انعكاس (موسيقى)

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \set Score.currentBarNumber = #21 \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/8) \bar "" \clef treble \key d \minor \time 3/4 \once \override TextScript.script-priority = #-100 a4~^\mordent^\markup { \sharp } a16 g! fegfed \override NoteHead.color = #red \stemUp e8 e' d cis bd \override NoteHead.color = #black cis16 } >> \new Staff << \clef bass \key d \minor \time 3/4 \new Voice \relative c' { \override NoteHead.color = #red a8 a, b cis db \override NoteHead.color = #black cis16 a gis a f'4-. d\trill a'8 } \new Voice \relative c' { \stemUp \override NoteHead.color = #red a4 rr } >> >> }$

مثال على الانعكاس اللحني من الفوجة في سلم ري الصغير من كتاب "البيانو المعدّل جيدًا" ليوهان سيباستيان باخ ، الكتاب الأول. ^[¹^] على الرغم من أن اللحنين يبدآن بنغمتين مختلفتين (لا ومي)، فإن اللحن الثاني المظلل هو نسخة معكوسة من اللحن الأول المظلل. أي أنه عندما يصعد اللحن الأول ، يهبط الثاني نفس عدد الخطوات الديوتونية (مع بعض التغييرات اللونية )؛ وعندما يهبط اللحن الأول ، يصعد الثاني نفس عدد الخطوات.

في نظرية الموسيقى ، يُعرف الانقلاب بأنه إعادة ترتيب العناصر من الأعلى إلى الأسفل في فاصل موسيقي ، أو وتر ، أو لحن ، أو مجموعة من الخطوط الموسيقية المتناظرة . ^[²^] في كل حالة من هذه الحالات، يحمل مصطلح "الانقلاب" معنىً مميزًا ولكنه مترابط. كما يلعب مفهوم الانقلاب دورًا هامًا في نظرية المجموعات الموسيقية .

الفترات

يُعكس الفاصل الموسيقي برفع أو خفض أي من النغمتين بمقدار أوكتاف واحد أو أكثر ، بحيث تصبح النغمة الأعلى هي النغمة الأدنى والعكس صحيح. على سبيل المثال، يكون انعكاس الفاصل الموسيقي المكون من نغمة دو (C) وفوقها نغمة مي (E) (المقياس الثالث أدناه) هو نغمة مي (E) وفوقها نغمة دو (C) - ولحساب ذلك، يمكن رفع نغمة دو (C)، أو خفض نغمة مي (E)، أو رفع كلتيهما.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \new Staff << \clef treble \time 4/4 \new Voice \relative c' { \stemUp c2 c' c, c' c, c' c, c' } \new Voice \relative c' { \stemDown c2 cddeeff } \addlyrics { "P1" -- "P8" "M2" -- "m7" "M3" -- "m6" "P4" -- "P5" } >> }$

رقم الفاصل الزمني تحت الانعكاس
انسجام	↔	أوكتاف
ثانية	↔	السابع
ثالث	↔	السادس
رابعاً	↔	الخامس

جودة الفاصل الزمني تحت الانعكاس
ممتاز	↔	ممتاز
رئيسي	↔	صغير
معزز	↔	متضائل
حاد	↔	خطير

تُظهر الجداول على اليمين التغيرات في جودة الفاصل الزمني وعدد الفواصل عند الانعكاس. وهكذا، تبقى الفواصل التامة تامة، وتصبح الفواصل الكبيرة صغيرة والعكس صحيح، وتصبح الفواصل المعززة منقوصة والعكس صحيح. (وتصبح الفواصل المنقوصة مرتين فواصل معززة مرتين، والعكس صحيح).

مجموع أرقام الفواصل الموسيقية التقليدية يساوي تسعة: الثواني تصبح سابعة والعكس صحيح، والثوالث تصبح سادسة والعكس صحيح، وهكذا. بالتالي، تصبح الرابعة التامة خامسة تامة، والرابعة المعززة تصبح خامسة منقوصة، والفاصلة البسيطة (أي التي هي أضيق من الأوكتاف) ومعكوسها، عند جمعهما، يساويان أوكتافًا. انظر أيضًا: المكمل (في الموسيقى) .

الأوتار

${ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/8) \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef treble \time 4/4 \once \override NoteHead.color = #red <c g'>4 <c f> \once \override NoteHead.color = #red <c e> c \stemDown c4 b \once \override NoteHead.color = #red c2 } \addlyrics { To His heav'n -- ly pal -- ace gate. } \new Voice \relative c' { s1 \stemUp d4. d8 \once \override NoteHead.color = #red c2 } >> \new Staff << \new Voice \relative c, { \clef bass \time 4/4 \once \override NoteHead.color = #red <e g'>4 <f a'> \once \override NoteHead.color = #red <g g'> <a e'> <f a'> \stemDown g \once \override NoteHead.color = #red c2 } \new Voice \relative c' { s1 s4 \stemUp g8 f \once \override NoteHead.color = #red e2 } \figures { <6>2 <6 4>2 <6 5>4. <7>8 } >> >> }$

العبارة الختامية من ترنيمة "راستينغتون" للمؤلف الموسيقي الإنجليزي هوبرت باري (1897)، ^{[ 3 ]} تُظهر جميع أوضاع وتر دو الكبير الثلاثة. ^{[ أ ]} انظر إلى الباص المُرقّم أدناه لوصف الرموز العددية.

يُشير انقلاب الوتر إلى العلاقة بين أدنى نغماته وبقية نغمات الوتر. على سبيل المثال، يحتوي وتر دو الكبير الثلاثي على نغمات دو، مي ، صول؛ ويُحدد انقلابه بناءً على أي من هذه النغمات هي أدنى نغمة (أو نغمة الباص ) في الوتر.

يشير مصطلح " الانعكاس" عادةً إلى الاحتمالات المختلفة بشكل قاطع، مع أنه قد يقتصر أيضاً على تلك التآلفات التي لا تكون فيها النغمة الأدنى هي جذر التآلف. وقد تستخدم النصوص التي تتبع هذا التقييد مصطلح " الموضع" بدلاً من ذلك، للإشارة إلى جميع الاحتمالات كفئة واحدة.

الوضع الأساسي والأوتار المعكوسة

يكون الوتر في وضعه الأساسي إذا كانت نغمته الأساسية هي أدنى نغمة. يُعرف هذا أحيانًا بالوتر الأصلي لانعكاساته. على سبيل المثال، النغمة الأساسية لثلاثية دو الكبرى هي دو، لذا ستكون ثلاثية دو الكبرى في وضعها الأساسي إذا كانت دو هي أدنى نغمة وكانت نغمتاها الثالثة والخامسة ( مي وصول على التوالي) أعلى منها - أو في بعض الأحيان، لا تُسمعان على الإطلاق.

تُعتبر التآلفات الثلاثية التالية من سلم دو الكبير في وضعها الأساسي، لأن النغمة الأدنى هي النغمة الأساسية. يُعرف إعادة ترتيب النغمات فوق نغمة الباص إلى أوكتافات مختلفة (هنا، النغمة مي) ومضاعفة النغمات (هنا، صول) باسم التوزيع الصوتي - التوزيع الصوتي الأول هو توزيع صوتي مغلق ، بينما الثاني هو توزيع صوتي مفتوح .

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \time 4/4 \relative c' { <ce g>1^\markup { \column { "Root" "position" } } <c g' e' g>^\markup { \column { "Root" "position" } } } }$

في الوتر المقلوب، لا تكون النغمة الأساسية هي النغمة الأدنى. تُرقّم الانعكاسات بالترتيب الذي تظهر به نغماتها الأدنى في وتر ذي وضع أساسي قريب (من الأسفل إلى الأعلى).

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \time 4/4 \relative c' { <ce g>1^\markup { \column { "Root" "position" } } <eg c>1^\markup { \column { "First" "inversion" } } <gc e>1^\markup { \column { "Second" "inversion" } } } }$

كما هو موضح أعلاه، فإن ثلاثية دو الكبرى (أو أي وتر بثلاث نغمات) لها وضعان معكوسان:

في الانقلاب الأول ، تكون النغمة الأدنى هي E - الثالثة من الثلاثية - مع الخامسة والجذر فوقها (تم تحريك الجذر الآن أوكتاف أعلى)، مما يشكل فترات ثالثة صغيرة وسادسة صغيرة فوق الباس المعكوس لـ E، على التوالي.
في الانقلاب الثاني ، تكون النغمة الأدنى هي G - الخامسة من الثلاثية - مع الجذر والثالثة فوقها (كلاهما تم نقلهما مرة أخرى أوكتاف أعلى)، مما يشكل الرابعة والسادسة فوق صوت G الأساسي (المعكوس)، على التوالي.

تعمل الأوتار المكونة من أربع نغمات (مثل أوتار السابعة ) بطريقة مماثلة، باستثناء أنها تحتوي على ثلاثة انقلابات بدلاً من اثنين فقط. انقلابات وتر السابعة المهيمن G الثلاثة هي:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \time 4/4 \relative c' { <gbd f>1^\markup { \column { "Root" "position" } } <bdf g>1^\markup { \column { "First" "inversion" } } <dfg b>1^\markup { \column { "Second" "inversion" } } <fgb d>1^\markup { \column { "Third" "inversion" } } } }$

تدوين وضع الجذر والانعكاسات

سمك القاروص المرسوم

الرموز التقليدية الشائعة لآلة الباس المرقّمة
الثلاثيات
الانقلاب	فواصل موسيقية أعلى من الباس	رمز	مثال
موقع الجذر	⁵₃	لا أحد	${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \time 3/4 <eg c>4 <c g' c> <ce g> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \time 3/4 c4 eg } \figures { < _ >4 <6> <6 4> } >> >> }$
الانقلاب الأول	⁶₃	⁶
الانقلاب الثاني	⁶₄	⁶₄
الأوتار السابعة
الانقلاب	فواصل موسيقية أعلى من الباس	رمز	مثال
موقع الجذر	7 5 3	⁷	${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \time 4/4 <bd f>4 <g d' f> <b f' g > <bd g> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \time 4/4 g4 bdf } \figures { <7>4 <6 5> <4 3> <4 2> } >> >> }$
الانقلاب الأول	6 5 3	⁶₅
الانقلاب الثاني	6 4 3	⁴₃
الانقلاب الثالث	6 4 2	⁴₂ أو²

نظام التدوين الموسيقي الرقمي هو نظام يُستخدم فيه الأرقام العربية ( الأرقام ) للإشارة إلى انعكاسات الأوتار، إما أعلى أو أسفل نغمات الباص ، مما يدل على تسلسل هارموني . يُعبّر كل رقم عن المسافة الناتجة عن الأصوات التي تعلوه (بافتراض تكافؤ الأوكتاف عادةً ). على سبيل المثال، في وتر ثلاثي C–E–G في وضعه الأساسي، تكون المسافات فوق نغمة الباص C هي الثالثة والخامسة، مما يُعطي الأرقام ⁵_3. إذا كان هذا الوتر الثلاثي في انعكاسه الأول (مثل E–G–C)، فإن الرقم ⁶₃ ينطبق، نظرًا لوجود مسافتين ثالثة وسادسة فوق نغمة الباص E.

توجد بعض الاختصارات المتعارف عليها في استخدام نظام الترقيم الرقمي للبيس. على سبيل المثال، تظهر ثلاثيات الوضع الأساسي بدون رموز (يُفهم منها ⁵₃ )، وتُختصر ثلاثيات الوضع الأول عادةً إلى ⁶ فقط ، بدلاً من ⁶_3. يعرض الجدول على اليمين هذه الاصطلاحات.

تُعبّر أرقام الباص المُرقّم عن الفواصل الموسيقية المُميزة في الوتر فقط من حيث علاقتها بنغمة الباص. ولا تُشير إلى مفتاح التتابع (على عكس التحليل التوافقي بالأرقام الرومانية )، ولا تُعبّر عن الفواصل بين أزواج الأصوات العليا نفسها - على سبيل المثال، في ثلاثية دو-مي-صول، لا يُشير الباص المُرقّم إلى علاقة الفاصل بين مي-صول، ولا يُعبّر عن النغمات في الأصوات العليا التي تُضاعف نغمة الباص أو تُصبح مُتحدة معها.

مع ذلك، تُستخدم الأرقام غالبًا بمفردها (بدون صوت الباص) في نظرية الموسيقى لتحديد انقلاب الوتر. وهذا هو أساس المصطلحات المذكورة أعلاه، مثل " وتر ⁶₄ " للدلالة على وتر ثلاثي في الانقلاب الثاني. وبالمثل، في التحليل التوافقي، يشير مصطلح I ⁶ إلى وتر ثلاثي في الانقلاب الأول.

تدوين الموسيقى الشعبية

تُستخدم في الموسيقى الشعبية طريقةٌ لتدوين انقلاب الأوتار، وهي كتابة اسم الوتر متبوعًا بشرطة مائلة ثم اسم نغمة الباص. ^{[ 4 ]} يُسمى هذا النوع من الأوتار "وترًا مائلًا ". على سبيل المثال، يُكتب وتر دو الكبير في انقلابه الأول (أي مع نغمة مي في الباص) على النحو التالي: "دو/مي". تُجدي هذه الطريقة حتى عندما تكون نغمة الباص غير موجودة في الثلاثية؛ على سبيل المثال، فا/صول ^{[ 5 ]} هي طريقة لتدوين أسلوبٍ مُحدد لتوزيع وتر فادا ⁹ (صول-فا-لا-دو). يختلف هذا تمامًا عن التدوينات التحليلية للوظيفة ؛ على سبيل المثال، يُمثل التدوين "رابع/خامس" النغمة الفرعية للنغمة المهيمنة .

الأحرف الصغيرة

يمكن وضع أحرف صغيرة بعد رمز الوتر للدلالة على وضعه الأساسي أو انقلابه. ^{[ 6 ]} لذا، في سلم دو الكبير، يُرمز لوتر دو الكبير في انقلابه الأول بالرمز Ib ، للدلالة على الوتر الأول، في انقلابه الأول . (في حالات أقل شيوعًا، يُذكر اسم جذر الوتر متبوعًا بحرف صغير: Cb ). إذا لم يُضَف أي حرف، يُفترض أن الوتر في وضعه الأساسي، كما لو أُضيف حرف صغير .

تاريخ

في كتاب جان فيليب رامو " رسالة في التناغم " (1722)، تُعتبر الأوتار في مختلف الانقلابات متكافئة وظيفيًا ، ويُنسب إليه الفضل في كونه أول من أدرك تشابهها الكامن. ^{[ 7 ]}^{[ 8 ]} تحدث المنظرون السابقون عن فواصل موسيقية مختلفة باستخدام أوصاف بديلة، مثل "قاعدة السداسيات والأثلاث". تطلب هذا تحويل التوافقات غير التامة إلى توافقات تامة ، ولم يكن ليقترح، على سبيل المثال، تشابهًا بين وترَي ⁶_و4 و ^{5 و}_{3 .}

التناقض

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key a \minor \time 4/4 \set Score.currentBarNumber = #18 \bar "" r16 \override NoteHead.color = #red eacbe, b' d \override NoteHead.color = #blue c8 a gis e \override NoteHead.color = #black a16 } >> \new Staff << \relative c' { \clef bass \key a \minor \time 4/4 \override NoteHead.color = #blue c8 a gis e \override NoteHead.color = #black a16 \override NoteHead.color = #red eacbe, b' d \override NoteHead.color = #black c } >> >> }$

مثال على الانعكاس المتناغم في مقياس واحد من اختراع يوهان سيباستيان باخ رقم 13 في سلم لا الصغير، BWV 784 .

في الانعكاس التناظري ، يعزف لحنان ، سبق لهما أن ترافقا معًا، مرة أخرى، لكن اللحن الذي كان في الصوت العالي أصبح في الصوت المنخفض، والعكس صحيح. يُسمى تغيير الأصوات بالانعكاس النسيجي . ويُسمى هذا الانعكاس بالتناغم المزدوج عندما يكون هناك صوتان، وبالتناغم الثلاثي عندما يكون هناك ثلاثة أصوات. يُعرف الانعكاس في التناغم القابل للانعكاس ثنائي الأجزاء أيضًا باسم "ريفولجيمينتو" . ^{[ 9 ]}

التناغم القابل للعكس

تُسمى الألحان التي يمكن تطويرها بهذه الطريقة دون الإخلال بقواعد التناغم المتعدد الأصوات بالتناغم المتعدد الأصوات القابل للانعكاس . يحدث التناغم المتعدد الأصوات القابل للانعكاس على فواصل موسيقية مختلفة، عادةً الأوكتاف ، ونادرًا ما يحدث على الفاصلة العاشرة أو الثانية عشرة . لحساب فاصلة الانعكاس، تُجمع الفواصل التي تحرك بها كل صوت ويُطرح منها واحد. على سبيل المثال: إذا تحرك اللحن (أ) في الصوت العالي لأسفل بمقدار سدس، وتحرك اللحن (ب) في الصوت المنخفض لأعلى بمقدار خامس، بحيث يتبادل اللحنان (أ) و(ب) طبقاتهما، فإنهما يكونان في تناغم متعدد الأصوات مزدوج على الفاصلة العاشرة (6 + 5 - 1 = 10).

في كتاب " فن الفوجة" ليوهان سيباستيان باخ ، يقع الكانون الأول على الأوكتاف، والثاني على العاشرة، والثالث على الثانية عشرة، والرابع في وضعية التضخيم والحركة المعاكسة. ويمكن إيجاد أمثلة أخرى في الفوجات في سلم صول الصغير ( مؤرشف بتاريخ 27 مارس 2010 في أرشيف الإنترنت ) وفي سلم سي بيمول الكبير ( أفلام خارجية من نوع Shockwave) من كتاب "البيانو المعدل جيدًا" ليوهان سيباستيان باخ ، الكتاب الثاني، وكلاهما يحتوي على تناغم قابل للعكس على الأوكتاف والعاشرة والثانية عشرة.

أمثلة

على سبيل المثال، في مقدمة لوحة المفاتيح في مقام لا بيمول الكبير من كتاب يوهان سيباستيان باخ " البيانو المعدل جيدًا" ، الكتاب الأول، يتضمن المقطع التالي، من الموازين 9-18، خطين، واحد في كل يد:

مقدمة باخ في مقام لا بيمول من WTC1، المقاييس 9-18

عندما يعود هذا المقطع في المقاييس 25-35، يتم تبديل هذه الأسطر:

مقدمة باخ في مقام لا بيمول من WTC1، المقاييس 25-36

تتضمن مقطوعة يوهان سيباستيان باخ الثلاثية الأجزاء في سلم فا الصغير، BWV 795، استكشاف مزيج من ثلاثة ألحان. يُعلن عن اثنين منها في المقياسين الأولين. وينضم إليهما لحن ثالث في المقياسين 3-4. وعندما يتكرر هذا المقطع بعد بضعة مقاييس في المقياسين 7-9، تتبادل الأجزاء الثلاثة مواقعها.

سيمفونية باخ الثلاثية الأجزاء (الاختراع) في فا الصغير BWV 795، الموازين 1-9

وتستمر القطعة في استكشاف أربعة من التباديل الستة الممكنة لكيفية دمج هذه الخطوط الثلاثة في التناغم.

يُعدّ المشهد الختامي لسمفونية جوبيتر لموزارت أحد أروع الأمثلة على التناغم العكسي . ففي هذا المشهد، تُسمع خمسة ألحان على الأقل معًا:

موزارت، السيمفونية رقم 41، الخاتمة، الموازين 389-396

تُختتم السيمفونية بمقطع موسيقي رائع يُضفي عليها لمسةً من الإبداع الأوركسترالي. (بحسب توم سيرفيس )

تُعدّ مقطوعة موتسارت الختامية لسيمفونية جوبيتر بمثابة سجلّ تاريخي موسيقي، فضلاً عن كونها سجلاً شخصياً له. وكإنجاز موسيقي، فإنّ أقرب ما يكون إليها هو الخاتمة الفوجية لرباعية الوتريات K. 387 في سلم صول الكبير ، إلا أنّ هذه الخاتمة السيمفونية تتفوّق عليها في ضخامتها وطموحها. فإذا كانت قصة الحركة الأولى من تلك المقطوعة الأوبرالية هي تحويل العاطفة الفطرية إلى تجربة كونترابنطية، فإنّ الخاتمة تفعل العكس تماماً، إذ تُحوّل أكثر فنون التأليف الموسيقي تعقيداً إلى شعور خالص ومُبهج. ولا شكّ في أنّ مايكل وجوزيف هايدن هما قدوتيه، لكن موتسارت يُكرّمهما في الوقت نفسه، ويتجاوزهما. هذا ما أُسمّيه أصالة حقيقية. ^{[ 10 ]}

ألحان

${ \set Score.currentBarNumber = #1 \bar "" \key g \major \time 6/8 \relative c'' { \clef treble g8 a16 g fis g a8 b16 aga b8 agd c'4 b8 ag fis e'4 } }$

${ \set Score.currentBarNumber = #28 \bar "" \key g \major \time 6/8 \relative c { \clef bass d8 c16 ded c8 b16 cdc b8 cdga,4 b8 cde fis,4 } }$

سطران من الفوجة في سلم صول الكبير من كتاب يوهان سيباستيان باخ " البيانو المعدل جيدًا" ، الكتاب الأول. الصوت الأدنى في المقياسين 28-30 هو انعكاس للحن الافتتاحي في المقياسين 1-3.

يتم عكس اللحن بقلبه رأسًا على عقب، مما يؤدي إلى تغيير شكله . على سبيل المثال، إذا كان اللحن الأصلي يحتوي على ثلث كبير صاعد ، فإن اللحن المعكوس يحتوي على ثلث كبير هابط (أو، خاصة في الموسيقى النغمية ، ربما ثلث صغير هابط ).

بحسب قاموس هارفارد للموسيقى ، "قد تظل الفواصل بين النغمات المتتالية دقيقة، أو، في أغلب الأحيان في الموسيقى النغمية، قد تكون مكافئة في السلم الموسيقي . لذا، قد تصبح c'–d–e' هي c'–b–a (حيث يكون الهبوط الأول بنصف نغمة بدلاً من نغمة كاملة) بدلاً من c'–b ♭ –a ♭ ." ^{[ 11 ]} علاوة على ذلك، قد يبدأ الانقلاب على نفس نغمة اللحن الأصلي، ولكن ليس بالضرورة، كما يوضح المثال على اليمين.

موسيقى ذات اثنتي عشرة نغمة

في تقنية الاثنتي عشرة نغمة ، يُعدّ قلب سلسلة النغمات أحد تباديلها الأربعة التقليدية (والأخرى هي الشكل الأساسي ، والشكل الرجعي ، والشكل الرجعي المعكوس ). تُعرض أدناه هذه التباديل الأربعة (المُسماة: أساسي ، رجعي ، معكوس ، ورجعي معكوس ) لسلسلة النغمات المستخدمة في مقطوعة أرنولد شوينبيرغ " متغيرات للأوركسترا، العمل رقم 31" .

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 3/1) \new StaffGroup << \new Staff \relative c'' { \time 12/1 bes1^\markup { P } e, fis dis fad cis g aes bc c^\markup { R } b aes g cis daf dis fis e bes' } \new Staff { \relative c'' { bes1^\markup { I } edf dis b fis g cis ca aes aes^\markup { RI } ac cis g fis b dis fde bes } } >> }$

في نظرية المجموعات ، يُشار أحيانًا إلى العملية العكسية باسم $T_{n}I$ ، أين $I$ يعني "عكس" و $T_{n}$ يعني "نقلها بمقدار فاصل زمني معين". $n$ يُقاس عدد أنصاف النغمات . لذا، فإن الانعكاس هو مزيج من انعكاس متبوع بنقل . لتطبيق عملية الانعكاس $I$ نطرح فئة النغمة ، مكتوبةً بالأعداد الصحيحة ، من 12 (اصطلاحًا، يكون الانعكاس حول فئة النغمة 0). ثم نطبق عملية النقل. $T_{n}$ بإضافة $n$ على سبيل المثال، لحساب $T_{5}I(3)$ أولاً، اطرح 3 من 12 (ليصبح الناتج 9)، ثم أضف 5 (ليصبح الناتج 14، وهو ما يعادل 2). وهكذا، $T_{5}I(3)=2$ [ ¹²^]^{لعكس مجموعة من النغمات، ما عليك} سوى عكس كل نغمة في المجموعة بدورها. ^[^{13 ]}

التكافؤ الانعكاسي والتناظر

نظرية المجموعات

في نظرية المجموعات، يُعرف التكافؤ الانعكاسي بأنه مفهوم مفاده أن الفواصل الموسيقية والأوتار ومجموعات النغمات الأخرى تبقى متطابقة عند عكسها. وهو مشابه للتكافؤ التوافقي ، وتكافؤ الأوكتاف ، وحتى التكافؤ النقل . يُستخدم التكافؤ الانعكاسي بشكل محدود في نظرية النغمات ، على الرغم من افتراض أن المجموعات التي يمكن عكسها تشترك في بعض الجوانب. ومع ذلك، يُفترض في نظرية المجموعات الموسيقية أنها متطابقة أو شبه متطابقة فقط.

تُوصف المجموعات بأنها متناظرة انعكاسياً إذا كانت تُطابق نفسها عند قلبها. ويُطلق على النغمة التي يجب قلب المجموعات حولها اسم محور التناظر (أو المركز). قد يكون المحور عند نغمة محددة أو في منتصف المسافة بين نغمتين (بافتراض عدم استخدام النغمات الدقيقة ). على سبيل المثال، المجموعة C–E ♭ –E–F♯ – G–B ♭ لها محور عند F، ومحور آخر، يبعد عنها مسافة ثلاثية، عند B إذا كانت المجموعة مُدرجة على النحو التالي: F♯ –G–B ♭ –C–E ♭ –E. كمثال آخر، المجموعة C–E–F–F♯ – G–B لها محور عند الثنائي F/F♯ ومحور آخر عند B/C إذا كانت مُدرجة على النحو التالي: F♯ – G–B–C–E–F. ^{[ 14 ]}

نظرية موسيقى الجاز

${ \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \key c \major \time 4/4 \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) \relative c' { \clef treble \once \override NoteHead.color = #red c4^\markup { Melody } \once \override NoteHead.color = #red c g' g \once \override NoteHead.color = #red a \once \override NoteHead.color = #red a g2 f4 feedd c2 \bar "||" } }$

${ \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \key c \major \time 4/4 \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) \relative c' { \clef bass \once \override NoteHead.color = #red c4^\markup { انعكاس دياتوني حول محور النغمة C } \once \override NoteHead.color = #red cf, fee f2 g4 gaabb c2 \bar "||" } }$

${ \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \key c \major \time 4/4 \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) \relative c' { \clef bass \once \override NoteHead.color = #red c4^\markup { انعكاس لوني حول محور النغمة C } \once \override NoteHead.color = #red cf, f es es f2 g4 g aes aes bes bes c2 \bar "||" } }$

${ \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \key c \major \time 4/4 \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) \relative c'' { \clef treble fis4^\markup { انعكاس لوني حول محور النغمة A } fis b, b \once \override NoteHead.color = #red a \once \override NoteHead.color = #red a b2 cis4 cis ddee fis2 \bar "||" } }$

${ \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \key c \major \time 4/4 \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) \relative c'' { \clef treble f4^\markup { انعكاس دياتوني حول محور النغمة A } fb, b \once \override NoteHead.color = #red a \once \override NoteHead.color = #red a b2 c4 cddee f2 \bar "||" } }$

انعكاسات محور النغمة لأغنية " تألق، تألق، أيها النجم الصغير " حول C و A

في نظرية موسيقى الجاز ، محور النغمة هو المركز الذي تنعكس حوله اللحن. ^{[ 15 ]}

يعمل "محور النغمة" في سياق عملية النقل العكسي المركبة، حيث يتم النقل بعد العكس. مع ذلك، وخلافًا لنظرية المجموعات، قد يكون النقل نقلًا كروماتيًا أو دياتونيًا . بالتالي، إذا تم عكس D–A–G (الخامسة العليا للأعلى، الثانية السفلى للأسفل) إلى D–G–A (الخامسة العليا للأسفل، الثانية السفلى للأعلى)، فإن "محور النغمة" يكون D. أما إذا تم عكسه إلى C–F–G، فإن محور النغمة يكون G، وإذا كان محور النغمة هو A، فإن اللحن ينعكس إلى E–A–B.

قد يُحدد ترميز موضع الأوكتاف عدد الخطوط والفراغات التي تبدو وكأنها تشترك في المحور. يبدو محور النغمة D–A–G وانعكاسه A–D–E إما بين C/B ♮ أو النغمة F المفردة.

انظر أيضاً

ملحوظات

↑ لا تحتوي الثلاثية الأساسية في النهاية على خامسة فوق الجذر. وهذا شائع في الإيقاعات نتيجة لتوجه الصوت .

مراجع

↑ شويجر (2008)، ص 66.
↑ "انعكاس | موسيقى الجاز، الارتجال والتناغم | بريتانيكا" . www.britannica.com . تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 يناير 2024 .
↑ مقتبس من المقاييس ١٤-١٦، باري هـ (١٨٩٧) "راستينغتون". في: كتاب الترانيم الأسترالي: طبعة التناغم ، ١٩٧٧، ص ٤٩٢. قصيدة كريستوفر وردزورث "انظر، الفاتح يمتطي صهوة النصر".
↑ وايت، كيث؛ شرودر، كارل (1998). الانسجام والنظرية: مصدر شامل لجميع الموسيقيين . مؤسسة هال ليونارد . ص 74. ISBN 978-0-7935-7991-4.
↑ مخطط وتر F/G - علم الأوتار
↑ لوفلوك، ويليام (1981)، أساسيات الموسيقى ، لندن: بيل وهيمان، ص. ، رقم ISBN 0-7135-0744-6.
↑ كريستنسن، توماس. 1994. رامو والفكر الموسيقي في عصر التنوير، ص 51-61. كامبريدج
↑ سكولز، بيرسي أ. (1954). تاريخ الموسيقى للمستمع . المجلد 1 ( الطبعة السابعة). لندن: مطبعة جامعة أكسفورد. ص 95.
↑ "Rivolgimento (It.)". Grove Music Online . 2001. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.23544 . انعكاس الأجزاء في التناغم الثنائي القابل للانعكاس.
↑ سيرفيس، توم . (2014) "دليل السيمفونية: سيمفونية موزارت الحادية والأربعون ( جوبيتر )"، صحيفة الغارديان ، 27 مايو.
↑ راندل، دون مايكل ، محرر. (2003). قاموس هارفارد للموسيقى ( الطبعة الرابعة). كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة بيلكناب التابعة لجامعة هارفارد. ص 418. ISBN 0674011635. OCLC 52623743 .
↑ ستراوس، جوزيف ن. (1990). مقدمة في نظرية ما بعد النغمية . إنجلوود كليفس، نيو جيرسي: برنتيس هول. ص 34-35 . ISBN 0136866921. OCLC 20012239 .
↑ ستراوس 1990 ، ص 36.
^ ويلسون ، بول (1992)، موسيقى بيلا بارتوك ، مطبعة جامعة ييل، الصفحات من 10 إلى 11، ISBN 0-300-05111-5
↑ بيس، تيد (2003). تأليف موسيقى الجاز: النظرية والتطبيق ، ص 152. ISBN 0-87639-001-7.

روابط خارجية

انعكاسات وتمارين للجيتار الجاز

[4] لا تحتوي الثلاثية الأساسية في النهاية على خامسة فوق الجذر. وهذا شائع في الإيقاعات نتيجة لتوجه الصوت .

[1] شويجر (2008)، ص 66.

[2] "انعكاس | موسيقى الجاز، الارتجال والتناغم | بريتانيكا" . www.britannica.com . تم الاطلاع عليه بتاريخ 26 يناير 2024 .

[3] مقتبس من المقاييس ١٤-١٦، باري هـ (١٨٩٧) "راستينغتون". في: كتاب الترانيم الأسترالي: طبعة التناغم ، ١٩٧٧، ص ٤٩٢. قصيدة كريستوفر وردزورث "انظر، الفاتح يمتطي صهوة النصر".

[5] وايت، كيث؛ شرودر، كارل (1998). الانسجام والنظرية: مصدر شامل لجميع الموسيقيين . مؤسسة هال ليونارد . ص 74. ISBN 978-0-7935-7991-4.

[6] مخطط وتر F/G - علم الأوتار

[7] لوفلوك، ويليام (1981)، أساسيات الموسيقى ، لندن: بيل وهيمان، ص. ، رقم ISBN 0-7135-0744-6.

[8] كريستنسن، توماس. 1994. رامو والفكر الموسيقي في عصر التنوير، ص 51-61. كامبريدج

[9] سكولز، بيرسي أ. (1954). تاريخ الموسيقى للمستمع . المجلد 1 ( الطبعة السابعة). لندن: مطبعة جامعة أكسفورد. ص 95.

[10] "Rivolgimento (It.)". Grove Music Online . 2001. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.23544 . انعكاس الأجزاء في التناغم الثنائي القابل للانعكاس.

[11] سيرفيس، توم . (2014) "دليل السيمفونية: سيمفونية موزارت الحادية والأربعون ( جوبيتر )"، صحيفة الغارديان ، 27 مايو.

[12] راندل، دون مايكل ، محرر. (2003). قاموس هارفارد للموسيقى ( الطبعة الرابعة). كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة بيلكناب التابعة لجامعة هارفارد. ص 418. ISBN 0674011635. OCLC 52623743 .

[13] ستراوس، جوزيف ن. (1990). مقدمة في نظرية ما بعد النغمية . إنجلوود كليفس، نيو جيرسي: برنتيس هول. ص 34-35 . ISBN 0136866921. OCLC 20012239 .

[FOOTNOTEStraus199036-14] ستراوس 1990 ، ص 36.

[15] ويلسون ، بول (1992)، موسيقى بيلا بارتوك ، مطبعة جامعة ييل، الصفحات من 10 إلى 11، ISBN 0-300-05111-5

[16] بيس، تيد (2003). تأليف موسيقى الجاز: النظرية والتطبيق ، ص 152. ISBN 0-87639-001-7.

[

[

[ 3 ]

[ أ ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

12

لعكس مجموعة من النغمات، ما عليك

[ 14 ]

[ 15 ]

اللغة	العربية (RTL)
روابط موسوعية	30 رابطاً
المصدر الأصلي	ويكيبيديا ↗