صورة أرنولفيني

📅 آخر تحديث: ١ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ١ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 9 صور
الموسوعة الحرة

لوحة أرنولفيني (أو زفاف أرنولفيني ، أوزواج أرنولفيني ، أو صورة جيوفاني أرنولفيني وزوجته ، أو غيرها من العناوين) هي لوحة زيتية على لوح من خشب البلوط للفنان الهولندي جان فان إيك ، تعود إلى عام 1434، وهي معروضة الآن في المعرض الوطني بلندن. وهي لوحة بورتريه مزدوجة كاملة الطول، يُعتقد أنها تصور التاجر الإيطالي جيوفاني دي نيكولاو أرنولفيني وزوجته، على الأرجح في مقر إقامتهمابمدينة بروج الفلمنكية .

تُعتبر هذه اللوحة من أكثر اللوحات أصالةً وتعقيدًا في الفن الغربي، وذلك لجمالها، ورموزها المعقدة، [ 1 ] ومنظورها الهندسي المتعامد ، [ 2 ] وتوسيعها لمساحة اللوحة باستخدام المرآة. [ 3 ] [ 4 ] وفقًا لإرنست غومبريتش :

كان هذا العمل، بطريقته الخاصة، جديدًا وثوريًا كأعمال دوناتيلو أو ماساتشيو في إيطاليا. فقد تم تثبيت ركن بسيط من العالم الحقيقي فجأة على لوحة كما لو كان ذلك بفعل السحر [...] ولأول مرة في التاريخ، أصبح الفنان الشاهد العيان المثالي بالمعنى الحقيقي للكلمة. [ 5 ]

اعتبر إروين بانوفسكي وبعض مؤرخي الفن الآخرين هذه اللوحة شكلاً فريداً من أشكال عقد الزواج، مسجلاً كلوحة فنية. [ 6 ] وقد وقّعها فان إيك ودوّن تاريخها عام 1434، وهي، إلى جانب لوحة مذبح غنت التي رسمها الفنان نفسه وشقيقه هوبرت ، أقدم لوحة زيتية شهيرة رُسمت بالألوان الزيتية بدلاً من التمبرا . واشتراها المعرض الوطني في لندن عام 1842.

استخدم فان إيك تقنية وضع طبقات متعددة من الطلاءات الشفافة الرقيقة لخلق لوحة تتميز بكثافة لونية وظلالية. كما ساهمت الألوان المتوهجة في إبراز الواقعية، وإظهار الثراء المادي والبذخ الذي اتسم به عالم أرنولفيني. استغل فان إيك طول فترة جفاف الألوان الزيتية، مقارنةً بألوان التمبرا، لمزج الألوان بتقنية الرسم الرطب على الرطب ، محققًا بذلك تباينات دقيقة في الضوء والظل لتعزيز وهم الأشكال ثلاثية الأبعاد. وقد شاع استخدام تقنية الرسم الرطب على الرطب (أو الرطب على الرطب)، والمعروفة أيضًا باسم " ألا بريما" ، بين رسامي عصر النهضة، بمن فيهم يان فان إيك. [ 7 ] كما سمحت له الألوان الزيتية بالتقاط مظهر السطح وتمييز الملمس بدقة. وقد أبرز أيضًا تأثيرات الضوء المباشر والمنتشر من خلال إظهار انعكاس ضوء النافذة على اليسار على أسطح مختلفة. وقد أشير إلى أنه استخدم عدسة مكبرة لرسم التفاصيل الدقيقة مثل اللمسات الفردية على كل حبة من الخرز المعلق بجانب المرآة.

كانت براعة اللوحة في إضفاء الوهم البصري لافتةً للنظر في عصرها، ويعود ذلك جزئيًا إلى دقة تفاصيلها، ولكن بشكل خاص إلى استخدامها المتقن للضوء لإبراز الفضاء الداخلي، ولـ"تصويرها المقنع تمامًا للغرفة، وكذلك للأشخاص الذين يسكنونها". [ 8 ] ومهما كان المعنى الذي يُعطى للمشهد وتفاصيله، والذي دار حوله نقاشٌ واسع، فإن اللوحة، بحسب كريغ هاربيسون ، "هي اللوحة الشمالية الوحيدة الباقية من القرن الخامس عشر التي تُظهر معاصري الفنان وهم يمارسون نوعًا من النشاط في مكان داخلي معاصر. ومن المغري حقًا أن نُطلق عليها أول لوحة من لوحات الحياة اليومية في العصر الحديث".

وصف

تفاصيل تُظهر الشخص الذكر، على الأرجح جيوفاني دي نيكولاو أرنولفيني

يُصوّر أسلوب يان فان إيك المميز، المستوحى من فن هولندا المبكر، المشهد بتفاصيل دقيقة. اللوحة عمومًا في حالة جيدة جدًا، مع وجود بعض التلفيات الطفيفة في الطلاء الأصلي، والتي خضعت في معظمها للترميم. تُظهر صور الأشعة تحت الحمراء للوحة العديد من التعديلات الصغيرة، أو ما يُعرف بـ"التعديلات اللاحق " (pentimenti )، في الرسم التحضيري : على كلا الوجهين، وعلى المرآة، وعلى عناصر أخرى. [ 9 ] يظهر الزوجان في غرفة بالطابق العلوي، تحتوي على صندوق وسرير، خلال أوائل فصل الصيف، كما يتضح من ثمار شجرة الكرز خارج النافذة. من المحتمل أن الغرفة كانت تُستخدم كغرفة استقبال، حيث كان من الشائع في فرنسا وبورغوندي استخدام الأسرة في غرف الاستقبال للجلوس، باستثناء، على سبيل المثال، استقبال الأم لطفلها الرضيع. تحتوي النافذة على ستة مصاريع خشبية داخلية، ولكن الجزء العلوي فقط منها مُغطى بالزجاج، مع قطع دائرية شفافة مُرصّعة بزجاج مُلوّن باللون الأزرق والأحمر والأخضر. [ 9 ]

يرتدي الشخصان ملابس فاخرة للغاية؛ فرغم اختلاف الفصول، فإنّ ملابسهما الخارجية، رداءه وعباءتها ، مُزينة ومُبطّنة بالكامل بالفراء. وقد يكون الفراء من نوع السمور الثمين بالنسبة له، ومن نوع القاقم أو المونيفير بالنسبة لها. يرتدي قبعة من القش المضفر المصبوغ بالأسود، كما كان شائعًا في فصل الصيف آنذاك. كان رداءه أكثر أرجوانية مما يبدو عليه الآن (إذ بهتت الأصباغ بمرور الوقت)، وربما كان من المفترض أن يكون من المخمل الحريري (وهو أيضًا من القطع الثمينة). يرتدي تحته سترة من قماش منقوش، يُرجّح أنه من الداماسك الحريري . ترفع المرأة تنورتها الطويلة الواسعة، كاشفةً عن ثوب داخلي أزرق مُزيّن أيضًا بالفراء الأبيض. يتميز رداءها بتطريزات دقيقة (قماش مطوي ومخيط معًا، ثم يُقص ويُهترئ بشكل زخرفي) على الأكمام، وذيل طويل. يُثبّت الثوب بحزام. [ 9 ]

على الرغم من أن عقد المرأة الذهبي البسيط والخواتم التي يرتديها كلاهما هي المجوهرات الوحيدة الظاهرة، إلا أن كلا الزيين كانا باهظي الثمن للغاية، وكانا سيحظيان بتقدير كبير من قبل المشاهد المعاصر. قد يكون هناك قدر من التحفظ في ملابسهما (خاصة الرجل) بما يتناسب مع مكانتهما التجارية - فغالباً ما تُظهر صور الأرستقراطيين سلاسل ذهبية وأقمشة أكثر زخرفة، [ 9 ] على الرغم من أن "ألوان ملابس الرجل الهادئة تتوافق مع تلك التي كان يفضلها دوق فيليب من بورغندي". [ 10 ]

تفاصيل توضح المرأة والمرآة المحدبة

يحمل داخل الغرفة دلائل أخرى على الثراء؛ فالثريا النحاسية كبيرة ومتقنة الصنع وفقًا لمعايير ذلك العصر، وكانت باهظة الثمن بلا شك. وربما كانت مزودة بآلية بكرة وسلاسل في الأعلى لخفضها للتحكم في الشموع (التي ربما حُذفت من اللوحة لضيق المساحة). أما المرآة المحدبة في الخلف، داخل إطار خشبي رُسمت خلفه مشاهد من آلام المسيح ، فتبدو أكبر من حجم المرايا التي كان من الممكن صنعها في ذلك الوقت - وهو خروج آخر دقيق عن الواقعية من جانب فان إيك. كما لا يوجد أي أثر للمدفأة (حتى في المرآة)، ولا مكان واضح لوضعها. حتى البرتقال الموضوع بشكل عفوي على اليسار يُعدّ دلالة على الثراء؛ فقد كان باهظ الثمن في بورغوندي، وربما كان من بين الأشياء التي تاجر بها أرنولفيني. ومن الدلائل الأخرى على الفخامة ستائر السرير المتقنة، والنقوش على الكرسي والمقعد الملاصق للجدار الخلفي (على اليمين، مخفية جزئيًا بالسرير)، بالإضافة إلى السجادة الشرقية الصغيرة على الأرض بجانب السرير. كان العديد من مالكي هذه التحف الثمينة يضعونها على الطاولات، كما هو الحال في هولندا حتى اليوم . [ 9 ] [ 10 ] وقد ربطت علاقة صداقة بين جيوفاني أرنولفيني وفيليب الطيب، الذي أرسل رسام بلاطه يان فان إيك لرسم صورة أرنولفيني المزدوج. وربما بدأت هذه العلاقة بطلب نسيج يتضمن صورًا لكاتدرائية نوتردام مقابل مبلغ مجزٍ. [ 7 ]

يُظهر المنظر في المرآة شخصين داخل الباب الذي يقف أمامه الزوجان. يُفترض أن الشخص الثاني، الذي يرتدي الأحمر، هو الفنان، مع أنه، على عكس فيلاسكيز في لوحة "لاس مينيناس" ، لا يبدو أنه يرسم. وقد استند الباحثون في هذا الافتراض إلى ظهور شخصيات ترتدي أغطية رأس حمراء في بعض أعمال فان إيك الأخرى (مثل لوحة " صورة رجل" (صورة ذاتية؟) والشخصية الموجودة في خلفية لوحة "مادونا مع المستشار رولان "). أما الكلب فهو شكل مبكر من السلالة المعروفة الآن باسم " أفينبينشر" . [ 9 ]

اللوحة موقعة ومؤرخة ومكتوب عليها التاريخ على الجدار فوق المرآة: " Johannes de eyck fuit hic 1434 " ("كان يان فان إيك هنا عام 1434"). يبدو النقش وكأنه مكتوب بأحرف كبيرة على الجدار، كما كان شائعًا في كتابة الأمثال والعبارات الأخرى في تلك الفترة. توجد توقيعات أخرى باقية لفان إيك مرسومة بتقنية الخداع البصري على الإطار الخشبي للوحاته، بحيث تبدو وكأنها منحوتة في الخشب. [ 9 ] [ 11 ]

هوية الأشخاص

جان فان إيك، صورة لجيوفاني دي نيكولاو أرنولفيني . جيمالدغاليري، برلين

في كتابهما المنشور عام ١٨٥٧، كان كرو وكافالكاسيل أول من ربط اللوحة المزدوجة بقوائم جرد ممتلكات مارغريت النمساوية التي تعود إلى أوائل القرن السادس عشر . وأشارا إلى أن اللوحة تُظهر صورًا لجوفاني [دي أريغو] أرنولفيني وزوجته. [ ١٢ ] بعد أربع سنوات، نشر جيمس ويل كتابًا وافق فيه على هذا التحليل، وحدد زوجة جوفاني بأنها جان (أو جيوفانا) سينامي. [ ١٣ ] على مدى القرن التالي، أقرّ معظم مؤرخي الفن بأن اللوحة هي صورة مزدوجة لجوفاني دي أريغو أرنولفيني وزوجته جان سينامي، لكن اكتشافًا عرضيًا نُشر عام ١٩٩٧ أثبت أنهما تزوجا عام ١٤٤٧، أي بعد ثلاثة عشر عامًا من تاريخ اللوحة، وست سنوات بعد وفاة فان إيك. [ ١٤ ]

يُعتقد الآن أن الشخصية المرسومة إما جيوفاني دي أريغو أو ابن عمه جيوفاني دي نيكولاو أرنولفيني، وزوجة أحدهما. قد تكون هذه الزوجة الأولى غير الموثقة لجيوفاني دي أريغو، أو الزوجة الثانية لجيوفاني دي نيكولاو، أو، وفقًا لاقتراح حديث، الزوجة الأولى لجيوفاني دي نيكولاو، كونستانزا ترينتا، التي ربما توفيت أثناء الولادة بحلول فبراير 1433. [ 15 ] في الحالة الأخيرة، يجعل هذا اللوحة جزئيًا صورة تذكارية غير مألوفة، إذ تُظهر شخصًا حيًا وآخر ميتًا. وتدعم هذه الرؤية تفاصيل مثل الشمعة المنطفئة فوق المرأة، والمشاهد التي تلت موت المسيح على جانبها من الدائرة الخلفية، والزي الأسود للرجل. [ 15 ] كان كل من جيوفاني دي أريجو وجيوفاني دي نيكولاو أرنولفيني تاجرين إيطاليين، أصلهما من لوكا ، لكنهما أقاما في بروج منذ عام 1419 على الأقل. [ 11 ] الرجل في هذه اللوحة هو موضوع لوحة أخرى رسمها فان إيك في معرض الصور ببرلين ، مما أدى إلى تكهنات بأنه كان صديقًا للفنان. [ 16 ]

نقاش أكاديمي

يُفاجئ شارل الجريء ديفيد أوبير ، في لوحة مصغرة ذات شكل غير مألوف لصورة التقديم، ربما في إشارة إلى الإسكندر الأكبر الذي فاجأ أحد فنانيه بطريقة مماثلة. ويبدو أن الجدار الخلفي يُشير إلى لوحة أرنولفيني التي رُسمت قبل أربعين عامًا، إذ يحتوي على العديد من العناصر نفسها، مثل المرآة المحدبة، وخاصة النقش المرسوم على الجدار. لويسيه ليديه ، قبل عام ١٤٧٢.

في عام ١٩٣٤، نشر إروين بانوفسكي مقالًا بعنوان "صورة أرنولفيني" ليان فان إيك في مجلة برلنغتون ، مُجادلًا بأن التوقيع المُفصّل على الجدار الخلفي، وعوامل أخرى، تُشير إلى أن اللوحة رُسمت كسجل قانوني لزواج الزوجين، مُتضمنةً شهودًا وتوقيعًا. [ ١٧ ] كما يُجادل بانوفسكي بأن تفاصيل الأدوات المنزلية العديدة في اللوحة تحمل رمزية مُقنّعة. ورغم أن ادعاء بانوفسكي بأن اللوحة تُشكّل نوعًا من شهادة الزواج لا يُقبل من قِبل جميع مؤرخي الفن، إلا أن تحليله للوظيفة الرمزية للتفاصيل يحظى بإجماع واسع، وقد طُبّق على العديد من لوحات العصر الهولندي المبكر، لا سيما عدد من تصاوير البشارة في ديكورات داخلية غنية بالتفاصيل، وهو تقليد تُمثّل فيه صورة أرنولفيني ومذبح ميرود لروبرت كامبين بدايته (على الأقل من حيث الأعمال الباقية). [ ١٨ ]

منذ ذلك الحين، دار جدلٌ واسعٌ بين مؤرخي الفن حول المناسبة التي تُمثلها اللوحة. يرى إدوين هول أن اللوحة تُصوّر خطوبة ، لا زواجًا. بينما تُجادل مارغريت د. كارول بأن اللوحة هي بورتريه لزوجين يُلمّح أيضًا إلى منح الزوج زوجته سلطةً قانونية. [ 19 ] كما تُشير كارول إلى أن البورتريه كان يهدف إلى تأكيد حسن سيرة جيوفاني أرنولفيني كتاجر وعضوٍ طموحٍ في بلاط بورغندي . وتُجادل بأن اللوحة تُصوّر زوجين متزوجين بالفعل، يُرسّخان الآن ترتيبًا قانونيًا لاحقًا، وهو تفويضٌ يُسلّم بموجبه الزوج لزوجته السلطة القانونية لإدارة الأعمال نيابةً عنها أو عنه (على غرار التوكيل الرسمي ). لا يكمن الادعاء في أن اللوحة كانت ذات قوة قانونية، بل في أن فان إيك استغلّ رمزية العقد القانوني كفكرةٍ فنية. بينما يمكن اعتبار الشخصيتين في المرآة شاهدتين على أداء اليمين، فإن الفنان نفسه يقدم توثيقاً (بارعاً) بتوقيعه الرسمي على الحائط. [ 20 ]

يوهانس دي إيك فويت hic 1434 (كان جان فان إيك هنا. 1434).

يتفق جان بابتيست بيدو إلى حد ما مع بانوفسكي في مقالته المنشورة عام 1986 بعنوان "حقيقة الرموز: مسألة الرمزية المقنعة في لوحة أرنولفيني لجان فان إيك". ومع ذلك، فهو لا يتفق مع فكرة بانوفسكي القائلة بأن للعناصر في اللوحة معاني خفية. يجادل بيدو قائلاً: "إذا كانت الرموز مقنعة لدرجة أنها لا تتعارض مع الواقع كما كان يُتصور في ذلك الوقت  ... فلن تكون هناك وسيلة لإثبات أن الرسام قصد فعلاً هذه الرمزية". [ 21 ] كما يتكهن بأنه إذا كانت هذه الرموز المقنعة جزءًا طبيعيًا من طقوس الزواج، فلا يمكن الجزم ما إذا كانت العناصر جزءًا من "رمزية مقنعة" أم مجرد واقع اجتماعي. [ 21 ]

يتخذ كريغ هاربيسون موقفًا وسطًا بين بانوفسكي وبيدو في نقاشهما حول "الرمزية المُقنّعة" والواقعية. يجادل هاربيسون بأن "يان فان إيك حاضرٌ كراوٍ للقصص  ... [الذي] لا بدّ أنه كان قادرًا على فهم أن للأشياء، في سياق حياة الناس، دلالاتٍ متعددة"، وأن هناك أغراضًا عديدة محتملة لهذه اللوحة وطرقًا مختلفة لتفسيرها. [ 22 ] ويؤكد أن هذه اللوحة لا يمكن تفسيرها تفسيرًا كاملًا إلا عندما يتقبّل الباحثون فكرة أن للأشياء دلالاتٍ متعددة. ويحثّ هاربيسون على ضرورة إجراء قراءة متعددة الأوجه للوحة، تشمل الإشارات إلى السياق العلماني والجنسي لبلاط بورغندي، فضلًا عن الإشارات الدينية والطقوسية المتعلقة بالزواج.

يرى لورن كامبل في كتالوج المعرض الوطني أنه لا داعي للبحث عن معنى خاص في اللوحة: "...  لا يبدو أن هناك سببًا وجيهًا للاعتقاد بأن اللوحة تحمل أي مضمون سردي ذي دلالة. الشمعة المضاءة غير الضرورية والتوقيع الغريب هما فقط ما يثير التكهنات." [ 23 ] ويشير إلى أن اللوحة المزدوجة ربما رُسمت لإحياء ذكرى زواج، وليس لتوثيق رسمي، ويستشهد بأمثلة من المنمنمات من المخطوطات التي تُظهر نقوشًا متقنة مماثلة على الجدران كشكل شائع من أشكال الزخرفة في ذلك الوقت. لوحة أخرى في المعرض الوطني لفان إيك، بعنوان "صورة رجل (تذكار رسمي)" ، تحمل توقيعًا رسميًا. [ 11 ]

إن اقتراح مارغريت كوستر الجديد، الذي نوقش أعلاه وأدناه، بأن اللوحة تذكارية لزوجة متوفاة منذ عام تقريبًا، من شأنه أن يُدحض هذه النظريات. وقد اقترح مؤرخ الفن ماكسيميليان مارتنز أن اللوحة كانت هدية لعائلة أرنولفيني في إيطاليا، وكان الغرض منها إظهار ثراء الزوجين المرسومين. ويرى أن هذا قد يفسر بعض الغرائب ​​في اللوحة، مثل سبب وقوف الزوجين بملابس شتوية تقليدية بينما شجرة الكرز مثمرة في الخارج، وسبب ظهور عبارة " Johannes de eyck fuit hic 1434 " بحجم كبير في وسط اللوحة. واقترح هيرمان كولينبراندر أن اللوحة قد تُصوّر عادة ألمانية قديمة، حيث يعد الزوج عروسه بهدية في صباح اليوم التالي لليلة زفافهما. كما أشار إلى أن اللوحة ربما كانت هدية من الفنان لصديقه. [ 24 ]

في عام 2016، اتفق الطبيب الفرنسي جان فيليب بوستيل، في كتابه "قضية أرنولفيني "، مع كوستر على أن المرأة قد ماتت، لكنه أشار إلى أنها تظهر للرجل كشبح، تطلب منه أن يصلي من أجل روحها. [ 25 ]

التفسير والرمزية

الأرقام والزواج

يُعتقد أن الزوجين متزوجان بالفعل نظرًا لغطاء رأس المرأة. فالمرأة غير المتزوجة عادةً ما تترك شعرها منسدلًا، وفقًا لمارجريت كارول. [ 26 ] يشير وضع الشخصيتين إلى النظرة التقليدية للزواج وأدوار الجنسين في القرن الخامس عشر : تقف المرأة قرب السرير وفي عمق الغرفة، رمزًا لدورها كمسؤولة عن المنزل وترسيخًا لدورها المنزلي، بينما يقف جيوفاني قرب النافذة المفتوحة، رمزًا لدوره في العالم الخارجي. ينظر أرنولفيني مباشرةً إلى المشاهد، بينما تحدق زوجته في زوجها بطاعة. يده مرفوعة عموديًا، ما يمثل سلطته، بينما يدها في وضع أفقي منخفض، أكثر خضوعًا. مع ذلك، قد يُظهر نظرها إلى زوجها مساواتها له، لأنها لا تنظر إلى الأرض كما تفعل نساء الطبقة الدنيا. فهما جزء من حياة البلاط البورغندي، وفي هذا النظام هي مساوية له، وليست تابعة له. [ 27 ]

تفاصيل تُظهر تشابك أيدي الزوجين

لقد دار جدل بين الباحثين حول الرمزية الكامنة وراء تشابك أيدي الزوجين. ويشير كثيرون إلى هذه الإيماءة كدليل على غرض اللوحة. فهل هي عقد زواج أم شيء آخر؟ يفسر بانوفسكي الإيماءة على أنها فعل "فيدس"، وهي كلمة لاتينية تعني "قسم الزواج". ويصف تصوير الزوجين بعبارة " qui desponsari videbantur per fidem "، أي "اللذان يعقدان زواجهما بقسم الزواج". [ 28 ] يمسك الرجل يد المرأة اليمنى بيده اليسرى، وهو ما يُشكل أساس الجدل. ويرى بعض الباحثين، مثل جان بابتيست بيدو وبيتر شاباكر، أنه إذا كانت هذه اللوحة تُظهر بالفعل حفل زفاف، فإن استخدام اليد اليسرى يُشير إلى أن الزواج غير متكافئ وليس سريًا . ويُقال إن الزواج غير متكافئ إذا تزوج رجل من امرأة ذات مكانة اجتماعية أعلى منه. [ 29 ] مع ذلك، فإن الشخصين اللذين اعتقد معظم الباحثين في البداية أنهما ممثلان في هذه اللوحة، وهما جيوفاني أرنولفيني وجيوفانا سينامي، كانا متساويين في المكانة والرتبة في النظام البلاطي، لذا فإن هذه النظرية لا تصح. [ 29 ] وعلى الجانب الآخر من النقاش، نجد باحثين مثل مارغريت كارول. فهي تشير إلى أن اللوحة تستخدم صورة عقد بين زوجين متزوجين بالفعل، يمنح الزوجة سلطة التصرف نيابة عن زوجها في المعاملات التجارية. [ 30 ] وتُعرّف كارول يد أرنولفيني اليمنى المرفوعة بأنها إيماءة أداء قسم تُعرف باسم " fidem levare "، وضم يديه إلى يد زوجته بأنه إيماءة موافقة تُعرف باسم " fides manualis ". [ 31 ]

على الرغم من أن العديد من المشاهدين يفترضون أن الزوجة حامل، إلا أن هذا غير صحيح. يشير مؤرخو الفن إلى العديد من اللوحات التي تصور قديسات عذارى يرتدين ملابس مماثلة، ويعتقدون أن هذا المظهر كان رائجًا في أزياء النساء آنذاك. [ 32 ] لا شك أن الموضة كانت ذات أهمية كبيرة لأرنولفيني، خاصةً أنه كان تاجر أقمشة. فكلما زاد ما يرتديه الشخص من قماش، دلّ ذلك على ثرائه. ومن الدلائل الأخرى على أن المرأة ليست حاملاً أن جيوفانا سينامي (وهي هوية المرأة وفقًا لمعظم الباحثين السابقين) توفيت دون أن تنجب أطفالًا، [ 33 ] وكذلك كوستانزا ترينتا (وهي هوية محتملة وفقًا لأدلة أرشيفية حديثة)؛ [ 15 ] يبقى من المشكوك فيه ما إذا كان سيتم تسجيل حمل غير ناجح في صورة، ولكن إذا كانت بالفعل كوستانزا ترينتا، كما اقترح كوستر، وتوفيت أثناء الولادة، فإن الإشارة غير المباشرة إلى الحمل تكتسب قوة أكبر. علاوة على ذلك، فإنّ معيار الجمال المتجسّد في صور النساء المعاصرة وملابسهنّ يرتكز في المقام الأول على التقدير الكبير لقدرة المرأة على الإنجاب. وتؤكد هاربيسون أن إيماءتها ليست سوى إشارة إلى الرغبة الشديدة التي يُظهرها الزوجان في الخصوبة والذرية. [ 34 ]

يوجد تمثال منحوت على عمود السرير، يُرجح أنه للقديسة مارغريت ، شفيعة الحمل والولادة، [ 35 ] التي كانت تُستعان بها لمساعدة النساء أثناء المخاض وعلاج العقم، أو ربما يُمثل القديسة مارثا ، شفيعة ربات البيوت. [ 36 ] تتدلى من عمود السرير فرشاة، رمزًا للأعمال المنزلية. علاوة على ذلك، فإن ظهور الفرشاة ومسبحة الصلاة (هدية شائعة من العريس المستقبلي) معًا على جانبي المرآة قد يُشير أيضًا إلى الوصيتين المسيحيتين " صلِّ واعمل". ووفقًا لجان بابتيست بيدو، قد ترمز المكنسة أيضًا إلى العفة؛ فهي "تكنس الشوائب". [ 37 ] [ 38 ]

مرآة

تفاصيل المرآة المحدبة

تُظهر الميداليات الصغيرة المثبتة في إطار المرآة المحدبة في الجزء الخلفي من الغرفة مشاهد مصغرة من آلام المسيح ، وقد تُمثل وعد الله بالخلاص للشخصيات المنعكسة على سطح المرآة المحدب. وتأكيدًا لنظرية النصب التذكاري، فإن جميع المشاهد على جانب الزوجة تُصوّر موت المسيح وقيامته، بينما تُصوّر تلك الموجودة على جانب الزوج حياة المسيح. وقد تُمثل المرآة نفسها عين الله التي تُراقب عهود الزواج. كما كانت المرآة النقية رمزًا راسخًا لمريم العذراء، في إشارة إلى الحبل بلا دنس والطهارة. [ 35 ] وتعكس المرآة شخصيتين عند المدخل، إحداهما قد تكون الرسام نفسه. وفي رأي بانوفسكي المثير للجدل، تُعرض الشخصيتان لإثبات حضور الشاهدين اللازمين لإضفاء الشرعية على الزواج، ويُعد توقيع فان إيك على الحائط بمثابة توثيق فعلي لحدث كان حاضرًا فيه.

بحسب أحد المؤلفين، "كثيراً ما يُشار إلى هذه اللوحة لتصويرها الدقيق للهندسة غير الإقليدية "، [ 39 ] مشيراً إلى الصورة كما تُرى في المرآة المحدبة. وبافتراض أن المرآة كروية ، فقد تم تصوير التشوه بشكل صحيح، باستثناء الجزء الأيسر من إطار النافذة، والحافة القريبة من الطاولة، وحافة الفستان. [ 40 ]

أشياء أخرى

تفاصيل الكلب

قد يرمز الكلب الصغير إلى الإخلاص والوفاء ، [ 35 ] أو ربما إلى الشهوة ، دلالةً على رغبة الزوجين في إنجاب طفل. [ 41 ] وعلى عكس الزوجين، ينظر الكلب مباشرةً إلى الناظر. [ 42 ] قد يكون الكلب مجرد كلب صغير ، هدية من الزوج لزوجته. فقد كانت العديد من النساء الثريات في البلاط يمتلكن كلابًا صغيرة كرفقاء، مما يعكس ثراء الزوجين ومكانتهما في حياة البلاط. [ 43 ] ويبدو أن الكلب من فصيلة غريفون تيرير ، أو ربما أفينبينشر . [ 44 ]

يرمز اللون الأخضر لفستان المرأة إلى الأمل ، وربما أملها في الأمومة. كما يدل سطوعه الشديد على الثراء، إذ كان صبغ القماش بهذا اللون صعبًا ومكلفًا. [ 45 ] قد ترمز قبعتها البيضاء إلى النقاء أو إلى كونها متزوجة. خلفهما، فُتحت ستائر فراش الزوجية؛ وقد تلمح الستائر الحمراء إلى ممارسة الحب.

ربما تكون الشمعة الوحيدة في الحامل الأمامي الأيسر للثريا المزخرفة ذات الفروع الستة هي الشمعة المستخدمة في عادات الزواج الفلمنكية التقليدية. [ 35 ] مضاءة في ضوء النهار الساطع، كضوء مصباح الكنيسة، قد ترمز الشمعة إلى حضور الروح القدس أو عين الله الدائمة . في المقابل، تفترض مارغريت كوستر أن اللوحة هي صورة تذكارية ، حيث تتناقض الشمعة الوحيدة المضاءة على جانب جيوفاني مع الشمعة المحترقة التي بالكاد يُرى جذعها على جانب زوجته، في تلاعب بصري باستعارة شائعة: هو حيّ، وهي ميتة. [ 46 ]

قد ترمز حبات الكرز على الشجرة خارج النافذة إلى الحب . أما البرتقال الموضوع على حافة النافذة والصندوق، فقد يرمز إلى النقاء والبراءة اللذين سادا جنة عدن قبل سقوط الإنسان. [ 35 ] كان البرتقال نادرًا وعلامة على الثراء في هولندا ، بينما كان في إيطاليا رمزًا للخصوبة في الزواج. [ 47 ] بعبارة أخرى، قد تكون الفاكهة دلالة على ثروة الزوجين، نظرًا لارتفاع أسعار استيراد البرتقال.

كانت أغطية الأحذية التي يرتديها الرجل، والتي تُسمى " باتنز "، غطاءً للأحذية الداخلية، صُنعت لحمايتها من العوامل الجوية. وقد يُشير خلعه لها إلى أنه لن يخون زوجته، مُلمحًا إلى إخلاصه لها، وربما يدل على أنه لن يتزوج مرة أخرى بعد وفاتها لأسباب دينية. ويُستخدم هذا أيضًا كدليل على أن رسم المرأة تم بعد وفاتها.

في يناير 2018، كان فستان المرأة موضوع برنامج "غرزة في الوقت المناسب" على قناة بي بي سي فور مع مؤرخة الأزياء آمبر بوتشارت . [ 48 ]

الأصل

دييغو دي غيفارا ، الذي أهدى اللوحة إلى آل هابسبورغ، بريشة مايكل سيتو ، حوالي عام 1517

يعود تاريخ اللوحة إلى عام 1435 ، عندما أرّخها فان إيك، ويُفترض أنها كانت مملوكة للشخص (أو الأشخاص) المرسومين فيها. وفي وقت ما قبل عام 1516، انتقلت ملكيتها إلى دون دييغو دي غيفارا (توفي في بروكسل عام 1520)، وهو رجل بلاط إسباني عمل لدى آل هابسبورغ (وقد رسم له مايكل سيتو لوحة رائعة في المعرض الوطني للفنون ). عاش معظم حياته في هولندا، وربما كان على معرفة بعائلة أرنولفيني في سنواتهم الأخيرة. [ 49 ]

بحلول عام ١٥١٦، كان قد أهدى اللوحة إلى مارغريت النمساوية ، وصيّة هابسبورغ على هولندا، حيث ظهرت كأول بند في جرد لوحاتها، الذي أُجري بحضورها في ميشيلين . وجاء في الجرد (بالفرنسية): "لوحة كبيرة تُدعى هيرنول لو فين مع زوجته في غرفة، أهداها للسيدة دون دييغو، الذي يظهر شعاره على غلاف اللوحة؛ رسمها الفنان يوهانس". وتشير ملاحظة في الهامش إلى أنه "يجب وضع قفل لإغلاقها، وقد أمرت السيدة بذلك". وفي جرد ميشيلين الذي أُجري بين عامي ١٥٢٣ و١٥٢٤، ورد وصف مشابه، ولكن هذه المرة ذُكر اسم الشخصية "أرنول فين". [ ٤٩ ]

في عام ١٥٣٠، ورثت ماري المجرية ، ابنة أخت مارغريت، اللوحة ، ثم انتقلت للعيش في إسبانيا عام ١٥٥٦. وُصفت اللوحة بوضوح في جرد أُجري بعد وفاتها عام ١٥٥٨، حين ورثها فيليب الثاني ملك إسبانيا . وتُظهر لوحة أخرى، بتكليف من فيليب، ابنتيه الصغيرتين، الأميرة إيزابيلا كلارا يوجينيا والأميرة كاتالينا ميكايلا ( متحف برادو )، وهي تُحاكي وضعية الشخصيتين في اللوحة الأولى. وفي عام ١٥٩٩، شاهدها زائر ألماني في قصر الكازار بمدريد ، وقد نُقشت عليها أبيات من أوفيد على إطارها: "تأكد من وعدك: ما الضرر في الوعود؟ بالوعود يُمكن لأي شخص أن يُصبح غنيًا". من المُرجح أن فيلاسكيز كان على دراية باللوحة، التي ربما أثرت في لوحته " لاس مينيناس" ، التي تُصوّر غرفة في القصر نفسه. [ ٤٩ ] وفي عام ١٧٠٠، ظهرت اللوحة في جرد بعد وفاة كارلوس الثاني ، وقد أُضيفت إليها مصاريع النوافذ وأبيات أوفيد .

نجت اللوحة من حريق قصر الكازار الذي دمر جزءًا من المجموعة الملكية الإسبانية، وبحلول عام ١٧٩٤ نُقلت إلى "بالاسيو نويفو"، القصر الملكي الحالي في مدريد . وفي عام ١٨١٦، كانت اللوحة في لندن، بحوزة الكولونيل جيمس هاي ، وهو جندي اسكتلندي. زعم هاي أنه بعد إصابته بجروح خطيرة في معركة واترلو في العام السابق، عُلقت اللوحة في الغرفة التي كان يتعافى فيها في بروكسل. وقد أعجب بها كثيرًا، وأقنع مالكها ببيعها. والأهم من ذلك، أن هاي كان حاضرًا في معركة فيتوريا (١٨١٣) في إسبانيا، حيث نُهبت جزئيًا عربة كبيرة كانت محملة بأعمال فنية سهلة النقل بأمر من الملك الفعلي جوزيف بونابرت . استعاد قادتهم الجزء الأكبر من العربة وأعادوها إلى العرش الإسباني الشرعي، الذي يُقال إنه كان مدينًا للجيش البريطاني بجميل استعادة إسبانيا لاستقلالها الكامل.

عرض هاي اللوحة على الأمير الوصي، الذي أصبح لاحقًا الملك جورج الرابع ملك المملكة المتحدة، عن طريق السير توماس لورانس . احتفظ الأمير باللوحة لمدة عامين في كارلتون هاوس قبل أن يعيدها في عام 1818. وفي حوالي عام 1828، أهداها هاي إلى صديق ليعتني بها، ولم يرها أو صديقه طوال السنوات الثلاث عشرة التالية، إلى أن رتب لعرضها في معرض عام عام 1841. وفي العام التالي (1842)، اشترتها المعرض الوطني الذي تأسس حديثًا في لندن مقابل 600 جنيه إسترليني، وحملت رقم 186 في قائمة الجرد، ولا تزال معروضة هناك. وبحلول ذلك الوقت، كانت الستائر قد أُزيلت، وكذلك الإطار الأصلي. [ 49 ]

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ وارد، جون. "الرمزية المتخفية كرمزية فاعلة في لوحات فان إيك". Artibus et Historiae ، المجلد 15، العدد 29 (1994)، الصفحات 9-53
  2. ↑ إلكينز، جيمس، "حول بورتريه أرنولفيني ومادونا لوكا: هل كان لدى يان فان إيك نظام منظور؟". نشرة الفن ، المجلد 73، العدد 1 (مارس 1991)، الصفحات 53-62
  3. ↑ وارد، جون ل. "حول رياضيات منظور "صورة أرنولفيني" وأعمال مماثلة ليان فان إيك"، نشرة الفنون ، المجلد 65، العدد 4 (1983) ص 680
  4. ↑ سيدل، ليندا. "لوحة أرنولفيني ليان فان إيك: هل الأمور تسير كالمعتاد؟". مجلة الدراسات النقدية ، المجلد 16، العدد 1 (خريف 1989)، الصفحات 54-86
  5. ↑ غومبريتش، إي إتش ، قصة الفن ، الصفحات 173-175، فايدون، الطبعة الثالثة عشرة، 1982. ISBN 0-7148-1841-0
  6. ↑ هاربيسون، كريج . "الجنسانية والمكانة الاجتماعية في لوحة أرنولفيني المزدوجة". مجلة عصر النهضة الفصلية ، المجلد 43، العدد 2 (صيف 1990)، الصفحات 249-291
  7. 1 2 "لوحة أرنولفيني للفنان يان فان إيك" . أرتيكونوغ . مؤرشف من الأصل بتاريخ 27-06-2020 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 27-06-2020 .
  8. ↑ دانكرتون، جيل، وآخرون، من جوتو إلى دورر: لوحات عصر النهضة المبكرة في المعرض الوطني ، صفحة 258. منشورات المعرض الوطني، 1991. ISBN 0-300-05070-4
  9. 1 2 3 4 5 6 7 كامبل 1998، 186-191 لجميع هذا القسم، إلا إذا كان مشارًا إلى خلاف ذلك.
  10. 1 2 هاربيسون 1991، 37
  11. 1 2 3 كامبل 1998، 174-211
  12. ↑ هول 1994، 4؛ كرو وكافالكاسيل 1857، 65-66
  13. ↑ ويل 1861، 27-28 ؛ كامبل 1998، 193
  14. ↑ كامبل 1998، 195
  15. 1 2 3 Koster 2003. انظر أيضًا جيوفاني أرنولفيني للحصول على مناقشة أكمل لهذه القضية
  16. ↑ راجع مقالة جيوفاني أرنولفيني للصورة.
  17. ↑ بانوفسكي 1934
  18. ↑ هاربيسون 1991، 36-39
  19. ↑ كارول 1993
  20. ↑ كارول 2008، 13-15
  21. 1 2 Bedaux 1986, 5
  22. ↑ هاربيسون 1990، 288-289
  23. ↑ كامبل 1998، 200
  24. ↑ كولينبراندر 2005
  25. ↑ بوستل 2016
  26. ↑ كارول 1993، 101
  27. ↑ هاربيسون 1990، 282
  28. ↑ بانوفسكي 1970، 8
  29. 1 2 Bedaux 1986، 8–9
  30. ↑ كارول 2008، 12-15
  31. ↑ كارول 2008، 18
  32. ↑ هول 1994، 105-106
  33. ↑ هاربيسون 1990، 267
  34. ↑ هاربيسون 1990، 265
  35. 1 2 3 4 5 بانوفسكي 1953، 202-203
  36. ↑ هاربيسون 1991، 36-37
  37. ↑ بيدو 1986، 19
  38. ↑ هاربيسون 1991، 36
  39. ↑ ليفين 2002، 55
  40. ↑ أ. كريمينيسي، م. كيمبز، و إس. بي. كانغ (2004). انعكاسات الواقع في أعمال يان فان إيك وروبرت كامبين. مؤرشف بتاريخ 3 مارس 2016 في أرشيف الإنترنت . الأساليب التاريخية 37 (3).
  41. ↑ كما جادل مؤرخ الفن كريج هاربيسون
  42. ↑ هاربيسون 1991، 33-34
  43. ↑ هاربيسون 1990، 270
  44. ↑ بانوفسكي، إروين (مارس 1934). " صورة أرنولفيني ليان فان إيك" . مجلة برلنغتون للمتذوقين . 64 (372): 118. JSTOR 865802. مؤرشف من الأصل في 13 أغسطس 2022. تم الاطلاع عليه في 30 أغسطس 2017 . 
  45. ↑ سانت كلير، كاسيا (2016). الحياة السرية للألوان . لندن: جون موراي. ص 214. ISBN  9781473630819. OCLC 936144129 . 
  46. ↑ كوستر
  47. ↑ لا تزال زهرة البرتقال الزهرة التقليدية التي تضعها العروس في شعرها.
  48. ↑ "غرزة في الوقت المناسب، الموسم الأول، أرنولفيني" . بي بي سي فور . مؤرشف من الأصل بتاريخ 29-10-2019 . تم الاطلاع عليه بتاريخ 29-10-2019 .
  49. 1 2 3 4 كامبل 1998، 175-178 لهذا القسم بأكمله

مراجع

  • بيدو، يان بابتيست، "حقيقة الرموز: مسألة الرمزية المقنعة في لوحة أرنولفيني لجان فان إيك"، سيميولوس: المجلة الهولندية الفصلية لتاريخ الفن ، المجلد 16، العدد 1، الصفحات 5-28، 1986، JSTOR 3780611 ، مؤرشف في 12 أبريل 2024 على موقع Wayback Machine 
  • كامبل، لورن ، لوحات القرن الخامس عشر الهولندية ، لندن: المعرض الوطني، 1998، رقم ISBN 0-300-07701-7
  • كارول، مارغريت د.، "باسم الله والربح: لوحة أرنولفيني لجان فان إيك"، مجلة Representations ، المجلد 44، الصفحات 96-132، خريف 1993، JSTOR 2928641، مؤرشف في 13 أغسطس 2022 على موقع Wayback Machine 
  • كارول، مارغريت د.، الرسم والسياسة في شمال أوروبا: فان إيك، وبرويغل، وروبنز، ومعاصروهم ، يونيفرسيتي بارك: مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا، 2008، ISBN 0-271-02954-4
  • كولنبراندر، هيرمان ث.، " "في الوعود يمكن لأي شخص أن يصبح غنيا!" صورة جان فان إيك لأرنولفيني المزدوجة: 'Morgengave ' "، Zeitschrift für Kunstgeschichte ، المجلد 68، العدد 3، الصفحات من 413 إلى 424، 2005، JSTOR 20474305 أرشفة 2022-08-13 في آلة Wayback. 
  • كرو، جوزيف أ. وكافالكاسيل، جيوفاني ب.، الرسامون الفلمنكيون الأوائل: ملاحظات عن حياتهم وأعمالهم ، لندن: جون موراي، 1857
  • هول، إدوين، خطوبة أرنولفيني: الزواج في العصور الوسطى ولغز لوحة فان إيك المزدوجة ، بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1994، رقم ISBN 0-520-08251-6النص متاح أيضًا من مكتبة كاليفورنيا الرقمية، مؤرشف بتاريخ 2023-04-07 في Wayback Machine .
  • هاربيسون، كريغ، "الجنسانية والمكانة الاجتماعية في لوحة أرنولفيني المزدوجة لجان فان إيك"، مجلة عصر النهضة الفصلية ، المجلد 43، العدد 2، الصفحات 249-291، صيف 1990، JSTOR 2862365، مؤرشف في 12 أبريل 2024 على موقع Wayback Machine 
  • هاربيسون، كريج، يان فان إيك، لعبة الواقعية ، دار رياكشن بوكس، لندن، 1991، رقم ISBN 0-948462-18-3
  • كوستر، مارغريت ل.، " صورة أرنولفيني المزدوجة: حل بسيط " مؤرشف في 9 يوليو 2022 على موقع Wayback Machine ، مجلة أبولو ، المجلد 158، العدد 499، الصفحات 3-14، سبتمبر 2003
  • ليفين، جانا ، كيف اكتسب الكون بقعَه: يوميات زمن محدود في مكان محدود ، دار راندوم هاوس للنشر، 2002، رقم ISBN 1-4000-3272-5
  • بانوفسكي، إروين، "لوحة أرنولفيني ليان فان إيك"، مجلة برلنغتون للمتذوقين ، المجلد 64، العدد 372، الصفحات 117-119 + 122-127، مارس 1934، JSTOR 865802، مؤرشف في 13 أغسطس 2022 على موقع Wayback Machine 
  • بانوفسكي، إروين، الرسم الهولندي المبكر، أصوله وخصائصه (المجلد 1)، كامبريدج: مطبعة جامعة هارفارد، 1953
  • بانوفسكي، إروين، "صورة أرنولفيني لجان فان إيك"، في كريتون، جيلبرت، فن عصر النهضة ، نيويورك: هاربر آند رو، ص 1-20، 1970
  • بوستل، جان فيليب، L'Affaire Arnolfini ، آرل: أعمال الجنوب، 2016
  • ويل، دبليو إتش جيمس، ملاحظات حول جان فان إيك ، لندن: بارتيس ولويل، 1861 (بالفرنسية)

للمزيد من القراءة

  • هيكس، كارولا ، فتاة بثوب أخضر: تاريخ وغموض لوحة أرنولفيني ، لندن: راندوم هاوس، 2011، رقم ISBN 0-7011-8337-3
  • ريدربوس، بيرنهارد، في اللوحات الهولندية المبكرة: إعادة الاكتشاف والاستقبال والبحث ، محرران. بيرنهارد ريديربو، هينك ث. فان فين، آن فان بورين، الصفحات  من 59 إلى 77، 2005 (الطبعة الثانية)، مطبعة جامعة جيتي/أمستردام، ISBN 9789053566145كتب جوجل
  • سيدل، ليندا، " لوحة يان فان إيك: هل الأمور تسير كالمعتاد؟"، مجلة "كريتيكال إنكوايري "، المجلد 16، العدد 1، الصفحات 54-86، خريف 1989، JSTOR 343626