مذبح غنت

📅 آخر تحديث: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 27 صور
الموسوعة الحرة

لوحة مذبح غنت ، والمعروفة أيضًا باسم عبادة الحمل الصوفي ( بالهولندية : De aanbidding van het Lam Gods )، هي لوحة مذبح متعددة الأجزاء ضخمة ومعقدة للغاية تعود إلى القرن الخامس عشر ، وتوجد في كاتدرائية القديس بافو في غنت ، بلجيكا. بدأ العمل عليها في منتصف عشرينيات القرن الخامس عشر الميلادي، واكتملت بحلول عام 1432، وتُنسب إلى الرسامين الهولنديين الأوائل ، الأخوين هوبرت ويان فان إيك . تُعد هذه اللوحة مثالًا بارزًا على الانتقال من فن العصور الوسطى إلى فن عصر النهضة، وتُعتبر تحفة فنية أوروبية، ويُطلق عليها البعض لقب "أول لوحة زيتية رئيسية".

تُرتّب اللوحات في صفين رأسيين ، لكل منهما مجموعتان من الأجنحة القابلة للطي، تحتوي كل منهما على لوحات داخلية وخارجية. يُمثّل الصف العلوي من اللوحات الداخلية الفداء السماوي، ويتضمن الترتيب الكلاسيكي المركزي لله (المُعرّف إما بالمسيح الملك أو الله الآب )، مُحاطًا بالسيدة مريم العذراء ويوحنا المعمدان . ويُحيط بهما في اللوحات التالية ملائكة تعزف الموسيقى، وفي اللوحات الخارجية البعيدة، شخصيتا آدم وحواء . تُظهر اللوحة المركزية من الصف السفلي تجمعًا للقديسين والخطاة ورجال الدين والجنود المُشاركين في عبادة حمل الله . وهناك عدة مجموعات من الشخصيات، تحت إشراف حمامة الروح القدس . [ ب ] تُقسّم اللوحات الأربع السفلية للمذبح المُغلق إلى زوجين؛ تضم اللوحة الجدارية لوحاتٍ منحوتة بتقنية غريزاي للقديس يوحنا المعمدان والقديس يوحنا الإنجيلي ، وعلى اللوحتين الخارجيتين صورتان للمتبرعين: جوست فيدت وزوجته ليسبيت بورلوت؛ وفي الصف العلوي يظهر الملاك جبرائيل والبشارة ، وفي أعلى اللوحة الأنبياء والعرافات. تُعدّ هذه اللوحة الجدارية من أشهر وأهم الأعمال الفنية في التاريخ الأوروبي.

يتفق مؤرخو الفن عمومًا على أن الهيكل العام صممه هوبير خلال أو قبل منتصف عشرينيات القرن الخامس عشر، وربما قبل عام 1422، وأن اللوحات رسمها شقيقه الأصغر جان. ومع ذلك، على الرغم من أن أجيالًا من مؤرخي الفن حاولت أن تنسب مقاطع محددة إلى أي من الأخوين، إلا أنه لم يتم إثبات فصل مقنع بينهما؛ [ 2 ] قد يكون جان قد أكمل اللوحات التي بدأها هوبير.

كُلِّف التاجر وعمدة غنت ، يودوكوس فيجد، وزوجته ليسبيت، بصنع اللوحة الجدارية كجزء من مشروع أكبر لكنيسة كاتدرائية القديس بافو . واحتُفل رسميًا بتركيبها في 6 مايو 1432. وبعد ذلك بسنوات، ولأسباب أمنية، نُقلت إلى الكنيسة الرئيسية للكاتدرائية، حيث لا تزال موجودة.

تأثرت اللوحة الجدارية بالفن القوطي العالمي ، بالإضافة إلى التقاليد البيزنطية والرومانية ، ومثّلت نقلة نوعية في الفن الغربي، حيث حلّت الملاحظة الدقيقة للطبيعة [ 3 ] وتصوير الإنسان محلّ المثالية التي ميزت التقاليد القروسطية [3]. ونُقش على إطار اللوحة، فُقد الآن، أن هوبرت فان إيك (أعظم من أي أحد) هو من بدأ العمل عليها، بينما أكملها يان فان إيك - الذي وصف نفسه بأنه ثاني أفضل فنان في هذا الفن - عام 1432 [ 4 ]. لا تزال اللوحة الجدارية في موقعها الأصلي، بينما دُمّر إطارها الخارجي المنحوت والمزخرف للغاية، والذي يُفترض أنه كان متناغمًا مع الزخارف المرسومة ، خلال عصر الإصلاح الديني ؛ وربما كان يحتوي على آليات ميكانيكية لتحريك المصاريع، بل وحتى لتشغيل الموسيقى [ 5 ] .

الإسناد

صورة محفورة على الخشب لهوبرت فان إيك، إدمي دي بولونوي، منتصف القرن السادس عشر
صورة رجل (صورة ذاتية؟) ، 1433. يان فان إيك، المعرض الوطني ، لندن

يتفق مؤرخو الفن عمومًا على أن الهيكل العام صممه وبناه هوبيرت في أوائل عشرينيات القرن الخامس عشر، وأن معظم لوحاته أنجزها شقيقه الأصغر يان بين عامي 1430 و1432. ومع ذلك، دار جدل واسع، وحاول العديد من مؤرخي الفن، لا سيما في منتصف القرن العشرين، نسبة مقاطع محددة إلى أي من الأخوين. إلا أنه لم يتم التوصل إلى فصل مقنع بين إسهاماتهما. [ 2 ] يشير نقش مفقود الآن على الإطار إلى أن هوبيرت فان إيك، الذي وصف نفسه بأنه " أعظم من أي أحد"، بدأ العمل على اللوحة الجدارية، لكن يان فان إيك - الذي وصف نفسه بأنه " ثاني أفضل فنان" - أكملها عام 1432. [ 4 ] دُمر الإطار الخارجي الأصلي المنحوت والمزخرف للغاية، والذي يُفترض أنه كان متناغمًا مع الزخارف المرسومة، خلال عصر الإصلاح ؛ وربما كان يحتوي على آليات ميكانيكية لتحريك المصاريع وحتى تشغيل الموسيقى. [ 5 ]

يُعزى العمل إلى الأخوين فان إيك استنادًا إلى الأدلة الوثائقية القليلة المتبقية المرفقة بالتكليف، وإلى توقيع يان وتاريخه على الإطار الخلفي. ويبدو أن يان يُقلل من شأن مساهمته لصالح أخيه، الذي توفي قبل ست سنوات من إتمام العمل عام ١٤٣٢. ومن المؤشرات الأقل وضوحًا صورتهما الظاهرية كفارسين ثالث ورابع في لوحة "القضاة العادلون ". ويشير رامزي هوما إلى وجود كتابة في اللوحة المركزية من الجزء السفلي يُمكن قراءتها على أنها تشكيل مبكر لما سيصبح توقيع فان إيك الشهير، والمبني على تشكيلات مختلفة لعبارة "ALS IK KAN" ( كما أستطيع )، وهي تورية على اسمه الكامل؛ كما وُجدت كتابة على غطاء رأس أحد الأنبياء الواقفين في خلفية المجموعة. مكتوبة بالخط العبري الذي يترجم تقريبًا إلى الفرنسية على أنه Le chapeau  ... orne de trois lettres herbraiques formant le mot Saboth ، أو على الأرجح "Yod, Feh, Aleph"، والتي عند نقلها تمثل الأحرف الأولى من اسم Jan، JvE. [ 6 ]

منذ القرن التاسع عشر، دار نقاش بين مؤرخي الفن حول أيّ المقاطع تُنسب إلى الفنان المجهول هوبير أو الفنان العالمي الشهير يان. في القرنين السابع عشر والثامن عشر، كان يُفترض غالبًا أن يان قد عثر على لوحات غير مكتملة تُركت بعد وفاة هوبير، وقام بتجميعها في الشكل الحالي. إلا أن هذا الرأي قد تم دحضه من قِبل الدراسات الحديثة استنادًا إلى التصميم العام للعمل، ونظرًا للفجوات الواضحة في الجودة بين العديد من المقاطع. [ 7 ]

من المتعارف عليه عمومًا أن يان أنجز معظم العمل بناءً على تصميم لهوبرت، الذي يُرجح أنه أشرف على التصميم الأصلي وبناء الألواح. وتزداد الصعوبات تعقيدًا لعدم وجود أي عمل باقٍ يُنسب بثقة إلى هوبرت، ما يجعل من المستحيل تحديد أسلوبه. وبدلًا من ذلك، يقارن مؤرخو الفن مقاطع فردية بأعمال يان المعروفة، باحثين عن اختلافات أسلوبية قد تشير إلى عمل فنان آخر. وتشير التطورات في علم تحديد أعمار الأشجار إلى أن أجزاءً من ألواح الجناح قُطعت حوالي عام 1421. وبافتراض فترة تجفيف لا تقل عن عشر سنوات، يفترض مؤرخو الفن أن تاريخ الإنجاز كان بعد وفاة هوبرت عام 1426، ما يستبعد بالتالي أن يكون له يد في أجزاء كبيرة من الأجنحة. [ 8 ]

الأسلوب والتقنية

منظر لكاتدرائية أوتريخت من اللوحة الداخلية المركزية

تختلف هذه اللوحة متعددة الأجزاء عن اللوحات الأخرى المنسوبة إلى يان فان إيك في عدة جوانب، لا سيما في الحجم. وهي العمل الوحيد من أعماله الذي صُمم للعرض والعبادة العامة، وليس الخاصة. [ 9 ] يولي فان إيك اهتمامًا بالغًا بجمال الأشياء الدنيوية، تمامًا كما يولي اهتمامًا للمواضيع الدينية. فالملابس والمجوهرات، والنافورة، والطبيعة المحيطة بالمشهد، والكنائس والمناظر الطبيعية في الخلفية، كلها مرسومة بتفاصيل دقيقة للغاية. وتتميز المناظر الطبيعية بتنوعها النباتي، الذي رُصد بدقة علمية تقريبًا، ومعظمه من أنواع غير أوروبية. [ 10 ]

يُعدّ الإضاءة أحد أبرز ابتكارات اللوحة متعددة الأجزاء. تحتوي اللوحات على تأثيرات ضوئية معقدة وتلاعبات دقيقة بالظلال، وقد تحقق ذلك من خلال تقنيات جديدة في التعامل مع كلٍّ من الطلاء الزيتي والطلاءات الشفافة. تُصوَّر الشخصيات في الغالب بظلال قصيرة مائلة، والتي، على حد تعبير مؤرخ الفن تيل-هولجر بورتشيرت، "لا تُعزز حضورها المكاني فحسب، بل تُشير أيضًا إلى أن مصدر الضوء الرئيسي يقع خارج اللوحة نفسها". [ 11 ] في مشهد البشارة ، تُوحي الظلال بأنها تنبعث من ضوء النهار داخل الكنيسة التي تُعرض فيها. [ 12 ] يمكن ملاحظة ابتكارات أخرى في تفاصيل ملمس الأسطح، لا سيما في انعكاسات الضوء. يظهر ذلك جليًا في الضوء الساقط على الدروع في لوحة فرسان المسيح ، وتموج الماء في نافورة الحياة في لوحة عبادة الحمل الصوفي . [ 13 ]

منظر مفتوح

كانت اللوحة الجدارية تُفتح في أيام الأعياد، حيث كان يُقصد من ثراء وتنوع ألوان وتعقيد اللوحات الداخلية أن تُبرز التباين مع بساطة اللوحات الخارجية. عند فتحها، تُرتّب اللوحات على مستويين، وتحتوي على صور لمئات الشخصيات. [ 9 ] يتألف المستوى العلوي من سبع لوحات ضخمة، يبلغ ارتفاع كل منها حوالي ستة أقدام، ويتضمن صورة مركزية كبيرة للمسيح محاطة بإطارين يُظهران مريم (يسارًا) ويوحنا المعمدان (يمينًا)، ويحتوي كل منهما على أكثر من عشرين نقشًا تُشير إلى الشخصيات في لوحات ديسيس المركزية . [ 14 ]

تُحيط بهذه اللوحات زوجان من الصور على الأجنحة القابلة للطي. تُظهر اللوحتان الأقرب إلى لوحة "ديسيس" مُغنين في السماء؛ بينما يُظهر الزوج الأبعد آدم وحواء عاريين إلا من أوراق موضوعة بشكل استراتيجي. [ 15 ] يحتوي الجزء السفلي على منظر طبيعي بانورامي يمتد بشكل متواصل عبر خمس لوحات. في حين أن اللوحات الفردية للطبقة العلوية تحتوي بوضوح على مساحات تصويرية منفصلة - وإن كانت مزدوجة - فإن الطبقة السفلية تُقدم كمشهد موحد . [ 16 ] من بين اللوحات الاثنتي عشرة، تحتوي ثماني لوحات على رسومات على ظهرها تظهر عند إغلاق المذبح.

السجل العلوي

ديسيس

تُظهر اللوحات الثلاث العلوية المركزية لوحةً تُصوّر الإله ، تضمّ شخصياتٍ ضخمةً مُتوجةً، لكلٍّ منها هالة. وهي مريم العذراء على اليسار، ويوحنا المعمدان على اليمين، وشخصيةٌ مركزيةٌ يُحتمل أن تكون الله أو المسيح - وهو تمييزٌ محلّ جدلٍ واسعٍ بين مؤرخي الفن. وتشمل النظريات أن اللوحة تُظهر المسيح في مجده مرتديًا ثيابًا كهنوتيةً، [ 17 ] أو الله الآب ، أو الثالوث الأقدس مُتحدًا في شخصٍ واحد. [ 18 ] ينظر الشخص مباشرةً إلى المُشاهد رافعًا يده مُباركًا، في لوحةٍ مليئةٍ بالنقوش والرموز. توجد نقوشٌ يونانيةٌ مُزينةٌ باللؤلؤ على حافة عباءته ( ربما رداءٌ كهنوتيٌّ ، مُثبّتٌ بمشبكٍ أو قفلٍ مُرصّعٍ بالجواهر) وهي مأخوذةٌ من سفر الرؤيا : REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM (" ملك الملوك ورب الأرباب"). [ 15 ]

يزدان العرش بنسيج ذهبي مزخرف بنقوش البجع والكرمة ، في إشارة محتملة إلى الدم الذي سُفك أثناء صلب المسيح . كان يُعتقد آنذاك أن البجع يريق دمه لإطعام صغاره. أما الكروم فترمز إلى نبيذ القربان المقدس المستخدم في تحضير القربان المقدس . [ 19 ]

مريم العذراء
الشخصية المركزية، والتي يشار إليها عادة باسم "القدير"
يوحنا المعمدان

تاجٌ مُفرَّغٌ عند قدميه، وعلى جانبي الدرجة نُقش نصان. كُتب على السطر العلوي الأيسر : "الحياة بلا موت على رأسه"، وعلى السطر العلوي الأيمن : "الشباب بلا شيخوخة على جبهته". وفوقهما -على اليسار واليمين على التوالي- كُتبت عبارة " الفرح بلا حزن على يمينه" و " الأمان بلا خوف على يساره". [ 20 ] [ 21 ] وعلى رأسه تاجٌ آخر مرصعٌ بالجواهر يُشبه التاج البابوي أو التاج الثلاثي ، بجسمه الأبيض، وطبقاته الثلاث، وزخارفه الخضراء ، وعالمه الذي يعلوه صليب.

تقرأ مريم من كتاب ملفوف بقطعة قماش خضراء. يُعدّ الكتاب سمةً مألوفةً لمريم، إذ يُطلق عليها لقب " عرش الحكمة " [ 22 ] ، وقد تكون هذه الصورة مستوحاةً من شخصية العذراء المبشرة في لوحة روبرت كامبين [ 21 ] . ترتدي تاجًا مفتوحًا مُزيّنًا بالزهور والنجوم، وهي ترتدي ثوب العروس. ويقول النقش فوق عرشها المقوّس: "إنها أجمل من الشمس وجيش النجوم؛ مقارنةً بالنور، فهي أسمى. إنها حقًا انعكاس النور الأبدي ومرآة الله النقية" [ 23 ] .

مثل عمته مريم، يحمل يوحنا المعمدان أيضًا كتابًا مقدسًا - وهي سمة غير مألوفة؛ وهذان كتابان من بين الكتب الثمانية عشر الموجودة في اللوحة بأكملها. [ 24 ] يرتدي عباءة خضراء فوق خصلة من وبر الإبل ، وهي سمته المعتادة. ينظر إلى الله القدير في اللوحة المركزية، ويده مرفوعة أيضًا للبركة، وينطق بالكلمات الأكثر شيوعًا المنسوبة إليه، ECCE AGNUS DEI (" ها هو حمل الله "). [ 15 ]

يُفترض غالبًا أن المنظور المختصر الظاهر في تصوير الله الآب يشير إلى أن الفنان كان على دراية بالرسامين الإيطاليين دوناتيلو وماساتشيو . وتجادل مؤرخة الفن سوزي ناش بأن فان إيك كان يمهّد بالفعل لهذا التطور، وأنه كان "قادرًا تمامًا على إنتاجه دون الحاجة إلى نماذج مماثلة"، وتؤكد أن هذه التقنية تمثل "اهتمامًا مشتركًا [بدلًا من] حالة تأثر". [ 25 ]

ملائكة الموسيقى

جوقة الملائكة

تُعرف اللوحتان الموسيقيتان عادةً باسمي "الملائكة المُغنية" و "الملائكة المُعزفة" ، ويبلغ مقاس كل منهما 161  سم × 69.3  سم. تُصوّر كل لوحة جوقة؛ فعلى اليسار، تتجمع الملائكة خلف حامل موسيقي خشبي منحوت مثبت على قاعدة دوارة، وعلى اليمين، تتجمع مجموعة من العازفين على آلات وترية حول آلة أورغن، يعزف عليها ملاك جالس، يظهر بكامل هيئته. يعكس وجود المجموعتين على جانبي لوحة "ديسيس" نمطًا راسخًا آنذاك في تصوير انفتاح السماء: وهو المصاحبة الموسيقية التي تُقدمها الكائنات السماوية. [ 26 ] وكما كان شائعًا في البلدان المنخفضة في القرن الخامس عشر، ترتدي الملائكة أثوابًا طقسية، وهي عادة انتقلت من الدراما الطقسية اللاتينية إلى فن تلك الفترة. [ 27 ]

تُرافق الملائكة ملك الملوك ، أي الله الآب، في اللوحة المركزية من لوحة ديسيس. وبشكلٍ غير مألوف، تفتقر هذه الملائكة إلى معظم الصفات التي تُنسب عادةً إلى الملائكة في فنون الشمال في ذلك الوقت. فهي بلا أجنحة، ووجوهها غير مثالية، وتُظهر تعابير فردية متنوعة. ويشير مؤرخ الموسيقى ستانلي بورمان إلى أن تصويرها يحمل العديد من الصفات الدنيوية، ويكتب أن "الواقعية فيها آسرة لدرجة أن المشاهد يميل إلى اعتبار المشاهد تصويرًا لموسيقى الكنيسة المعاصرة". [ 28 ] ومع ذلك، يخلص إلى أن النقوش "تعيدها إلى مكانتها في المجال السماوي". [ 29 ] وفي كلتا اللوحتين، تقف الملائكة على بلاطات مايوليكا مزينة بشعار المسيح IHS ، ورسومات للحمل، وصور أخرى. [ 13 ]

الآلات الوترية والنفخية

يحمل إطار اللوحة اليسرى نقشًا لعبارة "MELOS DEO LAUS" ("موسيقى في تسبيح الله")، بينما يحمل إطار اللوحة اليمنى نقشًا لعبارة " LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO " ("سبّحوه بالآلات الوترية والأرغن"). [ 15 ] وقد عرّف عدد من مؤرخي الفن هذه الشخصيات بأنها ملائكة استنادًا إلى موقعها ودورها ضمن السياق العام للأجزاء. فهي بلا جنس ولها وجوه ملائكية ، وهو ما يتناقض مع التصوير الواقعي للشخصيات النسائية الأخرى غير الإلهية كاملة الحجم في العمل؛ حواء في الجزء نفسه [ 13 ] وليسبيت بورلوت في اللوحات الخارجية. ترتدي الملائكة أردية كنسية مطرزة بزخارف متقنة ، مطلية في الغالب باللونين الأحمر والأخضر. وتشير أرديتهم إلى أنها تُمثل الاحتفال بالقداس أمام المذبح في اللوحة المركزية السفلية.

تُظهر المجموعة الموجودة على اليسار ثمانية ملائكة ذوي شعر أشقر يرتدون تيجانًا، مجتمعين أمام حامل موسيقي يغنون، مع أن أياً منهم لا ينظر إلى النوتة الموسيقية على الحامل. وكما هو الحال في عدد من اللوحات الأخرى، استخدم فان إيك هنا أسلوب الفم المفتوح لإضفاء إحساس بالحياة والحركة على شخصياته. يكتب بورتشيرت أن التركيز على الأفواه المفتوحة "مدفوع تحديدًا بالرغبة في تمييز تعابير وجه الملاك وفقًا لمختلف طبقات الغناء متعدد الأصوات. ولتحقيق هذه الغاية، تم تسجيل وضع ألسنة الملاك بعناية، وكذلك وضع أسنانهم." [ 30 ] وتشير مؤرخة الفن إليزابيث دانينز إلى أنه "يمكن للمرء أن يرى بسهولة من خلال غنائهم من هي السوبرانو، ومن هي الألتو، ومن هو التينور، ومن هو الباص." [ 24 ]

تفاصيل الملاك الرئيسي

تُوضع الشخصيات بترتيبٍ متموجٍ حسب طول الجسم، مع توجيه كل وجهٍ من الوجوه الثمانية في اتجاهاتٍ مختلفة. وقد لاحظ عددٌ من الباحثين ملامحهم. فوجههم الملائكية وشعرهم الطويل المجعد المنسدل متشابهان، لكنهما يُظهران أيضًا نيةً واضحةً من الفنان لإبراز سماتٍ فردية. أربعة ملائكةٍ عابسون، وثلاثةٌ منهم بجفونٍ ضيقةٍ تُوحي بالتحديق، وهي سمةٌ تُرى أيضًا في بعض الرسل في لوحة "عبادة الحمل". لا يرى باخت بصمة يان في رسم تعابيرهم، ويتكهن بأنها بقايا من تصميم هوبرت الأصلي. [ 31 ]

في اللوحة اليمنى، الملاك الوحيد الظاهر بوضوح هو عازف الأرغن الذي يتجمع حوله الملائكة الآخرون. ورغم وجود إشارة إلى مجموعة أكبر، إلا أنه لا يمكن رؤية سوى وجوه أربعة ملائكة آخرين في هذا التجمع المقرب. يحمل هؤلاء الملائكة آلات وترية، من بينها قيثارة صغيرة ونوع من آلة الفيول . [ 24 ] تظهر آلاتهم بتفاصيل دقيقة للغاية. أما الأرغن الذي تجلس عليه القديسة سيسيليا، فقد رُسمت تفاصيله بدقة متناهية، حتى أن أسطحه المعدنية تعكس الضوء في بعض المواضع. [ 13 ]

تمكن علماء الموسيقى المعاصرون من إعادة إنتاج نسخة عاملة من الآلة. وحتى عصر النهضة الإيطالية ( التريسينتو) ، حين ظهرت فكرة التوزيع الأوركسترالي ، كانت الملائكة العازفة للموسيقى تُصوَّر عادةً بأجنحة، تحمل آلات وترية أو نفخية، وهي تحوم "على أجنحتها" حول حواف صور القديسين والآلهة. [ 32 ] وفي المخطوطات الفرنسية المزخرفة من العقدين الأولين من القرن الخامس عشر، كانت الملائكة المجنحة تبدو وكأنها تطفو على هوامش الصفحة، كرسوم توضيحية للنص المصاحب. [ 31 ]

آدم وحواء

آدم يخرج
حواء: مثال معاصر للقوام الأنثوي

تُظهر اللوحتان الخارجيتان صورتين عاريتين بحجمٍ قريب من الحجم الطبيعي لآدم وحواء واقفين في محرابين . تُعدّ هاتان اللوحتان من أقدم وأوضح المعالجات للجسد العاري في الفن الغربي، [ 33 ] وهما معاصرتان تقريبًا للشخصيات الرائدة في لوحة ماساتشيو " الطرد من جنة عدن" ( فلورنسا ، حوالي 1425). يتجهان نحو الداخل باتجاه الملائكة وآلهة الكون، فاصلين بينهم. يحاولان بوعي تغطية عريّهما بورقة شجر كما في رواية سفر التكوين (وإن لم تكن ورقة تين على ما يبدو)، مما يشير إلى تصويرهما بعد سقوط الإنسان . تحمل حواء ثمرة في يدها اليمنى. لفت إروين بانوفسكي الانتباه بشكل خاص إلى هذا المقطع، واصفًا إياه بأنه رمز للرمزية "المقنّعة" التي رآها في العمل. [ 34 ] عيون كلتا الشخصيتين مُنكسة ويبدو عليهما الحزن. دفع حزنهما الظاهر العديد من مؤرخي الفن إلى التساؤل عن نية فان إيك في هذا التصوير. وقد تساءل البعض عما إذا كانوا يشعرون بالخجل من ارتكابهم للخطيئة الأصلية، أم أنهم يشعرون بالفزع من العالم الذي ينظرون إليه الآن. [ 34 ]

يتجلى واقعية الرسام الصارمة بوضوح في هاتين اللوحتين. يجسد تصوير حواء المثل الأعلى للجمال في الفن القوطي العالمي ، كما تطور منذ مطلع القرن الرابع عشر تقريبًا، والذي روج له الأخوان ليمبورغ ، وخاصةً في لوحتيهما "آدم وحواء" ضمن كتاب " ساعات دوق بيري الثمينة ". وبمقارنة حواء ليمبورغ بلوحة كلاسيكية لامرأة عارية، لاحظ كينيث كلارك أن " حوضها أعرض، وصدرها أضيق، وخصرها أعلى؛ وفوق كل ذلك، يبرز بطنها بشكل لافت". [ 35 ] يصفها كلارك بأنها "دليل على مدى دقة الفنان العظيم في تصوير التفاصيل، ومع ذلك يُخضع العمل ككل لشكل مثالي. إنها المثال الأسمى للجسم البصلي الشكل. الساق الحاملة للوزن مخفية، والجسم مصمم بحيث يظهر على جانب منه منحنى البطن الطويل، وعلى الجانب الآخر انحناء الفخذ إلى الأسفل، دون أي انقطاع بسبب مفصل عظمي أو عضلي." [ 36 ]

حواء تحمل ثمرة حمضيات

لطالما شكّلت الدقة والتفاصيل التي رُسمت بها عُري الزوجين مصدرًا للاستياء. فخلال زيارة الإمبراطور جوزيف الثاني للكاتدرائية عام ١٧٨١، وجدها مُنفرة لدرجة أنه أمر بإزالتها. [ ٣٧ ] وقد أثار عُري الزوجين استياءً بالغًا في القرن التاسع عشر، حيث أصبح وجودهما في الكنيسة أمرًا غير مقبول. استُبدلت اللوحات بنسخٍ مُستنسخةٍ يظهر فيها الزوجان مُرتديين ملابس من الجلد؛ ولا تزال هذه النسخ معروضةً في كاتدرائية القديس بافو . وبالمقارنة مع التصويرات المعاصرة لآدم وحواء، فإن هذه النسخة مُختصرة للغاية وتُغفل الزخارف المُعتادة المرتبطة بهذا الموضوع؛ فلا وجود للأفعى أو الشجرة أو أي أثرٍ لحديقة عدن الموجودة عادةً في اللوحات المُعاصرة. [ ٣٤ ]

تبدو قدم آدم وكأنها تبرز من الكوة إلى مساحة المشاهد. وبالمثل، يبدو ذراع حواء وكتفها ووركها وكأنها تمتد خارج إطارها المعماري. تضفي هذه العناصر على اللوحة بُعدًا ثلاثيًا. وتزداد هذه الخدع البصرية وضوحًا عند طي الأجنحة قليلًا إلى الداخل، [ 38 ] وتتقلص نظرًا لأن اللوحة متعددة الأجزاء كانت أعرض من الإطار الأصلي ولم يكن من الممكن فتحها بالكامل.

يُظهر الرسم الرمادي فوق آدم هابيل وهو يضحي بأول خروف من غنمه، وأخوه قايين وهو يقدم المحاصيل للرب. أما فوق حواء، فيُصوّر قايين هابيل وهو يُقتل بما يبدو أنه فك حمار. [ 24 ]

السجل الأدنى

تُوحّد لوحة بانورامية متصلة اللوحات الخمس في الجزء السفلي من المذبح. [ 38 ] تُظهر اللوحة المركزية الكبيرة مشهد عبادة حمل الله ( Agnus Dei ) مُستوحى من إنجيل يوحنا . [ 39 ] تتدفق حشود من الناس نحو الحمل للعبادة؛ تتجمع أربع مجموعات في كل زاوية من زوايا اللوحة المركزية، وتصل أربع مجموعات أخرى في زوجي اللوحات الخارجية - تُمثل محاربي المسيح والقضاة العادلين على الجانب الأيسر، والنساك القديسين والحجاج على الجانب الأيمن. [ 40 ] من بين المجموعات الثماني، تتكون مجموعة واحدة فقط من نساء. تُفصل المجموعات حسب علاقتها بالعهد القديم والعهد الجديد ، حيث وُضعت المجموعات التي تنتمي إلى الأسفار القديمة على يسار المذبح. [ 41 ]

من بين الحجاج القديس كريستوفر ، شفيع المسافرين. وفي الجزء الخلفي من النساك على اللوحة الداخلية اليمنى تظهر مريم المجدلية وهي تحمل مراهم .

عبادة الحمل الصوفي

اللوحة المركزية لعبادة الحمل الصوفي . مجموعات الشخصيات، من أعلى اليسار عكس اتجاه عقارب الساعة: الشهداء الذكور، والكتاب الوثنيون والأنبياء اليهود، والقديسون الذكور، والشهيدات الإناث.

يبلغ قياس اللوحة 134.3 × 237.5  سم، [ 42 ] وتتوسطها لوحةٌ عليها مذبحٌ يرقد عليه حمل الله، واقفًا في مرجٍ أخضر، بينما تظهر نافورةٌ في المقدمة. تحيط خمس مجموعاتٍ متميزةٍ من الشخصيات بالمذبح والنافورة. وفي منتصف اللوحة، تظهر مجموعتان أخريان من الشخصيات مجتمعتين، وفوقهما حمامة الروح القدس. يُحيط بالمرج أشجارٌ وشجيرات، وتظهر أبراج القدس في الخلفية. يقول دانينز إن اللوحة تُظهر "عرضًا رائعًا لألوانٍ لا مثيل لها، وبانوراما غنيةً بفن أواخر العصور الوسطى، ورؤيةً معاصرةً للعالم". [ 43 ] ويبدو أن الرموز، التي تُشير إليها مجموعات الشخصيات، تتبع طقوس عيد جميع القديسين . [ 44 ]

يقف الحمل على مذبح، ويحيط به أربعة عشر ملاكًا مرتبين في دائرة، [ 45 ] يحمل بعضهم رموزًا لآلام المسيح ، ومبخرتين متأرجحتين . [ 43 ] للحمل [ C ] جرح في صدره يتدفق منه الدم إلى كأس ذهبية، ومع ذلك لا يُظهر أي تعبير خارجي عن الألم، في إشارة إلى تضحية المسيح. للحمل وجه يشبه وجه الإنسان، ويبدو أنه ينظر مباشرة من اللوحة، على غرار موضوعات لوحات يان فان إيك ذات الرأس الواحد. للملائكة أجنحة متعددة الألوان، ويحملون أدوات آلام المسيح ، بما في ذلك الصليب وإكليل الشوك . نُقشت على الجزء العلوي من واجهة المذبح الكلمات المأخوذة من إنجيل يوحنا 1: 29؛ «هوذا حمل الله الذي يرفع خطيئة العالم». تحمل الأغطية عبارات IHESUS VIA ("يسوع الطريق") و VERITAS VITA ("الحق والحياة"). [ 45 ]

اجتمعت الشهيدات (مع سعف النخيل) والقديسات لعبادة المسيح

تحوم حمامة، ترمز إلى الروح القدس، منخفضةً في السماء فوق الحمل مباشرةً، محاطةً بأنصاف دوائر متحدة المركز من درجات الأبيض والأصفر متفاوتة الإضاءة، تبدو أقصاها كغيوم رنانة . تشبه أشعة ذهبية رفيعة تنبعث من الحمامة تلك المحيطة برأس الحمل، وكذلك تلك المحيطة بالشخصيات الثلاث في لوحة "ديسيس" في الجزء العلوي. يبدو أن فان إيك قد رسم هذه الأشعة فوق المنظر الطبيعي المكتمل، لتضيء المشهد بضوء سماوي خارق للطبيعة. ويتجلى هذا بوضوح في الضوء الساقط على القديسين الموضوعين أمام المذبح مباشرةً. لا يعكس الضوء الضوء ولا يُلقي بظلاله، [ 46 ] وقد فسره مؤرخو الفن تقليديًا على أنه يمثل أورشليم الجديدة المذكورة في سفر الرؤيا ، والتي ورد في 21:23 أنها "لا تحتاج إلى الشمس ولا إلى القمر ليضيئاها، لأن مجد الله أنارها". [ 47 ]

يتناقض هذا الإضاءة مع الإضاءة الطبيعية والموجهة للأجنحة الداخلية الأربعة العلوية ولكل جناح من الأجنحة الخارجية. وقد فُسِّر ذلك على أنه وسيلة للتأكيد على حضور الإلهي وإبراز جنة المشهد المركزي. [ 46 ] الحمامة، التي ترمز إلى الروح القدس، والحمل، الذي يرمز إلى يسوع، موضوعان على نفس محور الله الآب في اللوحة التي تعلوها مباشرة؛ في إشارة إلى الثالوث الأقدس . [ 48 ]

ينبوع الحياة [ 43 ]

في المقدمة المركزية، تتألف نافورة الحياة من مجرى مائي كبير ينتهي بحوض مرصع بالجواهر. وفي الأفق، تُذكّرنا مدينة بتفاصيلها الدقيقة بمدينة القدس الجديدة . [ 49 ] يُعدّ مستوى التفاصيل والاهتمام الدقيق بالمناظر الطبيعية غير مسبوق في فنون شمال أوروبا. فقد رُسمت أنواع النباتات العديدة التي يمكن تمييزها بدقة متناهية وبمستوى عالٍ من الدقة النباتية. وبالمثل، تُظهر السحب والتكوينات الصخرية في الأفق درجات من الواقعية تدل على دقة الملاحظة. ويحتوي المشهد البعيد على تمثيلات لكنائس حقيقية، بينما يُقدّم تصوير الجبال في الأفق أول مثال معروف في الفن للمنظور الجوي . [ 50 ] ومع ذلك، لا تسعى اللوحة إلى تحقيق الواقعية المطلقة؛ فمجموع العناصر الطبيعية المفصلة بدقة متناهية، بالإضافة إلى ظهور الروح القدس وأشعة الضوء الممتدة، يُساهم في خلق تفسير فردي وإبداعي فريد لمشهد توراتي كلاسيكي. [ 46 ]

ينبوع الحياة

يُقرأ النقش على حافة النافورة: "HIC EST FONS AQUE VITE PROCEDENS DE SEDE DEI + AGNI " ("هذه هي ينبوع ماء الحياة، الخارج من عرش الله والحمل"، انظر رؤيا ٢٢: ١)، رمزًا إلى أن ينبوع الحياة "يُسقى بدم الحمل". [ ١٥ ] يُظهر العمود في وسط النافورة ملاكًا فوق تنانين من البرونز، تتدفق منها جداول من الماء إلى حوضها. يتشكل محور رأسي بين النافورة والمذبح والحمامة، دلالةً على شهادة الروح القدس والماء والدم المتوافقة، كما ورد في ١ يوحنا ٥: ٦-٨. [ ٤٣ ] ثمة تشابه أيضًا بين المذبح وحلقة الملائكة والتماثيل المتعددة المُرتبة حول النافورة. [ ٥١ ]

الأنبياء والرسل وشخصيات الكنيسة

تُستمدّ صور الشخصيات المتجمّعة على جانبي النافورة من مصادر توراتية ووثنية وكنائسية معاصرة. بعضها مُزدحم حول النافورة فيما وصفه باخت بأنه "موكبان من الشخصيات [التي] تجمّعت حتى توقفت". على اليسار، يوجد ممثلون لشخصيات من اليهودية وأنبياء تنبأوا بمجيء المسيح؛ وعلى اليمين، يوجد ممثلون عن الكنيسة. [ 51 ] أما الشخصيات الموجودة مباشرةً على يسار النافورة، فتمثل شهودًا من العهد القديم؛ [ 45 ] يرتدون أثوابًا وردية، راكعين، يقرؤون بصوت عالٍ من نسخ مفتوحة من الكتاب المقدس، ويواجهون منتصف اللوحة، وظهورهم مُدارة للمشاهد. [ 52 ]

يمكن التعرف على ثلاثة من الشخصيات الموجودة في المجموعة على يمين النافورة على أنها مارتن الخامس ، وغريغوري السابع، والبابا المزيف ألكسندر الخامس . [ 53 ]

وخلفهم مجموعة أكبر من الفلاسفة والكتاب الوثنيين. ويبدو أن هؤلاء الرجال قد قدموا من شتى أنحاء العالم، بالنظر إلى ملامح بعضهم الشرقية وأنماط أغطية رؤوسهم المختلفة. ويُعتقد عمومًا أن الشخصية التي ترتدي الأبيض وتحمل إكليل غار هي فرجيل ، الذي يُقال إنه تنبأ بمجيء المخلص. ويقف إشعياء إلى جانبه ممسكًا بغصن صغير، رمزًا لنبوءته عن المسيح كما وردت في إشعياء 11: 1. [ 45 ]

على اليمين، يجثو اثنا عشر رسولًا من العهد الجديد، وخلفهم مجموعة من القديسين الذكور. يرتدي هؤلاء أثوابًا حمراء ترمز إلى الشهداء، بينما يمثل الباباوات ورجال الدين الآخرون التسلسل الهرمي للكنيسة. [ 43 ] يمكن التعرف على عدد منهم، بمن فيهم القديس إسطفانوس الذي يحمل الحجارة التي رُجم بها. يمثل ثلاثة باباوات في المقدمة الانشقاق الغربي - وهو نزاع تفاقم واستمر في غنت - ويمكن التعرف عليهم وهم مارتن الخامس ، وغريغوري السابع ، والبابا المزيف ألكسندر الخامس . يشير دانينز إلى أن وقوف الباباوات بجانب البابا المزيف يدل على "جو من المصالحة". [ 53 ]

المعترفون والشهداء

تُعرف مجموعات الشخصيات في منتصف اللوحة، على يسار ويمين المذبح، بالشهداء والشهيدات. تحمل شخصيات توراتية معروفة سعف النخيل. [ 51 ] يدخلون المساحة التصويرية كما لو كانوا يسلكون طريقًا بين أوراق الشجر، يقف الرجال على اليسار والنساء على اليمين. [ 54 ] تتجمع الشهيدات، المعروفات أحيانًا بالعذارى القديسات، عند مرجٍ وارف، رمزًا للخصوبة. يتم تمييز عدد منهن بصفاتهن : في المقدمة تحمل القديسة أغنيس حملًا، وتحمل القديسة بربارة برجًا، بينما تحمل القديسة دوروثي زهورًا. في الخلف ، تحمل القديسة أورسولا سهمًا. [ 45 ] [ 53 ] يشمل الرجال على اليسار معترفين وباباوات وكرادلة ورؤساء أديرة ورهبانًا يرتدون ملابس زرقاء. [ 53 ]

القضاة العادلون وفرسان المسيح

تُظهر اللوحات الجانبية على يسار لوحة "عبادة الحمل الصوفي" مجموعات من الفرسان والقضاة وهم يقتربون. ويمكن تحديد مصدرها التوراتي من خلال النقوش الموجودة على إطارات اللوحات. تحتوي اللوحات الموجودة في أقصى اليسار على عبارة " IUSTI IUDICES" ( القضاة الصالحون ) ، بينما تحتوي اللوحة الداخلية اليسرى على عبارة " CHRISTI MILITES " ( محاربو المسيح ). [ 10 ] يُعد وجود القضاة، الذين لم يُعلن أي منهم قديسًا، أمرًا غريبًا سعى مؤرخو الفن طويلًا إلى تفسيره. التفسير الأرجح هو أنهم يشيرون إلى منصب يودوكوس فيجد كعضو في مجلس المدينة . [ 55 ]

قد تحتوي لوحة " القضاة العادلون" على صورتين ليان وهوبيرت، باعتبارهما القاضيين الثالث والرابع على صهوة جواديهما. ويستند هذا الدليل إلى تشابه إحدى الشخصيتين مع لوحة "صورة رجل" التي رسمها يان عام ١٤٣٣ ، والموجودة الآن في المعرض الوطني بلندن ، والتي يُعتقد عمومًا أنها صورة ذاتية. أما الشخصية الثانية، الأقرب، فيُعتقد أنها لهوبيرت نظرًا لتشابه ملامحه مع يان. ورغم أن القاضي في لوحة غنت يبدو أصغر سنًا من الشخص المرسوم في لوحة لندن، إلا أنهما يرتديان قبعات متشابهة ، حيث تُربط القبعة بإحكام حول القبعة . [ ٥٦ ] وقد شكل القاضيان في لوحة غنت أساسًا لعدد من الصور اللاحقة للأخوين، بما في ذلك صورة دومينيكوس لامبسونيوس . [ ٥٧ ]

فلورا

يُظهر مذبح غنت رسوماتٍ لأعشابٍ وشجيراتٍ (معظمها أشجارٌ متوسطية) وأشناتٍ وطحالبَ وسراخس، العديد منها نابضٌ بالحياة لدرجةٍ تسمح بالتعرف على أشجار البرتقال والرمان، وأشجار النخيل والسرو، وشجيرات الورد والكروم، بالإضافة إلى الزنابق والسوسن والفاوانيا وزنبق الوادي والعرعر والأقحوان. وقد حظي هذا المذبح باهتمامٍ أكاديميٍّ على مدى قرنين على الأقل. في عام 1822، حددت يوهانا شوبنهاور العديد من النباتات الموجودة في فلورا مذبح غنت، بما في ذلك النباتات الطبية [ 58 ] . ويرتبط عددٌ منها بالرمزية المسيحية [ 59 ].

في عام 1984، أحصى عالم البيئة سام سيغال 81 نوعًا مختلفًا من النباتات. [ 60 ] وفي عام 1996، نشرت عالمة الأحياء الألمانية إستر غالويتز دليلًا نباتيًا لنباتات مذبح غنت، واصفةً رمزيتها. [ 61 ] وفي عام 2018، كشف أحدث فحص دقيق بعد ترميم قطعة مذبح غنت عن وجود 75 نوعًا من النباتات، 48 منها يمكن تحديدها بدقة، و44 منها تظهر على لوحة عبادة الحمل، وفقًا لكتالوج المعرض. [ 62 ]

عرض مغلق

تفاصيل عن النبي ميخا في الهلال الأيمن

يبلغ مقاس اللوحة الجدارية 375 × 260  سم عند إغلاق الستائر. تحتوي الألواح العلوية على أقواس نصف دائرية تُظهر أنبياءً وعرافات ينظرون إلى البشارة؛ بينما يُظهر المستوى السفلي المتبرعين على اللوحين الأيمن والأيسر محاطين بالقديسين. [ 42 ] تتميز الألواح الخارجية ببساطة نسبية مقارنةً بالألوان والتفاصيل الخيالية التي غالبًا ما تزخر بها المشاهد الداخلية. أما خلفياتها فهي أرضية، بسيطة ومختصرة. ومع ذلك، نجد نفس الاستخدام المذهل للوهم البصري الذي يميز الألواح الداخلية أيضًا؛ وينطبق هذا بشكل خاص على تماثيل القديسين المصنوعة بتقنية غريزاي الحجرية المزيفة . يُستخدم الضوء ببراعة لخلق انطباع بالعمق؛ [ 63 ] يُوظف فان إيك سقوط الضوء وإلقاء الظلال ليجعل المشاهد يشعر وكأن المساحة التصويرية تتأثر أو تُضاء بضوء قادم من الكنيسة التي يقف فيها.

تفاصيل توضح العرافة الإريثرية

تشير الأشكال الموجودة في الأقواس الهلالية إلى نبوءات مجيء المسيح. يُظهر القوس الهلالي الأيسر النبي زكريا ، بينما يُظهر القوس الهلالي الأيمن النبي ميخا . أما اللوحتان الداخليتان الأطول فتُظهران العرافة الإريترية (على اليسار) والعرافة الكومية ( على اليمين). تتضمن كل لوحة نصًا محفورًا على شريط عائم أو " بانديرول "، بينما نُقشت هويات الشخصيات على الحافة السفلية لكل لوحة. نص زكريا، المأخوذ من زكريا 9:9، هو: EXULTA SATIS FILIA SYON JUBILA ECCE REX TUUS VENIT ("ابتهجي جدًا يا ابنة صهيون ... ها هو ملكك قادم")، بينما كلمات العرافة الإريترية هي: NIL MORTALE SONAS AFFLATA ES NUMINE CELSO ("لا تُصدرين أصواتًا بشرية، بل تُوحين بقوة من العلاء"). [ 64 ] إلى اليمين، تقرأ العرافة كومايان REX ALTISSIMUS ADVENIET PER SECULA FUTURUS SCILICET IN CARNE ("سوف يأتي الملك الأعلى وسيكون في الجسد عبر العصور"). [ 65 ] 

تفاصيل توضح العرافة الكومية

ينظر زكريا وميخا إلى تحقق نبوءاتهما المُجسّدة في الرايات المُرفرفة خلفهما. تظهر العرافة الإريترية وهي تُراقب، بينما تُحدّق العرافة الكومية، مرتديةً ثوبًا أخضر بأكمام من الفرو السميك، في مريم، ويدها مُرفوعة بتعاطف فوق رحمها. [ 66 ] يستخدم هلال ميخا أحد الأمثلة الأولى على الزخرفة الوهمية المعروفة من لوحة " صورة كارثوسي " لبيتروس كريستوس (حوالي 1446)، حيث يتلاشى الإحساس بالحدود بين اللوحة والإطار ومساحة المُشاهد. في هذه الحالة، يضع النبي يده عن قصد إلى الخارج على الحافة السفلية للإطار.

في أكتوبر 1428، كان فان إيك عضوًا في سفارة بورغندية أُرسلت لتأمين يد إيزابيلا، الابنة الكبرى لجون الأول ملك البرتغال (1385-1433)، لفيليب. بعد أن أجبرتهم عاصفة على قضاء أربعة أسابيع في إنجلترا، وصل البورغنديون إلى لشبونة في ديسمبر. في يناير، التقوا بالملك في قلعة أفيس، ورسم فان إيك صورة الأميرة، على الأرجح بنسختين، لمرافقة المجموعتين اللتين غادرتا بحرًا وبرًا في 12 فبراير لتقديم الشروط إلى الدوق. لم يُعثر على الصورتين، لكن إحداهما محفوظة في رسم (ألمانيا، مجموعة خاصة، انظر ستيرلينغ، شكل)، مما يشير إلى أن يان استخدم فستان الأميرة البرتغالي لرسم العرافة الإريترية على مذبح غنت. [ 67 ]

في منتصف القرن العشرين، لاحظ مؤرخ الفن فولكر هيرزنر التشابه في ملامح وجه العرافة الكومية وزوجة فيليب، إيزابيلا البرتغالية ، لا سيما كما تظهر في لوحة خطوبة فان إيك المفقودة التي تعود إلى الفترة 1428-1429 . [ D ] ورجّح هيرزنر أن النص الموجود على الشريط في لوحة العرافة يحمل معنى مزدوجًا، إذ لا يشير فقط إلى مجيء المسيح، بل أيضًا إلى ولادة ابن فيليب الأول ووريثه الذي نجا من الطفولة عام 1432. ويرفض آخرون هذه الفكرة، نظرًا لارتفاع معدلات وفيات الرضع في ذلك الوقت، وللدلالات السلبية المرتبطة عادةً بالإعلان عن ولادة ابن قبل ولادته. [ 68 ]

البشارة

أسفل الأقواس الهلالية توجد اللوحات الأربع للجزء العلوي. تُظهر اللوحتان الخارجيتان للجزء الأوسط مشهد البشارة لمريم ، حيث يظهر الملاك جبرائيل على اليسار والعذراء مريم على اليمين. يرتدي كلاهما أثوابًا بيضاء ويشغلان ما يبدو أنه طرفا الغرفة نفسها. [ 69 ] تفصل لوحتا جبرائيل ومريم صورتان أضيق بكثير تُظهران مشاهد داخلية منزلية غير مأهولة. [ 70 ] يحتوي الجدار الخلفي في الصورة اليسرى على نافذة تطل على منظر الشارع وساحة المدينة، [ 69 ] بينما يحتوي الجدار الخلفي في الصورة اليمنى على محراب. [ 63 ] حاول بعض مؤرخي الفن ربط الشارع بموقع فعلي في غنت، ولكن من المقبول عمومًا أنه لم يُصمم على غرار أي مكان محدد. [ 12 ] يبدو قلة هذه اللوحات الضيقة أمرًا شاذًا في السياق العام للوحة المذبح. وقد أشار عدد من مؤرخي الفن إلى أنها كانت حلولاً وسطية توصل إليها يان وهو يكافح من أجل استيعاب تصميمه ضمن الإطار الأصلي الذي وضعه هوبير. [ 71 ]

الملاك جبرائيل
العذراء المبشرة

تبدو مريم وجبرائيل بحجمهما الكبير غير المتناسب مع حجم الغرف التي يشغلانها. ويتفق مؤرخو الفن على أن هذا يتماشى مع تقاليد كل من الطراز القوطي الدولي والطراز البيزنطي المتأخر في فن الأيقونات ، حيث يُظهر القديسون، وخاصة مريم، بحجم أكبر بكثير من محيطهم. في هذه الحالة، يُرجح أن يكون حجمهما الكبير وسيلةً للتعبير عن فكرة أنهما ظهوران سماويان قدما للحظات أمام المتبرعين الموجودين في الجزء السفلي من اللوحة. وقد استخدم فان إيك هذه الفكرة بشكلٍ بارز في لوحته "مادونا في الكنيسة " (حوالي 1438-1440)، والتي يُحتمل أنها جزء من لوحة ثنائية مفككة . [ 70 ]

جبرائيل ذو شعر أشقر وأجنحة متعددة الألوان. يده اليمنى مرفوعة، وفي يده اليسرى يحمل زنابق، وهي رموز شائعة في لوحات البشارة، دلالةً على عذرية مريم. [ 71 ] [ 72 ] كُتبت كلماته لمريم بجانبه باللاتينية: AVE GRACIA PLENA D(OMI)N(U)S TECU(M) ("السلام عليكِ يا ممتلئة نعمة، الرب معكِ"). يمتد النقش الأفقي خارج اللوحة، ويغطي نصف الصورة المجاورة. وكما في لوحة بشارة واشنطن لفان إيك ، التي تعود إلى حوالي 1434-1436، نُقشت حروف رد مريم معكوسةً ومقلوبة؛ كما لو كان الله يقرأها من السماء، أو الروح القدس، ممثلاً بالحمامة، يقرأها وهو يحوم فوقها مباشرةً. أجابت مريم: ECCE ANCILLA D(OMI)NI ("ها أنا أمة الرب"). [ 73 ]

الملاك جبرائيل مرتدياً رداءً مزيناً بمشبك مرصع بالجواهر في لوحة البشارة ليان فان إيك ، 1434-1436

تشير مؤرخة الفن بيني جولي إلى أن يان ربما سافر إلى إيطاليا في منتصف أو أواخر عشرينيات القرن الخامس عشر بناءً على طلب دوق بورغندي، حيث يُحتمل أنه شاهد في فلورنسا لوحةً أيقونيةً للبشارة تعود إلى القرن الرابع عشر، وربما زار لوحات بشارة أخرى معاصرة. تتشابه لوحات البشارة الفلورنسية مع لوحات غنت في عدد من السمات الأيقونية، بما في ذلك أجنحة جبرائيل متعددة الألوان، والكتابة المقلوبة، ومعالجة أشعة الضوء، والفصل بين الملاك والعذراء بعنصر معماري رفيع. يمكن إيجاد بعض هذه العناصر، ولا سيما الفصل المكاني بين الشخصيتين، في لوحة " بشارة بارتوليني ساليمبيني في سانتا ترينيتا " للورينزو موناكو ، التي أنجزها قبل وفاته عام 1424، والتي ربما يكون يان قد شاهدها. في لوحة موناكو، يفصل بين الملاك ومريم مساحتان صغيرتان، إحداهما خارجية والأخرى داخلية، على غرار لوحات منظر المدينة وحوض الغسيل المنزلي في لوحة بشارة غنت. [ 71 ]

يُضفي أسلوب أثاث الغرفة وحداثة المدينة الظاهرة من خلال النافذة المقوسة طابعًا معاصرًا على اللوحات، مما يجعلها تُناسب القرن الخامس عشر. وقد ذُكرت هذه اللوحات الداخلية كإحدى أوائل تمثيلات "الثقافة المنزلية البرجوازية" في العصور الوسطى. [ 74 ] يرى بورشرت أن هذا الإطار المألوف وسيلةٌ تُمكّن مشاهدي القرن الخامس عشر من التفاعل مع اللوحة، وبالتالي تعزيز فكرة أن القديسين هما ظهوران يشغلان نفس المكان والزمان مع المتبرع أو المشاهد. [ 63 ] ومع ذلك، تشير عدة سمات في الداخل إلى أنه ليس مكانًا منزليًا علمانيًا، وأبرزها الأسطح الباردة والبسيطة، والنوافذ المقببة، والأعمدة الحجرية. [ 74 ]

تتصل اللوحات الأربع بشكل واضح من خلال بلاط الأرضية ونقطة التلاشي . [ 63 ] لا يمكن أن تكون الظلال الساقطة على البلاط في الزاوية اليمنى السفلية لكل لوحة إلا ناتجة عن القوالب الموجودة على الإطارات، أي من منطقة خارج المساحة التصويرية. [ 75 ]

القديسون والمتبرعون

تتوزع الشخصيات في اللوحات الموجودة في الجزء السفلي من القاعة داخل تجاويف متناسقة . تُظهر اللوحات الخارجية المتبرعين جوست فيدت وزوجته ليسبيت بورلوت، [ 51 ] جاثيين ينظران إلى الأفق وأيديهما متشابكة في تبجيل. تحتوي اللوحات الداخلية على رسومات للقديس يوحنا المعمدان والقديس يوحنا الإنجيلي . رُسمت هذه اللوحات بتقنية التظليل الرمادي (غريزاي) مما يوحي بأنها منحوتات. [ 76 ] وكما هو الحال مع معظم اللوحات الأخرى في هذه الأجنحة، فإنها مضاءة من اليمين. [ 12 ] تُضفي الظلال التي تُلقيها الشخصيات عمقًا وواقعية على كلٍ من التماثيل الزائفة وتجاويفها المرسومة. [ 77 ]

يقف كل قديس على قاعدة حجرية منقوش عليها اسمه. يوحنا المعمدان، ابن الكاهن زكريا (لا يُخلط بينه وبين النبي الذي يحمل الاسم نفسه والموجود في الجزء العلوي من اللوحة)، يحمل حملاً في ذراعه اليسرى ويتجه نحو جوست فيدت. يده اليمنى مرفوعة وإصبعه ممدود يشير إلى الحمل، في إشارة إلى أنه يتلو ترنيمة " حمل الله" . أما يوحنا الإنجيلي فيحمل كأسًا ، في إشارة إلى تقليد العصور الوسطى المبكرة الذي كان يعتقد أنه يمتلك قدرة على الشفاء؛ إذ كان يستطيع شرب السم من الكأس دون أن يُصاب بأذى. [ 78 ]

رُسم المتبرعون بالحجم الطبيعي، [ 76 ] وبالتالي بحجم أكبر بكثير من القديسين؛ ويتضح هذا جليًا في الأحجام النسبية لرؤوسهم وأيديهم. تتناقض ملابسهم الزاهية ذات الألوان الدافئة تناقضًا حادًا مع اللون الرمادي للقديسين الجامدين. يضفي فان إيك درجة عالية من الواقعية على تصويره لعائلة فيجدت؛ فدراسته للزوجين المريضين في شيخوختهما دقيقة وصريحة، بعيدة كل البعد عن التملق. تشمل التفاصيل التي تكشف عن تقدمهما في السن عيون جوست الدامعة، ويديه المجعدتين، والثآليل، ورأسه الأصلع، ولحيته الخفيفة المخططة بالشيب. رُسمت طيات جلد كلا الشخصيتين بدقة متناهية، وكذلك عروقهما البارزة وأظافرهما. [ 28 ] [ E ] يُعتقد عمومًا أنها من بين اللوحات الأخيرة التي أُنجزت للمذبح، ويُؤرخ لها بعام 1431 أو الأشهر الأولى من عام 1432. [ 79 ]

تاريخ

عمولة

جودوكوس فيجد (توفي عام 1439)
ليسبيت بورلوت (توفيت عام 1443)

Jodocus (known as Joos) Vijd was a wealthy merchant and came from a family that had been influential in Ghent for several generations. His father, Vijd Nikolaas (d. 1412), had been close to Louis II of Flanders. Jodocus was one of the most senior and politically powerful citizens of Ghent. He was titled Seigneur of Pamele and Ledeberg, and in a difficult and rebellious political climate, became one of the Duke of BurgundyPhilip the Good's most trusted local councilmen. Around 1398 Jodocus married Lysbette Borluut, also from an established city family.[69]

The couple died childless. Their endowment to the church and the commissioning of the unprecedentedly monumental altarpiece was primarily intended to secure a legacy. But, according to Borchert, also to "secure his position in the hereafter" and, important to such an ambitious politician, demonstrate his social prestige, revealing, according to Borchert, a desire to "show off and ... outstrip by far all other endowments to St John's, if not each and every other church and monastery in Ghent."[80]

Philip the Good presented with a History of Hainault, flanked by his son Charles and his chancellor Nicolas Rolin. Rogier van der Weyden miniature c.1447–48.

Ghent prospered through the early 15th century, and a number of local councillors sought to establish a sense of independence from Burgundian rule. Philip was in financial difficulty and asked the city for revenue, a burden many city councillors felt unreasonable and could ill afford, financially or politically. The situation became tense, and because there was division within the council over the burden, this led to a mistrust that meant council membership was dangerous and precarious. During a power play in 1432, a number of councillors were murdered, seemingly for their loyalty to Philip. Tensions came to with head in a 1433 revolt, which ended with the beheading of the councillors who had acted as ringleaders.[81]

Throughout Vijd stayed loyal to Philip. His position as warden at St. John the Baptist's church (now Saint Bavo Cathedral) reflects this; the church was favoured by the Burgundians for official ceremonies held in Ghent. On the day of the altarpiece's consecration, 6 May 1432, Philip's and Isabella of Portugal's son was baptised there, indicating Vijd's status at the time.[82]

بصفته أمينًا ( kerkmeester ) لكنيسة القديس يوحنا، لم يقتصر دور فيجد بين عامي 1410 و1420 على تمويل بناء الجزء الرئيسي من الكنيسة ، بل تبرع أيضًا بكنيسة جديدة بالقرب من جوقة المرنمين ، حملت اسم عائلته، وكانت تُقام فيها الصلوات بانتظام تخليدًا لذكراه وذكرى أسلافه. لهذه الكنيسة الجديدة، كلف هوبيرت فان إيك بصنع لوحة مذبح متعددة الأجزاء ضخمة ومعقدة بشكل استثنائي. [ 69 ] وقد سُجّل اسمه كمتبرع في نقش على الإطار الأصلي، الذي فُقد الآن. كُرّس المصلى للقديس يوحنا المعمدان، [ 83 ] الذي يُعدّ حمل الله رمزًا تقليديًا له ، وهو رمز للمسيح. [ 84 ]

أول عملية ترميم رئيسية

أُجري أول ترميم هام عام 1550 على يد الرسامين لانسلوت بلونديل ويان فان سكوريل ، وذلك بعد عملية تنظيف سابقة رديئة التنفيذ قام بها يان فان سكوريل، والتي أدت إلى تلف قاعدة المذبح . [ 85 ] نُفذ مشروع عام 1550 بعناية فائقة وإجلال بالغ، حتى أن أحد الروايات المعاصرة وصفه بأنه "حب عظيم لدرجة أنهم قبّلوا هذا العمل الفني المتقن في مواضع عديدة". [ 86 ] دُمرت قاعدة المذبح في حريق خلال القرن السادس عشر. [ 87 ] تتألف القاعدة من شريط من ألواح مربعة صغيرة [ 88 ] ، ورُسمت بألوان مائية، وتُصوّر الجحيم أو المطهر مع وصول المسيح لإنقاذ من هم على وشك الخلاص. خلال الإصلاح البروتستانتي، نُقلت القطعة من الكنيسة الصغيرة لتجنب تلفها في عاصفة بيلدينستورم ، أولًا إلى العلية ثم إلى قاعة المدينة ، حيث بقيت لعقدين من الزمن. [ 85 ] في عام 1662، كُلِّف الرسام أنطون فان دن هوفيل من غنت بتنظيف مذبح غنت. [ 89 ]

التاريخ اللاحق

نُقلت اللوحة الجدارية عدة مرات عبر القرون. [ 85 ] يصفها مؤرخ الفن نوح شارني بأنها من أكثر القطع الفنية المرغوبة، إذ تعرضت لـ 13 جريمة منذ تركيبها، [ 90 ] وسبع سرقات. [ 91 ] بعد الثورة الفرنسية، كانت اللوحة الجدارية من بين عدد من الأعمال الفنية التي نُهبت في بلجيكا الحالية ونُقلت إلى باريس حيث عُرضت في متحف اللوفر . أُعيدت إلى غنت عام 1815 بعد هزيمة الفرنسيين في معركة واترلو . [ 92 ]

رُهنت أجنحة اللوحة (باستثناء لوحتي آدم وحواء) ​​[ 92 ] عام 1815 من قِبل أبرشية غنت مقابل ما يعادل 240 جنيهًا إسترلينيًا. ولما عجزت الأبرشية عن استردادها، باع التاجر نيوفينهايس العديد منها عام 1816 إلى جامع التحف الإنجليزي إدوارد سولي مقابل 4000 جنيه إسترليني في برلين. [ 93 ] ثم بيعت عام 1821 إلى ملك بروسيا، فريدريك ويليام الثالث، مقابل 16000 جنيه إسترليني، وهو مبلغ ضخم آنذاك، وكان الأعلى سعرًا للوحة في ذلك الوقت، وعُرضت لعقود طويلة في معرض الصور ببرلين . [ 93 ] [ 94 ] تضررت اللوحات التي لا تزال في غنت جراء حريق عام 1822، وأُرسلت لوحتا آدم وحواء، اللتان كانتا مثبتتين بمفصلات منفصلة، ​​إلى متحف في بروكسل. [ 85 ]

خلال الحرب العالمية الأولى ، استولت القوات الألمانية على لوحات أخرى من الكاتدرائية. وبموجب بنود معاهدة فرساي وما تلاها من تعويضات ، أعادت ألمانيا في عام ١٩٢٠ اللوحات المسروقة، إلى جانب اللوحات الأصلية التي اشتراها سولي بشكل قانوني، كتعويض عن أعمال التدمير الألمانية الأخرى التي ارتكبتها خلال الحرب. [ ٩٣ ] وقد استاء الألمان بشدة من فقدان هذه اللوحات. [ ٩٣ ] وفي عام ١٩٣٤، سُرقت لوحتا "القضاة العادلون " و "يوحنا المعمدان ". أعاد السارق لوحة "يوحنا المعمدان" كبادرة حسن نية، لكن لوحة "القضاة العادلون" لا تزال مفقودة. [ ٨٥ ] [ ٩٥ ] ويتخيل ألبير كامو في روايته "السقوط" أن بطل الرواية، كلامانس، يحتفظ بها في شقته بأمستردام.

لوحة مذبح غنت أثناء عملية التعافي من منجم ملح ألتاوسي في نهاية الحرب العالمية الثانية

في عام ١٩٤٠، مع بداية غزو ألماني جديد، اتُخذ قرار في بلجيكا بإرسال اللوحة الجدارية إلى الفاتيكان لحفظها خلال الحرب العالمية الثانية . [ ٩٣ ] كانت اللوحة في طريقها إلى الفاتيكان، لكنها لا تزال في فرنسا ، عندما أعلنت إيطاليا الحرب كدولة محورية إلى جانب ألمانيا. وُضعت اللوحة في متحف بمدينة باو طوال فترة الحرب، حيث وقّع ممثلون عسكريون فرنسيون وبلجيكيون وألمان اتفاقيةً تشترط موافقة الدول الثلاث قبل نقل هذه التحفة الفنية. [ ٩٣ ] في عام ١٩٤٢، أمر أدولف هتلر بمصادرة اللوحة ونقلها إلى ألمانيا لحفظها في قصر نويشفانشتاين في بافاريا . كانت عملية المصادرة، التي قادها مدير المتحف إرنست بوخنر بمساعدة مسؤولين في فرنسا، تهدف ظاهريًا إلى حماية اللوحة من ويلات الحرب. بعد أن جعلت غارات الحلفاء الجوية القلعة شديدة الخطورة على اللوحة، وُضعت في مناجم ملح ألتاوسي ، [ ٩٦ ] مما أدى إلى تلف الطلاء والورنيش بشكل كبير. احتجت السلطات البلجيكية والفرنسية على مصادرة اللوحة، وأُقيل رئيس وحدة حماية الفنون التابعة للجيش الألماني بعد معارضته للمصادرة. [ 96 ] بعد الحرب، في عام 1945، استعادت مجموعة الحلفاء ، برنامج الآثار والفنون الجميلة والمحفوظات [ F ] ، اللوحة وأعادتها إلى بلجيكا في حفل ترأسه أفراد من العائلة المالكة البلجيكية في القصر الملكي في بروكسل ، حيث عُرضت اللوحات السبعة عشر على الصحافة. ​​لم يُدعَ المسؤولون الفرنسيون لأن حكومة فيشي كانت قد سمحت للألمان بإزالة اللوحة. [ 98 ]

قام مرمم الأعمال الفنية البلجيكي جيف فان دير فيكين بإنتاج نسخة من لوحة "القضاة العادلون"، كجزء من جهد ترميم شامل.

بالإضافة إلى أضرار الحرب، تعرضت اللوحات للتهديد خلال موجات تحطيم الأيقونات ، كما تعرضت لأضرار ناجمة عن الحرائق.

عمليات الترميم

بدأت عملية ترميم أخرى في الفترة 1950-1951، بسبب الأضرار التي لحقت باللوحة الجدارية أثناء وجودها في مناجم النمسا خلال الحرب العالمية الثانية . في هذه الفترة، تم تطبيق تقنيات ترميم حديثة، مثل الأشعة السينية، على الألواح. [ 85 ]

حمل الله، قبل وبعد الاستعادة

بدأ برنامج ترميم متحف الفنون الجميلة في غنت في أكتوبر 2012. وبميزانية قدرها 2.2 مليون يورو، تولى المعهد الملكي للتراث الثقافي (KIK-IRPA) تنفيذ المشروع. [ 99 ] كانت اللوحات التي يجري العمل عليها فقط هي الموجودة في المتحف في أي وقت، بينما بقيت اللوحات الأخرى معروضة في الكاتدرائية. وكان بإمكان الجمهور في المتحف مشاهدة العمل الجاري من خلف حاجز زجاجي. [ 100 ]

خضعت الألواح الخارجية الثمانية للترميم بين عامي 2012 و2016؛ إذ كان نحو 70% من سطحها قد طُليَ في القرن السادس عشر، وهو اكتشاف دقيق أتاحته التطورات في تقنيات التصوير خلال العقد الثاني من الألفية. طوّرت عالمة الرياضيات إنغريد دوبيشيز ومجموعة من المتعاونين معها تقنيات رياضية جديدة لعكس آثار التقادم وإزالة آثار محاولات الترميم الفاشلة السابقة. وباستخدام صور فوتوغرافية وأشعة سينية عالية الدقة للألواح، بالإضافة إلى طرق ترشيح متنوعة، وجد فريق علماء الرياضيات طريقةً للكشف التلقائي عن الشقوق الناتجة عن التقادم. وتمكنوا من فك رموز النص الظاهر على اللوحة متعددة الأجزاء، والذي نُسب إلى توما الأكويني. [ 101 ]

استغرقت عملية ترميم اللوحات الخمس السفلية ثلاث سنوات، واكتملت في يناير 2020، وأُعيدت إلى كاتدرائية القديس بافو. [ 102 ] وكان الكشف عن الوجه الأصلي لحمل الله تغييرًا ملحوظًا؛ [ 103 ] إذ يتميز الحمل الأصلي بملامح بشرية غير مألوفة، بعيون متجهة للأمام تبدو وكأنها تنظر مباشرة إلى مشاهد اللوحة. [ 104 ]

انظر أيضاً

مراجع

  1. ↑ اللوحة المركزية هي "عبادة الحمل الصوفي".
  2. ↑ ثمانية من لوحاتها الاثنتي عشرة عبارة عن مصاريع مزدوجة المفصلات، مما يسمح برؤيتين مختلفتين اعتمادًا على ما إذا كانت مفتوحة أو مغلقة؛ باستثناء أيام الأحد والأعياد، كانت الأجنحة الخارجية مغلقة ومغطاة بالقماش. تحتوي اللوحات الخارجية على صفين متراصين رأسيًا.
  3. ↑ تم ترميم هذا الجزء من اللوحة بعد الأضرار التي لحقت به جراء حريق عام ١٨٢٢؛ إلا أن الترميم لم يكتمل، وتوقف العمل على بعض المقاطع في منتصف الطريق. وكانت النتيجة الأكثر إثارة للدهشة هي بقاء جزء من الرسم التمهيدي للحمل مكشوفًا، مما جعله يبدو وكأنه ذو أربع آذان حتى ترميم عام ٢٠٢٠ الذي أزال الطبقة العلوية من الرسم. انظر باخت (١٩٩٩)، ١٢٣
  4. ↑ تُعرف هذه اللوحة اليوم من نسخة مرسومة بالقلم الرصاص تعود إلى القرن السابع عشر. وقد أشار مؤرخون فنيون آخرون إلى أن العذراء في لوحة "بشارة واشنطن" لفان إيك تحمل وجه إيزابيلا. انظر: وولف، هاند (1987)، 81
  5. ↑ تشبه اللوحات مقاطع من لوحة فان إيك " العذراء والطفل مع الكاهن فان دير بايل" التي تعود إلى حوالي عام 1436 ، وطريقة تصوير كبار السن بهذه الطريقة هي سمة مميزة لعدد من الأعمال التي أنتجتها الورشة بعد وفاته. انظر بورتشيرت (2011)، 30
  6. ↑ كانت قصة استعادة اللوحة الجدارية، والعديد من الأعمال العظيمة الأخرى، في صميم فيلم The Monuments Men لعام 2014. [ 97 ]

الاقتباسات

  1. ↑ "أكثر الأعمال الفنية سرقة | بريتانيكا" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 11 يونيو 2022. تم الاطلاع عليه بتاريخ 11 يونيو 2022 .
  2. 1 2 بوروز (1933)، 184
  3. ↑ غومبريتش، إي إتش، قصة الفن ، الصفحات 236-239. فايدون، 1995. ISBN 0-7148-3355-X
  4. 1 2 بوروز، 184-193
  5. 1 2 فيليب، لوت براند (1971). لوحة مذبح غنت وفن يان فان إيك . برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ص 113-115 . ISBN  978-0-691-03870-4.
  6. ↑ هوما (1974)، 327
  7. ↑ باخت، 214
  8. ↑ ناش (2008)، 13
  9. 1 2 هاربيسون (التفاعل)، 194
  10. 1 2 باخت
  11. ↑ بورشرت (2011)، 22-23
  12. 1 2 3 هاربيسون (1995)، 81
  13. 1 2 3 4 بورشرت (2011)، 24
  14. ↑ هاربيسون (1995)، 836
  15. 1 2 3 4 5 Pächt (1999)، 124
  16. ↑ بورتشيرت (2011)، 19
  17. ↑ لين (1984)، 109
  18. ↑ دانينز (1980)، 106
  19. ↑ شارني (2010)، 31
  20. ^ ريدربوس وآخرون. (2004)، 48
  21. 1 2 Pächt (1994)، 129–130
  22. ↑ وادزورث (1995)، 223
  23. ↑ دانينز (1980)، 106-108
  24. 1 2 3 4 دانينز (1980)، 108
  25. ↑ ناش (2008)، 30
  26. ^ باتشت (1999)، 124، 151-152
  27. ↑ ماكنامي (1972)، 268-274
  28. 1 2 بورمان (1983)، 30
  29. ↑ بورمان (1983)، 31
  30. ^ بورشيرت (2011)، 31–2، انظر أيضًا Golaqki-Voutrira (1998)، 65–74
  31. 1 2 Pächt (1999)، 152
  32. ↑ باخت (1999)، 151
  33. ↑ دوبي، جورج ، تاريخ الحياة الخاصة، المجلد 2: رؤى من عالم العصور الوسطى ، 1988 (الترجمة الإنجليزية)، ص 582، مطبعة بيلكناب، جامعة هارفارد
  34. 1 2 3 سنايدر (1976)، 511
  35. ↑ كلارك (1972)، 310
  36. ↑ كلارك (1972)، 311
  37. ↑ هاجن وآخرون، 39
  38. 1 2 بورشرت (2008)، 28
  39. ↑ تشارني (2010)، 64
  40. ↑ هاربيسون (1995)، 83
  41. ↑ هاجن وآخرون (2003)، 38
  42. 1 2 Pächt (1999)، 212
  43. 1 2 3 4 5 دانينز (1980)، 97
  44. ↑ دانينز (1980)، 103
  45. 1 2 3 4 5 ريدربوس وآخرون. (2004)، 47
  46. 1 2 3 بورشرت (2011)، 23
  47. ↑ بورشرت (2008)، 21
  48. ^ ريدربوس وآخرون. (2004)، 53
  49. ↑ تشارني (2010)، 23
  50. ↑ بورشرت (2008)، 29
  51. 1 2 3 4 باخت (1999)، 126
  52. ↑ باخت (1999)، 138
  53. 1 2 3 4 دانينز (1980)، 100
  54. ↑ دانينز (1980)، 100؛ 103
  55. ^ ريدربوس وآخرون. (2004)، 54
  56. ↑ كامبل (1998)، 216
  57. ↑ بورشيرت (2008)، 93-95
  58. ↑ جوهانا شوبنهاور: "يوهان فان إيك وخلفاؤه" مؤرشف في 12-11-2022 في Wayback Machine . المجلد 1 فرانكفورت (ماين)، 1822، ص 61 وما بعدها.
  59. ^ كريستينا بيكيلا-ديلر: 'Ruta olegravens L. (أطروحة في الرياضيات والعلوم الطبيعية في فورتسبورغ 1994) Königshausen & Neumann، Würzburg 1998 (= 'أبحاث التاريخ الطبي في فورتسبورغ. المجلد 65). 191-198 ("مذبح غنت")، هنا: 191، 193-198 و210.
  60. ↑ سام سيجال: "النباتات اللطيفة في المذبح". في: دي آرت وآخرون ليبريس. إيراسموس 1934-1984، أمستردام 1984.
  61. ^ جالويتز، استير (1996). عين رائعة جارتن : die Pflanzen des Genter Altars (1. Aufl ed.). فرانكفورت أم ماين: إنسل. رقم ISBN   3-458-33553-6. OCLC 37204250 . 
  62. ^ كرومبروج، هيلدا فان (2016). واحدة رائعة من هذه الأنواع : Flora op het Lam Gods = Un jardin miraculeux : la flore sur L'Agneau mystique = حديقة معجزة : نباتات على Ghent Altarpiece . جنت: Provinciebestuur Oost-Vlaanderen. ص. 23. رقم ISBN     978-90-74311-95-3. OCLC 963785419 . 
  63. 1 2 3 4 بورشرت (2011)، 25
  64. ^ فيرجيل، الإنياذة، 6:50 “nec mortale sonans, adflata est numine”
  65. ^ ريدربوس وآخرون. (2004)، 43
  66. ↑ جولي (1998)، 376
  67. ↑ موقع أكسفورد للفنون على الإنترنت – يان فان إيك
  68. ↑ ريدربوس في آل. (2004)، 58-9
  69. 1 2 3 4 بورشرت (2008)، 31
  70. 1 2 هاربيسون (2012)، ص 99
  71. 1 2 3 جولي (1998)، 375
  72. ^ ريدربوس وآخرون. (2004)، 19 و77
  73. ↑ هاربيسون (1995)، 82
  74. 1 2 بورشرت (2011)، 27
  75. ↑ باخت (1999)، 13
  76. 1 2 Pächt (1999)، 169
  77. ↑ بورشرت (2011)، 30
  78. ↑ جولي (1998)، 392
  79. ↑ ميس (1952)، 137
  80. ↑ بورشرت (2008)، 32-33
  81. ↑ هاجن وآخرون، 37
  82. ↑ بورشرت (2008)، 32
  83. ↑ بورشرت (2008)، 17
  84. ↑ " القديس يوحنا الطفل مع الحمل " مؤرشف في 29 أغسطس 2012 على موقع Wayback Machine . المعرض الوطني ، لندن. تم الاطلاع عليه في 5 أبريل 2021.
  85. 1 2 3 4 5 6 باشت (1999)، 120
  86. ↑ ناش (2008)، 67
  87. ↑ باخت (1999)، 132
  88. ↑ تشارني (2010)، 15
  89. ↑ فول (1906)، 245
  90. ↑ تشارني (2010)، س
  91. ↑ تشارني (2010)، 1
  92. 1 2 ديم (1998)، 3
  93. 1 2 3 4 5 6 كورتز (2004)، 24
  94. ↑ ريتلينجر (1961)، 130
  95. ↑ لي، ألكسندر، "سرقة مذبح غنت" ، مجلة التاريخ اليوم ، المجلد 74، العدد 6، يونيو 2024
  96. 1 2 كورتز، مايكل ج. (2006). أمريكا وعودة البضائع المهربة النازية . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج . ص 25. ISBN  0521849829.
  97. ↑ شارني، نوح (15 فبراير 2014). "الآثار: سعى الرجال لإعادة أكثر الأشياء المرغوبة في التاريخ" . Sfgate . مؤرشف من الأصل في 28 أبريل 2019. تم الاطلاع عليه في 28 أبريل 2019 .
  98. ↑ كورتز (2006)، 132
  99. ↑ "مشروع مذبح غنت" . مؤسسة جيتي . مؤرشف من الأصل بتاريخ 11 يناير 2018. تم الاطلاع عليه بتاريخ 18 فبراير 2016 .
  100. ^ "متحف فور شون كونستن جينت | إم إس كيه جينت" . www.mskgent.be . مؤرشف من الأصل بتاريخ 2021-12-30 . تم الاسترجاع 2020-08-26 .
  101. ↑ "استخدام الرياضيات لإصلاح تحفة فنية" . مجلة كوانتا . 29 سبتمبر 2016. مؤرشف من الأصل في 22 سبتمبر 2023. تم الاطلاع عليه في 6 أغسطس 2021 .
  102. ↑ ماكجيفرن، هانا (18 ديسمبر 2019). "مذبح غنت: المرحلة الأخيرة من الترميم تكشف الوجه الإنساني لحمل الله" . صحيفة الفن . مؤرشف من الأصل في 24 يناير 2020. تم الاطلاع عليه في 23 يناير 2020 .
  103. ↑ غونر، فيسون (3 فبراير 2020). "الترميم الذي صدم العالم" . www.bbc.com . مؤرشف من الأصل في 1 أبريل 2020. تم الاطلاع عليه في 27 مارس 2020 .
  104. ↑ «ترميم عمل فني بوجه خروف "يشبه البشر بشكل مثير للقلق"» . بي بي سي نيوز . ٢٢ يناير ٢٠٢٠. مؤرشف من الأصل في ٢٧ سبتمبر ٢٠٢٣. تم الاطلاع عليه في ٢٢ يناير ٢٠٢٠ .

مصادر

  • أينسورث، ماريان وين. من فان إيك إلى برويغل: الرسم الهولندي المبكر في متحف متروبوليتان للفنون . نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون، 1999. ISBN 978-0-3000-8609-6
  • بورشيرت، تيل هولجر . فان إيك . لندن: تاشن، 2008. ISBN 3-8228-5687-8
  • بورتشرت، تيل-هولجر. من فان إيك إلى دورر: تأثير الرسم الهولندي المبكر على الفن الأوروبي، 1430-1530 . لندن: تيمز وهدسون، 2011. ISBN 978-0-5210-8831-2
  • بورمان، ستانلي (محرر). دراسات في أداء موسيقى أواخر العصور الوسطى . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج، 1983. ISBN 0-521-08831-3
  • بوروز، برايسون. "لوحة ثنائية لهوبرت فان إيك". نشرة متحف متروبوليتان للفنون ، المجلد 28، العدد 11، الجزء 1، 1933
  • كامبل، لورن . مدارس القرن الخامس عشر الهولندية . لندن، المعرض الوطني، 1998. ISBN 978-0-3000-7701-8
  • شارني، نوح. سرقة الحمل الصوفي . نيويورك: بابليك أفيرز. 2010. ISBN 978-1586-48800-0
  • كلارك، كينيث . العري: دراسة في الشكل المثالي . مطبعة جامعة برينستون، 1972. ISBN 978-0691-01788-4
  • ديم، ليزا. "الفلمنكية مقابل الهولندية: خطاب عن القومية". مجلة عصر النهضة الفصلية ، المجلد 51، العدد 1، ربيع 1998
  • دينيف، دومينيك وجيرون رينييه، مذبح غنت. ببليوغرافيا مؤرشفة بتاريخ 21-10-2021 على موقع Wayback Machine ، مساهمات في دراسة الفن الفلمنكي البدائي، 15، بروكسل، 2019، 96 صفحة. ISBN 978-2-930054-39-1
  • دانينز، إليزابيث . هيوبرت وجان فان إيك . نيويورك: مطبعة تبارد. 1980. ردمك 978-0-9144-2700-1
  • هامر، كارل. سر اللوحة المقدسة . لندن: ستايسي إنترناشونال، 2010. ISBN 978-1-9067-6845-4
  • هاربيسون، كريج . "فن عصر النهضة الشمالية". لندن: دار لورانس كينج للنشر، 1995. ISBN 978-1-78067-027-0
  • هوما، رامزي. "يان فان إيك ولوحة مذبح غنت". مجلة برلنغتون ، المجلد 116، العدد 855، 1974
  • هونور، هيو ؛ فليمنج، جون . "تاريخ عالمي للفن". لندن: دار لورانس كينج للنشر، 2005. ISBN 1-85669-451-8
  • جولي ، بيني. “الحج الإيطالي لجان فان إيك: البشارة الفلورنسية المعجزة ومذبح غنت”. Zeitschrift für Kunstgeschichte . 61. ش.ب.، 3، 1998
  • كورتز، مايكل. أمريكا وعودة البضائع المهربة النازية . كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج، 2004. ISBN 978-0-521-84982-1
  • لين، باربرا. المذبح ولوحة المذبح: موضوعات طقوسية في الرسم الهولندي المبكر . لندن: هاربر آند رو، 1984. ISBN 978-0-0643-0133-6
  • مك نامي، دبليو بي. "أصل الملاك الملبس كرمز إفخارستي في الرسم الفلمنكي". نشرة الفنون ، المجلد 53، العدد 3، 1972
  • ميس، ميلارد . " نيكولاس ألبرغاتي والتسلسل الزمني للوحات يان فان إيك" . مجلة برلنغتون ، المجلد 94، العدد 590، 1952
  • ناش، سوزي. فن عصر النهضة الشمالية . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 2008. ISBN 978-0-1928-4269-5
  • باخت، أوتو. فان إيك ومؤسسو الرسم الهولندي المبكر . 1999. لندن: دار نشر هارفي ميلر. ISBN 978-1-8725-0128-4
  • ريتلينجر، جيرالد. اقتصاديات الذوق، المجلد الأول: صعود وسقوط أسعار الصور 1760-1960 . لندن: باري وروكليف، 1961
  • ريديربو، برنهارد؛ فان بورين، آن؛ فان فين، هينك. اللوحات الهولندية المبكرة: إعادة الاكتشاف والاستقبال والبحث . أمستردام: مطبعة جامعة أمستردام، 2004. ISBN 90-5356-614-7
  • شميدت، بيتر. هيت لام الآلهة . لوفين: Uitgeverij Davidsfonds، 2005. ISBN 90-77942-03-3
  • سايدل، ليندا. "قيمة المحاكاة في فن يان فان إيك". دراسات ييل الفرنسية : عدد خاص: "السياقات: الأسلوب والقيم في فنون وآداب العصور الوسطى"، 1991
  • سنايدر، جيمس. "يان فان إيك وتفاحة آدم". نشرة الفنون ، المجلد 58، العدد 4، 1976
  • فول، كارل. The Altniederländische Malerei von Jan van Eyck bis Memling . بوشيل وكيبنبرغ، 1906
  • وولف، مارثا؛ هاند، جون أوليفر. الرسم الهولندي المبكر . المعرض الوطني للفنون في واشنطن؛ مطبعة جامعة أكسفورد، 1987. ISBN 978-0-5213-4016-8

للمزيد من القراءة

  • أيكرز، ألفريد. "هوبرت، يان، ومذبح غنت". الفصل 3 (الصفحات  65-81) من كتاب يان فان إيك: ضمن فنه . لندن: دار رياكشن بوكس، 2023. ISBN 978 1 78914 761 2
  • دانينز، إليزابيث. فان إيك: مذبح غنت . نيويورك: دار فايكنغ للنشر. 1973.