مشاة، والآخر جنرال، والأخير سياسي. صُنع الجسد من حقيبة قديمة أهداها برام فيشر للسير سيدني كينتريدج (والد ويليام ، الناشط والمحامي ) . وبالمثل، كان بطن التمساح عبارة عن حقيبة قماشية كانت ملكاً لوالد باسل جونز أثناء خدمته العسكرية في شمال إفريقيا . كانت فكرة استخدام الحقائب كأجساد بمثابة توفير مكان مناسب لاختباء أوبو، ومكان يسهل على زوجته اكتشافه، ومكان مثالي لأوبو لزرع أدلة تدينه ليُبرئ نفسه من جرائمهم.

بشكلٍ فريدٍ من نوعه، [ 24 ] منحت مسرحية "أوبو ولجنة الحقيقة" مُحركي الدمى حريةً كاملةً ودون أي تستر على خشبة المسرح، واستغلت إمكانية التفاعل بينهم وبين دمىهم. وقد تم الاتفاق مُبكراً في وضع تصور المسرحية على أن يتم تمثيل شهود لجنة الحقيقة والمصالحة بدمى مع وجود مُحركيهم الناطقين بجانبهم، كما كان الحال في أغلب الأحيان مع مسرحية "هاندسبرينغ". وكتب سيغال: "عندما يمسك [...] باسل جونز، وأدريان كولر، ولويس سيبوكو بأيدي شخصيات الدمى في بعضٍ من أكثر لحظات مسرحية "أوبو ولجنة الحقيقة" حدةً، يبدو الأمر وكأنه فعل مواساة بقدر ما هو أسلوبٌ تُستخدمه الدمى الكبيرة المنحوتة للإشارة." [ 13 ]

تحتفظ المسرحية بقدر كبير من لغة الفظاظة التي ميزت أعمال سلفها، فتبدأ، على سبيل المثال، بكلمة "Pschitt!"، [ 25 ] والتي أثارت مقابلتها الفرنسية، "Merdre!"، أعمال شغب في العرض الأول لمسرحية جاري عام 1896. وقد رأى سيغال أن "مسرحية 'أوبو ولجنة الحقيقة' تجسد سياسة الخيانة بشكل واضح للغاية، لدرجة أنها تستحق بجدارة تصنيفها كمسرحية للبالغين فقط". [ 13 ]

بطل الرواية

تكتب تايلور عن شخصيتها الرئيسية ودوره في المسرحية:

تُعد قصة أوبو، من جانب واحد ، قصة فريدة من نوعها عن مرض فردي؛ ومع ذلك فهي في الوقت نفسه سرد نموذجي للعلاقات بين الأيديولوجية الرأسمالية والإمبريالية والعرق والطبقة والجنس والدين والتحديث في منطقة جنوب أفريقيا الفرعية . [ 26 ]

مع ذلك، يحتفظ أوبو في هذه المسرحية بمكانة البطل المضاد التي مُنحت له لأول مرة في مسرحية جاري: فهو ضابط شرطة جشع، سادي، قاتل، شهواني، وفاسق، ينتمي إلى نظام الفصل العنصري. في مواجهة لجنة الحقيقة والمصالحة، "يُصبح عميلنا، بمعنى ما، عميلًا للشر". [ 27 ] تُبرر تايلور ذلك بسوابق أدبية مثل " الفردوس المفقود " ، حيث يجد جون ميلتون ، كما يقول ويليام بليك في عبارته الشهيرة، نفسه "من حزب الشياطين " ، [ 28 ] وإيمانها بأن "السرد يعتمد على الفاعلية؛ فقصص أولئك الذين "يفعلون" عادةً ما تكون أكثر إقناعًا من قصص أولئك الذين "يُفعل بهم"، [ 26 ] وطبيعة لجنة الحقيقة والمصالحة نفسها، التي جعلت الضحايا أبطالًا ولم تُعطِ سوى القليل من الاهتمام للشخصيات الأخرى.

كان هناك أيضًا، وفقًا لتايلور، سبب آخر: "لقد استفزنا. إنه مألوف ولكنه غريب تمامًا، إنه إنسان وغير إنسان في آن واحد. إنه الحد الذي استُخدم للحفاظ على نظام كامل من المعاني قائمًا، من أقصى درجاته إلى أكثرها ابتذالًا." [ 26 ] وكتب تريبلت: "قد لا تتعاطف مع الشخصية، ولكنك في النهاية لا تكرهها أيضًا؛ بل ينتابك شعور بأن المصالحة قد تكون ممكنة." [ 19 ]

على الرغم من أن المسرحية تستعير شخصية جاري المتنازع عليها لسياق لجنة الحقيقة والمصالحة، إلا أنها تحتفظ بلغته القديمة ولغته العامية الأصلية، مما يجعله شخصيةً تعيش في عالم من الأشكال والمعاني البعيدة. [ 26 ] لا يُمثل أوبو أي شخصية محددة في تاريخ جنوب إفريقيا؛ بل هو "جانب، أو نزعة، أو ذريعة". [ 26 ] ومع ذلك، غالبًا ما يتحدث بأصوات تُذكّر بتلك التي سُمعت في لجنة الحقيقة والمصالحة، ولغته مُغايرة للغات تلك اللجنة. وكما يُلاحظ تايلور،

إن اللغة القديمة والمصطنعة التي يستخدمها أوبو، بما فيها من قوافي وتلاعب بالألفاظ وبلاغة وشتائم ، تتناقض مع الأوصاف الدقيقة والمفصلة لشهادات الشهود التي نُسخت، إلى حد كبير، من جلسات لجنة الحقيقة والمصالحة. ويواجه أوبو في منزله أولئك الذين اعتدى عليهم. [ 26 ]

بحسب كاتب المسرحية، فإن هيكلها، الذي يدمج أسطورة أوبو مع لجنة الحقيقة الجارية، هو ما يمنحها معناها، مع ما يترتب على ذلك من عواقب مسرحية واضحة:

ولعلّ الأمر الأكثر وضوحًا هو أننا نتحمّل تلقائيًا عبء النوع الهزلي الذي استخدمه جاري. أتذكر مناقشات مطوّلة مع أحد الطلاب حول أخلاقيات فيلم " الديكتاتور العظيم " لتشارلي شابلن ، وما إذا كان من الممكن استكشاف انتهاكات حقوق الإنسان من خلال أسلوب التهريج. ربما تكون ردودي الآن أكثر تعقيدًا مما كانت عليه حينها. [ 27 ]

وأشارت تايلور أيضًا إلى أنه في العصر الحديث الذي يتسم بفيضان هائل من المعلومات، يصعب دائمًا الاستجابة، كما هو متوقع، "بالغضب أو التعاطف أو الدهشة، ضمن سياق يغرس الحيرة والضياع". [ 27 ] لذلك، سعت مسرحيتها إلى إعادة إنتاج الطبيعة الغامضة للاستجابة للمعاناة:

تُثار التساؤلات حول ردود أفعالنا، ففي نهاية المطاف، ما الذي يدفعنا للبحث عن قصص أحزان الآخرين؟ أو، وهو الأمر الأكثر إشكالية، ما الذي يجعلنا نتابع قصص المعذبين؟ نتابع تاريخ أوبو، وننجذب إلى دراما عائلته، ونواجه منطقه في تبرير نفسه. نحن كجمهور متورطون أيضاً لأننا نضحك على تصرفاته التي تبدو أحياناً عبثية، وهذا الضحك نفسه يتهمنا. [ 27 ]

على الرغم من أن تركيزها واضح على جنوب أفريقيا، إلا أن تطبيقها، وفقًا لتايلور، واسع النطاق: "نحن في أواخر القرن العشرين نعيش في عصرٍ يُولى فيه اهتمامٌ بالغٌ لقضايا جرائم الحرب والتعويضات و"حفظ السلام" العالمي. ويبدو أننا نعي أكثر فأكثر واجب الاستماع إلى الشهادات، حتى ونحن لا نزال بصدد تحديد كيفية التصرف بناءً على ما سمعناه." [ 12 ] وقد وافق سيغال على ذلك.

على الرغم من أن هذا العمل قد يُشكّل صدمةً للعديد من المراقبين للشأن الأفريقي - إذ يُقدّم صورةً لما بعد نظام الفصل العنصري في بلاد مانديلا على أنها أبعد ما تكون عن أفضل العوالم الممكنة - إلا أن قضاياه الرئيسية لها صدىً واسعٌ خارج تلك القارة. فعلى سبيل المثال، كما هو الحال مع الأمريكيين خلال فضائح كلينتون ، تُركّز السيدة أوبو (بوسي زوكوفا) على اتهامات التجاوزات الجنسية، دون أن تتخيّل أن سيدها ومالكها قد يرتكبان جرائم أكبر؛ وعندما تكتشف الحقيقة، تُحوّل تلك الجرائم فورًا إلى مادةٍ إعلاميةٍ دسمة. [ 13 ]

استقبال

لاقت المسرحية استحسانًا واسعًا في الأوساط الجنوب أفريقية. وصفتها صحيفة "ذا ستار" بأنها "عمل مسرحي متعدد الأبعاد يحاول فهم الجنون الذي اجتاح جنوب أفريقيا خلال فترة الفصل العنصري"، بينما توقع مارك جيفيسر في صحيفة "صنداي إندبندنت" أنها "ستكون للمسرح ما بعد الفصل العنصري بمثابة مسرحية " ووزا ألبرت" للمسرح الاحتجاجي: معيارًا للانخراط السياسي الفني والمؤثر". [ 29 ]

في لوس أنجلوس، أشاد سيغال بالفيلم قائلاً: "يُدمج المخرج ومصمم الرسوم المتحركة ويليام كينتريدج ببراعة حركة الممثلين والدمى مع رسوماته الطباشيرية المتحركة المذهلة في كثير من الأحيان ، بالإضافة إلى الصور الحية المعروضة في خلفية المسرح. قد يكون فيلم "أوبو" كئيبًا بشكل لا يطاق، ولكنه مُنفذ ببراعة فنية فائقة." [ 13 ]

في صحيفة واشنطن بوست ، وبعد مشاهدة المسرحية خلال عرضٍ "قصيرٍ للأسف" اقتصر على أربعة عروض في مركز جون إف كينيدي للفنون الأدائية ، وصفها ويليام تريبلت للقراء بأنها "عملٌ مسرحيٌّ متعدد الوسائط مذهل، يُجسّد فظائع نظام الفصل العنصري دون أن ينطق بكلمات مثل "فظائع" أو "فصل عنصري" أو ما شابهها. يتناوب العرض بين الرعب والفكاهة، والوحشية والتسامح، مُلقيًا ضوءًا سرياليًا على قلب الظلام، ومع ذلك يترك في النفس بصيص أمل [...]. "أوبو" عملٌ نادرٌ من أعمال المسرح السياسي، يتجاوز السياسة. حقيقته إنسانية، لكن لا يُمكن سماعها إلا من أفواه الدمى." [ 19 ]

كان هناك إجماع واسع على أن داويد مينار وبوسي زوكوفا قدّما أداءً عادلاً ودقيقاً لشخصية أوبوس التي ابتكرها تايلور. وكتب تريبلت: "يُقدّم مينار وزوكوفا أداءً نابضاً بالحياة في هذه الحكاية عن الموت والفداء. يستحق مينار إشادة خاصة، لأن تايلور لم يكتب شخصية با أوبو كوحش، ومينار لا يُجسّدها كذلك [...]. [ 30 ]

كما حظيت جودة الإنتاج العامة بالإشادة: "إن الصوت الديناميكي، من تصميم ويلبرت شوبل، معقد بقدر تعقيد النطاق الكامل للمشاعر التي يغطيها العرض. أما إضاءة ويسلي فرانس فتغطي أحيانًا المسرح الفارغ، وفي أحيان أخرى تركز على منطقة صغيرة، وتوسع نطاق التركيز وتضيقه عند الضرورة." [ 30 ]

بعد أحد العروض، اقتربت امرأة رومانية ، تأثرت بشدة بما شاهدته، من فريق العمل لتهنئتهم. وأبدت دهشتها من أن مسرحية ذات سياق محلي كهذا قد تكون مفهومة لها. وأوضحت قائلة: "هذا هو السبب. إنها محلية للغاية. محلية للغاية. هذه المسرحية كُتبت عن رومانيا ." [ 31 ]

يقذف

  • المخرج: ويليام كينتريدج
  • الكاتبة: جين تايلور
  • با أوبو: داويد مينار
  • ما أوبو: بوسي زوكوفا
  • شخصيات الدمى: باسل جونز، أدريان كولر، لويس سيبوكو، بوسي زوكوفا
  • مدير المسرح ومشغل الفيديو: بروس كوتش
  • فني الصوت: سيمون ماهوني
  • الشركة ومدير الرحلات: ويسلي فرانس
  • الرسوم المتحركة: ويليام كينتريدج
  • مساعدو الرسوم المتحركة: تاو كويلان، سوزي غيبل
  • تصميم الرقصات: روبن أورلين
  • محرك الدمى: أدريان كولر
  • مساعد صانع الدمى: تاو كويلان
  • الموسيقى: واريك سوني ، بريندان جوري
  • بحث مركز أبحاث التكنولوجيا: أنتي كروغ
  • تصميم الإضاءة: ويسلي فرانس
  • تصميم الصوت: ويلبرت شوبل
  • محرر الفيلم: كاثرين ميبورج
  • بحث الأفلام والفيديو: غيل بيرمان
  • تصميم الأزياء: أدريان كولر، سو ستيل
  • تصميم المجموعة: ويليام كنتريدج، أدريان كوهلر
  • منسق الإنتاج: باسل جونز
  • الإنتاج: Art Bureau (ميونخ)، Kunstfest (فايمار)، Migros Kulturprozent (سويسرا)، Niedersächsisches Staatstheater هانوفر، مهرجان ستاندرد بنك الوطني للفنون، قسم الفنون والثقافة والعلوم والتكنولوجيا ومؤسسة مسرح السوق.

منشور

نُشر كتاب "أوبو ولجنة الحقيقة" لأول مرة عام 1998 من قِبل مطبعة جامعة كيب تاون، وأُعيد طبعه ثلاث مرات منذ ذلك الحين. وتشمل هذه الطبعات النص الكامل للمسرحية، وملاحظات من الكاتب والمخرج ومحركي الدمى، وصورًا من إنتاج كينتريدج، ورسومات، وصورًا أرشيفية.

انظر أيضاً

مراجع

ملحوظات

  1. ↑ تم العرض العالمي الأول في 17 يونيو 1997، في مهرجان كونسفيست في فايمار .
  2. ↑ بما في ذلك هذه المسرحية، قبل نهاية عام ١٩٩٨، قدم مسرح ماركت ثلاث مسرحيات تتعلق بلجنة الحقيقة والمصالحة . مسرحية "الانتظار الميت" هي قصة خيالية من حرب أنغولا ، تروي عودة جندي إلى جنوب أفريقيا واعترافه بجريمة. ورغم أنها مستوحاة من أعمال لجنة الحقيقة والمصالحة، إلا أنها لا تتناولها بشكل مباشر . أما المسرحية الثانية، "القصة التي سأرويها" ، فقد كتبتها مجموعة دعم للناجين الذين أدلوا بشهاداتهم أمام لجنة الحقيقة والمصالحة، وقام ثلاثة منهم ببطولة هذا العمل.
  3. ↑ تايلور، "ملاحظة الكاتب 2007"، ص. ii.
  4. 1 2 تايلور، ملاحظة الكاتب 2007، ص. ii.
  5. ↑ كينتريدج 2007، الصفحات 8-9. وعن كيفية منافسة الأشكال التقليدية لهذا، أوضح قائلاً: "مسرحنا هو انعكاس للنقاش وليس النقاش نفسه. إنه يحاول فهم الذاكرة بدلاً من أن يكون هو الذاكرة." (كينتريدج 2007، الصفحة 9)
  6. ↑ كينتريدج 2007، ص. 9.
  7. 1 2 3 4 5 6 كنتريدج 2007، بكسل
  8. 1 2 3 كينتريدج 2007، ص. 11.
  9. ↑ تايلور، "ملاحظة الكاتب 2007"، الصفحات iii-iv.
  10. 1 2 تايلور، "ملاحظة الكاتب 2007"، ص. iv.
  11. وكتبت أيضًا : "علاوة على ذلك، فإن هذه الفرقة المسرحية تقدم أسلوب أداء يتميز بعناية تعبيرية كبيرة للشخصيات، وهو عنصر حدد أنواع الشهادات المناسبة للإدراج." (تايلور، "ملاحظة الكاتب 2007"، ص. 7)
  12. 1 2 3 4 تايلور، ملاحظة الكاتب 2007، ص. السابع.
  13. 1 2 3 4 5 سيغال 1998.
  14. ↑ من المسلّم به أنه كان معروفًا منذ البداية أن با وما أوبو سيُصوَّران كبشر، لأن النية الأصلية قبل دمج المشروع كانت تصويرهما كراقصين بشريين. وبالمثل، كان من المقرر دائمًا تصوير الشهود كدمى، إذ كانت هذه هي الفكرة الأساسية لمسرحية " غرفة الانتظار ". وكتب كينتريدج لاحقًا: "إن المسار الأكثر شرفًا لاتخاذ قرار بشأن أسلوب الأداء هو تقديم تبرير بعد وقوع الحدث". (كينتريدج 2007، ص. 11)
  15. ↑ كولر وجونز 2007، ص. xvii.
  16. ↑ كينتريدج 2007، ص. 11. "بقدر ما لدي جدل،" أوضح، "فهو هذا: الثقة في غير الأصيل، والعرضي، والعملي كوسيلة للوصول إلى المعنى."
  17. ↑ أوضحوا في موضع آخر أن النحت الخشن للخشب جعل من السهل جدًا إضاءة الوجوه وتعبيرات الوجه، خاصة عندما يتعلق الأمر بالنظر لأعلى أو لأسفل أو للأمام.
  18. 1 2 كولر وجونز 2007، ص. xvi-xvii.
  19. 1 2 3 4 تريبلت 1998.
  20. 1 2 3 كينتريدج 2007، ص. xii.
  21. ↑ كينتريدج 2007، ص. xiv.
  22. ↑ كينتريدج 2007، ص. 8.
  23. 1 2 3 جونز وكوهلر 2007، ص. xvi.
  24. ↑ في أواخر سبتمبر 1998، عندما قدمت المسرحية عرضًا بعد الظهر في جامعة كاليفورنيا ، لوس أنجلوس ، تبعها في نفس المساء مسرح هوغو وإينيس في ليما ، بيرو (وهي دولة على دراية تامة بمفهوم TRC )، والذي استخدم نفس الأسلوب.
  25. ↑ اقرأ "تباً!" (تايلور، 2007، ص 1)
  26. 1 2 3 4 5 6 تايلور، ملاحظة الكاتب 2007، ص. 6.
  27. 1 2 3 4 تايلور، ملاحظة الكاتب 2007، ص. 5
  28. ↑ بليك حوالي 1790-1793، ص 6.
  29. ↑ مقتبس في تايلور، ملاحظة الكاتب 2007، نبذة تعريفية.
  30. 1 2 تيبلت 1998.
  31. ↑ كينتريدج 2007، ص. xv.