وتر سابع منقوص

وتر السابعة المنقوصة هو وتر رباعي النغمات ( وتر سابع ) يتكون من نغمة أساسية ، بالإضافة إلى ثالثة صغيرة ، وخامسة منقوصة ، وسابعة منقوصة فوق النغمة الأساسية: (1، ♭ 3، ♭ 5، 7). على سبيل المثال، وتر السابعة المنقوصة المبني على B، والذي يُكتب عادةً B ^o⁷ ، له النغمات BDFA ♭ :

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { <bdf aes>1 } }$

يتكون الوتر من ثلاثية منقوصة بالإضافة إلى السابعة المنقوصة فوق النغمة الأساسية. تشكل هذه النغمات الأربع سلسلة من ثلاث فواصل ، جميعها فواصل ثالثة صغيرة . وبما أن إضافة فاصلة ثالثة صغيرة أخرى تعود إلى النغمة الأساسية، فإن الانعكاسات الأربعة لوتر السابعة المنقوصة متناظرة. ويُرمز له بالأعداد الصحيحة بـ {0، 3، 6، 9}.

بما أن الفاصلة السابعة المنقوصة تُعادل صوتيًا الفاصلة السادسة الكبرى ، فإن الوتر يُعادل صوتيًا الوتر (1، ♭ 3، ♭ 5، ♮ 6). ويمكن تسمية هذا الوتر بوتر سادسة صغيرة مع خفض الخامسة.

يظهر وتر السابعة المنقوصة كوتر سابع رائد في السلم الموسيقي الصغير التوافقي . وعادةً ما يكون له وظيفة مهيمنة ويحتوي على خامستين منقوصتين، واللتان غالباً ما تحلان إلى الداخل. ^{[ 2 ]}

يُرمز لوتر السابعة المنقوصة، الذي تكون فيه النغمة الأساسية دو، بالرمز Cdim ⁷ أو C ^o⁷ (أو Cm ^{6 ♭ 5} للنسخة المتوافقة صوتيًا). عادةً ما يُشير الرمز Cdim أو C ^o إلى ثلاثية منقوصة (ثلاث نغمات)، ولكن قد تُستخدم هذه الرموز في بعض جداول موسيقى الجاز أو غيرها من المراجع الموسيقية للدلالة على وتر السابعة المنقوصة (أربع نغمات).

قام فرانسوا جوزيف فيتيس بضبط الوتر 10:12:14:17 ( ضبط الحد 17 ). ^{[ 3 ]}

تحليل

لقد كافح منظرو الموسيقى على مر القرون لشرح معنى ووظيفة وتر السابعة المنقوصة. ويُستخدم حاليًا منهجان بشكل عام.

تعتبر الطريقة الأقل تعقيدًا النغمة الرائدة بمثابة جذر الوتر، وتعتبر أعضاء الوتر الأخرى بمثابة الثالثة والخامسة والسابعة من الوتر ، بنفس الطريقة التي يتم بها تحليل الأوتار السابعة الأخرى.

الطريقة الأخرى هي تحليل الوتر على أنه "وتر تاسع مهيمن غير مكتمل"، أي وتر تاسع جذره على الدرجة المهيمنة، التي يكون جذرها مفقودًا أو ضمنيًا. يظهر وتر ⁷ في السلم الصغير (على سبيل المثال، في سلم دو الصغير، B ♮ –D–F–A ♭⁾ بشكل طبيعي في السلم الصغير التوافقي ، وهو مكافئ لوتر 7 ♭ 9 المهيمن (G–B–D–F–A ♭ ) بدون جذره.

${ \omit Score.TimeSignature \relative c'' { <\parenthesize gbdf aes>1 \bar "||" } }$

سبق أن اقترح أرنولد شوينبيرغ هذا الرأي ، ^{[ 4 ]} ودافع عنه والتر بيستون . ^{[ 5 ]} كما دافع عازف الجيتار الجاز سال سلفادور ، وغيره من منظري موسيقى الجاز، عن هذا الرأي، وأعادوا كتابة مخططات الأوتار لتعكس ذلك، وأضافوا الجذر "المفقود" كجزء من خطوط الباس الخاصة بهم. ^{[ 6 ]} وقد شكك هاينريش شينكر في نظرية التاسعة المهيمنة . وأوضح أنه على الرغم من وجود صلة قرابة بين جميع الأوتار أحادية القيمة الناشئة من الدرجة الخامسة، فإن وتر التاسعة المهيمنة ليس تشكيلاً وترياً حقيقياً. ^{[ 7 ]}

شرح جان فيليب رامو وتر السابعة المنقوصة على أنه وتر سابع مهيمن ، يُفترض أن أساسه الأساسي مُستعار من الدرجة السادسة في السلم الصغير، مرفوعًا نصف نغمة، مما يُنتج سلسلة من الثوالث الصغيرة. ^{[ 8 ]} وهكذا، في سلم دو الكبير، يكون وتر السابعة المهيمن هو صول ⁷ (صول – سي – ري – فا)، والدرجة السادسة المُستعارة من السلم الصغير تُنتج لا بيمول – سي – ري – فا. ^{[ 8 ]}

${ \omit Score.TimeSignature \relative c'' { <gbd f>1 <aes bd f> \bar "||" } }$

في كتابه "رسالة في التناغم" ، لاحظ أن ثلاثة أثلاث صغيرة وثانية زائدة تُشكل وترًا موسيقيًا، حيث تكون الثانية الزائدة بحيث "لا تُزعج الأذن". ربما كان يتحدث عن الثانية الزائدة في نظام الضبط "ربع-فاصلة متوسط النغمة" ، وهو نظام ضبط كان يُفضله، وهو قريب من الثلث الصغير السباعي في 7:6.

وظيفة

الوظائف الأكثر شيوعًا

$\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \key c \minor aes1 g } \new Voice \relative c' { \stemDown d1 es } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \stemUp \clef F \key c \minor f1 es } \new Voice \relative c { \stemDown b1_\markup { \concat { "vii" \raise #1 \small "o7" \hspace #4.3 "i" } } c \bar "||" } >> >>$

حلّ وتر السابعة المنقوصة: تميل كلتا الخماسيتين المنقوصتين إلى الحلّ نحو الداخل، مما يضاعف الثالثة من وتر التونيك .

الشكل الأكثر شيوعًا لوتر السابعة المنقوصة هو ذلك المتجذر على النغمة الرائدة - على سبيل المثال، في سلم دو الكبير، يكون الوتر (سي-ري-فا-لا ♭ ) - لذا فإن مكوناته الأخرى هي درجات السلم الموسيقي ( سي، ري ، فا ، لا ♭ ) . تظهر هذه النغمات بشكل طبيعي في السلم الصغير التوافقي. لكن هذا الوتر يظهر أيضًا في السلالم الكبيرة، خاصة بعد عصر يوهان سيباستيان باخ ، حيث تم استعارته من السلم الصغير الموازي .

يؤدي الوتر وظيفة الهيمنة عندما يكون جذره النغمة الرائدة (وإلا فلا يؤديها، ولكنه قد يؤدي وظائف أخرى - انظر أدناه )، ويتضح ذلك جليًا عند حذف جذر وتر سابع مهيمن . تشكل النغمات الثالثة والخامسة والسابعة المتبقية من هذا الوتر ثلاثية منقوصة (جذرها الجديد هو النغمة الثالثة من الوتر السابق)، والتي يمكن إضافة وتر سابع منقوص إليها. وهكذا، في سلم دو الكبير أو الصغير، يمكن استبدال وتر سابع مهيمن مكون من صول-سي-ري-فا بوتر سابع منقوص سي-ري-فا-لا ♭ .

${ \omit Score.TimeSignature \relative c'' { <gbd f>1 <bdf aes> \bar "||" } }$

في تناغم موسيقى الجاز ، ينتج عن دمج وتر السابعة المهيمنة مع بديله ، وتر السابعة المنقوصة (مع وجود نغمة صول في الباص ونغمة لا ♭ في آن واحد في صوت أعلى)، وتر السابعة المنقوصة التاسعة، الذي يُعزز وظيفة الهيمنة في كل من وتر السابعة المنقوصة ووتر السابعة المهيمنة. وتُسهّل تحويلات أخرى من هذا النوع مجموعة متنوعة من الاستبدالات والتعديلات: فإذا رُفعت أي من النغمات الأربع في وتر السابعة المنقوصة بمقدار نصف نغمة ، تصبح تلك النغمة المرفوعة هي السابعة المنقوصة لوتر السابعة نصف المنقوصة . وبالمثل، إذا خُفّضت أي من النغمات الأربع في وتر السابعة المنقوصة بمقدار نصف نغمة، تصبح تلك النغمة المخفضة هي جذر وتر السابعة المهيمنة.

قد تُبنى أوتار السابعة المنقوصة على درجات سلم موسيقي أخرى غير النغمة الرائدة، إما كأوتار ثانوية مُستعارة مؤقتًا من مفاتيح أخرى، أو كأوتار زخرفية : فالوتر المبني على الدرجة الثانية المرفوعة (D♯ – F♯ – A–C في مفتاح دو) يعمل كزخرفة للوتر الأساسي (دو كبير)، والوتر المبني على الدرجة السادسة المرفوعة (A♯ – C♯ – E–G في دو كبير) يعمل كزخرفة للوتر المهيمن (صول كبير). مع ذلك، ولأن هذه الأوتار لا تحتوي على نغمة رائدة بالنسبة للأوتار التي تُحل إليها، فلا يمكنها أن تؤدي وظيفة الهيمنة. لذلك، يُشار إليها عادةً باسم أوتار السابعة المنقوصة غير المهيمنة أو أوتار السابعة المنقوصة ذات النغمة المشتركة (انظر أدناه ).

في موسيقى الجاز، غالبًا ما يُبنى وتر السابعة المنقوصة على درجة السلم الموسيقي المنخفضة ( الوسيط المنخفض ) ويعمل كوتر انتقالي بين ثلاثية الوسيط (أو ثلاثية التونيك في الوضع الأول ) وثلاثية السوبرتونيك : في سلم دو الكبير، يكون هذا التتابع الوترية هو مي الصغير – مي بيمول منقوص – ري الصغير. ^[⁹^] يُستخدم الوتر الانتقالي على نطاق واسع في الموسيقى البرازيلية مثل الشورو والسامبا والبوسا نوفا .

وظائف أخرى

$\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp f2 es d1 c } \new Voice \relative c'' { \stemDown <a c>1 <f b> <e g> } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef F f2 fis g1 c \bar "||" } >> >>$

تتابع نغمي مع وتر سابع حاد مع وتر سابع منقوص

يُستخدم هذا الوتر أيضًا بشكل شائع كوتر سابع مُخفَّض مع وتر سابع مُشَدَّد. يُرمز له بالرمز الروماني ♯ iv ^o⁷ ، ولكن في الموسيقى الكلاسيكية يُرمز له بشكل أدق بالرمز vii ^o⁷ /V، وهي طريقة شائعة جدًا للملحنين للوصول إلى الوتر المهيمن في أي مقام موسيقي. في مقام دو الكبير، يكون هذا الوتر F ♯ dim 7. وهو أيضًا وتر شائع في موسيقى الجاز والراغتايم . من ^{التتابعات} الشائعة في موسيقى الجاز التقليدية أو موسيقى الديكسي لاند : IV– ♯ iv ^o⁷ –V ⁷ (في مقام دو الكبير: F–F ♯^o⁷ –G ⁷ ). كما يُستخدم ♯ iv ^o⁷ بكثرة في موسيقى الإنجيل وتتابعات الجاز، كما في أغنية " I Got Rhythm ".

أحد أشكال وتر السابعة فوق النغمة هو وتر السابعة المنقوصة فوق النغمة ^{[ 10 ]} مع النغمة فوق النغمة المرفوعة، وهو مكافئ صوتيًا للثالثة المنخفضة (في سلم دو الكبير: ري دييز = مي بيمول ). ويمكن استخدامه كبديل للوتر المهيمن . ^{[ 11 ]}

${ \new StaffGroup << \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef "G_8" \key bes \major \time 3/4 es4 es2 cis2 cis4 d2 d4 es2 r4 } \new Voice \relative c' { \stemDown bes4 c2 bes2 g4 f2._~ f2 s4 } \addlyrics { good old summer time __ } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef F \key bes \major \time 3/4 g4 g2 g2 bes4 bes2 aes4 a!2 r4 } \new Voice \relative c { \stemDown es4 es2 es2 es4 bes2 b4 c2 s4 \bar "||" } \addlyrics { صيف جميل، وقت الصيف __ } >> >> }$

بحسب بينوارد وساكر، فإنّ "الأوتار ... [ ^{♯ ii o و♯ vi o}] شائعة ^جدًا

في موسيقى الرباعيات "باربرشوب" في القرن العشرين ." [ ¹²^]^تُظهر الموسيقى تسلسل الأوتار IV–vi ⁶ –Ger ⁺⁶ –I ♯ vi ^o⁶₅ –V ⁴₃ .

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \tempo "Tempo di Valse" \key d \major \time 3/4 \override DynamicText.X-offset = #-4 \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3 <e a>4--\f <ea cis>-- <ea cis e>-- <fis a bis fis'>2->\sf <ea cis e>4-- <ea cis e>2.~ <ea cis e>8 r r4 r } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef F \key d \major \time 3/4 <a e' a cis>4--_\markup { \concat { "V" \hspace #10 "♯vi" \raise #1 \صغير "o" \combine \raise #1 \small 4 \lower #1 \small 2 \hspace #1 "V" } } <a e' a cis>-- <a e' a cis>-- <a dis a' bis>2-> <a e' a cis>4-- <a e' a cis>2.~ <a e' a cis>8 r r4 r } >> >> }$

مثال (B ♯^o⁴₂ ) في رقصة الزهور (1892) ^{[ 13 ]}^{[ 12 ]}

قد يعمل وتر السابعة المنقوصة كوتر سابعة منقوصة ذي نغمة مشتركة . في هذا الدور، يتحول وتر السابعة المنقوصة إلى وتر سابعة كبير أو مهيمن، جذره إحدى نغمات وتر السابعة المنقوصة ( النغمة المشتركة )، وأكثرها شيوعًا هي السابعة المرفوعة فوق النغمة، والتي تتحول إلى النغمة الأساسية في السلالم الكبيرة ( ♯ ii ^o⁷ –I، كما هو موضح أدناه)، والسابعة المرفوعة تحت النغمة، والتي تتحول إلى ثلاثية أو سابعة مهيمنة في السلالم الكبيرة ( ♯ vi ^o⁷ –V، كما هو موضح على اليمين)، مع تحول النغمات المتغيرة صعودًا بمقدار نصف درجة في كلتا الحالتين. ^[¹²^]

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { <dis a' c fis>1_\markup { \concat { "♯ii" \raise #1 \small "o7" \hspace #4 "I" \raise #1 \small "6" } } <egc g'> \bar "||" } }$

وتر ct ^o⁷ ، الذي وظيفته "التزيين فقط"، والذي يُكتب غالبًا ♯ ii ^o⁷ عند تزيين الدرجة الأولى أو ♯ vi ^o⁷ عند تزيين الدرجة الخامسة، يتميز عن وتر vii ^o⁷ /V بأوتار النغمات المشتركة التي تحل إلى الدرجة الأولى أو الدرجة الأولى ^{6، بينما يحل وتر vii o 7 /V إلى الدرجة الخامسة أو الدرجة الأولى 6 4. [13]}^قد يحدث ^خلط^بينهما بسبب ^{التكافؤ}_{التوافقي}^{، لكن} الحل هو مؤشر أفضل على الوظيفة من الكتابة. في سلم دو الكبير:

ct ^o⁷ /I = d ♯^o⁷ = D ♯ –F ♯ –A–C

السابع ^o⁷ /V = f ♯^o⁷ = F ♯ –A–C–E ♭ (= D ♯ )

قد يتم حل الوتر المتناقص أيضًا من خلال خفض اثنين من نغمات الوتر مما ينتج عنه وتر سابع فائق النغمة (ii ⁷ ) والذي قد يؤدي إلى إيقاع تقليدي: ^{[ 14 ]}

${ \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \omit Score.TimeSignature \key d \major \relative c'' { <bdf aes>2_\markup { \concat { "vii" \raise #1 \small "o7" \hspace #1.2 "ii" \raise #1 \small "7" \hspace #4.7 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #4 "I" } } <bde g> <a cis e g> <ad fis> \bar "||" } }$

الإمكانات التعبيرية

خلال العصر الباروكي (1600-1750)، أدرك الملحنون الأوروبيون الإمكانيات التعبيرية لوتر السابعة المنقوصة. في الأوبرات وغيرها من الأعمال الدرامية، استُخدم هذا الوتر بكثرة لتعزيز الإحساس بالعاطفة أو الغضب أو الخطر أو الغموض. ومن الأمثلة الشهيرة على ذلك عمل يوهان سيباستيان باخ " آلام القديس متى " (1737)، حيث لحّن آيات من إنجيل متى ، الإصحاح 27، الآيتين 20-21: "لكن رؤساء الكهنة والشيوخ أقنعوا الجمع أن يطلبوا باراباس ويقتلوا يسوع. فأجابهم الوالي [بيلاطس]: أيّهما تريدون أن أطلق لكم؟ فقالوا: باراباس". لحّن باخ النص بحيث يكون ردّ الجمع الغاضب القاسي على كلمة " باراباس " عبارة عن وتر السابعة المنقوصة.

${ \new StaffGroup << \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \key d \minor \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 120 \time 2/4 <fis ac fis>8.^"Choir" <fis ac fis>16 <fis ac fis>4 } \addlyrics { Ba -- راب - بام! } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"جهاز الكنيسة" \clef F \key d \minor \time 2/4 \new Voice \relative c { <dis dis'>8. <dis dis'>16 <dis dis'>4 } >> >> }$

بعد باخ، شاع استخدام النغمات السابعة المنقوصة في الموسيقى لإثارة مشاعر الغرابة أو الإحساس بالخطر الوشيك. يُعلن وتر سابع منقوص قوي عن قيامة الكومنداتور المقتول في المشهد الأخير من أوبرا دون جيوفاني لموزارت (1787). تعود الحياة إلى تمثال الرجل الميت ويأخذ دون إلى الجحيم في واحدة من أكثر المشاهد رعبًا في تاريخ الأوبرا ( استمع ).

${ << \new Staff << \tempo Andante \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 86 \set Staff.midiInstrument = #"trombone" \clef F \key d \minor R1 R1 R1 r2 a4.^"COMMENDATORE" a8 d2 d, r4 dfd a'2 a } \addlyrics { Don Gio -- van -- ني! A ce -- nar te -- co } >> \new PianoStaff << \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"string ensemble 1" \key d \minor \relative c'' { \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3 <df gis d'>4\ff <df gis d'>2 <df gis d'>4~ <df gis d'>4 r4 r2 <a e' g! a>4 <a e' g a>2 <a e' g a>4~ <a e' g a>4 r4 r2 <a, f'>4.\p <a f'>8 <a f'>4. <a f'>8 <a f'>4. <a f'>8 <a f'>4. <a f'>8 <a e'>4. <a e'>8 <a e'>4. <a e'>8 } >> \new Staff << \clef F \key d \minor \relative c, { <b b'>2 <b b'> <b b'> r <cis cis'> <cis cis'> <cis cis'> r d'4. d8 d4. d8 d4. d8 d4. d8 c4. c8 c4. c8 } >> >> >> }$

في أوائل القرن التاسع عشر، استخدم الملحنون وتر السابعة المنقوصة بشكل متزايد. في أغنية "Die Stadt"، إحدى أكثر أغانيه كآبةً وحزنًا من مجموعة " Schwanengesang " (1828)، يستحضر فرانز شوبرت "العزف البيانو المتقن على وتر السابعة المنقوصة فوق ارتعاش الأوكتاف " ^{[ 15 ]} ليُعبّر عن التموجات المشؤومة للمجاديف بينما يُجدّف البطل عبر بحيرة باتجاه المدينة التي عاشت فيها حبيبته الراحلة. ووفقًا لإدوارد تي. كون ، "يبدو أن هذا التوزيع اللحني الشهير ينشأ من العدم ليخلق مقدمةً جوية... ثم يتلاشى تمامًا في خاتمة." ^{[ 15 ]} تنتهي الأغنية على وتر السابعة المنقوصة؛ فلا يوجد حل ، " التنافر نهائي": ^{[ 15 ]}

${ #(set-global-staff-size 17) << \new PianoStaff << \new Staff << \tempo "Mässig geschwind" \key c \minor \time 3/4 \set Score.currentBarNumber = #35 \bar "" \relative c'' { R2. R \tuplet 9/8 { a32([ c es fis a fis es ca)] } <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef bass <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef G \tuplet 9/8 { a''32([ c es fis a fis es ca)] } <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef F <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef G \tuplet 9/8 { a''32([ c es fis a fis es ca)] } <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef F <c, es fis a>8->([ a16)] r R2.\فرماتا } >> \new Staff << \clef F \key c \minor \time 3/4 \relative c, { c32^\markup {\dynamic pp \italic "con pedale" } c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c2.\fermata \bar "|." } >> >> >> }$

أوبرا كارل ماريا فون ويبر ، ولا سيما Der Freischütz و Euryanthe ، ظهرت عليها العديد من المقاطع التي تستخدم هذا الوتر. يعد مشهد Wolf's Glen في Der Freischütz (1821) مثالاً على ذلك.

موسيقى Wolf's Glen من Der Freischütz (الأوركسترا فقط)

وفقًا لكاتب سيرته الذاتية المبكر، ألكسندر ويلوك ثاير ، ^{[ 16 ]} تحدث لودفيج فان بيتهوفن بازدراء عن "تراكم الأوتار السابعة المنقوصة" في يورينثي (1823).

كان بيتهوفن نفسه مولعًا بهذا الوتر، وكان مدركًا تمامًا لإمكانياته الدرامية. ولعل أوضح مثال على قدرة الوتر السابع المنقوص على إثارة الغموض والرهبة يكمن في المقطع الذي يربط بين الحركتين الأخيرتين من سوناتا بيتهوفن " أباسيوناتا "، العمل رقم 57 (1806). يُقاطع الختام الهادئ لحركة "أندانتي" أولًا عزفٌ بطيءٌ ومتقطعٌ للوتر السابع المنقوص، يُعزف بصوتٍ خافتٍ جدًا (بيانيسيمو) ، يليه عزفٌ للوتر نفسه على بعد أوكتاف أعلى بصوتٍ حادٍ وقوي (فورتيسيمو ) . ^{[ 17 ]}

${ << \new PianoStaff << \new Staff << \key des \major \time 2/4 \relative c'' { <ges bes es>4(_\markup { \dynamic p \italic dim. } <es aes>) <des eg des'>2\pp\arpeggio\fermata <des' eg des'>2_\markup { \dynamic ff \italic secco }\arpeggio\fermata } >> \new Staff << \clef F \key des \major \time 2/4 \relative c' { <ges bes>4( <aes c>) <bes, des eg bes>2\arpeggio\fermata \clef treble <bes' des eg bes>2\arpeggio\fermata \bar "||" } >> >> >> }$

تعكس الحركة الأخيرة من سيمفونية هيكتور بيرليوز الخيالية تأثير ويبر ^[¹⁸^] في استخدامها الوفير لأوتار السابعة المنقوصة لاستحضار الجو المخيف لسبت الساحرات: "تجمع شرير للأشباح والوحوش والمخلوقات الغريبة والجحيمية الساخرة": ^[¹⁹^]

خاتمة بيرليوز Symphonie Fantastique ، القضبان 1-4

بحلول نهاية القرن التاسع عشر، استخدم الملحنون النغمة السابعة المنقوصة بكثرة حتى أصبحت مبتذلة في التعبير الموسيقي، وبالتالي فقدت الكثير من قدرتها على إثارة الصدمة والتشويق. ومع مطلع القرن العشرين، بدأ العديد من الموسيقيين يشعرون بالملل منها. في كتابه "هارمونيلهر " (1911)، ^{[ 20 ]} كتب أرنولد شوينبيرج :

كلما أراد المرء التعبير عن الألم أو الإثارة أو الغضب أو أي شعور قوي آخر، نجد، بشكل شبه حصري، وتر السابعة المنقوصة. هذا ما نجده في موسيقى باخ، وهايدن ، وموزارت، وبيتهوفن، وفيبر، وغيرهم. حتى في أعمال فاغنر المبكرة، يؤدي الدور نفسه. لكن سرعان ما انتهى دوره. هذا الضيف غير المألوف، المضطرب، الذي لا يُعتمد عليه، موجود اليوم، غائب غدًا، يستقر، يصبح مواطنًا، ثم يُتقاعد كشخصٍ غير مُلمّ بالموسيقى. فقد الوتر جاذبية الجدة، وبالتالي فقد حدّته، بل وبريقه أيضًا. لم يعد لديه ما يقوله لعصر جديد. وهكذا، سقط من عالم الموسيقى الفنية الراقية إلى عالم موسيقى الترفيه الدنيوية. وهناك بقي، كتعبير عاطفي عن هموم عاطفية. أصبح مبتذلًا ومخنثًا.

التناظر

${ \omit Score.TimeSignature \relative c'' { <gis bd f>1 <aes bd f> <aes ces d f> <aes ces eses f> \bar "||" } }$

نفس فئات النغمات الأربع مكتوبة كأربعة أوتار سابعة منقوصة مختلفة: G ♯ dim ⁷ و Bdim ⁷ و Ddim ⁷ و Fdim ⁷ .

لأن وتر السابعة المنقوصة يتكون من ثلاث ثوالث صغيرة متراصة تقسم السلم الكروماتي بالتساوي، فهو متناظر، وتتكون انقلاباته الأربعة من نفس فئات النغمات . يعتمد فهم انقلاب وتر السابعة المنقوصة (وبالتالي إيجاد جذره ) على كتابته التوافقية . على سبيل المثال، وتر G♯ dim 7 ⁽ G♯ –B –D–F) مكافئ توافقيًا لثلاثة أوتار منقوصة مقلوبة أخرى بجذور على النغمات الثلاث الأخرى في الوتر.

Bdim ⁷ (A ♭ –B–D–F)
ديديم ⁷ (أ ♭ –ج ♭ –د –و)
Fdim ⁷ (A ♭ –C ♭ –E –F)

كثيراً ما يستخدم مؤلفو القرن التاسع عشر هذا التوافق التوافقي لاستخدام هذه الأوتار في عمليات التغيير النغمي . ويطلق عليه بيرسي جوتشيوس اسم "الوتر التوافقي". ^{[ 21 ]}

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { <cis eg bes c es fis a>1 } }$

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { \once \override NoteHead.color = #red des8 \once \override NoteHead.color = #blue es \once \override NoteHead.color = #red e! \once \override NoteHead.color = #blue fis \once \override NoteHead.color = #red g \once \override NoteHead.color = #blue a \once \override NoteHead.color = #red bes \once \override NoteHead.color = #blue c } }$

يمكن إعادة ترتيب وترين سابعين منقوصين في السلم الثماني (أحدهما أحمر والآخر أزرق) ليصبحا الوتر ألفا

بالنظر إلى تناظر الوتر (وبغض النظر عن التهجئة التوافقية)، يترتب على ذلك وجود ثلاثة أوتار سابعة منقوصة متميزة فقط (بدلاً من اثني عشر)، كل منها عبارة عن دمج لأربعة مكافئات توافقية. باستخدام تحليل بيستون للوتر التاسع غير المكتمل المذكور أعلاه، يمكن لوتر سابعة منقوصة واحد، دون تغيير توافقي، أن يخضع للتحليلات التالية: V، V/ii ، V/III (في السلم الصغير)، V/iii (في السلم الكبير)، V/iv، V/V، V/VI (في السلم الصغير)، V/vi (في السلم الكبير)، V/VII (في السلم الصغير). بما أنه يمكن كتابة الوتر توافقيًا بأربع طرق مختلفة دون تغيير الصوت، يمكن ضرب ما سبق في أربعة، مما ينتج عنه 48 تفسيرًا ممكنًا. ^{[ 22 ]} وبشكل أكثر تحفظًا، يمكن استخدام كل جذر مفترض كوتر مهيمن أو أساسي أو فوق أساسي ، مما يعطي 12 احتمالًا. ^{[ 23 ]}

يمكن تصور السلم الثماني (أو السلم المتناقص)، وهو سلم متناظر ، على أنه وترين سابعين متناقصين متشابكين، ويمكن إعادة ترتيبهما في وتر ألفا .

جدول وتر السابعة المتناقصة

وتر	جذر	ثلث صغير	البعد الخامس	البعد السابع
دو بيمول^٧	دو بيمول	هـ (د)	G (F)	ب (لا بيمول )
C ^o⁷	ج	مي بيمول	جي بيمول	ب (أ)
C ♯^o⁷	دو ♯	هـ	جي	سي بيمول
D ♭^o⁷	D ♭	فا بيمول (مي)	أ (ز)	سي (سي بيمول )
D ^o⁷	د	F	لا بيمول	سي بيمول (سي)
D ♯^o⁷	D ♯	فا دي	أ	ج
E ♭^o⁷	مي بيمول	جي بيمول	ب (أ)	د (ج)
E ^o⁷	هـ	جي	سي بيمول	D ♭
E ♯^o⁷	مي♯	جي ♯	ب	د
F ♭^o⁷	فا بيمول	أ (ز)	سي (سي بيمول )	E (D ♭ )
F ^o⁷	F	لا بيمول	سي بيمول (سي)	هـ (د)
F ♯^o⁷	فا دي	أ	ج	مي بيمول
G ♭^o⁷	جي بيمول	ب (أ)	د (ج)	فا (مي بيمول )
انطلق ⁷	جي	سي بيمول	D ♭	فا بيمول (مي)
G ♯^o⁷	جي ♯	ب	د	F
A ♭^o⁷	لا بيمول	سي بيمول (سي)	هـ (د)	G (F)
أ ^٧	أ	ج	مي بيمول	جي بيمول
A ♯^o⁷	أ ♯	دو ♯	هـ	جي
B ♭^o⁷	سي بيمول	D ♭	فا بيمول (مي)	أ (ز)
B ^Bo⁷	ب	د	F	لا بيمول
ب ♯^o⁷	ب♯	D ♯	فا دي	أ

انظر أيضاً

مراجع

↑ شيرلو، ماثيو (1900). نظرية الانسجام ، ص 86. ISBN 978-1-4510-1534-8" G♯ –B–D–F."
↑ بينوارد وساكر (2003). الموسيقى: نظريًا وعمليًا، المجلد الأول ، ص 219. الطبعة السابعة. ISBN 978-0-07-294262-0.
^ فيتيس، فرانسوا جوزيف وأرلين، ماري آي. (1994). Esquisse de l'histoire de l'harmonie ، ص. 139ن9. رقم ISBN 978-0-945193-51-7.
↑ شونبيرج، أرنولد . هارمونيلهر ، الفصل التاسع، فيينا، الطبعة العالمية، 1911
↑ بيستون، والتر ( 1962). الانسجام ( الطبعة الثالثة). نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 191. ISBN 0393097374. OCLC 2082824 . {{cite book}}عدم توافق رقم ISBN / التاريخ ( مساعدة )
↑ سلفادور، سال (1985). إثراء الأوتار واستبدالها . باسيفيك، ميزوري: منشورات ميل باي. ISBN 0871665271. OCLC 21109944 .
^ شنكر، هاينريش (1954). أوزوالد جوناس (محرر). انسجام . ترجمة إليزابيث مان بورغيزي . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو . ص. 192. أو سي إل سي 280916 .
1 2 كريستنسن، توماس ستريت (2004). رامو والفكر الموسيقي في عصر التنوير ، ص 100. ISBN 978-0-521-61709-3.
↑ تينزر، مايكل ورودر، جون (2011). دراسات تحليلية وعابرة للثقافات في الموسيقى العالمية ، ص 157، حاشية 10. ISBN 978-0-19-538458-1.
↑ كيتسون، سي إتش (2006). الانسجام الأساسي ، ص 43. ISBN 1-4067-9372-8.
↑ كوكر، جيري (1997). عناصر لغة الجاز للمرتجل الناشئ ، ص 82. ISBN 1-57623-875-X.
1 2 3 بينوارد، بروس وساكر، مارلين (2009). الموسيقى: في النظرية والتطبيق، المجلد الثاني ، الصفحات 220-222. الطبعة الثامنة. ISBN 978-0-07-310188-0.
1 2 كوستكا، ستيفان وباين، دوروثي (1995). التناغم النغمي ، ص 435. الطبعة الثالثة. ماكجرو هيل. ISBN 0-07-300056-6"إنّ أوتار ct ^o ... تُزيّن الوتر المهيمن. في حين أن أوتار ct ^o هي زخرفية بوضوح، إلا أن نكهتها أساسية لهذا المقطع وللرقصة الفالسية التي تليه."
↑ ألتشين، كاري أديليد (1917). التناغم التطبيقي ، ص 99. لوس أنجلوس: سي إيه ألتشين. [رقم ISBN غير محدد].
1 2 3 كون، إدوارد ت. (2009). سماع الموسيقى ومعرفتها . برينستون: مطبعة جامعة برينستون. ص 109. ISBN 9781400830466. OCLC 670430565 .
↑ ثاير، أ. و. (1921) حياة بيتهوفن . برينستون: مطبعة جامعة برينستون (1879)
↑ روزن، سي. (2002، ص. 196) سوناتات بيتهوفن للبيانو، دليل مختصر، مطبعة جامعة ييل.
↑ هوفلاند، إي. (2019، ص. 20) "من يخاف من بيرليوز؟" Studia Musicologica Norvegica ، المجلد 45، العدد 1، ص. 9-30.
↑ ماكدونالد، هـ. (1969، ص 37) موسيقى بيرليوز الأوركسترالية . لندن، بي بي سي.
↑ شونبيرج، أرنولد (1911) هارمونيلهر ، فيينا، الطبعة العالمية.
↑ غوتشيوس، بيرسي (1913). المواد المستخدمة في التأليف الموسيقي: نظام التناغم . ص 159، جي. شيرمر، إنك.
↑ بيستون، والتر ( 1962). الانسجام ( الطبعة الثالثة). نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 201. ISBN 0393097374. OCLC 2082824 . {{cite book}}عدم توافق رقم ISBN / التاريخ ( مساعدة )
↑ أديلا هارييت صوفيا باغوت وودهاوس (1890). قاموس الموسيقى والموسيقيين: (1450-1889 م) ، ص 448. ماكميلان وشركاه المحدودة.

[1] شيرلو، ماثيو (1900). نظرية الانسجام ، ص 86. ISBN 978-1-4510-1534-8" G♯ –B–D–F."

[2] بينوارد وساكر (2003). الموسيقى: نظريًا وعمليًا، المجلد الأول ، ص 219. الطبعة السابعة. ISBN 978-0-07-294262-0.

[3] فيتيس، فرانسوا جوزيف وأرلين، ماري آي. (1994). Esquisse de l'histoire de l'harmonie ، ص. 139ن9. رقم ISBN 978-0-945193-51-7.

[4] شونبيرج، أرنولد . هارمونيلهر ، الفصل التاسع، فيينا، الطبعة العالمية، 1911

[5] بيستون، والتر ( 1962). الانسجام ( الطبعة الثالثة). نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 191. ISBN 0393097374. OCLC 2082824 . {{cite book}}عدم توافق رقم ISBN / التاريخ ( مساعدة )

[6] سلفادور، سال (1985). إثراء الأوتار واستبدالها . باسيفيك، ميزوري: منشورات ميل باي. ISBN 0871665271. OCLC 21109944 .

[7] شنكر، هاينريش (1954). أوزوالد جوناس (محرر). انسجام . ترجمة إليزابيث مان بورغيزي . شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو . ص. 192. أو سي إل سي 280916 .

[Christensen-8] 1 2 كريستنسن، توماس ستريت (2004). رامو والفكر الموسيقي في عصر التنوير ، ص 100. ISBN 978-0-521-61709-3.

[9] تينزر، مايكل ورودر، جون (2011). دراسات تحليلية وعابرة للثقافات في الموسيقى العالمية ، ص 157، حاشية 10. ISBN 978-0-19-538458-1.

[10] كيتسون، سي إتش (2006). الانسجام الأساسي ، ص 43. ISBN 1-4067-9372-8.

[Coker-11] كوكر، جيري (1997). عناصر لغة الجاز للمرتجل الناشئ ، ص 82. ISBN 1-57623-875-X.

[B&S-12] 1 2 3 بينوارد، بروس وساكر، مارلين (2009). الموسيقى: في النظرية والتطبيق، المجلد الثاني ، الصفحات 220-222. الطبعة الثامنة. ISBN 978-0-07-310188-0.

[K&P-13] 1 2 كوستكا، ستيفان وباين، دوروثي (1995). التناغم النغمي ، ص 435. الطبعة الثالثة. ماكجرو هيل. ISBN 0-07-300056-6"إنّ أوتار ct ^o ... تُزيّن الوتر المهيمن. في حين أن أوتار ct ^o هي زخرفية بوضوح، إلا أن نكهتها أساسية لهذا المقطع وللرقصة الفالسية التي تليه."

[14] ألتشين، كاري أديليد (1917). التناغم التطبيقي ، ص 99. لوس أنجلوس: سي إيه ألتشين. [رقم ISBN غير محدد].

[:0-15] 1 2 3 كون، إدوارد ت. (2009). سماع الموسيقى ومعرفتها . برينستون: مطبعة جامعة برينستون. ص 109. ISBN 9781400830466. OCLC 670430565 .

[16] ثاير، أ. و. (1921) حياة بيتهوفن . برينستون: مطبعة جامعة برينستون (1879)

[17] روزن، سي. (2002، ص. 196) سوناتات بيتهوفن للبيانو، دليل مختصر، مطبعة جامعة ييل.

[18] هوفلاند، إي. (2019، ص. 20) "من يخاف من بيرليوز؟" Studia Musicologica Norvegica ، المجلد 45، العدد 1، ص. 9-30.

[19] ماكدونالد، هـ. (1969، ص 37) موسيقى بيرليوز الأوركسترالية . لندن، بي بي سي.

[20] شونبيرج، أرنولد (1911) هارمونيلهر ، فيينا، الطبعة العالمية.

[21] غوتشيوس، بيرسي (1913). المواد المستخدمة في التأليف الموسيقي: نظام التناغم . ص 159، جي. شيرمر، إنك.

[22] بيستون، والتر ( 1962). الانسجام ( الطبعة الثالثة). نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ص 201. ISBN 0393097374. OCLC 2082824 . {{cite book}}عدم توافق رقم ISBN / التاريخ ( مساعدة )

[Wodehouse-23] أديلا هارييت صوفيا باغوت وودهاوس (1890). قاموس الموسيقى والموسيقيين: (1450-1889 م) ، ص 448. ماكميلان وشركاه المحدودة.

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[

[ 10 ]

[ 11 ]

12

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[

[

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

اللغة	العربية (RTL)
روابط موسوعية	30 رابطاً
المصدر الأصلي	ويكيبيديا ↗