سلسلة أفلام

في حين أن أوائل القرن العشرين قدمت بعض العلامات التجارية مثل لون رينجر ، وباك روجرز، وسوبرمان ، إلا أنها كانت تميل إلى الظهور في أشكال متسلسلة بميزانيات منخفضة مثل المسلسلات السينمائية والإذاعية، ولاحقًا مع التلفزيون. ^{[ 14 ]}

كانت إنتاجات الأفلام الاستوديوية موجودة كترفيه متسلسل في عصر هوليوود الكلاسيكي ، على الرغم من أن عددًا قليلًا فقط من الأفلام، مثل طرزان ملك القرود (1918) والرجل النحيف (1934)، قد أنتجت أجزاءً لاحقة. ^{[ 14 ]} أنتجت شركة يونيفرسال بيكتشرز ما وصفه هارتزهايم ومامبر وفلوري بأنه نموذج أولي لعالم مشترك من خلال أفلام وحوش يونيفرسال ، والتي تضمنت حبكات تتقاطع فيها شخصيات الأفلام الفردية مع سرديات سلاسلها الفردية. ^{[ 15 ]} في كتابه "امتيازات الإعلام" ، قال ديريك جونسون إنه لا ينبغي النظر إلى أفلام وحوش يونيفرسال في ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين على أنها امتيازات، لأنه "لم يكن هناك خطاب كهذا لتبرير" هذه الإنتاجات، والقيام بذلك سيكون "منطقًا ثقافيًا" عفا عليه الزمن . ^{[ 16 ]} كانت العوالم السينمائية المبكرة من هذا النوع نادرة، وظهرت بشكل متقطع في العقود اللاحقة، كما هو الحال في كتاب كيفن سميث " رؤية الكون المائل" . ^{[ 17 ]}

أثرت هذه المسلسلات الإذاعية والسينمائية على تطور سلاسل أفلام مثل جيمس بوند ، حيث ذكر كولين بورنيت أن الشخصية السينمائية لجيمس بوند ، وتحديداً في أول 20 فيلماً (قبل فيلم كازينو رويال (2006))، رسخت شخصيات وأماكن وأساليب حبكة متكررة، على الرغم من كونها في الأساس قصصاً مستقلة. ^{[ 14 ]}

لم تُظهر سلاسل الأفلام في سبعينيات القرن العشرين تخطيطًا طويل الأمد واضحًا، وغالبًا ما اتسمت بعدم ترابط سردي، مثل تجاهل وفاة عروس بوند في فيلم " الماس للأبد " (1971) في فيلم "عِش ودع الآخرين يموتون " (1973). ^{[ 18 ]} كما أن أفلامًا أخرى، مثل سلسلة "كوكب القرود " (1968-1973)، انتهت بنهايات بدت وكأنها تجعل إنتاج جزء ثانٍ أمرًا مستحيلًا من الناحية السردية، مثل انفجار الكوكب الذي يحمل اسم السلسلة في نهاية فيلم " تحت كوكب القرود" (1970). ^{[ 18 ]}

مع استبدال نظام الاستوديوهات بنظام هوليوود الجديدة ، بدأت التكتلات باستغلال حقوق الملكية الفكرية المتنوعة للأفلام والتلفزيون ، مما أتاح إعادة إنتاج الأعمال عبر وسائط متعددة، مُبشرةً بعصر جديد وصفه هارتزهايم ومامبر وفلوري بأنه عصر "انفتاح استراتيجي" و"ترفيه ذو مفاهيم عالية"، والذي من شأنه أن يُولّد جاذبية جماهيرية طويلة الأمد من خلال امتياز أفلام مثل " الفك المفترس " (1975) و "حرب النجوم " (1977). ^{[ 18 ] [ 19 ]}

رغم شيوع الأجزاء الثانية في سبعينيات وثمانينيات القرن العشرين، إلا أن فكرة الأجزاء الثانية كانت تُعتبر جديدة خلال تلك الفترة. فقد رُوِّج لأفلام مثل " الفك المفترس 2" (1978) و "هالوين 2" (1981) بملصقات تُعلن أنها "جديدة كليًا" رغم أنها تُعيد سرد أحداث أفلامها الأصلية. ^{[ 19 ]} وبحلول نهاية الثمانينيات، أصبحت الأجزاء الثانية شائعة لدرجة أنها أصبحت مادة للسخرية في أفلام مثل "سبيسبولز" (1987) و" العودة إلى المستقبل الجزء الثاني" (1989)، والتي لمّحت إلى أجزاء ثانية وهمية بعنوان "سبيسبولز 2: البحث عن المزيد من المال" و "الفك المفترس 19" على التوالي. ^{[ 19 ]} وقد ساهم ظهور الفيديو المنزلي في الثمانينيات في تعريف أجيال جديدة من الجمهور بالأفلام القديمة، مما دفع شركات الإنتاج الكبرى إلى إنتاج أجزاء ثانية متأخرة مثل " لون المال" (1986). ^{[ 20 ]}

تسارعت هذه الدورة في أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات من القرن الماضي من خلال أفلام مثل فيلم باتمان (1989) من إنتاج وارنر بروذرز ، والذي جسّد نموذجًا قائمًا على التآزر، مما أتاح إنشاء سلسلة أفلام مع أجزاء لاحقة، وأفلام رسوم متحركة فرعية، ومنتجات ترويجية أخرى عبر قطاعات مختلفة من مجموعة وارنر بروذرز. ^{[ 18 ]} وقد أنتجت ديزني تحديدًا المزيد من الأفلام طوال التسعينيات، لا سيما بعد مغادرة جيفري كاتزنبرغ للاستوديو عام 1994. ^{[ 1 ]} وأدى ذلك إلى ظهور الأفلام الضخمة في أواخر التسعينيات والعقد الأول من الألفية الجديدة. ^{[ 1 ]} وبينما وُجدت إنتاجات الأفلام الضخمة منذ فيلم الفك المفترس (1975) على الأقل، إلا أنها في ذلك الوقت لم تكن تمثل سوى جزء واحد من استراتيجية إنتاج الأفلام الأوسع للاستوديوهات. ^{[ 21 ]}

بحلول القرن الحادي والعشرين، فضّلت شركات السينما والتلفزيون الأمريكية الكبرى إنتاج الأفلام والمسلسلات على المحتوى الأصلي. ^{[ 1 ]} وقد تسبب انخفاض مبيعات الفيديو المنزلي منذ عام 2009، نتيجةً لعدم تبني الصيغ الأحدث، وانتشار خدمات البث المباشر والقرصنة الإلكترونية، في خسائر مالية فادحة لاستوديوهات الأفلام، مما عزز التوجه نحو إنتاج الأفلام ذات الميزانيات المنخفضة والأفلام المستقلة التي تنطوي على مخاطر مالية أكبر. ^{[ 2 ]} كان لسلاسل الأفلام تأثيرٌ هائل على صناعة السينما، كما وصفه برايان هيكاري هارتزهايم ومامبر وفلوري. ^{[ 3 ]} بل ذهب الصحفي بن فريتز إلى حد القول في عام 2018 إن عصر أفلام السلاسل كان أهم ثورة في صناعة السينما منذ انتهاء نظام الاستوديوهات في خمسينيات القرن الماضي. ^{[ 3 ]} وقد أعاد النفوذ المتزايد للتكنولوجيا الرقمية تعريف صناعة الترفيه، حيث لم يعد المحتوى حكرًا على شركات الإعلام التقليدية. ^{[ 22 ]} استمرت وسائل الإعلام المتخصصة في توثيق قصص تتراوح بين الاحتفالية والذعر تبعاً لمصير شباك التذاكر لمختلف الأجزاء اللاحقة، والأجزاء السابقة، وإعادة الإنتاج، وإعادة التشغيل، والأفلام المشتقة. ^{[ 23 ]}

جربت شركات الإعلام العملاقة التسلسل الزمني السردي. فقد تم اقتباس ألعاب الفيديو من محتوى الأفلام، مثل لعبة Ghostbusters عام 1984 المقتبسة من فيلم Ghostbusters (1984). أدى ذلك إلى ظهور ألعاب فيديو تُعتبر تكملة مباشرة لأفلام مثل The Goonies II (1987) من إنتاج شركة كونامي، وألعاب أخرى تُعتبر مقدمة لأفلام مثل Star Wars: Knights of the Old Republic (2003). ^{[ 20 ]} لاحقًا، ركزت سلاسل أفلام العصر الرقمي ، مثل The Matrix وعالم مارفل السينمائي، على سرد القصص عبر الوسائط المتعددة ، حيث يُطلب من الجمهور البحث عن القصة عبر أشكال إعلامية متعددة. ^{[ 1 ]} في حين أن إعادة إطلاق السلاسل كان يهدف في البداية إلى إنعاش السلاسل التي بدأت تفقد بريقها، ورغم وجود عمليات إعادة إطلاق جزئية لعقود، مثل استبدال ممثل بآخر في دور جيمس بوند، إلا أن إعادة الإطلاق "الكاملة" اكتسبت شعبية واسعة بعد فيلم Batman Begins (2005)، الذي أعاد إطلاق سلسلة أفلام باتمان السينمائية. اكتسبت عمليات إعادة الإنتاج الجذرية سمعة سلبية، مثل ردود الفعل العنيفة ضد طاقم الممثلين النسائي بالكامل في فيلم Ghostbusters (2016)، مما أدى إلى أن تصبح عمليات إعادة الإنتاج الجزئية أكثر شيوعًا. ^{[ 20 ]}

شهدت التجارب السردية تطورًا ملحوظًا مع التركيز على العوالم السينمائية المشتركة، والتي نما إنتاجها بشكل هائل مع ظهور عالم مارفل السينمائي (MCU)، ما دفع الاستوديوهات إلى التحول من إنتاج سلاسل أفلام مستقلة إلى عوالم سينمائية متكاملة لتحقيق أرباح مضمونة. ^{[ 17 ]} وصف هارتزهايم ومامبر وفلوري هذه السرديات بأنها امتداد طبيعي لغرف الكتابة ، وهي ممارسة تلفزيونية يتعاون فيها فريق من الكتاب على حلقات المسلسلات وقصص المواسم التلفزيونية، وهو ما وصفوه بأنه يقلل من تأثير مخرجي الأفلام . غالبًا ما كانت الشركات الكبرى تستعين بمخرجين ذوي خبرة في الأفلام المستقلة أو التلفزيون فقط، مثل باتي جينكينز وتايكا وايتيتي . تم استبدال مخرجي العديد من أفلام حرب النجوم وسلسلة عالم مارفل السينمائي أثناء الإنتاج، وغالبًا ما كان السبب اختلافات إبداعية، ما دفع فلوري وهارتزهايم ومامبر إلى القول بأن المخرجين أصبحوا قابلين للاستبدال في هذه الأفلام. ^{[ 17 ]}

تأثر نظام النجومية، الذي كان يعتمد على إنتاج أفلام تتمحور حول ممثلين مشهورين، بأفلام السلاسل. وقد أشار هارتزهايم ومامبر وفلوري إلى أن الشخصيات، لا نجوم السينما، هيمنت على شباك التذاكر. ويتجلى ذلك في حصول ممثلين مثل هاريسون فورد على أجر يزيد 50 ضعفًا عن زملائه في التمثيل لإعادة تجسيد دور هان سولو في فيلم حرب النجوم: القوة تستيقظ (2015)، بينما لم تحقق أفلام أخرى تضم نجومًا سينمائيين بارزين، مثل فيلمي موني مونستر (2016) وذا نايس جايز (2016)، أداءً جيدًا في شباك التذاكر، ما دفع صحيفة لوس أنجلوس تايمز إلى التلميح بأن صناعة السينما قد تحولت إلى اقتصاد قائم على الشخصيات. ^{[ 24 ]}

أشار فريتز إلى أن عصر الامتيازات كان مشابهًا لنظام الاستوديوهات، باستثناء أن الشركات لم تكن تمتلك المواهب، بل كانت تمتلك علامات تجارية سينمائية. ^{[ 25 ]} وقد لخص ويسلي موريس من صحيفة نيويورك تايمز هذا الأمر في عام 2016 عند مناقشة سلاسل أفلام الأبطال الخارقين، فكتب أن "العلامة التجارية تأتي أولًا، ومارفل هي النجمة". ^{[ 21 ]} ويتضح هذا من خلال نجوم سينمائيين مثل دواين جونسون ، الذي يقدم أفلامًا من بطولته . فقد حققت أعماله، مثل إعادة إنتاج فيلم جومانجي: مرحبًا بكم في الأدغال (2017)، نجاحًا كبيرًا، بينما تعثر فيلمه غير المنتمي لسلسلة أفلام، مثل سكاي سكريبر (2018)، في شباك التذاكر في أمريكا الشمالية. ^{[ 21 ]}

ازداد إقبال الجمهور العالمي على أفلام السلاسل، لا سيما مع ارتفاع إيرادات شباك التذاكر في الصين، حيث ارتفعت من 2.7 مليار دولار أمريكي إلى 6.8 مليار دولار في عام 2015. ^{[ 26 ]} صرّح بن فريتز بأن هذه الجماهير العالمية تُفضّل "الأفلام ذات الميزانيات الضخمة والمليئة بالمؤثرات البصرية" و"العلامات التجارية" المعروفة على معظم الأعمال الدرامية والكوميدية الأمريكية وغيرها من الإنتاجات متوسطة الميزانية. ^{[ 27 ]} وقد دفع هذا شركات الإنتاج في هوليوود إلى تطوير أفلام سلاسل ضخمة تستهدف بشكل خاص الجمهور الصيني وغير الأمريكي. ^{[ 26 ]} ومن الأمثلة على ذلك فيلم "باسيفيك ريم " (2013)، الذي لم يحقق الأداء المتوقع في شباك التذاكر الياباني والأمريكي، بينما حقق الجزء الثاني منه "باسيفيك ريم: الانتفاضة " (2018) إيرادات في الصين تقارب إيراداته في الولايات المتحدة واليابان مجتمعتين. ^{[ 26 ]}

أدى تأثير شباك التذاكر الصيني إلى سيطرة غير مباشرة على سوق هوليوود السينمائي. وشمل ذلك إعادة مونتاج فيلم " سكايفول " (2012) لعرضه في الصين، وإضافة مشاهد إلى فيلم " آيرون مان 3" (2013)، وتغيير محتوى فيلم " دكتور سترينج" (2016) خلال مرحلة كتابة السيناريو، حيث جرب المنتجون ما قد يحقق أفضل نجاح في الصين. ^{[ 28 ]} كما بدأت الشركات الصينية بالاستثمار في إنتاج الأفلام الأمريكية، مما أدى إلى تغييرات أكثر مباشرة، مثل إسناد أدوار ثانوية لممثلين مثل أنجيلا بيبي في فيلم "يوم الاستقلال: عودة" (2016) ولي بينغ بينغ في فيلم "ذا ميغ" (2018). بعد خسارة فيلم "حرب النجوم: الجيداي الأخير " (2017) أمام فيلم صيني من سلسلة "ذا إكس-فايل 3: عودة الأحبة السابقين " (2017)، بدأت استوديوهات هوليوود لفترة وجيزة في عقد شراكات مع شركات صينية مثل مجموعة داليان واندا . وكادت الشركة الصينية أن تستحوذ على حصة 49% في شركة باراماونت بيكتشرز ، إلا أن الصفقة توقفت بسبب خلافات داخل الشركة الأم، فياكوم . ^{[ 28 ]}

استمر التعاون بين أفلام هوليوود ذات السلاسل السينمائية الشهيرة والصين، مثل فيلم Transformers: The Last Knight (2017)، الذي صُنِّف كإنتاج "محلي" لدى الجهات التنظيمية الصينية، مما سمح للأفلام بتجاوز حصص الاستيراد ومنح المنتجين الصينيين إيرادات أعلى من المتوسط ​​في شباك التذاكر. ^{[ 28 ]} في فبراير 2018، عُرضت ثلاثة أفلام صينية من سلاسل سينمائية شهيرة ( Monster Hunt 2 (2018)، و Detective Chinatown 2 (2018)، و The Monkey King 3 (2018)) في نفس اليوم، وحققت جميعها نجاحًا تجاريًا كبيرًا، مما يدل على ضخامة سوق الأفلام المحلية ذات السلاسل السينمائية في الصين. ^{[ 29 ]}