سامبا

سامبا
دائرة السامبا في ريو دي جانيرو (1936)
الأصول الأسلوبية	رقصات الباتوكادا الأفرو برازيلية والإيقاعات التقليدية الريفية، وخاصة السامبا دي رودا
الأصول الثقافية	أواخر القرن التاسع عشر في باهيا ، وأوائل القرن العشرين في ريو دي جانيرو وسلفادور ، البرازيل
الفئات الفرعية
بوسا نوفا باغود سامبا كانساو سامبا-تشورو السامبا الجاز سامبا دي بريك سامبا دي إنريدو سامبا التمجيد سامبا دي بارتيدو ألتو سامبا دي تيرايرو سامبا دورو سامبا دي تشولا سامبالانكو، من بين أمور أخرى
مواضيع أخرى
سامبا ريجي موسيقى السامبا الكرنفال البرازيلي السامبا (الرقص البرازيلي) مدارس السامبا

سامبا ( النطق البرتغالي: [ˈsɐ̃bɐ]) ^ⓘ ) هو اسم أو بادئة تستخدم للعديد من المتغيرات الإيقاعية، مثلالسامبا الحضرية كاريوكا(السامبا كاريوكا الحضرية)،^[1][2] السامبا دي رودا(وتسمى أحيانًا أيضًا السامبا الريفية)،^[3]من بين العديد من أشكال السامبا الأخرى، والتي نشأت في الغالب فيريو دي جانيرووباهيا.^[4][5][6]

السامبا هو مصطلح واسع النطاق للعديد من الإيقاعات التي تشكل الأنواع الموسيقية البرازيلية الأكثر شهرة والتي نشأت في المجتمعات الأفرو برازيلية في باهيا في أواخر القرن التاسع عشر ^[7] وأوائل القرن العشرين، واستمرت في تطويرها في مجتمعات ريو دي جانيرو في أوائل القرن العشرين. ^{[8] [9]}

نظرًا لجذورها في رقصة كاندومبليه الأفرو برازيلية ، ^{[10] [11] [12]} بالإضافة إلى تقاليد شعبية برازيلية أفريقية وأصلية أخرى، مثل رقصة السامبا دي كابوكلو التقليدية، ^{[13] [14]} فهي تعتبر واحدة من أهم الظواهر الثقافية في البرازيل ^{[15] [16]} وواحدة من رموز البلاد. ^{[17] [18] [19] [20]}

كانت كلمة "سامبا" موجودة في اللغة البرتغالية منذ القرن التاسع عشر على الأقل، وكانت تُستخدم في الأصل للإشارة إلى "رقصة شعبية". ^[21] وبمرور الوقت، امتد معناها إلى " رقصة دائرية تشبه الباتو "، وهو أسلوب رقص ، وأيضًا إلى "نوع موسيقي". ^{[21] [22]} بدأت عملية ترسيخ نفسها كنوع موسيقي في عشرينيات القرن العشرين ^[23] وكان لها معلمها الافتتاحي في أغنية " Pelo Telefone "، التي تم إطلاقها في عام 1917. ^{[24] [25]} وعلى الرغم من تحديدها من قبل مبتكريها والجمهور وصناعة الموسيقى البرازيلية على أنها "سامبا"، إلا أن هذا النمط الرائد كان مرتبطًا بشكل أكبر من وجهة النظر الإيقاعية والآلية بالماكسي أكثر من ارتباطه بالسامبا نفسها. ^{[23] [26] [27]}

تم تنظيم السامبا بشكل حديث كنوع موسيقي فقط في أواخر عشرينيات القرن العشرين ^{[23] [26] [28]} من حي إيستاسيو وسرعان ما امتد إلى أوزوالدو كروز وأجزاء أخرى من ريو من خلال السكك الحديدية للركاب . ^[29] اليوم مرادف لإيقاع السامبا، ^[30] جلب هذا السامبا الجديد ابتكارات في الإيقاع واللحن وأيضًا في الجوانب الموضوعية. ^[31] أدى تغييره الإيقاعي القائم على نمط آلي إيقاعي جديد إلى أسلوب "باتوكادو" ومزامنة أكثر ^[32] - على عكس "سامبا ماكسيكس" الافتتاحي ^[33] - يتميز بشكل ملحوظ بإيقاع أسرع ونوتات أطول وإيقاع مميز يتجاوز بكثير الإيقاعات البسيطة التي استخدمتها النخيل حتى الآن. ^{[34] [35]} كما ابتكر "نموذج إيستاسيو" في تنسيق السامبا كأغنية، مع تنظيمها الموسيقي في الجزأين الأول والثاني في كل من اللحن والكلمات. ^{[27] [36] [37]} بهذه الطريقة، أنشأ سامبيستا إستاسيو ونظموا وأعادوا تعريف سامبا كاريوكا الحضرية كنوع موسيقي بطريقة حديثة ومكتملة. ^[27] في هذه العملية من التأسيس كتعبير موسيقي حضري وحديث، كان لسامبا كاريوكا الدور الحاسم لمدارس السامبا، المسؤولة عن تحديد وإضفاء الشرعية بشكل نهائي على الأسس الجمالية للإيقاع، ^[38] والبث الإذاعي ، مما ساهم بشكل كبير في نشر وترويج النوع ومغني أغانيه. ^[39] وبالتالي، حقق السامبا شهرة كبيرة في جميع أنحاء البرازيل وأصبح أحد الرموز الرئيسية للهوية الوطنية البرازيلية . ^{[nb 1] [nb 2] [42] [43]} بمجرد تجريمه ورفضه بسبب أصوله الأفرو برازيلية، وبالتأكيد موسيقى الطبقة العاملة في أصولها الأسطورية، تلقى النوع أيضًا دعمًا من أفراد الطبقات العليا والنخبة الثقافية في البلاد. ^{[18] [44]}

في نفس الوقت الذي رسخت فيه نفسها باعتبارها أصل السامبا، ^[26] مهد "نموذج استاسيو" الطريق لتفتيتها إلى أنواع فرعية جديدة وأنماط من التأليف والتفسير طوال القرن العشرين. ^{[23] [45]} في الأساس من ما يسمى "العصر الذهبي" للموسيقى البرازيلية، ^[46] تلقت السامبا تصنيفات وفيرة، بعضها يشير إلى خيوط مشتقة صلبة ومقبولة جيدًا - مثل بوسا نوفا ، وباغود ، وبارتيدو ألتو ، وسامبا دي بريك، وسامبا كانساو ، وسامبا دي إنريدو وسامبا دي تيريرو - في حين كانت التسميات الأخرى غير دقيقة إلى حد ما - مثل سامبا دو بارولو (حرفيًا "سامبا الضوضاء")، وسامبا إيبيستولار ("سامبا الرسائلية") أو سامبا فونيتيكو ("سامبا الصوتية") ^[47] - وبعضها مهين فقط - مثل سامبالادا، ^[48] أو سامبوليرو أو سامباو جويا. ^[49]

السامبا الحديثة التي ظهرت في بداية القرن العشرين هي في الغالب في²
₄ تتنوع إشارات الوقت ^[21] مع الاستخدام الواعي لجوقة غنائية على إيقاع الباتوكادا ، مع مقاطع مختلفة من الأبيات التصريحية. ^{[9] [50]} تتألف آلاتها الموسيقية التقليدية من آلات إيقاعية مثل البانديرو ، والكويكا ، والتامبوريم ، والغانزا ، والسوردو [ ^{51] [52] [53]} المرافقة - التي استوحيت إلهامها من التشورو - مثل الجيتار الكلاسيكي والكافاكينيو . ^{[54] [55]}

في عام 2005 أعلنت اليونسكو سامبا دي رودا جزءًا من التراث الثقافي غير المادي للبشرية ، ^{[56] [57]} وفي عام 2007، أعلن المعهد الوطني البرازيلي للتراث التاريخي والفني أن سامبا كاريوكا وثلاثة من مصفوفاتها - سامبا دي تيريرو، وبارتيدو آلتو وسامبا دي إنريدو - تراث ثقافي في البرازيل. ^{[58] [59] [60] [61]} أيضًا، في عام 2018، أعلنت محافظة سلفادور سامبا جونينو، والمعروفة أيضًا باسم سامبا دورو، وهي تنوع حضري للسامبا كجزء من تراثها الثقافي. ^{[62] [63]}

لا يوجد إجماع بين الخبراء على أصل مصطلح "سامبا". يدافع رأي تقليدي عن أن أصل الكلمة يأتي من البانتو وكان في Diário de Pernambuco في عام 1830. ^[65] تم توثيق المصطلح في المنشور في ملاحظة تعارض إرسال الجنود إلى ريف ولاية بيرنامبوكو كإجراء تأديبي، حيث يمكنهم هناك أن يكونوا عاطلين عن العمل ويستمتعون "بصيد الأسماك من الحظائر [الفخاخ لصيد الأسماك]، وتسلق أشجار جوز الهند، حيث سيتم الترحيب بهوايات الفيولا والسامبا ". [ ^65] تم تسجيل ظهور قديم آخر في صحيفة ريسيفي الفكاهية O Carapuceiro ، بتاريخ فبراير 1838، ^[66] عندما كتب الأب ميغيل لوبيز جاما من ساكرامنتو ضد ما أسماه "سامبا دالموكريف" - لا يشير إلى النوع الموسيقي المستقبلي، ولكن نوع من المرح (دراما الرقص) الشعبية بين السود في ذلك الوقت. وفقًا لهيرام أراوجو دا كوستا، على مر القرون، كان يُطلق على مهرجان رقصات العبيد في باهيا اسم السامبا. ^[67] في ريو دي جانيرو ، لم تُعرف الكلمة إلا في نهاية القرن التاسع عشر، عندما ارتبطت بالاحتفالات الريفية، ومنطقة السود و"شمال" البلاد، أي شمال شرق البرازيل . ^[68]

لسنوات عديدة من التاريخ الاستعماري والإمبريالي البرازيلي ، استُخدمت مصطلحات "باتوك" أو "سامبا" في أي مظهر من مظاهر الأصول الأفريقية التي جمعت بين الرقصات ( الأومبيجادا بشكل أساسي ) والأغاني واستخدامات الآلات الموسيقية السوداء . ^[21] في نهاية القرن التاسع عشر، كانت "السامبا" موجودة في اللغة البرتغالية ، للإشارة إلى أنواع مختلفة من الرقصات الشعبية التي يؤديها العبيد الأفارقة (شيبا، فاندانغو ، كاتريتيه، كاندومبليه، باياو ) والتي اكتسبت خصائصها الخاصة في كل ولاية برازيلية ، ليس فقط من خلال تنوع المجموعات العرقية في الشتات الأفريقي ، ولكن أيضًا خصوصية كل منطقة استوطنوا فيها. ^[21] في القرن العشرين، اكتسب المصطلح معاني جديدة، مثل "رقصة الدائرة المشابهة للباتوك" و"نوع من الأغاني الشعبية ^[22]

تم توثيق استخدام الكلمة في سياق موسيقي منذ وقت مبكر يعود إلى عام 1913 في "Em casa de baiana"، المسجلة باسم "samba de partido-alto". ^{[69] [70]} ثم في العام التالي، لأعمال "A viola está magoada" ^{[70] [71]} و "Moleque vagabundo". ^{[72] [73]} وفي عام 1916، لأغنية " Pelo Telefone " الشهيرة، التي صدرت باسم "samba carnavalesco" ("كرنفال السامبا") ^{[74] [75]} والتي تعتبر المعلم المؤسس لسامبا كاريوكا الحديثة. ^{[8] [76]}

خلال مهمة بحثية فولكلورية في منطقة الشمال الشرقي عام 1938، لاحظ الكاتب ماريو دي أندرادي أنه في المناطق الريفية، كان مصطلح "سامبا" مرتبطًا بالحدث الذي تم فيه أداء الرقصة وطريقة رقص السامبا والموسيقى التي يتم أداؤها للرقصة. ^[77] تأثرت سامبا كاريوكا الحضرية بالعديد من التقاليد المرتبطة بعالم المجتمعات الريفية في جميع أنحاء البرازيل. ^[78] كان عالم الفولكلور أونيدا ألفارينجا أول خبير يسرد الرقصات الشعبية البدائية من النوع: كوكو، تامبور دي كريولا، لوندو ، تشولا أو فاندانغو، بايانو، كاتيريتي، كيمبيري، مبيكي، كاكسامبو و شيبا. ^[79] أضاف خورخي سابينو وراؤول لودي إلى هذه القائمة: سامبا دي كوكو والسامبادا (وتسمى أيضًا كوكو دي رودا)، وسامبا دي ماتوتو، وسامبا دي كابوكلو وجونجو . ^[80]

أحد أهم أشكال الرقص في تكوين رقصة السامبا الكاريوكا، ^[81] كانت السامبا دي رودا التي تمارس في ريكونكافو في باهيا تُرقص عادةً في الهواء الطلق بواسطة عازف منفرد، بينما تولى المشاركون الآخرون في الرودا مسؤولية الغناء - بالتناوب في أجزاء منفردة وكورالية ^[9] - وأداء آلات الرقص. ^[81] كانت الخطوات الأساسية الثلاث للسامبا دي رودا الباهية هي كورتا-أ-جاكا وسيبارا-أو-فيسجو وأبانها-أو-باغو، بالإضافة إلى الرقصة الصغيرة التي ترقصها النساء حصريًا. ^[9] في بحثهما عن السامبا الباهية، فحص روبرتو مينديز ووالدوميرو جونيور أن بعض العناصر من ثقافات أخرى، مثل البانديرو العربي والفيولا البرتغالية، تم دمجها تدريجيًا في غناء وإيقاع الباتويكس الأفريقيين، الذين كانت أكثر أشكالهم شهرة هي السامبا كوريدو والسامبا تشولادو. ^[82]

في ولاية ساو باولو ، تطورت طريقة بدائية أخرى من السامبا الريفية المعروفة، والتي تمارس بشكل أساسي في المدن الواقعة على طول نهر تيتي - من مدينة ساو باولو ، حتى مجراه الأوسط ^[83] - وتنقسم تقليديًا بين سامبا دي بومبو - مع آلات الإيقاع فقط، مع بومبو ^[83] - وباتوك دي أومبيجادا - مع تامبو، كوينجينجو وغوايا. ^[84]

يتألف البارتيدو ألتو في الأساس من جزأين (جوقة ومنفردة) يؤدون عادة أثناء التنقل، وكان - ولا يزال - أكثر أشكال السامبا الريفية غناءً في ولاية ريو دي جانيرو . ^[85] نشأ في ريو دي جانيرو الكبرى ، وهو مزيج، وفقًا للوبيس وسيمس، من السامبا الباهية دي رودا مع غناء الكالانجو، بالإضافة إلى نوع من الانتقال بين السامبا الريفية وما سيتم تطويره في البيئة الحضرية في ريو من القرن العشرين. ^[85]

في بداياتها، كانت السامبا مجرمة بشدة من قبل الحكومة البرازيلية. وُلدت في الأحياء الفقيرة ، وكانت نوعًا موسيقيًا برازيليًا أفريقيًا مميزًا يجمع الناس معًا في مجتمع واحتفال، ولكن بالنسبة للنخبة البرازيلية، كان ذلك يشكل تهديدًا. كان يُعتقد أن دمج السامبا للطبول الأفريقية كان بمثابة ارتباط بالطوائف البرازيلية الأفريقية. ^[86] كان يُعتقد أن العديد من الملحنين الأوائل كانوا قادة للطوائف الأفريقية ولهذا الارتباط، واجهت السامبا اضطهادًا من قبل الشرطة. تم إغلاق أي تجمع للسامبا بسرعة، مع اعتقال الموسيقيين وتدمير آلاتهم. نتيجة لذلك، كان على السامبا أن يختبئ؛ فقد اعتمد على أفراد المجتمع لتحمل خطر الاضطهاد لإقامة حفلات السامبا خارج منازلهم. في النهاية أصبحت السامبا سمة مميزة للثقافة البرازيلية، وتم تسليط الضوء عليها في الكرنفال ، ولكن لم يكن الأمر كذلك دائمًا، حيث كان ممارسة السامبا في أصولها تحديًا للحكومة. ^[87]

خلال فترة الاستعمار البرازيلي، كانت العديد من الأحداث الكاثوليكية العامة تجتذب جميع شرائح المجتمع، بما في ذلك السود والشعوب المستعبدة، الذين استغلوا الاحتفالات لإقامة مظاهرهم الخاصة، مثل احتفالات تتويج ملوك الكونغو واحتفالات الكوكومبيس (احتفالات البانتو) في ريو دي جانيرو . ^[88] تدريجيًا، تم فصل هذه الاحتفالات الحصرية للسود عن مراسم الكاثوليكية وتغيرت إلى الكرنفال البرازيلي . ^[89] من احتفالات الكوكومبيس، ظهرت "كاريوكاس كوردويس"، والتي قدمت عناصر من البرازيلية - مثل السود في الزي الأصلي. ^[89] في نهاية القرن التاسع عشر، بمبادرة من هيلاريو جوفينو، من بيرنامبوكو، ظهرت رانشوس دي ريس (المعروفة لاحقًا باسم رانشوس الكرنفال). ^[90] كانت أمينو ريسيدا واحدة من أهم المزارع في كرنفال ريو. ^[91] تم إنشاء "رانشو إسكولا" التي تحمل نفس الاسم في عام 1907، وأصبحت نموذجًا لعروض الكرنفال في المواكب وللمدارس السامبا المستقبلية التي ولدت في التلال وضواحي ريو. ^[91]

كانت ريو دي جانيرو مركزًا سياسيًا وثقافيًا واجتماعيًا للبرازيل، قائمًا على العبودية ، وقد تأثرت بشدة بالثقافة الأفريقية . ^[92] في منتصف القرن التاسع عشر، كان أكثر من نصف سكان المدينة -عاصمة الإمبراطورية البرازيلية آنذاك- يتكون من العبيد السود . ^[92] في أوائل تسعينيات القرن التاسع عشر، كان عدد سكان ريو أكثر من نصف مليون نسمة، نصفهم فقط ولدوا في المدينة، بينما جاء الجزء الآخر من المقاطعات الإمبراطورية البرازيلية القديمة، وخاصة من باهيا . ^[93] بحثًا عن ظروف معيشية أفضل، زاد هذا التدفق من الباهيين السود إلى أراضي ريو بشكل كبير بعد إلغاء العبودية في البرازيل . ^[94] أطلق عليها هيتور دوس برازيريس اسم "بيكينا أفريكا" ("أفريقيا الصغيرة") ، وقد استقر هذا المجتمع الأفرو-باهيا في عاصمة البلاد بالقرب من منطقة ميناء ريو دي جانيرو، وبعد الإصلاحات الحضرية التي أجراها عمدة بيريرا باسوس ، في أحياء ساودي وسيداد نوفا . ^[94] ومن خلال عمل السود الباهيين الذين يعيشون في ريو، تم تقديم عادات وتقاليد وقيم جديدة للمصفوفات الأفرو-باهيا التي أثرت على ثقافة ريو، ^{[94] [95]} وخاصة في الأحداث الشعبية مثل مهرجان بينها التقليدي وكرنفال . ^[95] أسست النساء السود من سلفادور وريكونكافو في باهيا، ^[96] "تياس بايناس" ("الخالات الباهيات") أول كاندومبليه تيريروس، ^[93] أدخلن عرافة صدفة الكاوري ^[97] ونشرن أسرار الديانات الأفريقية التي تقاليد جيجي ناغو في المدينة. ^[98] بالإضافة إلى كاندومبليه، استضافت مساكن أو تيريروس لخالات باهيا أنشطة مجتمعية مختلفة، مثل الطبخ والمعابد، حيث تطورت سامبا ريو الحضرية. ^{[99] [100]}

من بين العمات الباهيات الأكثر شهرة في ريو، كانت تياس ساداتا، وبيبيانا، وفي، وروزا أولي، وأميليا دو أراجاو، وفيريديانا، ومونيكا، وبيرسيليانا دي سانتو أمارو، وسياتا . ^{[97] [101]} مكان للاجتماعات حول الدين والمطبخ والرقص والموسيقى، ^[99] كان منزل تيا سياتا يرتاده كل من موسيقيي السامبا وبايس دي سانتو بالإضافة إلى المثقفين والسياسيين المؤثرين من مجتمع ريو دي جانيرو. ^{[nb 3] [103]} كان من بين بعض أعضائها المنتظمين سينهو  [pt] وبيكسينغوينها وهيتور دوس برازيريس وجواو دا بايانا  [pt] ودونجا وكانينها [  pt] ، بالإضافة إلى بعض الصحفيين والمثقفين، مثل جواو دو ريو ومانويل بانديرا وماريو دي أندرادي وفرانسيسكو غيماريش  [pt] (المعروف شعبيًا باسم فاجالومي). ^[97] في هذه البيئة، شهد فاجالومي، كاتب العمود في جريدة جورنال دو برازيل آنذاك ، ولادة "O Macaco É Outro" في أكتوبر 1916. ^[104] وفقًا للصحفي، نالت هذه السامبا على الفور دعم الأشخاص المشهورين الذين تركوا غناء الموسيقى في كتلة متحركة. ^[104] سجل دونجا العمل في نوتة موسيقية ، وفي 27 نوفمبر من ذلك العام، أعلن نفسه مؤلفه في المكتبة الوطنية، حيث تم تسجيله باسم "سامبا الكرنفال" المسمى " بيلو تليفون ". ^{[105] [106]} بعد فترة وجيزة، تم استخدام النتيجة في ثلاثة تسجيلات في علامة كاسا إديسون للتسجيلات. ^{[107] قام بايانو}  [pt] ^{[74] [108]} بتفسير أحدها بمصاحبة الغيتار الكلاسيكي والكافاكينيو والكلارينيت. ^[109] تم إصدار "بيلو تليفون" بتنسيق 78 دورة في الدقيقة في 19 يناير 1917، وحقق نجاحًا كبيرًا في كرنفال ريو في ذلك العام. ^{[24] [109]} تم إصدار نسختين آليتين أيضًا - سجلهما باندا أوديون وباندا دي 1º كتيبة من شرطة باهيا - في عامي 1917 و1918 على التوالي. ^{[75] [110] [111]}

كان نجاح أغنية "Pelo Telefone" بمثابة البداية الرسمية للسامبا كنوع غنائي. ^{[8] [105] [109]} ومع ذلك، فقد شكك بعض العلماء في أولويتها باعتبارها "السامبا الأولى في التاريخ"، على أساس أن العمل كان أول سامبا فقط ضمن هذا التصنيف يحقق نجاحًا. ^{[69] [76] [112] [113]} قبل ذلك، تم تسجيل "Em casa da baiana" بواسطة ألفريدو كارلوس بريسيو، وتم إعلانها للمكتبة الوطنية باسم "سامبا دي بارتيدو ألتو" في عام 1913، ^{[69] [70]} "A viola está magoada"، بقلم كاتولو دا بايكساو سيرينسي، وتم إصدارها باسم "سامبا" بواسطة بايانو وجوليا في العام التالي، ^{[69] [70] 2]} و"Moleque vagabundo"، "سامبا" للوريفال دي كارفالو، أيضًا في عام 1914. ^{[8] [72] [73]}

هناك نقاش آخر يتعلق بأغنية "Pelo Telefone" يتعلق بتأليف دونجا الحصري، والذي سرعان ما طعن فيه بعض معاصريه الذين اتهموه بالاستيلاء على إبداع جماعي مجهول، وتسجيله على أنه ملكه. ^{[114] [115]} كان الجزء المركزي من الأغنية قد تم تصوره في الارتجالات التقليدية في الاجتماعات في منزل تيا سياتا . ^[114] ادعى سينهو تأليف جوقة "ai, se rolinha, sinhô, sinhô" ^[109] وخلق كلمات أغنية أخرى ردًا على دونجا. ^[116] ومع ذلك، اتهم سينهو نفسه، الذي عزز نفسه في عشرينيات القرن العشرين باعتباره أول شخصية مهمة في السامبا، ^[117] بالاستيلاء على أغاني أو أبيات شعر أشخاص آخرين - وهو ما برر نفسه به بالمقولة الشهيرة بأن السامبا "مثل الطائر" في الهواء، "من يحصل عليها أولاً". ^{[118] [119]} هذا الدفاع هو جزء من فترة لم يكن فيها شخصية الملحن الشعبي هي شخصية الفرد الذي قام بتأليف أو تنظيم الأصوات، بل الشخص الذي سجل الأغاني ونشرها. ^[120] في عصر التسجيلات الميكانيكية ، لم تكن المؤلفات الموسيقية - بحجة ضمان عدم وجود انتحال - ملكًا للملحنين، بل للناشرين ^{[nb 4]} ، وفي وقت لاحق، لشركات التسجيل، ^[122] وهو واقع تم تعديله فقط مع ظهور التسجيلات الكهربائية، عندما أصبح الحق في الملكية الفكرية للعمل فرديًا وغير قابل للتصرف للملحن. ^[122] على أي حال، كان ذلك بسبب "Pelo Telefone" الذي اكتسب السامبا شهرة كمنتج في صناعة الموسيقى البرازيلية. ^{[109] [123]} تدريجيًا، اكتسب السامبا الحضري الناشئ شعبية في ريو دي جانيرو، وخاصة في Festa da Penha وCarnival. ^[95] في أكتوبر، أصبح مهرجان بينها حدثًا رائعًا للملحنين من سيداد نوفا الذين أرادوا نشر مؤلفاتهم على أمل إصدارها في الكرنفال التالي. ^[124] كان أحد المروجين الآخرين خلال هذه الفترة هو عروض Revue ، وهو المكان الذي كرّس أراسي كورتيس كواحد من أوائل المطربين الناجحين في نوع الأغاني الشعبية الجديدة. ^[125]

لقد أتاح ترسيخ نظام التسجيل الكهربائي لصناعة التسجيل إطلاق سامبا جديدة من قبل مطربين بأصوات أقل قوة، ^{[nb 5]} مثل كارمن ميراندا ^[127] وماريو ريس ، المؤدين الذين أصبحوا مراجع عند إنشاء طريقة جديدة لتفسير السامبا الأكثر طبيعية وعفوية، دون الكثير من الزخارف، على عكس تقليد أسلوب بل كانتو . ^{[128] [129] [130]} اتبعت هذه التسجيلات نمطًا جماليًا يتميز بالتشابه الهيكلي مع لوندو ، وبشكل أساسي، مع ماكسيكس . ^[26] ولهذا السبب، يعتبر العلماء هذا النوع من السامبا "سامبا ماكسيكس" أو "سامبا أماكسيكسادو". ^{[23] [131]} على الرغم من أن السامبا التي تمارس في احتفالات المجتمعات الباهية في ريو كانت أسلوبًا حضريًا لأسلوب "سامبا دي رودا" الأسلاف في باهيا، ^[132] الذي يتميز بسامبا احتفالية عالية مع مقاطع تغنى على إيقاع النخيل المميز والأطباق المحلوقة بالسكاكين، إلا أن هذا السامبا كان متأثرًا أيضًا بالماكسيكس. ^[133] في العقد التالي، وُلد نموذج جديد من السامبا، من تلال ريو دي جانيرو، مختلف تمامًا عن أسلوب الأماكسيكسادو المرتبط بمجتمعات سيداد نوفا. ^{[23] [26]}

بين نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، وفي سياق الجمهورية البرازيلية الأولى ، واجهت الطبقات الفقيرة في ريو دي جانيرو قضايا اقتصادية خطيرة تتعلق ببقائها في العاصمة الفيدرالية، مثل فرض ضرائب جديدة ناتجة عن توفير الخدمات العامة (مثل الإضاءة الكهربائية والمياه والصرف الصحي والأرصفة الحديثة)، والتشريعات الجديدة التي فرضت معايير وقيودًا معمارية على المباني الحضرية، وحظر ممارسة بعض المهن أو الممارسات الاقتصادية المرتبطة بالمعيشة، وخاصة أفقر الناس. ^[135] ساء وضع هذا السكان بشكل أكبر مع الإصلاحات الحضرية في وسط ريو ، والتي تطلب توسيعها أو فتح الطرق تدمير العديد من المساكن الشعبية في المنطقة. ^{[136] [137]}

نتيجة لذلك، احتل هؤلاء السكان المشردون مؤقتًا المنحدرات في محيط هذه المباني القديمة المهدمة، مثل مورو دا بروفيدنسيا (التي يشغلها بشكل أساسي السكان السابقون في حي كابيكا دي بوركو ^[138] والجنود السابقون في حرب كانودوس ) ^[139] ومورو دي سانتو أنطونيو (خاصة من قبل المقاتلين السابقين في الثورات البحرية البرازيلية ). ^[140] في وقت قصير، تم إنشاء هذا النوع من المساكن المؤقتة بشكل دائم في المشهد الحضري لريو، مما أدى إلى ظهور أول الأحياء الفقيرة في المدينة. ^[141] من الزيادة في عدد السكان المطرودين من الأحياء الفقيرة ووصول المهاجرين الفقراء الجدد إلى عاصمة الجمهورية، نمت الأحياء الفقيرة بسرعة وانتشرت عبر مستوطنات التلال والمناطق الضواحي في ريو. ^{[139] [142]}

كان هذا السيناريو هو الذي أدى إلى ولادة نوع جديد من السامبا خلال النصف الثاني من عشرينيات القرن العشرين، والذي يُدعى "سامبا دو إيستاسيو"، والذي سيشكل نشأة سامبا كاريوكا الحضرية ^[26] من خلال إنشاء نمط جديد ثوري للغاية لدرجة أن ابتكاراته استمرت حتى أيامنا الحالية. ^{[41] [143]} يقع حي إيستاسيو بالقرب من براكا أونزي ويضم مورو دو ساو كارلوس، وكان مركزًا لتقارب وسائل النقل العام، وخاصة الترام الذي يخدم المنطقة الشمالية من المدينة. ^[144] انتهى قربه من مستوطنات التلال الناشئة بالإضافة إلى أولويته في تشكيل هذا السامبا الجديد إلى ربط إنتاجه الموسيقي، من خطوط القطارات الحضرية ، بالأحياء الفقيرة وضواحي ريو، مثل مورو دا مانجويرا ، ^{[145] [33]} وحي الضاحية أوزفالدو كروز . ^[29]

تميزت سامبا إيستاسيو عن سامبا سيداد نوفا من حيث الجوانب الموضوعية، وكذلك من حيث اللحن والإيقاع. ^[31] صُنعت سامبا إيستاسيو خصيصًا لاستعراضات كتل الكرنفال في الحي، ^[146] وقد ابتكرت إيقاعًا أسرع ونوتات أطول وإيقاعًا يتجاوز النخيل التقليدي. ^{[34] [35]} كان التغيير الهيكلي الآخر الناتج عن هذا السامبا هو تثمين "الجزء الثاني" من المؤلفات: بدلاً من استخدام الارتجال النموذجي لدوائر السامبا في حفل الألتو أو مسيرات الكرنفال، كان هناك توحيد للتسلسلات المحددة مسبقًا، والتي سيكون لها موضوع - على سبيل المثال، المشاكل اليومية ^[34] - وإمكانية ملاءمة كل شيء ضمن معايير تسجيلات الفونوغراف بسرعة 78 دورة في الدقيقة في ذلك الوقت ^[36] - شيء مثل ثلاث دقائق على أقراص مقاس 10 بوصات. ^[147] بالمقارنة مع أعمال الجيل الأول من دونجا وسينو وشركتهما، فإن السامبا التي أنتجتها مجموعة إيستاسيو تميزت أيضًا بمقاومة أكبر ، [ ^148] وهو ما يمكن إثباته في شهادة إسماعيل سيلفا حول الابتكارات التي قدمها هو ورفاقه في السامبا الحضرية الجديدة في ريو:

في ذلك الوقت، لم يكن السامبا ناجحًا بالنسبة لمجموعات الكرنفال للسير في الشارع كما نرى اليوم. بدأت ألاحظ وجود هذا الشيء. كان السامبا على هذا النحو: تان تان تان تان . لم يكن ذلك ممكنًا. كيف يمكن لكتلة أن تخرج إلى الشارع بهذه الطريقة؟ ثم بدأنا في صنع سامبا مثل هذا: بوم بوم باتيكومبوم بوجورومدوم . ^[149]

—  اسماعيل سيلفا

حاول المحاكاة الصوتية البديهية التي بناها إسماعيل سيلفا شرح التغيير الإيقاعي الذي يقوم به سامبيستاس إيستاسيو مع بوم بوم باتيكومبم بوجورومدوم من سوردو في تحديد إيقاع السامبا، مما يجعله إيقاعًا أكثر تزامنًا. ^{[150] [151]} لذلك، كان بمثابة قطيعة مع السامبا تان تان تان تان المشعة من اجتماعات العمات الباهيات. ^[31]

وهكذا، في نهاية عشرينيات القرن العشرين، كان لسامبا الكاريوكا الحديثة نموذجان متميزان: السامبا الحضرية البدائية في سيداد نوفا والسامبا المتزامنة الجديدة لمجموعة إيستاسيو. ^[152] ومع ذلك، في حين تمتع مجتمع باهيا بشرعية اجتماعية معينة، بما في ذلك حماية الشخصيات المهمة في مجتمع ريو الذين دعموا الدوائر الموسيقية لـ "بيكينا أفريكا" واعتادوا على التردد عليها، ^[153] عانى سامبيستا إيستاسيو الجدد من التمييز الاجتماعي والثقافي، بما في ذلك من خلال القمع البوليسي. ^[154] كانت إيستاسيو، وهي حي شعبي يضم عددًا كبيرًا من السود/المختلطين، واحدة من المعاقل الكبرى لموسيقيي السامبا الفقراء الواقعين بين التهميش والتكامل الاجتماعي، والذين انتهى بهم الأمر إلى وصمهم من قبل الطبقات العليا في ريو بأنهم أشرار "خطرون". ^{[145] [155]} وبسبب هذه العلامة التجارية سيئة السمعة، عانت سامبا إيستاسيو من تحيز اجتماعي كبير في أصلها. ^[153]

لتجنب مضايقات الشرطة واكتساب الشرعية الاجتماعية، قرر موسيقيو السامبا في إيستاسيو ربط الباتوكاداس بسامبا الكرنفال ونظموا أنفسهم في ما أطلقوا عليه مدارس السامبا. ^{[156] [157]}

في نهاية الكرنفال، استمرت رقصة السامبا لأننا كنا نؤديها طوال العام. في مقهى Apolo، ومقهى do Compadre، وفي الشارع المقابل، وفي حفلات الفيجوادا في الفناء الخلفي أو عند الفجر، وفي زوايا الشوارع وفي الحانات. ثم كانت الشرطة تأتي لمضايقتنا. لكن هذا لم يزعج رجال (مزرعة الكرنفال) Amor، الذين كان لديهم مقر وترخيص للاستعراض في الكرنفال. قررنا تنظيم كتلة كرنفال، حتى بدون ترخيص، والتي يمكن أن تسمح لنا بالخروج في الكرنفال وممارسة السامبا طوال العام. كان التنظيم والاحترام، دون قتال أو ضجيج، أمرًا مهمًا. أطلقنا عليها اسم "Deixa Falar" لأنها تحتقر سيدات الطبقة المتوسطة في الحي اللاتي اعتدن على وصف الناس بالمتشردين. كنا مالاندروس، بطريقة جيدة، لكن المتشردين لم يكونوا كذلك. ^[158]

—بيدي ​

وفقًا لإسماعيل سيلفا - وهو أيضًا مؤسس Deixa Falar ومبتكر تعبير "مدرسة السامبا" - استوحى المصطلح من المدرسة العادية التي كانت موجودة ذات يوم في Estácio، [ ^159] وبالتالي فإن مدارس السامبا ستشكل "معلمي السامبا". ^[160] على الرغم من أن أولوية أول مدرسة سامبا في البلاد محل نزاع من قبل بورتيلا ومانغيرا ، ^{[95] [161]} كانت Deixa Falar رائدة في نشر المصطلح في سعيها لإنشاء منظمة مختلفة عن كتل الكرنفال في ذلك الوقت ^[162] وأيضًا أول جمعية كرنفال تستخدم المجموعة المعروفة في المستقبل باسم bateria ، وهي وحدة مكونة من آلات الإيقاع مثل surdo والدفوف و cuícas ، والتي - عند الانضمام إلى pandeiros و shakers المستخدمة بالفعل - أعطت سمة "مسيرة" أكثر لسامبا المسيرات. ^{[143] [163]}

في عام 1929، نظمت السامبيستا وبابالاو زي إسبينجويلا أول مسابقة بين مدارس السامبا الأولى في ريو: ديكسا فالار، ومانغيرا وأوزوالدو كروز (لاحقًا بورتيلا). ^{[164] [161]} لم يكن النزاع يتعلق بالباريدي ^{[ التحقق من التهجئة ]} ، بل مسابقة لاختيار أفضل موضوع سامبا بين مجموعات الكرنفال هذه - الفائز هو السامبا "A Tristeza Me Persegue"، لهيتور دوس برازيريس، أحد ممثلي أوزوالدو كروز. ^[164] تم استبعاد ديكسا فالار لاستخدامها الناي وربطة العنق من قبل بينيديتو لاسيردا، ممثل مجموعة إيستاسيو آنذاك. ^[165] أصبح هذا الفيتو على الآلات الهوائية هو القاعدة منذ ذلك الحين ^[166] - بما في ذلك العرض الأول بينهما، الذي نظمه الصحفي ماريو فيلهو في عام 1932 برعاية صحيفة موندو سبورتيفو اليومية ^[164] - لأنه ميز المدارس عن مزارع الكرنفال مع تقدير الباتوكاداس، والتي من شأنها بالتأكيد أن تحدد القواعد الجمالية للسامبا منذ ذلك الحين. ^[166]

مثلت السامبا الباتوكادو والمتقطعة التي ابتكرها إيستاسيو قطيعة جمالية مع سامبا سيداد نوفا ذات النمط الماكسي. ^[33] في المقابل، لم يقبل الجيل الأول من السامبا الابتكارات التي ابتكرها موسيقيو السامبا من التل، والتي اعتبرت تحريفًا لهذا النوع ^[167] أو حتى تم تسميتها بـ " المسيرة ". ^{[nb 6]} بالنسبة للموسيقيين مثل دونجا وسينهو، كان السامبا مرادفًا للماكسي - وهو نوع من آخر مرحلة برازيلية من البولكا الأوروبية . ^[169] بالنسبة لموسيقيي السامبا من تلال ريو، كانت السامبا هي آخر مرحلة برازيلية لطبول أنغولا اقترحوا تعليمها للمجتمع البرازيلي من خلال مدارس السامبا. ^[169] ومع ذلك، لم يدم هذا الصراع بين الأجيال طويلاً، وأثبتت سامبا إيستاسيو نفسها باعتبارها الإيقاع بامتياز لسامبا ريو الحضرية خلال ثلاثينيات القرن العشرين. ^{[28] [154] [30]}

بين عامي 1931 و1940، كانت السامبا هي موسيقى النوع الأكثر تسجيلًا في البرازيل، مع ما يقرب من ثلث إجمالي الذخيرة - 2176 أغنية سامبا في عالم من 6706 مقطوعة موسيقية. ^[170] شكلت السامبا والمارشينا معًا النسب المئوية لأكثر من نصف الذخيرة المسجلة في تلك الفترة. ^[170] بفضل تقنية التسجيل الكهربائي الجديدة، كان من الممكن التقاط الآلات الإيقاعية الموجودة في مدارس السامبا. ^[126] كانت السامبا "نا بافونا"، التي يؤديها باندو دي تانغاراس، أول ما تم تسجيله في الاستوديو مع الآلات الإيقاعية التي ستميز النوع من هناك: تامبوريم، سوردو، بانديرو، جانزا، كويكا، من بين أمور أخرى. ^[171] وعلى الرغم من وجود هذه الآلات الإيقاعية، إلا أن تسجيلات السامبا في الاستوديو تميزت بغلبة الترتيبات الموسيقية ذات النغمة الأوركسترالية مع الآلات النحاسية والوترية . ^[172] تم طباعة هذا النمط الأوركسترالي بشكل أساسي من قبل الموزعين الأوروبيين، ومن بينهم سيمون بونتمان، وروميو جيبسمان، وإسحاق كولمان، وأرنولد جلوكمان، وهم القادة الذين انتهى بهم الأمر بتكوينهم الواسع الاطلاع إلى إعطاء صوت سيمفوني أوروبي في إيقاع متري مضاد وباتوكادا للسامبا من إيستاسيو. ^[173]

كان السبب الآخر وراء نجاح السامبا الجديدة في صناعة الموسيقى هو تقديم "الجزء الثاني"، والذي حفز إنشاء شراكات بين الملحنين. ^[37] على سبيل المثال، أنشأ أحد الملحنين جوقة السامبا وقام ملحن آخر بتصور الجزء الثاني، كما حدث في الشراكة بين إسماعيل سيلفا ونويل روزا في "Para Me Livrar do Mal". ^[174] مع الطلب المتزايد على السامبا الجديدة من قبل المطربين، أصبحت ممارسة شراء وبيع التراكيب شائعة أيضًا. ^{[175] [176]} كانت هذه الصفقة تتم عادةً بطريقتين مختلفتين: تفاوض المؤلف فقط على بيع تسجيل السامبا - أي أنه ظل مؤلفًا للتكوين، لكنه لن يتلقى أي جزء من المكاسب التي تم الحصول عليها من مبيعات التسجيلات، والتي تم تقسيمها بين المشتري وشركة التسجيلات ^{[nb 7]} - أو التكوين بالكامل - أي أن المؤلف الحقيقي فقد تمامًا حقوق السامبا الخاصة به، بما في ذلك التأليف. ^[177] في بعض الحالات، باع السامبيستا الشراكة للمشتري وحصل أيضًا على جزء من الأرباح من مبيعات الأسطوانات. ^[177] كان بيع السامبا يعني أن الملحن لديه فرصة لرؤية إنتاجه منشورًا - خاصة عندما لم يكن يتمتع بعد بنفس المكانة التي اكتسبها ملحنو السامبا من الجيل الأول - وأيضًا وسيلة للتعويض عن صعوباته المالية. ^{[nb 8] [177]} بالنسبة للمشتري، كانت هذه فرصة لتجديد ذخيرته، وتسجيل المزيد من الأسطوانات وكسب المبيعات، وتعزيز مسيرته الفنية بشكل أكبر. ^[179] كان الفنانون الذين لديهم اتصال جيد بشركات التسجيل، والمطربين الشعبيين فرانسيسكو ألفيس وماريو ريس، من أتباع هذه الممارسة، ^{[180] [181]} بعد أن حصلوا على السامبا من ملحنين مثل كارتولا ^{[182] [183] ​​[184]} وإسماعيل سيلفا. ^{[182] [185] [186]}

شهدت ثلاثينيات القرن العشرين في الموسيقى البرازيلية صعود سامبا إستاسيو كنوع موسيقي على حساب سامبا ماكسيكس. ^[187] إذا كانت مدارس السامبا حاسمة لتحديد وترويج وإضفاء الشرعية على سامبا إستاسيو الجديدة باعتبارها التعبير الأصيل عن سامبا ريو الحضرية، فقد لعب الراديو أيضًا دورًا حاسمًا في الترويج لها على مستوى البلاد. ^[38]

على الرغم من أن البث في البرازيل تم افتتاحه رسميًا في عام 1922، ^[188] إلا أنه كان لا يزال وسيلة اتصالات ناشئة وتقنية وتجريبية ومحدودة. ^{[189] في عشرينيات القرن العشرين، كانت ريو دي جانيرو موطنًا لمحطتين} إذاعيتين قصيرتي المدى فقط ^{[190] [191]} كانت برمجتهما تقتصر بشكل أساسي على بث المحتوى التعليمي أو الموسيقى الكلاسيكية. ^[192] تغيرت هذه الصورة البانورامية بشكل جذري في ثلاثينيات القرن العشرين، مع الصعود السياسي لجيتوليو فارغاس ، الذي حدد وسائل الإعلام كأداة للمصلحة العامة لأغراض اقتصادية أو تعليمية أو ثقافية أو سياسية، وكذلك للتكامل الوطني للبلاد. ^[189]

كان مرسوم فارغاس لعام 1932 الذي ينظم الإعلانات الإذاعية أمرًا بالغ الأهمية للتحول التجاري والمهني والشعبي للإذاعة البرازيلية. ^{[189] [193]} مع الترخيص بأن الإعلانات يمكن أن تشغل 20٪ (ثم 25٪) من البرمجة، ^[193] أصبح الراديو أكثر جاذبية وأمانًا للمعلنين ^[194] - بالإضافة إلى الزيادة في مبيعات أجهزة الراديو في تلك الفترة - حول وسيلة الاتصالات هذه من وظيفتها التعليمية إلى قوة ترفيهية. ^[195] مع مساهمة الموارد المالية من الإعلان، بدأ المذيعون في الاستثمار في البرمجة الموسيقية، مما حول الراديو إلى أكبر ناشر للموسيقى الشعبية في البرازيل ^[39] - سواء أكان تسجيلًا صوتيًا أو تسجيلات حية مباشرة من قاعات واستوديوهات المحطات. ^[196] مع كون السامبا عامل جذب كبير، أعطى الراديو مساحة لهذا النوع من الموسيقى من خلال "sambas de carnaval"، التي تم إصدارها للاحتفالات الكرنفالية، و"sambas de meio de ano" ("سامبا منتصف العام")، التي تم إطلاقها على مدار العام. ^[197]

مكّن هذا التوسع في الراديو كوسيلة للاتصال الجماهيري من تكوين فنيين محترفين مرتبطين بالأنشطة الصوتية، وكذلك للمغنين والمُرتبين والملحنين. ^[197] ومن هذا السيناريو، برز المذيعان أديمار كاسيه (في ريو) وسيزار لاديرا ^{[nb 9]} (في ساو باولو) باعتبارهما رائدين في إنشاء عقود حصرية مع المطربين للتقديم في البرامج الحية. ^{[194] [199]} أي أنه بدلاً من تلقي رسم واحد فقط لكل عرض، تم تحديد الأجر الشهري لدفع الفنانين، وهو النموذج الذي أثار نزاعًا عنيفًا بين محطات الراديو لتشكيل طاقمها الاحترافي والحصري مع نجوم الموسيقى البرازيلية المشهورين وأيضًا الأوركسترا الفيلهارمونية . ^{[194] [200]} بدأ أهم مطربي السامبا، مثل كارمن ميراندا ، في توقيع عقود مميزة للعمل حصريًا مع محطة إذاعية معينة. ^{[201] [202]} خلقت مؤسسة برامج القاعة الحاجة إلى إنشاء فرق أوركسترا إذاعية كبيرة، يقودها قادة منظمون، مما أعطى مظهرًا أكثر تطورًا للموسيقى الشعبية البرازيلية. ^[196] كانت أوركسترا البرازيل واحدة من أكثر التشكيلات الأوركسترالية شهرة على الراديو - تحت قيادة القائد راداميس جناتلي ومع فريق من الموسيقيين مثل السامبيستاس جواو دا بايانا وبيدي وهيتور دوس برازيريس في الإيقاع ^[203] -، والتي جمعت بين معايير الأغنية الدولية في ذلك الوقت والآلات الشعبية في الموسيقى البرازيلية، مثل كافاكينيو. ^{[204] [205]} اشتهرت أوركسترا البرازيل بنجاح برنامج Um milhão de melodias (مليون لحن )، بواسطة راديو ناسيونال ، أحد أكثر البرامج شعبية في تاريخ الإذاعة البرازيلية. ^[206]

في هذا العصر الذهبي للبث الإذاعي في البرازيل، ظهر جيل جديد من الملحنين من الطبقة المتوسطة، مثل آري باروسو وأتالفو ألفيس وبراغوينيا ولامارتين بابو ونويل روزا ، الذين بنوا مهنًا ناجحة في هذه الوسيلة الإعلامية. ^[207] نشأ نويل روزا في حي فيلا إيزابيل للطبقة المتوسطة، وكان له دور فعال في إزالة وصمة العار عن سامبا دو إيستاسيو. ^[146] على الرغم من أنه بدأ مسيرته الموسيقية بتأليف إمبولادا شمال شرق البلاد وأنواع موسيقية ريفية برازيلية مماثلة، إلا أن الملحن غيّر أسلوبه من خلال الاتصال بالسامبا التي صنعها وغناها السامبيستاس من إيستاسيو وتلال ريو الأخرى. ^{[208] أسفر هذا الاجتماع عن صداقات وشراكات بين} نويل وأسماء مثل إسماعيل سيلفا وكارتولا . ^[208] ومن بين المطربين، بالإضافة إلى نويل نفسه، برز جيل جديد من الفنانين، مثل جونجوكا، وكاسترو باربوسا ، ولويس باربوسا  [pt] ، وسيرو مونتيرو  [pt] ، وديليرماندو بينهيرو، وأراسي دي ألميدا ، وماريليا باتيستا  [pt] . ^[127] ومن بين أبرز الفنانين المغنية كارمن ميراندا، أعظم نجوم الموسيقى الشعبية البرازيلية في ذلك الوقت وأول فنانة تروج للسامبا دوليًا. ^{[175] [209]} واصلت كارمن، المشهورة في البرازيل، مسيرتها الفنية الناجحة في الولايات المتحدة، حيث عملت في المسرحيات الموسيقية في مدينة نيويورك، وفي وقت لاحق، في سينما هوليوود . ^[209] وكانت شعبيتها كبيرة لدرجة أنها غنت في البيت الأبيض للرئيس فرانكلين د. روزفلت . ^[209]

تميز ترسيخ السامبا باعتبارها الرائد في برمجة الراديو في ريو دي جانيرو بربط النوع الموسيقي بصورة الفنانين البيض، الذين، حتى عندما تحولوا إلى بروليتاريا، كانوا أكثر قبولًا لتفضيل الجمهور، في حين ظل السامبا السود الفقراء عادةً على هامش هذه العملية كموردين للمؤلفات الموسيقية للفنانين البيض أو كعازفين يرافقونهم. ^[210] كان هذا الوجود القوي للمغنين والملحنين البيض حاسمًا أيضًا لقبول وتقدير السامبا من قبل النخب الاقتصادية والثقافية في البرازيل. ^{[44] [211] [212]} ومن هنا، بدأت الطبقة المتوسطة في إدراك قيمة الإيقاع الذي اخترعه البرازيليون السود. ^[211] أصبح مسرح بلدية ريو مسرحًا لحفلات الكرنفال الأنيقة التي يحضرها المجتمع الراقي. ^[213] من خلال الاتصال بالنوع الشعبي من خلال اجتماعات دوائر السامبا والتشورو ، ^[214] روّج القائد الشهير هيتور فيلا لوبوس للقاء موسيقي بين المايسترو الأمريكي ليوبولد ستوكوفسكي مع السامبيستاس كارتولا وزي دا زيلدا وزي إسبينجويلا ودونجا وجواو دا بايانا  [pt] وآخرين. ^[215] تم تحرير نتائج التسجيل في الولايات المتحدة على عدة أقراص بسرعة 78 دورة في الدقيقة. ^{[215] [216] كانت} الكازينوهات ، التي بلغت ذروتها في البرازيل خلال ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين، مكانًا مميزًا آخر للنخبة البيضاء الغنية في المجتمع البرازيلي . ^{[217] [218]} بالإضافة إلى العمل بألعاب الحظ ، قدمت هذه الملاهي الأنيقة خدمات المطاعم والحانات وكانت مسرحًا للعروض - والتي كان السامبا أيضًا من بينها بارزًا. ^{[218] [219]} وهكذا، وقعت الكازينوهات عقودًا حصرية مع فنانين كبار، كما كانت الحال مع كارمن ميراندا كنجمة كبيرة في كاسينو دا أوركا. ^{[217] [218]} وفي حدث غير معتاد بالنسبة لعالم السامبيستاس على التل، قدم الملحن كارتولا عرضًا لمدة شهر في كازينو أتلانتيكو الفاخر، في كوباكابانا ، في عام 1940. ^[215]

كما تأثر ترسيخ السامبا بين النخب البرازيلية بتثمين أيديولوجية التزاوج المختلط الرائجة مع بناء القومية في ظل نظام جيتوليو فارغاس . ^[220] من صورة رمز للتخلف الوطني، أصبح المستيزو ممثلاً للتفردات البرازيلية، وانتهى الأمر بالسامبا، بأصلها المستيزو، مرتبطًا ببناء الهوية الوطنية . ^{[221] [42]} بعد أن تصرفت بشكل حاسم من أجل نمو الراديو في البرازيل، نظرت حكومة فارغاس إلى السامبا كعنصر حيوي في بناء فكرة التزاوج المختلط. ^{[171] [211] [222]} سمح انتصار السامبا على موجات الأثير لها بالتغلغل في جميع قطاعات المجتمع البرازيلي. ^[223] وخاصة في ظل نظام إستادو نوفو ، الذي كانت سياسته الثقافية الإيديولوجية تتمثل في إعادة تصور ما هو شعبي وتمجيد كل ما كان يعتبر تعبيرًا وطنيًا أصيلًا، ^{[1] [224]} تم رفع السامبا إلى مرتبة الرمز الوطني الرئيسي للبلاد ^{[19] [20] [225] [226]} والوتيرة الرسمية للبلاد. ^{[nb 10]} ومع ذلك، كان أحد مخاوف نظام فارغاس هو التدخل في إنتاج الموسيقى للترويج للسامبا كوسيلة للتواصل الاجتماعي "التربوي"، ^[228] أي من خلال حظر المؤلفات التي تتعارض مع أخلاقيات النظام. ^[229] في هذا المسعى "لتمدين" السامبا، ^[230] اتخذت الهيئات السياسية مثل إدارة الصحافة والدعاية (DIP، Departamento de Imprensa e Propaganda ) إجراءات لطلب السامبا التي من شأنها أن تمجد العمل ورقابة الكلمات التي تتناول البوهيمية والمالاندراجيم ، [ ^{44] [229]} وهما من أكثر الموضوعات شيوعًا في تقليد السامبا الحضرية في كاريوكا. ^{[231] [232]} كما تم إنشاء مسابقات موسيقية من خلالها انتخب الرأي العام ملحنيه ومؤديه المفضلين. ^[233]

في عهد فارغاس، كان للسامبا وزن تعبيري في بناء صورة البرازيل في الخارج وكان وسيلة مهمة لنشر الثقافة والسياحية للبلاد. ^[224] في محاولة لتعزيز صورة وطنية إيجابية، أصبح وجود مطربين مشهورين من هذا النوع في اللجان الرئاسية لدول أمريكا اللاتينية متكررًا. ^{[234] [235]} في نهاية عام 1937، شارك السامبيستا باولو دا بورتيلا  [pt] وهيتور دوس برازيريس في قافلة من الفنانين البرازيليين إلى مونتيفيديو والتي قدمت عروضها في معرض جراند إكسبو فيريا الدولي لأوروغواي. ^[215] كما مولت الحكومة البرازيلية برنامجًا إعلاميًا وموسيقيًا شعبيًا يسمى "Uma Hora do Brasil"، أنتجته وبثته إذاعة إل موندو، من بوينس آيرس ، والتي كان لها بث واحد على الأقل إلى ألمانيا النازية . ^[234] عندما اقترب نظام فارغاس من الولايات المتحدة، أبرمت شركة DIP اتفاقية لبث البرامج الإذاعية البرازيلية على مئات من شبكات راديو سي بي إس . ^[236] وفي هذا السياق، تم إصدار أغنية السامبا " Aquarela do Brasil " (لآري باروسو) في سوق الولايات المتحدة، ^[237] لتصبح أول أغنية برازيلية حققت نجاحًا كبيرًا في الخارج ^{[238] [239]} وواحدة من أكثر الأعمال شعبية في كتاب الأغاني الشعبية البرازيلية. ^[240] وفي خضم سياسة حسن الجوار، زار الرسام المتحرك والت ديزني مدرسة بورتيلا للسامبا أثناء زيارته للبرازيل في عام 1941، حيث افترض أن زي كاريوكا ، وهي شخصية ابتكرها رسام الكاريكاتير للتعبير عن الطريقة البرازيلية، ^[233] كانت مستوحاة من شخصية السامبيستا باولو دا بورتيلا. ^[215]

اعتمد صعود السامبا كنوع موسيقي شعبي في البرازيل أيضًا على انتشاره في السينما البرازيلية ، وخاصة في الكوميديا ​​الموسيقية، كونه جزءًا لا يتجزأ من الموسيقى التصويرية أو الحبكة أو حتى الموضوع الرئيسي للعمل السينمائي. ^{[241] [242]} مهد القبول العام الجيد للفيلم القصير "A Voz do Carnaval" (من إخراج Adhemar Gonzaga ) الطريق للعديد من الأعمال السينمائية الأخرى المتعلقة بالإيقاع، ^{[242] [243]} وكان للعديد منها حضور قوي لمغنيي الأصنام الإذاعية في فريق التمثيل، مثل "Alô، Alô، Brasil!"، الذي كان به الأختان كارمن وأورورا ميراندا ، وفرانسيسكو ألفيس، وماريو ريس، وديرسينها باتيستا ، وباندو دا لوا ، وألميرانتي، ولامارتين بابو، من بين آخرين. ^[241] جعل ظهور أفلام تشانتشادا الشعبية السينما البرازيلية واحدة من أكبر المروجين لموسيقى الكرنفال. ^{[244] [245]} في إحدى اللحظات النادرة التي تألق فيها سامبيستا من التل في البرامج الإذاعية، قاد باولو دا بورتيلا وهيتور دوس برازيريس وكارتولا برنامج "A Voz do Morro" في راديو كروزيرو دو سول عام 1941. ^[215] هناك، قدموا سامبا غير منشورة أطلق المستمعون على عناوينها. ^[246] ومع ذلك، على مدار العقد، فقدت السامبا التي صنعها هؤلاء السامبيستا الأصليون مكانتها على الراديو البرازيلي لأنواع فرعية جديدة كانت تتشكل، في حين تم نبذ شخصيات مثل كارتولا وإسماعيل سيلفا حتى تركوا المشهد الموسيقي في أواخر الأربعينيات. ^[175]

بفضل استغلالها الاقتصادي من خلال الراديو والتسجيلات، لم تصبح السامبا احترافية فحسب، ^[247] بل تنوعت أيضًا إلى أنواع فرعية جديدة، ^[248] كان العديد منها مختلفًا عن الألوان التي نشأت في تلال ريو دي جانيرو ^[181] والتي أسستها مصالح صناعة الموسيقى البرازيلية. ^[171] تميزت فترة الموسيقى البرازيلية بين عامي 1929 و1945 بوصول الراديو والتسجيل الكهرومغناطيسي للصوت إلى البلاد وبشهرة الملحنين والمغنين الرئيسيين، ^[46] - سجل ما يسمى "العصر الذهبي" العديد من أنماط السامبا، بعضها أكثر صلابة والبعض الآخر أقل صلابة. ^[47]

وقد نشرت المنشورات المخصصة لهذا الموضوع مصطلحات مفاهيمية واسعة النطاق، بما في ذلك الطوائف التي تم ترسيخها لاحقًا في الأنواع الفرعية الجديدة - مثل samba-canção و samba-choro و samba-enredo و samba-exaltação  [pt] و samba-de-terreiro  [pt] و samba de breque -، بالإضافة إلى النوتات الموسيقية المسجلة والملصقات الصادرة وأغلفة الألبومات المطبوعة تسميات مختلفة للسامبا في محاولة للتعبير عن اتجاه وظيفي أو إيقاعي أو موضوعي - مثل "samba à moda baiana" (السامبا على الطراز الباهيان)، "samba-batucada"، "samba-jongo"، "samba-maxixe" -، على الرغم من أن بعضها بدا غير متسق تمامًا - مثل "samba à moda agrião" (السامبا على طراز الجرجير)، "samba epistolar" (الرسائلية) في حالات أخرى، كان نقاد الموسيقى هم من أطلقوا تسميات مهينة بهدف رفض بعض التغييرات الجمالية أو اتجاهات الموضة - كما هو الحال في السامبا كانساو التي يطلق عليها بشكل مهين اسم سامبالادا وسامبوليرو بسبب الفروق الأسلوبية. [ ^{48 ]}

تأسس أسلوب السامبا كانساو في عصر الراديو كأحد الأنواع الفرعية الرئيسية للسامبا، وظهر بين الموسيقيين المحترفين الذين لعبوا في الاستعراضات في ريو دي جانيرو في أواخر العشرينيات وأوائل الثلاثينيات. ^{[249] [250]} على الرغم من أن المصطلح بدأ في التداول في الصحافة في عام 1929 للإشارة عن طريق الخطأ إلى "جورا" لسينهو، و"ديز كيو مي أماس" لجيه ماشادو، ^[251] كانت نقطة البداية للسطر هي "ليندا فلور (أي، إيو)"، لحن من تأليف هنريك فوجيلر وكلمات لويس بيكسوتو، ^{[ملاحظة 11]} تم إصدارها في الاستعراض وعلى قرص بواسطة المغني أراسي كورتيس . ^[9] بشكل عام، تميزت السامبا كانساو بأنها نوع من أنواع الإيقاع الأبطأ، مع هيمنة الخط اللحني على العلامات الإيقاعية ^[253] التي تستكشف بشكل أساسي ذاتية الذاتية والشعور. ^{[254] [255]} ونظرًا لأن إصداراتها كانت خارج موسم الكرنفال، فقد ارتبط هذا الاتجاه بما يسمى "سامبا منتصف العام". ومع ذلك، خلال ثلاثينيات القرن العشرين، تم استخدام مصطلح السامبا كانساو بشكل تعسفي لتعيين العديد من المؤلفات الواردة تحت اسم "سامبا دي ميو دي أنو" ("سامبا منتصف العام")، ^{[9] [249]} ولكنها لم تكن مناسبة كسامبا كانساو بحد ذاتها. ^{[254] [256]} من ناحية أخرى، سيتم التعرف على العديد من السامبا في وقت إصداراتها لاحقًا على أنها سامبا كانساو، كما في حالة أعمال نويل روزا وآري باروسو . ^{[257] [258]} ليس من قبيل المصادفة أن زوزا هوميم دي ميلو وجايرو سيفيريانو يعتبران أن أسلوب السامبا هذا قد تم تدشينه حقًا مع النسخة الثانية من أغنية "نو رانشو فوندو"، مع لحن آري باروسو وكلمات لامارتين بابو . ^[259]

في الأساس، كان الكرنفال مخصصًا لإطلاق marchinhas و sambas-enredo ، وهو نوع فرعي تم تجسيده بهذه الطريقة في ثلاثينيات القرن العشرين بسبب الكلمات واللحن، والتي يجب أن تشكل الملخص الشعري للموضوع الذي اختارته مدرسة السامبا لموكب الكرنفال الخاص بها. ^[260] كان Samba-de-terreiro - أو أيضًا samba de quadra - نوعًا من أنواع السامبا ذات الإيقاع القصير، مع الجزء الثاني الأكثر اعتدالًا والذي يعد bateria للعودة الأكثر حيوية إلى البداية. ^{[261] [262]} كما تم توحيد تنسيقه في ثلاثينيات القرن العشرين. ^[262]

أيضًا منذ ذلك الوقت، كان السامبا-تشورو - الذي كان يُطلق عليه في البداية تشورو-كانساو أو تشورو-كانتادو - نوعًا فرعيًا هجينًا متزامنًا من السامبا مع نوع الموسيقى الآلية تشورو ، ولكن بإيقاع متوسط ​​ووجود كلمات. ^[255] تم إنشاؤه بواسطة صناعة الموسيقى البرازيلية، وتم إصداره، بكل الدلائل، مع "Amor em excesso"، من تأليف جادي وفالفريدو سيلفا، في عام 1932. ^{[nb 12] [263]} واحدة من أكثر أنواع السامبا شعبية من هذا النوع هي "Carinhoso"، من تأليف Pixinguinha ، والتي تم إصدارها باسم تشورو في عام 1917، وتلقت كلمات وأعيد إطلاقها بعد عقدين من الزمن، بصوت أورلاندو سيلفا، وحققت نجاحًا تجاريًا كبيرًا. ^[175] في العقد التالي، قام والدير أزيفيدو بترويج تشورينهو، وهو نوع من السامبا الآلية سريعة الحركة. ^[175]

كان السامبا إكسالتاساو منتشرًا على نطاق واسع خلال فترة إستادو نوفو، وكان نوعًا فرعيًا يتميز بطابع العظمة، والذي تم التعبير عنه بشكل ملحوظ من خلال اللحن الموسع، والكلمات ذات الطابع الوطني اليوفي والترتيب الأوركسترالي الفخم. ^{[261] [264]} كان نموذجه العظيم هو " Aquarela do Brasil " لأري باروسو . ^{[265] [266]} من النجاح الهائل للنسخة الأولى التي سجلها فرانسيسكو ألفيس ، في عام 1939، بدأ السامبا إكسالتاساو في اكتساب شهرة كبيرة من قبل الملحنين المحترفين في المسرح الموسيقي وفي صناعة الموسيقى ووسائل الإعلام الإذاعية. ^{[261] كان هناك} سامبا آخر معروف من هذا النوع هو "Brasil Pandeiro" لأسيس فالنتي، والذي حقق نجاحًا كبيرًا مع المجموعة الصوتية Anjos do Inferno في عام 1941. ^[215]

في مطلع الأربعينيات من القرن العشرين، ظهرت موسيقى السامبا دي بريك ، وهي نوع فرعي يتميز بإيقاع متزامن بشكل ملحوظ وتوقفات مفاجئة تسمى بريك (من الكلمة الإنجليزية بريك ، مصطلح برازيلي لفرامل السيارة )، ^[267] والتي أضاف إليها المغني تعليقات منطوقة، ذات طابع فكاهي بشكل عام، في إشارة إلى الموضوع. ^{[9] [268]} عزز المغني موريرا دا سيلفا نفسه باعتباره الاسم العظيم لهذا النوع الفرعي. ^{[269] [270]}

بعد نهاية الحرب العالمية الثانية والنمو اللاحق في إنتاج السلع الاستهلاكية، انتشرت أجهزة الراديو في السوق البرازيلية بنماذج مختلفة وبأسعار معقولة لمختلف الطبقات الاجتماعية من السكان البرازيليين. ^[271] وفي هذا السياق، مر البث الإذاعي البرازيلي أيضًا بلحظة تغيير في اللغة والجمهور ^[272] مما جعل الراديو وسيلة إعلامية أكثر شعبية في البرازيل. ^[271] وفي البحث عن تواصل أسهل مع المستمع، أصبح معيار البرمجة أكثر إثارة وإثارة وجاذبية. ^[273] كان أحد أفضل تعبيرات هذا الشكل الجديد والجمهور الشعبي الجديد هو برامج القاعة ومسابقات "الملوك" و"ملكة الراديو". ^{[271] [273]} على الرغم من أنها لعبت دورًا في إضفاء الشرعية على السامبا كمنتج ثقافي وموسيقى رمزية وطنية ^[274] وتحويل الثقافة الموسيقية الشعبية أيضًا من خلال تداول الأنواع الموسيقية الجديدة والعروض الأكثر انفتاحًا، ^[273] فإن برامج القاعة مثل "Programa César de Alencar" و "Programa Manoel Barcelos" النموذجية ^[275] - وكلاهما على راديو ناسيونال ، الرائد في الجمهور ووسيلة الاتصال الرئيسية في البرازيل ^[276] - حفزت عبادة الشخصية والحياة الخاصة للفنانين، ^[273] التي كانت ذروتها الهيجان الجماعي الناتج عن نوادي المعجبين بنجوم الموسيقى الشعبية أثناء اجتماعات الملوك والملكات في الراديو. ^{[277] [278]}

بالنسبة للسامبا الأكثر ارتباطًا بتقاليد إيستاسيو والتلال، تميزت الخمسينيات من القرن العشرين بالحضور الحيوي للملحنين القدامى والجدد الذين قادوا تجديد النوع في السنوات التالية. ^{[279] [280]} كان هذا التجديد حاضرًا في السامبا للمؤلفين المعروفين من عامة الناس، مثل جيرالدو بيريرا ^[281] وويلسون باتيستا  [pt] ، ^[282] من سامبيستا أقل شهرة ولكن نشطين في مجتمعاتهم، مثل زي كيتي  [pt] ^[283] ونيلسون كافاكينيو ^[284] - الملحن الذي سيؤسس شراكة عظيمة مع جيليرمي دي بريتو ^[279] - وأيضًا الملحنين الجدد، مثل مونسويتو . ^[285] كما برزت موسيقى السامبا التي قدمها خورخي فيجا  [pt] ^[286] ، وفي ساو باولو ، كرّم ديمونيوز دا جاروا موسيقى السامبا التي قدمها أدونييران باربوسا . ^[279] بعد أن اختفى لسنوات عديدة، عثر الصحفي سيرجيو بورتو على مؤلف موسيقى السامبا كارتولا وهو يغسل السيارات في إيبانيما ، فأخذه ليغني على راديو مايرينك فيجا وحصل له على وظيفة في إحدى الصحف. ^[287] وكجزء من احتفالات الذكرى المئوية الرابعة لمدينة ساو باولو، نظم المؤلف الموسيقي ألميرانتي "مهرجان الحرس القديم"، ^{[288] الذي جمع أسماء كبيرة من الموسيقى الشعبية} البرازيلية التي تم نسيانها آنذاك، مثل دونجا وإسماعيل سيلفا وبيكسينغوينها . ^[289]

ومع ذلك، فإن الفترة بين النصف الثاني من الأربعينيات ونهاية الخمسينيات - المعروفة باسم فترة ما بعد الحرب - اتسمت بعمق بهيبة وهيمنة السامبا كانساو في المشهد الموسيقي البرازيلي. ^{[257] [290]} وعلى الرغم من عدم وجود الكثير من الإصدارات المميزة لهذا الجانب في وقت ظهورها، إلا أن العديد منها حقق نجاحًا تجاريًا كبيرًا، ^[291] وفي منتصف الأربعينيات، ^[291] بدأ هذا النوع الفرعي يهيمن على برامج الراديو البرازيلية ^[257] ويكون الأسلوب الأكثر تشغيلًا خارج عصر الكرنفال. ^[292] كان صعود السامبا كانساو كأسلوب موسيقي مهيمن مصحوبًا أيضًا بشكل أساسي بانهيار الأنواع الموسيقية الأجنبية ^{[293] [294]} - المستوردة إلى البرازيل في ظل السياق السياسي والثقافي للحرب العالمية الثانية ^{[295] [296]} - والتي بدأت في التنافس في سوق البلاد مع السامبا كانساو نفسها. ^{[277] [280]} انتشر التانغو ، وخاصة البوليرو ، الذي احتل جزءًا كبيرًا من برامج الراديو، في النوادي وقاعات الرقص في ريو دي جانيرو وساو باولو. ^[297] كما احتلت الموسيقى من الولايات المتحدة جزءًا كبيرًا من برمجة محطات الراديو البرازيلية. ^[298] مع وجود فرق موسيقية كبيرة ، قامت بعض محطات الراديو بترويج كبير لموسيقى الجاز ، وهو النوع الذي اكتسب المزيد والمزيد من التقدير بين بعض الموسيقيين من ريو دي جانيرو، وخاصة أولئك الذين عملوا في النوادي الليلية . ^[277] في إيقاع السامبا كانساو، كانت العديد من أغاني البوليرو والفوكستروت والأغاني الفرنسية أيضًا جزءًا من ذخيرة عازفي البيانو في النوادي الليلية. ^[258]

تحت تأثير الاختراق القوي لهذه الأنواع المستوردة، تأثرت موسيقى السامبا كانساو بعد الحرب بهذه الإيقاعات. ^[257] في حالات معينة، حدث التغيير من خلال معالجة موسيقية تعتمد على نغمات الجاز الهادئة والأداء الصوتي الأكثر تحفظًا، والهياكل اللحنية التوافقية الأكثر تعقيدًا، ^[299] وبالتالي، فهي مميزة عن الحسية الإيقاعية الجسدية للسامبا التقليدية. ^{[279] [300]} في حالات أخرى، كان ذلك بسبب العاطفة القوية التي تمارسها بوليرو ^{[171] [299]} والقصائد العاطفية الأجنبية . ^[277] أثار كلا التأثيرين استياء النقاد الأكثر تقليدية: في الأول، اتهموا السامبا كانساو بـ "الإثارة"، ^[288] وخاصة بالنسبة لترتيبات الأوركسترا المتطورة؛ ^[280] في الثانية، أدى التقدم الأبطأ والأكثر رومانسية للمنحدر إلى تسميات مهينة مثل "سامبوليرو" أو "سامبالادا". ^{[48] [294]} في الواقع، تميزت المرافقات الأوركسترالية للسامبا كانساو في ذلك الوقت بترتيبات تحتوي على آلات النفخ الخشبية والأوتار التي حلت محل الفرقة الموسيقية الإقليمية التقليدية ^{[nb 13]} وجعلت من الممكن إضفاء الطابع الدرامي على الترتيبات وفقًا لموضوع الأغاني وتعبير المطربين. ^[302] إذا كانت هذه السمات الأوركسترالية واللحنية التوافقية للسامبا كانساو الحديثة في الخمسينيات من القرن العشرين، بالنسبة لبعض النقاد، جاءت من الثقافة الأمريكية بعد الحرب ، ^[303] بالنسبة للآخرين، كان هذا التأثير لاتينيًا أكثر منه أمريكيًا شماليًا. ^[304] كانت هناك علامة جمالية أخرى في تلك الفترة وهي الأداء الصوتي لمغني هذا النمط من السامبا، ^[305] الذي كان في بعض الأحيان أكثر ميلاً إلى القوة الغنائية والتعبير، وفي بعض الأحيان كان مدعومًا بالتجويد وكان قريبًا من الديناميكيات العامية. ^[306]

مع ظهور جيل جديد من المؤدين في فترة ما بعد الحرب، سيطر على المشهد الموسيقي البرازيلي أغاني السامبا كانساو العاطفية والمؤلمة في الخمسينيات. ^{[307] [308] [309] [310]} تم تقسيم هذا النوع الفرعي بين جيل أكثر تقليدية وجيل أكثر حداثة. ^{[46] [311]} إذا كان في المجموعة الأولى ملحنين مثل لوبيسينيو رودريجيز وهيريفيلتو مارتينز ومترجمين مثل نيلسون غونسالفيس ودالفا دي أوليفيرا وأنجيلا ماريا وجاميلاو وكاوبي بيكسوتو وإليزيث كاردوسو ، فإن المجموعة الثانية كان لها كممثلين رئيسيين ديك فارني ولوسيو ألفيس وتيتو مادي ونورا ني ودولوريس دوران ومايسا وسيلفيا تيليس ، من بين آخرين. ^{[311] [312]} كانت موسيقى السامبا كانساو الحديثة أيضًا جزءًا من مرحلة من مسيرة دوريفال كاييمي ^{[313] [314]} وبداية العمل الموسيقي لأنتونيو كارلوس جوبيم ، ^{[257] [315]} أحد الأسماء العظيمة في أسلوب السامبا الجديد الذي سيميز هذا النوع والموسيقى البرازيلية أسلوبيًا في السنوات القادمة. ^[279]

تميزت الفترة بين تنصيب جوسيلينو كوبيتشيك في عام 1956، وحتى الأزمة السياسية في حكومة جواو جولارت التي بلغت ذروتها في الانقلاب البرازيلي عام 1964 ، بالحيوية الكبيرة في المشهد الموسيقي البرازيلي، وخاصة في ريو دي جانيرو. ^[316] وعلى الرغم من أنها فقدت مكانتها كعاصمة للبلاد بعد تنصيب برازيليا ، إلا أن المدينة حافظت على مكانتها كمركز ثقافي رئيسي في البلاد والسامبا الحضرية، ^[316] التي أدت تحولاتها في الراديو وصناعة الموسيقى والنوادي الليلية وبين دوائر شباب الطبقة المتوسطة الجامعية إلى ظهور بوسا نوفا ^[317] - وهو المصطلح الذي أصبح يُعرف به أسلوب جديد من المرافقة الإيقاعية وتفسير السامبا المنتشر من المنطقة الجنوبية من ريو دي جانيرو . ^{[277] [318]}

في وقت حيث كان النداء إلى التقليد يكتسب زخمًا جديدًا، كان البوسا نوفا يمثل الهيكل الكامل للإبداع والاستماع المدعوم من الأنواع الراسخة، مع الأخذ في الاعتبار أنه سعى إلى التجديد داخل تقليد السامبا. ^[277] في البداية أطلق عليه الناقد الموسيقي البرازيلي "السامبا الحديثة"، ^[319] تم تدشين هذا النوع الفرعي الجديد رسميًا بتأليف " Chega de Saudade "، من تأليف أنطونيو كارلوس جوبيم وفينيسيوس دي مورايس ، والذي صدر في عام 1958 في نسختين: واحدة غناها إليزيث كاردوسو ^{[320] [321]} والأخرى مع المغني وكاتب الأغاني وعازف الجيتار جواو جيلبرتو . ^{[322] [323] [324] [325]} غيّر جيلبرتو، المولود في باهيا والذي يعيش في ريو، جذريًا طريقة تفسير السامبا حتى ذلك الحين، فغيّر التناغمات مع إدخال أوتار الجيتار غير التقليدية وأحدث ثورة في الإيقاع الكلاسيكي لهذا النوع بتقسيم إيقاعي فريد. ^{[317] [324]} تم ترسيخ تجارب جيلبرت الرسمية هذه في ألبوم الاستوديو Chega de Saudade ، الذي صدر عام 1959، ^[321] وأثار ظهور حركة فنية حول جيلبرتو وفنانين محترفين آخرين مثل أنطونيو كارلوس جوبيم، وفينيسيوس دي مورايس، وبادن باول ، وألايد كوستا ، وسيلفيا تيليس ، وغيرهم، والتي جذبت موسيقيين هواة شباب من المنطقة الجنوبية من ريو - جميعهم تقريبًا من الطبقة المتوسطة وحاصلين على درجات جامعية ^[317] - مثل كارلوس ليرا ، وروبرتو مينيسكال ، ورونالدو بوسكولي ، ونارا لياو . ^{[322] [326]}

تم ترسيخها في السنوات التالية كنوع من السامبا الحفلية، غير الراقصة، وقابلة للمقارنة مع موسيقى الجاز الأمريكية الرائعة ، ^[285] أصبحت البوسا نوفا نوعًا فرعيًا سامبيًا ذا سمعة كبيرة في المشهد الموسيقي البرازيلي، وبفضل إيقاعها، أصبح أكثر قابلية للاستيعاب في الخارج من السامبا التقليدية، وأصبح معروفًا في جميع أنحاء العالم. ^{[280] [326] [327]} بعد إصدارها في السوق الأمريكية في سلسلة من الحفلات الموسيقية في مدينة نيويورك في أواخر عام 1962، ^{[324] [328] [329] [330]} أعيد إصدار ألبومات البوسا نوفا البرازيلية في العديد من البلدان، بينما تم تسجيل أغانٍ وألبومات جديدة، بما في ذلك مع فنانين أجانب. ^[326] أصبحت العديد من هذه الأعمال - مع السامبا " الفتاة من إيبانيما "، لأنتونيو كارلوس جوبيم وفينيسيوس دي مورايس، في المقدمة ^{[324] [331] [332]} - نجاحات دولية كبيرة. ^[280] ومع ذلك، في خضم الاضطرابات التي ميزت المشهد السياسي البرازيلي في ذلك الوقت، عانت الحركة من الانشقاق، مما أدى إلى ما يسمى "التيار القومي". ^[333] وبهدف القيام بعمل أكثر انخراطًا وتوافقًا مع السياق الاجتماعي لتلك الفترة، ^[333] تشكلت البوسا-نوفيستا القومية حول نارا لياو وكارلوس ليرا وسيرجيو ريكاردو وإيدو لوبو والشراكة بين فينيسيوس دي مورايس وبادن باول، حيث وقع الأخيران شراكة مثمرة أسفرت عن ألبوم الاستوديو " Os Afro-sambas "، والذي كان له تأثير دولي إيجابي. ^[334]

بالإضافة إلى البوسا نوفا، ظهرت أنواع فرعية أخرى جديدة من السامبا في هذه الفترة بين أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات. أدى صعود النوادي الليلية كأماكن رئيسية للحياة الليلية في ريو إلى نشر عروض متنوعة بمشاركة السامبيستا وراقصي السامبا، ^[175] والتي يؤديها بشكل أساسي فرقة موسيقية آلية مع لوحة المفاتيح والجيتار الكهربائي والجيتار باس الصوتي والطبول والإيقاع، ويؤديها المغنون. ^[335] كان هذا الاتجاه في الموسيقى الحية في الستينيات في البرازيل، وقد أدى هذا الشكل من "السامبا للرقص" إلى أنماط مثل السامبالانكو - وهو نوع حيوي للغاية وراقص من السامبا، برز منه موسيقيون مثل إد لينكولن وفنانون مثل سيلفيو سيزار  [pt] وبيدرينو رودريجيز  [pt] وأورلانديفو  [pt ] وميلتينهو وإيلزا سواريس . ^{[336] [337]} وفي نفس البيئة، ظهرت موسيقى السامبا الجاز أيضًا، وتعززت بنجاح موسيقى البوسا نوفا التي جمعت بين السامبا والبيبوب ، ^[338] واستندت في البداية إلى فرقة موسيقية من البيانو والباس والطبول ^[339] وتشكيلات أوسع لاحقًا. ^[264] وفي هذا السياق أيضًا، ظهر الملحن خورخي بن بطريقته الغريبة والهجينة في العزف على السامبا، ومزج عناصر البوسا نوفا والبلوز الأمريكي والروك أند رول ^{[340] [341] [342]} والتي من شأنها أن تأخذ أغاني السامبا مثل " Mas que Nada " و"Chove Chuva"، التي أصدرها سيرجيو مينديز والبرازيل '66 ، إلى قوائم بيلبورد . ^{[343] [344]} وفي نهاية الستينيات، ظهرت موسيقى السامبا فانك، بقيادة عازف البيانو دوم سالفادور ، الذي مزج بين النبضتين على مقياس السامبا والنبضات الأربع على مقياس الفانك الأمريكي الذي وصل للتو إلى سوق الموسيقى البرازيلية في ذلك الوقت. ^[345]

تميزت الفترة أيضًا بوفرة بعض أنماط رقص السامبا الثنائية . ^[346] كانت هذه حالات سامبا دي جافييرا ، وهو أسلوب رقص تم تطويره في رقص الصالات في النوادي الضواحي في ريو دي جانيرو التي يرتادها الأشخاص ذوو القدرة الشرائية المنخفضة طوال الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين والذي أصبح أيضًا موضة بين أفراد الطبقة المتوسطة العليا في الستينيات، ^{[347] [348]} وروك السامبا ، وهو أسلوب رقص ولد في حفلات ضواحي ساو باولو في الستينيات، ويمزج بين خطوات السامبا والروك وإيقاعات الكاريبي مثل الرومبا والسالسا . ^{[349] [350] [351]} شهدت "الكرات السوداء" ذروتها بشكل ملحوظ في ريو وساو باولو في سبعينيات القرن العشرين، وهي فترة انتشار كبير للموسيقى السوداء الأمريكية في البرازيل، والتي انتشرت بشكل متكرر في "الكرات السوداء" هذه. ^{[352] [353]} وقد أدى هذا أيضًا إلى إثارة نقاش جديد بين نقاد الموسيقى البرازيليين حول التأثير الأجنبي على الموسيقى البرازيلية وعلى السامبا نفسها. ^[354]

في عام 1962، تم نشر "رسالة السامبا"، وهي وثيقة كتبها الكاتب إيديسون كارنيرو ^[355] والتي عبرت عن الحاجة إلى الحفاظ على السمات التقليدية للسامبا، مثل السينكوبا ، ولكن دون "إنكار أو إزالة العفوية وآفاق التقدم". ^[356] جاءت هذه الرسالة لتلبية سلسلة من الظروف التي جعلت السامبا الحضرية التقليدية لا تحظى بالتقدير في الدوائر الثقافية البرازيلية المختلفة فحسب، بل بدأت أيضًا في اعتبارها نوعًا من "موسيقى مضادة للهيمنة" و"موسيقى مقاومة" في المشهد الموسيقي البرازيلي. ^[357] في العقد الذي تميز في صناعة الموسيقى البرازيلية بهيمنة موسيقى الروك العالمية ونسختها البرازيلية، جوفيم جواردا ، بدأ يُنظر إلى السامبا التقليدية على أنها تعبير عن أعظم أصالة ونقاء لهذا النوع، ^[358] مما أدى إلى إنشاء مصطلحات مثل "سامبا أونتيكو" ("سامبا الأصيلة")، و"سامبا دي مورو" ("سامبا التل")، و"سامبا دي رايز" ("سامبا الجذور")، أو "سامبا دي فيردادي" ("سامبا الحقيقية"). ^[357]

كان زيكارتولا أحد أهم مظاهر "مقاومة السامبا" في النصف الأول من ستينيات القرن العشرين، وهو بار افتتحه سامبيستا كارتولا وزوجته دونا زيكا في عام 1963. ^{[347] [359]} والذي تحول في وقت قصير إلى نقطة التقاء شهيرة لسامبيستا المخضرمين، وجذب حضور العديد من المثقفين والطلاب اليساريين، وأصبح مشهورًا بليالي السامبا التي، بالإضافة إلى الكشف عن مواهب جديدة، مثل باولينيو دا فيولا ، أحيت مسيرة الملحنين السابقين الذين تم نبذهم من صناعة الموسيقى. ^{[287] [347]} في فبراير 1964، عام الانقلاب العسكري البرازيلي ، تم إصدار أول ألبوم لنارا لياو ، والذي تضمن سامبا من قبل ملحني السامبا التقليديين مثل كارتولا وإلتون ميدوروس  [pt] ونيلسون كافاكينيو وزي كيتي، بالإضافة إلى أغاني السامبا من فرع بوسا نوفا القومي. ^[360] وفي نهاية ذلك العام، التقى نارا لياو مع زي كيتي وجواو دو فالي للعرض الموسيقي Show Opinião، والذي أصبح مرجعًا كمظهر فني للاحتجاج على النظام الاستبدادي القائم. ^{[361] [362] [363]}

في العام التالي، أنتج الملحن هيرمينيو بيلو دي كارفاليو روزا دي أورو، وهي مسرحية موسيقية أطلقت كليمنتينا دي جيسوس البالغة من العمر ستين عامًا للجمهور العام. ^{[364] [365]} كانت ولادة المسيرة الفنية الاحترافية لأحد أكثر الأصوات تعبيرًا في تاريخ السامبا، ^[361] والتي تتميز بمجموعة من الأغاني الموجهة إلى مصفوفات الموسيقى الأفريقية، مثل جونجو وكوريمباس ولوندوس وسامبا من التقاليد الريفية. ^[366] تم تأليف الفرقة الموسيقية لمرافقة كليمنتينا في هذا العرض من قبل باولينيو دا فيولا وإلتون ميدوروس وأنيسكارزينيو دو سالجويرو [  pt] وجاير دو كافاكينيو ونيلسون سارجينتو . ^{[364] [365]} عُرفت هذه الفرق الموسيقية التي تعتمد على الغيتار الكلاسيكي والكافاكينيو والبانديرو، وأحيانًا بعض آلات النفخ، في ذلك الوقت باسم "الإقليمية"، وقد أعيد تقييمها وأصبحت مرتبطة بفكرة السامبا الأكثر أصالة وصدقًا. ^[358] ومنذ ذلك الحين، نضجت فكرة تشكيل مجموعات سامبا صوتية آلية للعروض الاحترافية، ومع النجاح الذي حققته مجموعات مثل A Voz do Morro  [pt] وOs Cinco Crioulos  [pt] ، عززت إنشاء مجموعات أخرى تتألف فقط من سامبيستا مع روابط مباشرة أو غير مباشرة مع مدارس السامبا في السنوات التالية، مثل مجموعات Os Originais do Samba وNosso Samba وBrazil Ritmo 67 وOs Batuqueiros وExporta-samba وغيرها. ^{[367] كان} هناك عرضان آخران مهمان من هذه اللحظة من إعادة التقييم الجمالي للسامبا الحضرية التقليدية وهما "عمل Telecoteco رقم 1"، مع سيرو مونتيرو وديلرماندو بينهيرو، والذي عُرض في مسرح Opinião، ^[368] و"O samba pede passagem"، والذي جمع بين المخضرمين إسماعيل سيلفا وأراسي دي ألميدا مع الفنانين الشباب بادن باول ، سيدني ميلر  [pt] و MPB4 ، من بين آخرين. ^{[361] [369]}

في هذا السياق من فوران حركات مقاومة السامبا، ظهر البرنامج الإذاعي "أديلزون ألفيس، صديق الفجر" ^[370] . وقد قدم البرنامج الإذاعي، الذي قدمه المذيع أديلزون ألفيس على راديو غلوبو في ريو دي جانيرو، مجموعة من الأغاني المخصصة حصريًا للسامبا ^[371] - في سيناريو حيث أصبح الراديو قبل تفوق التلفزيون كوسيلة رئيسية للاتصال في البرازيل ناشرًا للموسيقى المسجلة على الأقراص. ^[372] وفي مواجهة هيمنة موسيقى الروك الأنجلو أمريكية وجوفيم جواردا، وخاصة بسبب تأثير شركات التسجيلات على محطات البث التجارية في البلاد، ^[371] أصبح برنامج أديلزون ألفيس الإذاعي المتحدث الرئيسي باسم السامبا والسامبيستاس من ريو دي جانيرو في وسائل الإعلام والمروج الرئيسي للمصطلحات التي لا تزال تتردد حتى اليوم، والتي تشير إلى إرث عالم "السامبا دو مورو" باعتباره موسيقى وطنية "مقاومة" و"جذرية". ^{[373] [374]}

بالإضافة إلى قوة برنامج Jovem Guarda، وهي الحركة التي أطلقها البرنامج الذي يحمل نفس الاسم والذي عرضته قناة TV Record ، شهدت الموسيقى البرازيلية في ذلك الوقت ظهور جيل جديد من فناني ما بعد بوسا نوفا الذين أصبحوا معروفين في نطاق عصر "مهرجانات الأغاني البرازيلية"، وأصبحوا جنين ما يسمى MPB . ^{[375] [376]} وكان أحد أبرز هذه الأسماء هو الملحن تشيكو بواركي ، مؤلف السامبا مثل "Apesar de Você"، ^[377] والتي أصبحت من كلاسيكيات هذا النوع. ^[360] في مواجهة الخلافات الإيديولوجية بين الغيتار الصوتي (آلة تقليدية في أنواع الموسيقى البرازيلية ومرادفة للموسيقى الوطنية) والجيتارات الكهربائية (التي يُنظر إليها على أنها آلة "أمريكية" في الموسيقى البرازيلية) التي ميزت مهرجانات الأغاني البرازيلية هذه، ^[285] دخل عازف السامبا المبتدئ مارتينهو دا فيلا "Menina moça"، وهي سامبا منمقة من طراز partido-alto ، في المهرجان الثالث للموسيقى الشعبية البرازيلية عام 1967. ^{[377] [378] [379]} وعلى الرغم من إقصائها مبكرًا في هذه المسابقة، فقد عكست هذه السامبا اسم مارتينهو على الساحة الموسيقية في ذلك الوقت، ^[380] التي مهدت نجاحاتها اللاحقة الطريق لتأكيد هذا النوع من السامبا في صناعة الموسيقى والذي يتميز بجوقة قوية وثلاثة أجزاء منفردة عادةً. ^[381]

وباعتبارها توجهًا جماليًا نحو الموسيقى الشابة في ذلك الوقت، تجاهلت "مهرجانات الأغاني" هذه السامبا عمليًا، مما أثار انتقادات من قبل موسيقيي السامبا مثل إلتون ميدوروس، الذي زعم إدراج "الموسيقى البرازيلية الحقيقية" في هذه المسابقات الموسيقية. ^[382] وعلى النقيض من هذا الاتجاه، أقيم أول بينال دو سامبا في عام 1968، ^{[380] [383] [384]} وهو العام الذي تميز أيضًا بإصدار أول ألبوم منفرد لبولينيو دا فيولا وأيضًا ألبوم استوديو آخر لهذا الملحن في دويتو مع إلتون ميدوروس. ^{[377] [385]} في بداية العقد التالي، عزز بولينيو مكانته بالنجاح التجاري للسامبا "Foi um rio que passou na minha vida" وأيضًا كمنتج لأول ألبوم استوديو لمجموعة السامبا Velha Guarda da Portela  [pt] . ^{[285] [377] [386]}

بين عامي 1968 و1979، شهدت البرازيل نموًا هائلاً في إنتاج واستهلاك السلع الثقافية. ^{[387] [388]} خلال هذه الفترة، كان هناك توسع قوي لصناعة الموسيقى في البلاد، والتي رسخت نفسها كواحدة من أكبر الأسواق العالمية. ^{[nb 14]} من بين العوامل الرئيسية لتوسع السوق البرازيلية: تعزيز إنتاج MPB الذي حفزه فنانون مثل إليس ريجينا ، تشيكو بواركي ، كايتانو فيلوسو ، جيلبرتو جيل ، جال كوستا ، ماريا بيثانيا ، ^{[nb 15]} وأيضًا في قطاع الأغاني العاطفية، اجتذب بطل المبيعات روبرتو كارلوس ؛ ^[391] إنشاء LP كتنسيق وسيط مهيمن، حيث كان من الممكن إدراج العديد من المؤلفات على نفس السجل، كما جعل الفنان أكثر أهمية من أغانيه بشكل فردي؛ ^[392] المشاركة الكبيرة للموسيقى الأجنبية في السوق البرازيلية، مع هيمنة الموسيقى الشابة على قوائم الأغاني الريفية، ونمو ذخيرة الموسيقى الدولية في الموسيقى التصويرية لمسلسلات الأوبرا، وخاصة على قناة جلوبو التلفزيونية . ^[393]

كان الجانب التكنولوجي من الجوانب المهمة الأخرى في قطاع الفونوغراف في تلك الفترة، مع تحديث استوديوهات التسجيل في البرازيل التي اقتربت من المعايير الفنية الدولية، ^[388] وتوطيد شركات التسجيلات الأجنبية في البلاد، مثل EMI و WEA . ^[394] كما أثر هذا الدخول البرازيلي في نطاق الصناعة الثقافية العالمية بشكل عميق على عالم السامبا، ^[395] الذي أصبح أحد الظواهر الجماهيرية في سوق الموسيقى الوطنية في ذلك العقد المتمثل في ظهور ألبومات الاستوديو لفنانين مثل Martinho da Vila وOriginals of Samba و Agepê و Beth Carvalho و Clara Nunes و Alcione و Jair Rodrigues و Benito de Paula ، من بين آخرين، و sambas-enredo من مدارس السامبا في ريو. ^[396]

في معقل السامبا التقليدية، صدرت أول أسطوانات للملحنين المخضرمين دونجا وكارتولا ونيلسون كافاكينيو . ^{[397] [398]} كما ظهر اثنان آخران من الملحنين الراسخين بالفعل في هذه البيئة، وهما كانديا ودونا إيفون لارا، لأول مرة بأعمال فردية في سوق الفونوغراف. ^[399] [ ^400] وحدث الشيء نفسه في ساو باولو مع إصدار أول ألبومات استوديو لأدونيران باربوسا وباولو فانزوليني . ^{[401] [397]} وقد عزز السامبيستا باولينيو دا فيولا ومارتينيو دا فيلا، اللذان ظهرا في العقد السابق، نفسيهما كاثنين من الأسماء العظيمة الناجحة في السامبا في السبعينيات، والتي شهدت أيضًا ظهور مغنيي ومؤلفي الأغاني روبرتو ريبيرو وجواو نوغيرا . ^[394] ومن بين مغنيات الجيل الجديد، برزت أسماء كلارا نونيس وبيث كارفاليو وألسيوني كمغنيات سامبا عظيمات في صناعة الموسيقى البرازيلية، حيث ساهمت مبيعات تسجيلاتهن الجيدة - التي تميزت بتقدير الأغاني من قبل ملحني مدارس السامبا في ريو دي جانيرو - بشكل كبير في شعبية السامبا. ^{[402] [403]} بالإضافة إلى هذه الثلاثية من المغنيات، تمت إضافة ليسي برانداو ، الذي كان بالفعل عضوًا في جناح الملحنين في Estação Primeira de Mangueira ، ^[404] وكريستينا بواركي  [pt] (شقيقة تشيكو بواركي)، مع جهود إنقاذ السامبا والسامبيستاس من مدارس السامبا. ^[405] ومن بين الملحنين الجدد، برز باولو سيزار بينهيرو وني لوبيز وويلسون موريرا ، ^[402] بالإضافة إلى الثنائي ألدير بلانك وجواو بوسكو . ^[405]

في ظل نفس سياق توسع السامبا في سوق التسجيلات الصوتية البرازيلية في سبعينيات القرن العشرين، استثمرت صناعة الموسيقى في خط أقل تقليدية وأكثر عاطفية من السامبا، حيث ترك هيكلها الإيقاعي المبسط الإيقاع - السمة الرئيسية للسامبا - جانبًا قليلاً. ^{[49] [406]} تم رفض هذه الصيغة باعتبارها مبتذلة ومبتذلة من قبل الموسيقيين الأكثر احترامًا في البلاد والنقاد، وتم وصمها تحت المصطلح المهين "سامباو جويا". ^{[49] [407] [408]} على الرغم من ذلك، أصبح هذا السامبا الأكثر رومانسية نجاحًا تجاريًا كبيرًا في ذخيرة المطربين مثل لويز أيراو  [نقطة] ، لويز أميريكو  [نقطة] ، جيلسون دي سوزا ، بينيتو دي باولا وأجيبي، ^{[49] [408]} بالإضافة إلى الثنائي أنطونيو كارلوس إي جوكافي  [نقطة] ، مؤلفي السامبا المشهور عالميًا "Você a بوسو". ^{[346] [409]}

كان الرهان الآخر لصناعة الفونوغراف في ذلك الوقت هو التسجيلات الجماعية البارتيدو-آلتو ، ^[410] وهو شكل تقليدي من أشكال السامبا التي غالبًا ما تُغنى في التيريروس (مقر مدرسة السامبا) في ريو دي جانيرو وفي "المعابد" المعتادة - التجمعات الاحتفالية، مع الموسيقى والطعام والشراب - منذ العقود الأولى من القرن العشرين. ^{[nb 16]} مع جذور أفريقية بعيدة، يتميز هذا النوع الفرعي بإيقاع بانديرو شديد الإيقاع (باستخدام راحة اليد في وسط الآلة للنقر)، وتناغم نغمي أكبر (عادةً ما يتم عزفه بواسطة مجموعة من آلات الإيقاع عادةً سوردو وبانديرو وتامبوريم ويرافقه كافاكينيو و/أو جيتار كلاسيكي) ^[412] وفن الغناء وإنشاء أبيات مرتجلة، دائمًا تقريبًا في طابع التحدي أو المسابقة. ^[413] تم نقل هذا الجوهر القائم على الارتجال إلى استوديوهات التسجيل، حيث أصبح بارتيدو ألتو أسلوبًا موسيقيًا أكثر ومصنوعًا من أبيات أكثر إيجازًا ومنفردات مكتوبة، بدلاً من الغناء المرتجل والعفوي وفقًا للشرائع التقليدية. ^{[381] [414]} تم إصدار هذا البارتيدو ألتو المنمق على العديد من الأسطوانات الجماعية، التي تم إصدارها خلال السبعينيات، والتي تضمنت عناوينها اسم النوع الفرعي نفسه، مثل "Bambas do Partido Alto"، ^[415] "A Fina Flor do Partido Alto" ^[416] و "Isto Que É Partido Alto"، ^[417] والتي تضمنت ملحني السامبا مثل أنيزيو وأنيسيتو وكانديا وكاسكوينها وجواوزينهو دا بيكادورا ولويز غراندي وويلسون موريرا، على الرغم من عدم إلمامهم جميعًا بفن الارتجال. ^[381] كان بيزيرا دا سيلفا فنانًا آخر برز كراقص بارتيدو ، وهو مغني سيُذكر في العقد التالي بسامبا تشبه البارتيدو-آلتو وموضوعاتها في العالم وفي العالم السفلي لأحياء ريو الفقيرة. ^{[418] [419]}

كانت سبعينيات القرن العشرين أيضًا وقتًا للتغييرات الكبرى في مدارس السامبا في ريو دي جانيرو، وبدأت صناعة الموسيقى في الاستثمار في الإنتاج السنوي لأسطوانات LP الخاصة بسامبا إنريدو المقدمة في مسيرات الكرنفال. ^[377] في السنوات الأولى، كان من الشائع إصدار ما يصل إلى ألبومين، الأول يحتوي على سامباس إنريدو للمسيرات والثاني مع سامباس يصور تاريخ كل مدرسة سامبا. ^[377] بدءًا من عام 1974، بدأ الإصدار السنوي في التركيز على LP واحد لكل قسم أول وثاني من مسيرات كرنفال ريو ^[420]

حتى خلال هذه الفترة، بدأت "دوائر السامبا" تنتشر كحمى في جميع أنحاء ريو دي جانيرو وغيرها من المدن البرازيلية. ^{[285] [421]} في الأصل كانت تقتصر على الأفنية الخلفية لمساكن السامبا ومقر مدرسة السامبا، وقد اكتسبت هذه الاجتماعات غير الرسمية معنى جديدًا في النوادي والمسارح ومطاعم شرائح اللحم، من بين أمور أخرى، مع الترويج لـ "دوائر السامبا" على خشبة المسرح والميكروفونات ومشاركة السامبا المرتبطين بمدارس السامبا. ^[421] وفي الوقت نفسه، تم تشكيل "دوائر السامبا" الجديدة بشكل غير رسمي في ضواحي ريو دي جانيرو، مما أدى إلى ظهور جرثومة، في أواخر السبعينيات، لنوع فرعي جديد وناجح من السامبا الحديثة في الثمانينيات. ^[422]

تم تسمية مصطلح pagode في الأصل في عالم السامبا للتجمعات الموسيقية لراقصي السامبا، وسرعان ما امتد إلى السامبا التي يتم غنائها فيها، ^[423] وأصبح مصطلح pagode شائعًا مع إعادة صياغة "rodas de samba" في ريو دي جانيرو، منذ سبعينيات القرن العشرين، ^[424] مع "pagodes" أو "pagodes de mesa" ("دوائر pagode")، حيث يتجمع راقصو السامبا حول طاولة كبيرة، غالبًا ما توجد في "فناء خلفي" سكني، على عكس دوائر السامبا العصرية المصنوعة في النوادي وما شابه ذلك. ^{[425] [426]} كانت بعض المعابد الأكثر شهرة في المدينة هي معبد كلوب دو سامبا (المصنوع في مقر إقامة جواو نوغيرا ​​في ماير )، وتيريراو دا تيا دوكا (مع تدريبات عازفي سامبي الحرس القديم في بورتيلا في أوزوالدو كروز )، ومعبد أرليندينيو (الذي نظمه أرليندو كروز إم كاسكادورا )، وبشكل أساسي، معبد كتلة الكرنفال كاسيك دي راموس  [نقطة] ، في منطقة ضواحي ليوبولدينا. ^{[427] [428] [429]}

في ثمانينيات القرن العشرين، أصبحت المعابد البوذية حمى في جميع أنحاء ريو دي جانيرو. ^{[430] [431] [432]} وبعيدًا عن الأماكن الترفيهية البسيطة، أصبحت مراكز مشعة للغة موسيقية جديدة عبرت عن نفسها بأسلوب جديد تفسيري ومتجدد تمامًا للسامبا والذي كان جزءًا من تقليد البارتيدو آلتو . ^{[433] [434]} ومن بين ابتكارات هذا السامبا الجديد والتي تميزت بالدقة في الألحان والابتكارات في التناغم والإيقاع مع مرافقة الآلات مثل تان تان (بدلاً من سوردو )، والهاند ريبيك والبانجو ذو الأوتار الأربعة مع ضبط كافاكينيو . ^{[429] [435] [436] [437]}

كان أول ظهور لهذا النوع من السامبا في استوديوهات التسجيل في عام 1980 مع Fundo de Quintal ، ^{[425] [438]} المجموعة الموسيقية التي ترعاها بيث كارفالو . ^{[429] [439] [440]} في أعمالها الأولى، أعطت Fundo de Quintal رؤية ليس فقط لهذا السامبا الجديد، ولكن أيضًا للملحنين مثل Almir Guineto و Arlindo Cruz و Jorge Aragão - جميع أعضاء المجموعة - و Luiz Carlos da Vila  [pt] - هذا مرتبط بمعابد Cacique de Ramos. ^{[425] [437]} على هذا الطريق الذي افتتحته Fundo de Quintal، في عام 1985 تم إصدار ألبوم الاستوديو الجماعي المسمى "Raça Brasileira"، ^[441] والذي كشف للجمهور العام عن مطربين مثل Jovelina Pérola Negra و Zeca Pagodinho . ^[442] مع إعطاء الأولوية بشكل خاص لسامبا البارتيدو-آلتو ، شكل هذا الألبوم، بالإضافة إلى الأعمال التي قدمها بيث كارفاليو وألمير جينيتو ومجموعة فوندو دي كوينتال منذ عام 1979، النوع الفرعي الجديد الذي انتهى به الأمر إلى تسميته بالباغود من قبل صناعة الموسيقى البرازيلية. ^{[437] [443] [444]}

حدثت حداثة الباجود في المشهد الموسيقي البرازيلي في وقت إعادة تنظيم كبرى لصناعة الموسيقى في البلاد، حيث ركزت استثماراتها في النصف الأول من الثمانينيات بشكل أساسي على موسيقى الروك البرازيلية وموسيقى الأطفال . ^{[425] [445]} على الرغم من أن بعض فناني السامبا حققوا بعض النجاح التجاري في تلك الفترة، مثل بيزيرا دا سيلفا وألمير جينيتو [ ^446] وأجيبي - الذي أصبح في عام 1984 أول مغني سامبا يتجاوز علامة المليون نسخة المباعة على أسطوانة واحدة ^[407] -، إلا أن اللحظة لم تكن واعدة للسامبا في النطاق التجاري. أدى فنانون مشهورون جدًا مثل بيث كارفالو وكلارا نونيس وجواو نوغيرا ​​وروبرتو ريبيرو إلى انخفاض مبيعات تسجيلات هذا النوع. ^[346] بسبب اشمئزازه من قلة التقدير والاهتمام بترويج أعماله، غادر باولينيو دا فيولا شركة وارنر ميوزيك في عام 1984 ولم يعد إلا بإصدار ألبوم في نهاية ذلك العقد. ^[447]

مع نجاح أسطوانة "Raça Brasileira"، شهدت ظاهرة الباجود فترة من النمو التجاري في سوق الفونوغراف البرازيلية. ^[442] وصل الفنانون الرئيسيون في هذا النوع الفرعي إلى قمة مخططات النجاح وأصبحوا معروفين على المستوى الوطني بفضل التعرض في وسائل الإعلام السائدة والاستثمارات المتزايدة لشركات التسجيلات التي حفزتها المبيعات الضخمة منذ عام 1986، والتي جذبتها أسطوانات Almir Guineto وFundo de Quintal الراسخة بالفعل - النموذج العظيم للنوع الفرعي - والأعمال الأولى لـ Zeca Pagodinho و Marquinhos Satã و Jovelina Pérola Negra. ^{[442] [448]} على الرغم من وجود قدر معين من الفتور في اهتمام شركات التسجيلات ووسائل الإعلام حتى خلال النصف الثاني من الثمانينيات، فقد أثبت الباجود نفسه كنوع فرعي مهم من السامبا. ^{[425] [437]}

في تسعينيات القرن العشرين، ظهر جيل جديد من الفنانين الذين شاركوا إلى حد ما في خصائص مماثلة، مثل دمج عناصر موسيقية غير شائعة تقليديًا في السامبا التقليدية، ومجموعة من الأغاني المخصصة إلى حد كبير للكلمات الرومانسية. ^[449] في البداية، اعتبرتها صناعة التسجيلات الصوتية ووسائل الإعلام استمرارًا لباغود العقد السابق، ^[450] وقد تم وصف هذه الموجة الجديدة لاحقًا تحت مسمى "باغود رومانتيك" ("باغود رومانسي") - أو أيضًا "باغود بوليستا"، بسبب العدد الكبير من فناني هذا المشهد الذين ظهروا بشكل أساسي من ولاية ساو باولو ، على الرغم من وجود أسماء أيضًا من ولايتي ميناس جيرايس وريو دي جانيرو . ^{[451] [452]}

تم إنشاء هذا التمييز على وجه التحديد لأن السامبا التي صنعها هؤلاء الفنانون والمجموعات الموسيقية الجديدة - على الرغم من أنها حافظت على بعض أوجه التشابه مع المعيار المنصوص عليه في Fundo de Quintal ^[450] - لم يكن لديها موسيقيو السامبا في العقد السابق كمرجع موسيقي رئيسي ولم تحتفظ بالجوانب التقليدية وغير الرسمية لمصفوفات السامبا الحضرية. ^{[453] [454]} على سبيل المثال، تخلت التسجيلات الاستوديو لجزء كبير من فرق السامبا هذه، مثل Raça Negra ، عن استخدام الآلات الشائعة في باجود الثمانينيات - مثل اليد-ريبيك وتان-تان والبانجو - في مقابل الآلات المميزة لموسيقى البوب ​​​​العالمية من تلك الفترة، وخاصة الساكسفون ولوحة المفاتيح الإلكترونية . ^[455] كان استخدام آلات موسيقى البوب ​​​​هذه أقل أو أكثر شيوعًا لكل مجموعة، ^{[nb 17]} ولكن غرضها كان هو نفسه، أي استخدام أجهزة أخذ العينات ولوحات المفاتيح لإعادة إنتاج صوت الآلات المختلفة. ^[451] وعلى الرغم من هذه التخفيفات، حقق "الباغود الرومانسي" نجاحًا تجاريًا كبيرًا في سوق التسجيلات الصوتية البرازيلية وفي وسائل الإعلام الجماهيرية، مسلطًا الضوء على مجموعات السامبا مثل Art Popular  [pt] و Negritude Júnior و Exaltasamba و Katinguelê وRaça Negra و Só Pra Contrariar وSoweto  [pt] ، وغيرها. ^{[437] [457]}

خلال النصف الثاني من تسعينيات القرن العشرين، تسبب زيادة البيع غير القانوني لأشرطة الكاسيت ، والأقراص المضغوطة بشكل أساسي، في أزمة عميقة في صناعة الموسيقى في البرازيل، ^{[458] [459]} والتي تفاقمت، منذ العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، مع إمكانية التنزيل الرقمي، غالبًا مجانًا، للأعمال الموسيقية عبر الإنترنت. ^[460] في هذا السياق، كان هناك انخفاض حاد في تسويق تسجيلات السامبا الرسمية وأنواعها الفرعية، وخاصة الباجود . ^[461] شهدت مجموعات السامبا التي حققت نجاحًا تجاريًا كبيرًا في التسعينيات، مثل Raça Negra و Só Pra Contrariar ، انخفاضًا كبيرًا في مبيعاتها عند مطلع القرن الحادي والعشرين. ^{[461] [462]} بالإضافة إلى ذلك، في غضون بضعة عقود، تراجعت أغاني السامبا التي يتم تشغيلها في وسائل الإعلام، حيث يتم تمثيل النوع دائمًا تقريبًا من خلال النوع الفرعي الباجود في المخططات البرازيلية. ^[463] من بين أكثر 100 فنان مسموع على الراديو البرازيلي بين عامي 2010 و2019 على مخطط البث الرسمي لكراولي ، كان 11 فقط من السامبا - وجميعهم من الباجود. ^[464] في دراسة استقصائية أخرى، أجريت بالاشتراك بين كانتار إيبوب ميديا ​​وكراولي برودكاست أناليسيس، كان الباجود يتوافق مع 9٪ فقط من جمهور الراديو في البرازيل في عام 2019، بعيدًا جدًا عن السيرتانيجو المهيمن (نوع موسيقى الريف البرازيلي)، الذي مثلت شريحته حوالي ثلث جمهور الراديو في البلاد. ^[465]

ومع ذلك، أكد العقدان الأولان من القرن الحادي والعشرين على أن الباجود هو المرجع المهيمن للسامبا في صناعة الموسيقى البرازيلية. ^[466] في العقد الأول من هذا القرن، ظهر فنانون جدد تجاريًا، مثل فرق السامبا Grupo Revelação  [pt] و Sorriso Maroto وTurma do Pagode  [pt] ، وبعض المطربين الذين تركوا مجموعات السامبا الأصلية لبدء مسيرة فردية، مثل Péricles ( Exaltasamba سابقًا ) وBelo  [pt] (Soweto سابقًا) و Alexandre Pires (Só Pra Contrariar سابقًا). في العقد التالي، جاء دور Xande de Pilares و Thiaguinho ، المطربين السابقين لـ Revelação وExaltasamba على التوالي، والمطربين Mumuzinho  [pt] وFerrugem  [pt] و Dilsinho . ^{[467] [468]} كانت السمة المشتركة بين كل هؤلاء الفنانين هي الكمية الكبيرة من إصدارات الألبومات الحية بدلاً من ألبومات الاستوديو التقليدية. ^{[469] [470]} اكتسب هذا المزيد من القوة مع تطوير الوسائط المتدفقة ، وهي منصة للموسيقى الرقمية أصبحت شائعة في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين. ^[471]

خارج النطاق التجاري المهيمن لباغود النوع الفرعي، كانت أواخر التسعينيات أيضًا فترة من الرؤية الكبيرة والشهرة لأكثر أنواع السامبا تقليدية في ريو دي جانيرو. ^[472] ظهر جيل جديد من الموسيقيين في "روداس دي سامبا" التي انتشرت عبر العديد من الأحياء في المدينة، وخاصة في لابا ، المنطقة المركزية للمدينة التي بدأت في تركيز العديد من الحانات والمطاعم مع الموسيقى الحية. ^[473] ولأنها تعرف بالحي البوهيمي، أصبحت هذه الحركة تُعرف بشكل غير رسمي باسم "سامبا دا لابا". ^[474] مع ذخيرة تتألف من السامبا الكلاسيكية وبدون تنازلات للأنواع الفرعية الأكثر حداثة، ^[474] عززت هذه الدائرة الجديدة اللقاء بين الموسيقيين المبتدئين والمخضرمين من عدة أجيال من السامبا، وجميعهم تعرفوا على العناصر التقليدية التي تشكل سامبا كاريوكا الحضرية. ^[472] ومن بين بعض الفنانين الذين عملوا في نطاق دوائر السامبا في هذا الحي، تيريزا كريستينا ومجموعة سيمينتي، ونيلز كارفاليو  [pt] ومجموعة سورورو نا رودا، ولوسيان مينيزيس ومجموعة دوبراندو آ إسكوينا، وإدواردو جالوتي ومجموعة أنجوس دا لوا، من بين آخرين، إلى جانب المخضرمين مثل أوريا مارتينز. ^{[474] [475]} وفي وقت لاحق، ظهر إيدو كريجر ومويسيس ماركيز. ^{[473] [476]} ظهر فنانون جدد آخرون مرتبطون بتقاليد السامبا، ولكن بدون روابط مباشرة بحركة لابا كاريوكا، مثل دودو نوبري ^[477] وديوجو نوغيرا ، ^[478] بالإضافة إلى فابيانا كوزا في ساو باولو. ^[479]

في المجال المؤسسي، أعلن المعهد الوطني البرازيلي للتراث التاريخي والفني في عام 2007 أن السامبا الكاريوكا الحديثة ومصفوفاتها سامبا دي تيريرو، وبارتيدو-آلتو وسامبا-إنريدو هي تراث ثقافي غير مادي في البرازيل. ^{[58] [60] [61]}

مع اساسا²
₄تتميز السامبا الحضرية بإيقاعها وسرعتها المتنوعة، وتُعزف بواسطة آلات الإيقاع ^{[51] [52] [53]} وتصاحبها آلات وترية. وفي مناطق معينة، أضيفت آلات نفخ أخرى. ^{[54] [55]}

IMMuB ( Instituto Memória Musical Brasileira  [pt] ) هو أكبر كتالوج على الإنترنت للموسيقى البرازيلية. ^[480]

• موسيقى البرازيل
• السامبا (رقصة برازيلية)
• جائزة جرامي اللاتينية لأفضل ألبوم سامبا/باغود
• قائمة الموسيقيين البرازيليين#السامبا
• قائمة الكلمات الإنجليزية ذات الأصل النيجري الكونغولي
• السامبا (رقصة الصالون)
• سامبا دي جافييرا
• سامبافاس

• الوسائط المتعلقة بسامبا في ويكيميديا ​​كومنز
• تاريخ معبد السامبا
• سامبا وباغود سيمبا/التاريخ