التحليل الموسيقي

📅 آخر تحديث: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 3 صور
الموسوعة الحرة
مناهج أو تقنيات التحليل الموسيقي. قد يُعتبر غياب الافتراضات والدفاع عن الأفكار أمراً غير وارد.
مناهج أو تقنيات التحليل الموسيقي. قد يُعتبر غياب الافتراضات والدفاع عن الأفكار أمراً غير وارد.

التحليل الموسيقي هو دراسة البنية الموسيقية في المؤلفات أو العروض . [ 1 ] ووفقًا لنظري الموسيقى إيان بنت ، فإن التحليل الموسيقي "هو وسيلة للإجابة مباشرةً على السؤال: كيف يعمل؟". [ 2 ] وتختلف الطريقة المستخدمة للإجابة على هذا السؤال، بل وحتى المقصود منه تحديدًا، من محلل لآخر، وذلك تبعًا لغرض التحليل من منظور غربي. ويرى بنت أن "ظهوره كمنهج وأسلوب يعود إلى خمسينيات القرن الثامن عشر. ومع ذلك، فقد وُجد كأداة بحثية، وإن كانت مساعدة، منذ العصور الوسطى فصاعدًا". [ 3 ]

تعرض مبدأ التحليل لانتقادات متنوعة، خاصة من قبل الملحنين، مثل ادعاء إدغار فاريس بأن "الشرح عن طريق [التحليل] هو تفكيك وتشويه لروح العمل". [ 4 ]

التحليلات

قدّم بعض المحللين، مثل دونالد توفي (الذي تُعدّ مقالاته في التحليل الموسيقي من بين أكثر التحليلات الموسيقية سهولةً في الفهم)، تحليلاتهم نثرًا . بينما لم يستخدم آخرون، مثل هانز كيلر (الذي ابتكر أسلوبًا أطلق عليه اسم التحليل الوظيفي )، أي تعليق نثري على الإطلاق في بعض أعمالهم.

برز العديد من المحللين الموسيقيين البارزين إلى جانب توفي وكيلر. كان هاينريش شنكر من أشهرهم وأكثرهم تأثيرًا ، إذ طور التحليل الشنكيري ، وهو منهج يسعى إلى وصف جميع الأعمال الكلاسيكية النغمية على أنها امتدادات (تطويلات) لتسلسل كونترابنطي بسيط . وقد صاغ إرنست كورت مصطلح "الزخرفة التطورية" . ويُعرف رودولف ريتي بتتبعه لتطور الزخارف اللحنية الصغيرة عبر العمل الموسيقي، بينما يرقى تحليل نيكولاس روييه إلى نوع من السيميائية الموسيقية .

كثيراً ما يستخدم علماء الموسيقى المنتمون إلى علم الموسيقى الحديث التحليل الموسيقي (سواء كان تقليدياً أم لا) بالتزامن مع دراساتهم لممارسات الأداء والأوضاع الاجتماعية التي تُنتَج فيها الموسيقى والتي تُنتَج فيها، أو لدعمها، والعكس صحيح. وقد تُسهم الرؤى المستقاة من الاعتبارات الاجتماعية في فهم أساليب التحليل.

يرى إدوارد تي. كون [ 5 ] أن التحليل الموسيقي يقع بين الوصف والتوجيه. يتألف الوصف من أنشطة بسيطة غير تحليلية، مثل ترقيم الأوتار بالأرقام الرومانية [ 6 ] أو ترقيم الصفوف النغمية بالأعداد الصحيحة أو باستخدام صيغة الصف، بينما يتمثل النقيض الآخر، التوجيه، في "الإصرار على صحة علاقات لا يدعمها النص". يجب أن يوفر التحليل، بالأحرى، فهمًا أعمق للاستماع دون فرض وصف لمقطوعة موسيقية لا يمكن سماعها.

التقنيات

تُستخدم تقنيات عديدة لتحليل الموسيقى. وقد يكون الاستعارة والوصف المجازي جزءًا من التحليل، والاستعارة المستخدمة لوصف المقطوعات الموسيقية "تُجسّد سماتها وعلاقاتها بطريقة بالغة الدقة والعمق، إذ تُضفي عليها معنىً لم يكن ممكنًا من قبل". [ 7 ] حتى الموسيقى المطلقة قد تُعتبر "استعارة للكون" أو الطبيعة "شكلًا كاملًا". [ 8 ]

التجزئة

غالبًا ما تتضمن عملية التحليل تقسيم المقطوعة الموسيقية إلى أجزاء أصغر وأبسط نسبيًا. ثم يُدرس عادةً كيفية ترابط هذه الأجزاء وتفاعلها مع بعضها البعض. تُعتبر عملية التقطيع أو التجزئة هذه، كما ذكر جان جاك ناتيز [ 9 ]، ضرورية لجعل الموسيقى قابلة للتحليل. ويجادل فريد ليردال [ 10 ] بأن التقطيع ضروري حتى لإدراك المستمعين المتعلمين، مما يجعله أساسًا لتحليلاته، ويجد مقطوعات مثل "أرتيكولاسيون" لجورجي ليجيتي غير قابلة للفهم [ 11 ]، بينما ابتكر راينر ويهينجر [ 12 ] "هوربارتيتور" أو "نوتة استماع" للمقطوعة، يُمثل فيها التأثيرات الصوتية المختلفة برموز بيانية محددة تشبه إلى حد كبير النسخ الموسيقي .

تعبير

غالبًا ما يُظهر التحليل نزعةً تأليفية، بينما تُظهر المؤلفات الموسيقية غالبًا نزعةً تحليلية [ 13 ] ، ولكن "على الرغم من أن التحليلات النصية غالبًا ما تنجح من خلال الوصف اللفظي البسيط، إلا أن هناك أسبابًا وجيهة لتأليف الروابط المقترحة حرفيًا. فنحن نسمع بالفعل كيف تتناغم هذه الأغاني [التوزيعات الموسيقية المختلفة لقصيدة غوته "Nur wer die Sehnsucht kennt"] مع بعضها البعض، وكيف تُعلق على بعضها البعض وتؤثر فيها... بطريقة ما، تتحدث الموسيقى عن نفسها". [ 14 ] هذا الميل التحليلي واضح في الاتجاهات الحديثة في الموسيقى الشعبية، بما في ذلك مزج الأغاني المختلفة. [ 13 ]

المواقف التحليلية

يُعدّ التحليل نشاطًا يمارسه علماء الموسيقى غالبًا ، ويُطبّق في أغلب الأحيان على الموسيقى الكلاسيكية الغربية ، مع أن موسيقى الثقافات غير الغربية والتقاليد الشفوية غير المدونة تُحلّل أيضًا في كثير من الأحيان. يُمكن إجراء التحليل على مقطوعة موسيقية واحدة، أو على جزء أو عنصر منها، أو على مجموعة من المقطوعات. ويُمثّل موقف عالم الموسيقى وضعه التحليلي، والذي يشمل البُعد المادي أو المجموعة قيد الدراسة، ومستوى الأهمية الأسلوبية المدروسة، وما إذا كان الوصف الذي يُقدّمه التحليل يُركّز على بنيتها الجوهرية ، أو عملياتها التأليفية (أو الشعرية )، أو عملياتها الإدراكية (أو الجمالية )، [ 15 ] أو جميعها، أو مزيج منها.

يمكن تصنيف المستويات الأسلوبية على شكل مثلث مقلوب: [ 16 ]

  • أساسيات الموسيقى
    • نظام (أسلوب) مرجعي
      • أسلوب نوع أدبي أو حقبة زمنية
        • أسلوب الملحن X
          • أسلوب فترة معينة في حياة الملحن
            • عمل

يحدد ناتيز ستة مواقف تحليلية، مفضلاً الموقف السادس:: [ 17 ]

العمليات الشعريةالهياكل الكامنة في العملالعمليات التجميلية
1♦
التحليل الكامن
2♦←♦
الشعر الاستقرائي
3♦→♦
السياسة الخارجية
4♦→♦
علم الجمال الاستقرائي
5♦←♦
التجميل الخارجي
6♦←→♦←→♦
التواصل بين المستويات الثلاثة

أمثلة:

  1. "...لا تتناول سوى التكوين الكامن للعمل." نظرية المجموعات الموسيقية لألين فورتي
  2. "...ينطلق من تحليل المستوى المحايد إلى استخلاص استنتاجات حول الشعرية" - تحليل ريتي لـ " الكاتدرائية الغارقة" لديبوسي [ 18 ]
  3. عكس ما سبق، حيث يتم أخذ "وثيقة شعرية - رسائل، خطط، رسومات تخطيطية - ... وتحليل العمل في ضوء هذه المعلومات." بول مي، "التحليل الأسلوبي لبيتهوفن من حيث الرسومات التخطيطية" [ 19 ]
  4. الأكثر شيوعًا، والمستند إلى "التأمل الباطني الثاقب، أو إلى عدد معين من الأفكار العامة المتعلقة بالإدراك الموسيقي... يصف عالم الموسيقى... ما يعتقد أنه إدراك المستمع للمقطع"، [ 20 ] ، تحليل المقاييس 9-11 من فوغا دو الصغير لباخ في الكتاب الأول من كتاب البيانو المعدل جيدًا
  5. "يبدأ الأمر بمعلومات تم جمعها من المستمعين لمحاولة فهم كيفية استقبال العمل ... من الواضح كيف سيعمل علماء النفس التجريبيون"
  6. "الحالة التي يكون فيها التحليل الجوهري ذا صلة متساوية بالشعرية والجمالية." التحليل الشنكيري ، الذي يستند إلى رسومات بيتهوفن (الشعرية الخارجية) ويُظهر في النهاية من خلال التحليل كيف يجب عزف الأعمال وإدراكها (الجماليات الاستقرائية).

التحليل التركيبي

ينظر جاك شايلي إلى التحليل من وجهة نظر تأليفية بحتة، مجادلاً بأنه "بما أن التحليل يتكون من 'وضع المرء نفسه مكان المؤلف'، وشرح ما كان يمر به أثناء كتابته، فمن الواضح أنه لا ينبغي لنا أن نفكر في دراسة عمل ما من حيث معايير غريبة عن اهتمامات المؤلف نفسه، سواء في التحليل النغمي أو في التحليل التوافقي ." [ 21 ]

التحليل الإدراكي

من جهة أخرى، يرى فاي أن "المناقشات التحليلية للموسيقى غالبًا ما تُعنى بعمليات لا يمكن إدراكها مباشرةً. قد يكون المُحلل مهتمًا فقط بتطبيق مجموعة من القواعد المتعلقة بالممارسة، أو بوصف عملية التأليف. ولكن مهما كان هدفه، فإنه غالبًا ما يفشل - لا سيما في موسيقى القرن العشرين - في توضيح تجربتنا الموسيقية المباشرة" [ 22 ] . وبالتالي، ينظر إلى التحليل من منظور إدراكي بحت، كما يفعل إدوارد تي. كون ، "التحليل الحقيقي يعمل من خلال الأذن ولأجلها. أعظم المُحللين هم أصحاب الآذان الأكثر حساسية؛ تكشف رؤاهم كيف ينبغي سماع مقطوعة موسيقية، وهو ما يُشير بدوره إلى كيفية عزفها. التحليل هو توجيه للأداء" [ 5 ] . ويقول تومسون: "يبدو من المعقول الاعتقاد بأن وجهة النظر التحليلية السليمة هي تلك التي تتطابق تقريبًا مع الفعل الإدراكي" [ 23 ] .

تحليلات المستوى الكامن

تشمل تحليلات المستوى الكامن تحليلات ألدر ، وهاينريش شنكر ، و" البنيوية الأنطولوجية " لتحليلات بيير بوليز ، الذي يقول في تحليله لـ "طقوس الربيع" [ 24 ] : "هل عليّ أن أكرر هنا أنني لم أدّعِ اكتشاف عملية إبداعية، بل انصبّ اهتمامي على النتيجة، التي لا تتعدى كونها علاقات رياضية؟ إذا تمكنتُ من إيجاد كل هذه الخصائص البنيوية، فذلك لأنها موجودة بالفعل، ولا يهمني إن كانت قد وُضعت بوعي أو بغير وعي، أو بدرجة حدّتها التي أثرت في فهم [المؤلف الموسيقي] لتصوّره؛ لا أهتم كثيرًا بكل هذا التفاعل بين العمل و"العبقرية".

ويجادل ناتيز مجدداً بأن المناهج الثلاثة المذكورة أعلاه، في حد ذاتها، غير مكتملة بالضرورة، وأن تحليل المستويات الثلاثة جميعها ضروري. [ 25 ] ويُبين جان مولينو [ 26 ] أن التحليل الموسيقي تحوّل من التركيز على المنظور الشعري إلى المنظور الجمالي في بداية القرن الثامن عشر. [ 27 ]

التحليلات غير الرسمية

يميز ناتيز بين التحليلات غير الرسمية والتحليلات الرسمية. فالتحليلات غير الرسمية، باستثناء المصطلحات الموسيقية والتحليلية، لا تستخدم موارد أو تقنيات أخرى غير اللغة. كما يميز بين التحليلات غير الرسمية والقراءات الانطباعية، وإعادة الصياغة، والقراءات التأويلية للنص . تتسم التحليلات الانطباعية بأسلوب أدبي رفيع إلى حد ما، ينطلق من مجموعة أولية من العناصر التي تُعتبر مميزة، كما في الوصف التالي لمقدمة كلود ديبوسي لـ" بريلود بعد ظهر فاون" : "إن تناوب التقسيمات الثنائية والثلاثية للنوتات الثامنة، والخدع الماكرة التي تُحدثها الفواصل الثلاث، تُليّن العبارة الموسيقية إلى حد كبير، وتجعلها انسيابية للغاية، لدرجة أنها تتجاوز كل القيود الحسابية. إنها تطفو بين السماء والأرض كترنيمة غريغورية ؛ وتنزلق فوق علامات التقسيمات التقليدية؛ وتتسلل بخفة بين مختلف المقامات الموسيقية حتى تتحرر من قبضتها بسهولة، ويجب على المرء أن ينتظر الظهور الأول للدعم التوافقي قبل أن يودع اللحن برشاقة هذا التنافر السببي ". [ 28 ]

إعادة الصياغة هي إعادة سرد أحداث النص بكلمات بسيطة مع القليل من التفسير أو الإضافة، مثل الوصف التالي لـ "بوريه" من المتتالية الثالثة لباخ : " أناكروسيس ، عبارة افتتاحية في مقام ري الكبير. يتكرر الشكل المميز بـ (أ) مباشرةً، هابطًا عبر ثلث ، ويُستخدم في جميع أنحاء المقطوعة. تُدمج هذه العبارة مباشرةً في نتيجتها، التي تنتقل من مقام ري إلى مقام لا الكبير. يُستخدم هذا الشكل (أ) مرتين أخريين، أعلى في كل مرة؛ ويتكرر هذا القسم." [ 29 ]

"تعتمد القراءة التأويلية للنص الموسيقي على وصف وتسمية عناصر اللحن ، لكنها تضيف إليه عمقًا تأويليًا وظاهريًا ، يمكن أن ينتج عنه، في يد كاتب موهوب، روائع تفسيرية حقيقية... جميع الرسوم التوضيحية في كتاب أبراهام ودالهاوس " Melodielehre " (1972) ذات طابع تاريخي؛ وتسعى مقالات روزن في كتاب "The Classical Style " (1971) [ 30 ] إلى فهم جوهر أسلوب حقبة ما؛ ويخترق تحليل ماير لسوناتا بيتهوفن الوداعية [ 31 ] اللحن من منظور البنى المدركة." يُقدّم كمثال أخير الوصف التالي لسمفونية فرانز شوبرت غير المكتملة : "الانتقال من الموضوع الأول إلى الثاني هو دائمًا جزءٌ صعبٌ من الصياغة الموسيقية؛ وفي الحالات النادرة التي يُنجزها شوبرت بسلاسة، يُرهقه الجهد المبذول إلى حدّ الملل (كما في الحركة البطيئة من الرباعية الرائعة في مقام لا الصغير). لذا، في أكثر أعماله إلهامًا، يتمّ الانتقال بانقلابٍ مفاجئ ؛ ومن بين كلّ هذه الانقلابات ، لا شكّ أنّ أكثرها فظاظةً هو ذلك الموجود في السمفونية غير المكتملة. حسنًا إذًا؛ ها هو شيءٌ جديدٌ في تاريخ السمفونية، ليس أكثر حداثةً، ولا أبسط من الأشياء الجديدة التي ظهرت في كلّ واحدةٍ من سمفونيات بيتهوفن التسع. لا تُبالِ بأصلها التاريخي، انظر إليها من منظورها الخاص. أليست لحظةً مُلفتةً للغاية؟". [ 32 ]

التحليلات الرسمية

تقترح التحليلات الرسمية نماذج للوظائف اللحنية أو تحاكي الموسيقى. يميز ماير بين النماذج العالمية، التي "تقدم صورة شاملة للمجموعة المدروسة، من خلال سرد الخصائص، أو تصنيف الظواهر، أو كليهما؛ وهي توفر تقييمًا إحصائيًا"، والنماذج الخطية التي "لا تحاول إعادة بناء اللحن بالكامل وفقًا لتسلسل الأحداث اللحنية في الوقت الحقيقي. تصف النماذج الخطية المجموعة من خلال نظام من القواعد التي لا تشمل فقط التنظيم الهرمي للحن، بل تشمل أيضًا توزيع الأحداث وبيئتها وسياقها، ومن الأمثلة على ذلك شرح "تتابع النغمات في أناشيد غينيا الجديدة من حيث القيود التوزيعية التي تحكم كل فاصل لحني" من قبل تشينويث [ 33 ]، والتحليل التحويلي من قبل هيرندون [ 34 ] ، و"قواعد جزء السوبرانو في ترانيم باخ [التي]، عند اختبارها بواسطة الحاسوب ... تسمح لنا بتوليد ألحان على نمط باخ" من قبل باروني وجاكوبوني [ 35 ] .

تُصنّف النماذج العالمية إلى نوعين رئيسيين: التحليل القائم على السمات، والذي يُحدّد وجود أو غياب متغير مُعيّن، ويُكوّن صورة شاملة للأغنية أو النوع الموسيقي أو الأسلوب قيد الدراسة من خلال جدول؛ والتحليل التصنيفي، الذي يُصنّف الظواهر إلى فئات، ومن أمثلته "قائمة السمات" لهيلين روبرتس [ 36 ]. كما يُصنّف التحليل التصنيفي الظواهر إلى فئات، ومن أمثلته النظام العالمي لتصنيف الخطوط اللحنية لكولينسكي [ 37 ] . غالبًا ما تُطلق التحليلات التصنيفية على نفسها اسم "التصنيفية". ويُعدّ توضيح أساس التحليل معيارًا أساسيًا في هذا النهج، لذا فإن تحديد الوحدات يُصاحبه دائمًا تعريف دقيق لها من حيث متغيراتها المُكوّنة [ 38 ] .

التحليلات الوسيطة

يقترح ناتيز أخيرًا نماذج وسيطة "بين الدقة الشكلية الاختزالية والمرونة الانطباعية". وتشمل هذه النماذج شينكر، وماير (تصنيف البنية اللحنية)، [ 39 ] ونارمور، وليردال-جاكيندوف "استخدام الرسوم البيانية دون اللجوء إلى نظام من القواعد الرسمية " ، مكملةً التحليلات اللفظية لا بديلةً عنها. وتتناقض هذه النماذج مع النماذج الرسمية لميلتون بابيت [ 40 ] وبوريتز . [ 41 ] وفقًا لناتييز، يبدو أن بوريتز "يخلط بين نموذجه الرسمي والمنطقي وجوهر كامن ينسبه إلى الموسيقى"، وبابيت "يُعرّف النظرية الموسيقية بأنها نظام استنتاجي افتراضي... ولكن إذا دققنا النظر فيما يقوله، ندرك سريعًا أن النظرية تسعى أيضًا إلى إضفاء الشرعية على موسيقى لم تأتِ بعد؛ أي أنها معيارية أيضًا... محولةً قيمة النظرية إلى معيار جمالي ... من وجهة نظر أنثروبولوجية، يُعدّ هذا خطرًا يصعب قبوله". وبالمثل، "يتبنى بوريتز بحماس الشكلية المنطقية، متجنبًا في الوقت نفسه مسألة معرفة كيفية الحصول على البيانات - التي يقترح صياغتها رسميًا". [ 42 ]

تحليلات متباينة

عادةً ما يتم تحليل عمل موسيقي معين من قبل أكثر من شخص، مما ينتج عنه تحليلات مختلفة أو متباينة. على سبيل المثال، أول مقطعين من مقدمة أوبرا " بيلياس وميليساند" لكلود ديبوسي :

افتتاحية ديبوسي بيلياس وميليساند

تم تحليلها بشكل مختلف من قبل ليبويتز [ 43 ] ، لالوي [ 44 ] ، فان أبليدورن [ 45 ] ، وكريست [ 46 ] . يحلل ليبويتز هذا التتابع هارمونيًا على أنه D minor:I–VII–V، متجاهلاً الحركة اللحنية، بينما يحلل لالوي التتابع على أنه D:I–V، معتبرًا نغمة G في المقياس الثاني زخرفة ، ويحلل كل من فان أبليدورن وكريست [ 47 ] التتابع على أنه D:I–VII.

يجادل ناتيز [ 48 ] بأن هذا الاختلاف يرجع إلى المواقف التحليلية الخاصة بكل محلل، وإلى ما يسميه المبادئ المتعالية (1997ب: 853، ما قد يسميه جورج هولتون "الموضوعات")، أو "المشروع الفلسفي"، أو "المبادئ الأساسية"، أو ما قبل التحليلات، ومن الأمثلة على ذلك استخدام ناتيز للتعريف الثلاثي للعلامة ، وما يسميه، بعد المؤرخ المعرفي بول فين، بالمخططات .

يرى فان أبلدورن أن التتابع هو D:I–VII، مما يسمح بتفسير الوتر الأول في المقياس الخامس، والذي يراه لالوي وترًا سابعًا مهيمنًا على D (V/IV) مع خامسة منقوصة (على الرغم من أن الرابعة لا تظهر حتى المقياس الثاني عشر)، بينما يراه فان أبلدورن وترًا سادسًا فرنسيًا على D، D–F♯ – A ♭ –[C] في الوضع الثاني المعتاد. هذا يعني أن D هي الدرجة الثانية، وأن الإشارة المطلوبة إلى الدرجة الأولى، C، يتم تحديدها بواسطة وتر D:VII أو وتر C الكبير . "إن الحاجة إلى شرح الوتر في المقياس الخامس تؤكد أن C–E–G "بنفس أهمية" D–(F)–A في المقياس الأول." يقدم ليبويتز [ 49 ] فقط الباس للوتر، E مما يشير إلى التتابع I-II وهو تتابع "غير واقعي" يتماشى مع " الجدل بين الواقعي وغير الواقعي" المستخدم في التحليل، بينما يشرح كريست الوتر على أنه الحادي عشر المعزز مع باس B ♭ ، ويفسره على أنه وتر ثلاثي ممتد تقليدي .

مقدمة ديبوسي Pélleas et Mélisande ، بقياسات 5-6

لا يقتصر دور المحلل على اختيار سمات معينة فحسب، بل يقوم أيضاً بترتيبها وفقاً لحبكة [مؤامرة]... إن إحساسنا بالأجزاء المكونة للعمل الموسيقي، مثل إحساسنا بالحقائق التاريخية، يتوسطه التجربة المعاشة. (176)

بينما يرى جون بلاكينج، [ 50 ] وغيره، أنه "لا يوجد في نهاية المطاف سوى تفسير واحد... ويمكن اكتشافه من خلال تحليل حساس للسياق للموسيقى في الثقافة"، وفقًا لناتييز [ 51 ] وآخرين، "لا يوجد أبدًا تحليل موسيقي واحد صحيح لأي عمل معين". ويضرب بلاكينج مثالًا على ذلك قائلًا: "يختلف الجميع بشدة ويراهنون على سمعتهم الأكاديمية بناءً على ما قصده موزارت حقًا في هذا المقطع أو ذاك من سيمفونياته أو كونشرتوهات أو رباعياته . لو عرفنا بالضبط ما كان يدور في ذهن موزارت عندما ألفها، لما كان هناك سوى تفسير واحد". (93) ومع ذلك، يشير ناتيز إلى أنه حتى لو استطعنا تحديد "ما كان يفكر فيه موزارت"، فسنظل نفتقر إلى تحليل المستويين المحايد والجمالي.

يقول روجر سكرتون ، [ 52 ] في مراجعته لكتاب ناتيز "الأسس"، إنه يمكن للمرء أن "يصفها كما يشاء طالما يسمعها بشكل صحيح... بعض الأوصاف توحي بطرق خاطئة لسماعها... ما هو واضح في سماعه [في بيلياس وميليساند] هو التباين في الحالة المزاجية والجو العام بين المقطع "النمطي" والمقاطع التي تليه". يرد ناتيز قائلاً إنه لو كانت النية التأليفية مطابقة للإدراك، "لكان بإمكان مؤرخي اللغة الموسيقية أن يغطوا في سبات دائم...". ينصب سكرتون نفسه ضميرًا عالميًا مطلقًا للإدراك "الصحيح" لكتاب بيلياس وميليساند . لكن السمع عملية رمزية نشطة (يجب تفسيرها): لا شيء في الإدراك بديهي بذاته .

لذا، يقترح ناتيز أن التحليلات، ولا سيما تلك التي تهدف إلى "توجه سيميائي، ينبغي أن تتضمن على الأقل نقدًا مقارنًا للتحليلات المكتوبة سابقًا، إن وُجدت، لتوضيح سبب تبني العمل لهذه الصورة أو تلك التي رسمها هذا الكاتب أو ذاك: فكل تحليل هو تمثيل؛ [و] شرحًا للمعايير التحليلية المستخدمة في التحليل الجديد، بحيث يمكن وضع أي نقد لهذا التحليل الجديد في سياق أهدافه ومنهجياته . وكما لاحظ جان كلود غاردان بحق، "لا يُفاجأ أي فيزيائي أو عالم أحياء عندما يُطلب منه، في سياق نظرية جديدة، تحديد البيانات الفيزيائية والعمليات الذهنية التي أدت إلى صياغتها". [ 53 ] إن توضيح الإجراءات من شأنه أن يُسهم في تحقيق تقدم تراكمي في المعرفة . (177)

انظر أيضاً

مراجع

  1. ↑ ديفوتو 2003 .
  2. ↑ بنت 1987 ، 5.
  3. ↑ بنت 1987 ، 6.
  4. ↑ مقتبس في برنارد 1981 ، 1
  5. 1 2 Cone 1960 ، ص 41.
  6. ↑ جلسات 1951 ، 7.
  7. ↑ غوك 1994 ، 71.
  8. ↑ دالهاوس 1989 ، 8، 29 ، نقلاً عن باور 2004 ، 131
  9. ↑ ناتيز 1990 .
  10. ↑ ليردال 1992 ، 112-113.
  11. ↑ ليردال 1988 ، 235.
  12. ↑ ويهينجر 1970 .
  13. 1 2 BaileyShea 2007 ، [8].
  14. ↑ BaileyShea 2007 ، [7].
  15. ↑ ناتيز 1990 ، 135-136.
  16. ↑ ناتيز 1990 ، 136 ، الذي يشير أيضًا إلى نيتل 1964 ، 177 ، وبوريتز 1972 ، 146 ، وماير. خطأ في harvnb: لا يوجد هدف: CITEREFMeyer ( مساعدة )
  17. ↑ ناتيز 1990 ، 140.
  18. ↑ ريتي 1951 ، 194-206.
  19. ↑ خطأ في ملف Mie 1929 : لا يوجد هدف: CITEREFMie1929 ( مساعدة )
  20. ↑ ماير 1956 ، 48. خطأ في رقم المرجع: لا يوجد هدف: CITEREFMeyer1956 ( مساعدة )
  21. ↑ تشايلي 1951 ، 104.
  22. ↑ فاي 1971 ، 112. خطأ في sfn: لا يوجد هدف: CITEREFFay1971 ( مساعدة )
  23. ↑ Thomson 1970 ، 196. خطأ في رقم المرجع: لا يوجد هدف: CITEREFThomson1970 ( مساعدة )
  24. ↑ بوليز 1966 ، 142. خطأ في رقم المرجع: لا يوجد هدف: CITEREFBoulez1966 ( مساعدة )
  25. ↑ ناتيز 1990 ، 138-39.
  26. ↑ مولينو 1975أ ، 50-51. خطأ في رقم المرجع: لا يوجد هدف: CITEREFMolino1975a ( مساعدة )
  27. ↑ ناتيز 1990 ، 137.
  28. ^ Vuillermoz 1957 ، 64. خطأ sfn: لا يوجد هدف: CITEREFVuillermoz1957 ( مساعدة )
  29. ↑ واربورتون 1952 ، 151. خطأ في رقم المرجع: لا يوجد هدف: CITEREFWarburton1952 ( مساعدة )
  30. ↑ روزن 1971 .
  31. ↑ ماير 1973 ، 242-268. خطأ في رقم المرجع: لا يوجد هدف: CITEREFMeyer1973 ( مساعدة )
  32. ↑ توفي 1978 ، ص 213، المجلد 1.
  33. ↑ تشينويث 1972 ، 1979.
  34. ↑ هيرندون 1974 ، 1975. خطأ في sfn: لا يوجد هدف: CITEREFHerndon1974 ( مساعدة )
  35. ^ باروني وجاكوبوني 1976 ،. خطأ sfn: لا يوجد هدف: CITEREFBaroni_and_Jacoboni1976 ( مساعدة )
  36. ↑ روبرتس 1955 ، 222. خطأ في sfn: لا يوجد هدف: CITEREFRoberts1955 ( مساعدة )
  37. ^ كولينسكي 1956 . خطأ sfn: لا يوجد هدف: CITEREFKolinski1956 ( مساعدة )
  38. ↑ ناتيز 1990 ، 164.
  39. ↑ ماير 1973 ، الفصل 7. خطأ في sfn: لا يوجد هدف: CITEREFMeyer1973 ( مساعدة )
  40. ↑ بابيت 1972 .
  41. ↑ بوريتز 1969 .
  42. ↑ ناتيز 1990 ، 167.
  43. ↑ ليبويتز 1971 .
  44. ↑ لالوي 1902 .
  45. ↑ فان أبيلدورن 1966 .
  46. ↑ المسيح 1966 .
  47. ↑ المسيح 1966 ،.
  48. ↑ ناتيز 1990 ، 173.
  49. ↑ ليبويتز 1971 ،.
  50. ↑ بلاكينج 1973 ، 17-18.
  51. ↑ ناتيز 1990 ، 168.
  52. ↑ سكروتون 1978 ، 175-176.
  53. ↑ غاردين 1974 ، 69. خطأ في sfn: لا يوجد هدف: CITEREFGardin1974 ( مساعدة )

مصادر

  • بابيت، ميلتون . 1972. "التأليف الموسيقي المعاصر ونظرية الموسيقى كتاريخ فكري معاصر". في كتاب "وجهات نظر في علم الموسيقى: المحاضرات الافتتاحية لبرنامج الدكتوراه في الموسيقى بجامعة مدينة نيويورك" ، تحرير باري س. بروك، وإدوارد داونز، وشيرمان فان سولكيما، ص 270-307. نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 0-393-02142-4أُعيد طبعه، نيويورك: دار بندراغون للنشر، 1985. رقم ISBN 0-918728-50-9.
  • بيليشيا، مات. 2007. " فيليه مينيون: وصفة جديدة للتحليل وإعادة التأليف ". نظرية الموسيقى على الإنترنت 13، العدد 4 (ديسمبر).
  • باور، آمي. 2004. "اللون النغمي، والحركة، وتغيير المستويات التوافقية: الإدراك، والقيود، والمزج المفاهيمي في الموسيقى الحداثية"، في كتاب "متعة الموسيقى الحداثية: الاستماع، والمعنى، والنية، والأيديولوجيا "، تحرير أرفيد آشبي، 121-152. سلسلة دراسات إيستمان في الموسيقى 29. روتشستر: مطبعة جامعة روتشستر؛ وودبريدج: بويديل وبروير المحدودة. ISBN 1-58046-143-3.
  • بنت، إيان . 1987. التحليل . لندن: دار ماكميلان للنشر. ISBN 0-333-41732-1.
  • برنارد، جوناثان. 1981. "الطبقة/السجل في موسيقى إدغار فاريس". طيف نظرية الموسيقى 3:1-25.
  • بلاكينج، جون (1973). ما مدى موسيقية الإنسان؟ سياتل: مطبعة جامعة واشنطن . ورد ذكره في ناتيز 1990 .
  • بوريتز، بنيامين . 1969. "التنويعات الميتافيزيقية: دراسات في أسس الفكر الموسيقي (1)". وجهات نظر الموسيقى الجديدة 8، العدد 1 (خريف-شتاء): 1-74.
  • بوريتز، بنيامين. 1972. "التنويعات الميتافيزيقية، الجزء الرابع: التداعيات التحليلية (1)". وجهات نظر الموسيقى الجديدة 11، العدد 1 (خريف-شتاء): 146-223.
  • شايلي، جاك . 1951. موسيقى القرون الوسطى ، بمقدمة كتبها غوستاف كوهين. كبار الموسيقيين 1. باريس: Coudrier.
  • تشينويث، فيدا. 1972. الإدراك والتحليل اللحني . [أوكارومبا، إي إتش دي، بابوا غينيا الجديدة]: المعهد الصيفي للغويات.
  • كريست، ويليام (1966)، مواد وبنية الموسيقى (الطبعة الأولى  )، إنجلوود كليفس، نيو جيرسي: برنتيس هول، رقم ISBN 0-13-560342-0، OCLC 412237 LCC MT6 M347 1966. ورد ذكره في Nattiez 1990 . 
  • كون، إدوارد ت. (1960). "التحليل اليوم". في مورغان، روبرت ب. (محرر). الموسيقى: رؤية من دلفت . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو (نُشر عام 1989). ص 39-54 . ISBN  978-0-226-11469-9LCCN 88-20659 . OCLC 18290659 .​  {{cite book}}عدم توافق رقم ISBN / التاريخ ( مساعدة )
  • دالهاوس، كارل . 1989. فكرة الموسيقى المطلقة ، ترجمة روجر لوستيج. شيكاغو ولندن: مطبعة جامعة شيكاغو.
  • ديفوتو، مارك. 2003. "التحليل". قاموس هارفارد للموسيقى ، الطبعة الرابعة، تحرير دون مايكل راندل . كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة جامعة هارفارد. ISBN 0-674-01163-5.
  • جوك، ماريون أ. (1994). "إعادة تأهيل غير القابل للإصلاح"، النظرية والتحليل والمعنى في الموسيقى ، تحرير أنتوني بوبل. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج: 57-74.
  • لالوي، L. 1902. "اتفاقات سور دوكس"، مسرحية موسيقية . أعيد طبعه في La musique retrouvée . باريس: بلون، 1928، الصفحات من  115 إلى 118. استشهد في ناتيز 1990 .
  • ليردال، فريد (1988). "الفصل العاشر: القيود المعرفية على أنظمة التأليف الموسيقي" . في: سلوبودا، جون أ. (محرر). العمليات التوليدية في الموسيقى: سيكولوجية الأداء والارتجال والتأليف . مطبعة كلارندون / مطبعة جامعة أكسفورد (نُشر في 11 يناير 2001). الصفحات 231-259 . doi : 10.1093/acprof:oso/9780198508465.003.0010 . ISBN  978-0-19-850846-5. أبا سايك نت 1988-98076-010 .
  • ليردال، فريد 1992. القيود المعرفية على الأنظمة التأليفية . مراجعة الموسيقى المعاصرة 6، العدد 2:97-121.
  • ليبوفيتز، رينيه. 1971. "Peléas et Mélisande ou les fantômes de la réalité"، Les Temps Modernes ، لا. 305:891-922. مستشهد به في ناتيز (1990).
  • ناتيز، جان جاك 1990. الموسيقى والخطاب: نحو سيميائية الموسيقى ، ترجمة كارولين أبّات. برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 0-691-02714-5،0-691-09136-6; إل سي سي إن 90--37225 .  الأصل الفرنسي: Musicologie générale et sémiologie ، باريس، فرنسا: Christian Bourgois éditeur، 1987. Collection Musique/Passé/Présent ( ISSN 0293-6305 )، المجلد. 13. رقم ISBN  9782267005004; إل سي سي إن 87-156250 . 
  • نيتل، برونو . 1964. . على الأرجح هذا هو أول منشور من قائمة منشورات نيتل التالية من عام 1964:
    • نيتل، برونو. 1964أ. النظرية والمنهج في علم الموسيقى العرقية. لندن: دار النشر الحرة لغلينكو.
    • نيتل، برونو. 1964ب. العقل الإداري . [Sl]: [Sn]
    • نيتل، برونو. 1964. "تقرير عن الاجتماع السنوي لعام 1964 لجمعية علم الموسيقى العرقية". الموسيقى الأفريقية: مجلة المكتبة الدولية للموسيقى الأفريقية 3، العدد 3: 117.
    • نيتل، برونو. 1964د. "مراجعة كتاب: ببليوغرافيا الفولكلور والأغاني الشعبية في أمريكا الشمالية ". مجلة الجمعية الأمريكية لعلم الموسيقى 17، العدد 1: 109-110.
    • نيتل، برونو. 1964هـ. “مراجعة كتاب: دويتشه فولكسليدر ”. علم الموسيقى العرقي 8 لا. 1: 90.
    • نيتل، برونو. 1964 وما بعدها. "مراجعة كتاب: مجموعة العروض التوضيحية لإي إم فون هورنبوستل وأرشيف برلين للفونوجرام". علم الموسيقى العرقية 8، العدد 2: 203-205.
    • نيتل، برونو. 1964 جرام. "مراجعة كتاب: Jahrbuch für musikalische Volks- und Völkerkunde ". مجلة الفولكلور الأمريكي 77 لا. 303:87.
    • نيتل، برونو. 1964. "مراجعة كتاب: زولتانو كودالي أوكتوجيناريو ساكروم ". مجلة الفولكلور الأمريكي 77 العدد 304:180.
    • نيتل، برونو. 1964. " ببليوغرافيا الفولكلور والأغاني الشعبية في أمريكا الشمالية . تشارلز هايوود". مجلة الجمعية الأمريكية لعلم الموسيقى 17، العدد 1: 109-110.
  • ريتي، رودولف . 1951. العملية الموضوعية في الموسيقى . لندن: فابر آند فابر.
  • روزن، تشارلز . 1971. الأسلوب الكلاسيكي . نيويورك: دار فايكنغ للنشر. ISBN 9780670225101.
  • ساتيندرا، رامون. "تحليل الوحدة في التناقض: فيلم "ستارلايت" لتشيك كوريا". ورد ذكره في شتاين 2005 .
  • سكروتون، روجر . 1978 .
  • سيشنز، روجر 1951. الممارسة التوافقية . نيويورك: هاركورت، بريس. LCCN 51-8476.
  • شتاين، ديبورا. 2005. الموسيقى الجذابة: مقالات في تحليل الموسيقى . أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. ISBN 0-19-517010-5.
  • توفي، دونالد فرانسيس . 1978 [1935–1939]. مقالات في التحليل الموسيقي ، 6 مجلدات. أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد. OCLC 912417 . 
  • فان أبيلدورن، م.-ج. 1966. "دراسة أسلوبية لأوبرا بيلياس وميليساند لكلود ديبوسي ". أطروحة دكتوراه، روتشستر: مدرسة إيستمان للموسيقى. ورد ذكرها في ناتيز (1990).
  • وينجر، راينر (1970). ترجمة: موسيقى إلكترونية: Eine Hörpartitur [ الموسيقى الإلكترونية: نتيجة سمعية ] . ماينز: (ب) شوت ('s Söhne). إل سي سي إن 73295319 . او سي ال سي 534462 .  متوفر عبر مواقع مثل AbeBooks و eBay و Google Books و Peter Harrington و popsike.com وغيرها. أُعيد إصداره عام ١٩٩٤ برقم الطبعة ED 6378-20، و ISMN 9790001067935 (M001067935)، ورقم الموزع HL49006252، و UPC 073999322132 ؛ ومتوفر عبر Theodore Front Musical Literature . طبعة غير محددة متوفرة عبر Bridgeman Images و The Hum Blog (bradfordbailey) و YouTube (Donald Craig) .  

للمزيد من القراءة

  • كوك، نيكولاس . 1992. دليل التحليل الموسيقي . ISBN 0-393-96255-5.
  • هوك، دي جيه (2007). تحليلات موسيقى القرنين التاسع عشر والعشرين، 1940-2000 . ISBN 0-8108-5887-8.
  • كريسكي، جيفري. 1977. الموسيقى النغمية: اثنتا عشرة دراسة تحليلية . ISBN 0-253-37011-6.
  • بوارييه، لوسيان، أد. 1983. Répertoire bibliographique deنصوص العرض العام وتحليل الأعمال الموسيقية الكندية، 1900-1980 = الأعمال الموسيقية الكندية، 1900-1980: ببليوغرافيا للمصادر العامة والتحليلية . رقم ISBN 0-9690583-2-2