التناقض

📅 آخر تحديث: ١ أغسطس ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ١ أغسطس ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 13 صور
الموسوعة الحرة

في نظرية الموسيقى ، يُعرف التناغم المتعدد بأنه العلاقة بين خطين موسيقيين أو أكثر متزامنين (يُطلق عليهما أيضًا أصوات) يعتمدان على بعضهما البعض من الناحية التوافقية ، ولكنهما مستقلان في الإيقاع والشكل اللحني . [ 1 ] يُشتق المصطلح من الكلمة اللاتينية punctus contra punctum التي تعني "نقطة مقابل نقطة"، أي " نغمة مقابل نغمة".

يصف جون ران التناغم المتعدد الأصوات على النحو التالي:

من الصعب كتابة أغنية جميلة. والأصعب من ذلك كتابة عدة أغانٍ جميلة منفردة، بحيث تُشكّل عند غنائها معًا لحنًا متعدد الأصوات أكثر جمالًا . يجب أن تُسهم البنى الداخلية التي تُكوّن كل صوت على حدة في البنية الناشئة للتعدد الصوتي، والتي بدورها يجب أن تُعزز وتُعلّق على بنى الأصوات الفردية. والطريقة التي يتم بها ذلك بالتفصيل هي... "التناغم المتعدد". [ 2 ]

يُعدّ التناغم الموسيقي من أكثر أنواع الموسيقى الكلاسيكية الأوروبية شيوعاً ، وقد شهد تطوراً ملحوظاً خلال عصر النهضة وفي معظم فترات الممارسة الشائعة ، لا سيما في العصر الباروكي . وفي المناهج التعليمية الغربية ، يُدرَّس التناغم الموسيقي من خلال نظام الأنواع الموسيقية (انظر أدناه).

توجد عدة أشكال مختلفة من التناغم المتعدد، منها التناغم التقليدي والتناغم الحر. يتضمن التناغم التقليدي تكرار فكرة لحنية رئيسية عبر أجزاء صوتية مختلفة، مع أو بدون تنويع. أما المقطوعات الموسيقية المكتوبة بالتناغم الحر، فغالباً ما تتضمن تناغمات وأوتاراً غير تقليدية، وتلويناً موسيقياً ، وتنافراً .

المبادئ العامة

يُستخدم مصطلح "التناغم المتعدد" للإشارة إلى صوت أو حتى مقطوعة موسيقية كاملة. [ 3 ] يركز التناغم المتعدد على التفاعل اللحني، وبشكل ثانوي فقط على التناغمات الناتجة عن هذا التفاعل.

أرست أعمال غويرينو مازولا (مواليد 1947) أساسًا رياضيًا لنظرية التناغم المتعدد. وعلى وجه الخصوص، يقدم نموذج مازولا أساسًا بنيويًا (وليس نفسيًا) للتوازيات المحظورة بين الخماسيات والرابعة المتنافرة. وقد وسّع أوكتافيو أغوستين هذا النموذج ليشمل السياقات الميكروتونية . [ 4 ] [ 5 ] ومن المنظرين الآخرين الذين حاولوا دمج المبادئ الرياضية في دراستهم للتناغم المتعدد سيرجي تانيف (1856-1915). مستلهمًا من سبينوزا ، [ 6 ] طور تانيف نظرية تغطي وتعمم نطاقًا واسعًا من ظواهر التناغم المتعدد المتقدمة، بما في ذلك ما يُعرف لدى المنظرين الناطقين بالإنجليزية بالتناغم المتعدد القابل للعكس (على الرغم من أنه يصفها بشكل أساسي باستخدام مصطلحاته الخاصة)، وذلك عن طريق ربطها بإجراءات جبرية بسيطة. [ 7 ]

في التأليف الموسيقي المتعدد الأصوات، يُعدّ الاستقلال الوظيفي للأصوات هو الشغل الشاغل. ويؤدي انتهاك هذا المبدأ إلى تأثيرات خاصة، يتم تجنبها في هذا النوع من التأليف. في طبقات الأرغن، يتم تفعيل بعض التوليفات الفاصلة والأوتار بمفتاح واحد، بحيث ينتج عن عزف لحن ما قيادة صوتية متوازية. تفقد هذه الأصوات استقلاليتها، فتندمج في صوت واحد، وتُدرك الأوتار المتوازية كنغمات منفردة ذات طابع صوتي جديد. في التأليف الموسيقي المتعدد الأصوات، تُحظر الأصوات المتوازية لأنها تُخلّ بتجانس النسيج الموسيقي، حيث تختفي الأصوات المستقلة أحيانًا لتتحول إلى طابع صوتي جديد، والعكس صحيح. [ 8 ] [ 9 ]

تطوير

تتضمن بعض الأمثلة على التقنيات التأليفية ذات الصلة: الإيقاع الدائري (المألوف في التقاليد الشعبية)، والكانون ، وربما أكثر أنواع التناغم المتعدد تعقيدًا: الفوجة . جميع هذه الأمثلة هي أمثلة على التناغم التقليدي .

أمثلة من المقطوعات الموسيقية

توجد أمثلة عديدة على ألحان أغاني مترابطة هارمونيًا، لكنها مستقلة في الإيقاع والشكل اللحني. على سبيل المثال، تتناغم أغنيتا " Frère Jacques " و" Three Blind Mice " معًا بشكل جميل. كما يمكن غناء عدد من الأغاني الشعبية التي تشترك في نفس التتابع الهارموني معًا كألحان متقابلة. ومن الأمثلة المعروفة أغنية " My Way " مع أغنية " Life on Mars? ". [ 10 ]

يُعتبر يوهان سيباستيان باخ أحد أعظم أساتذة فن التناغم المتعدد الأصوات. فعلى سبيل المثال، يُسمع التناغم الضمني في الموضوع الافتتاحي لفوغا صول دييز الصغير من الكتاب الثاني من كتاب البيانو المعدّل جيدًا بشكل جديد ودقيق عند إضافة صوت ثانٍ. "يلقي التناغم المتعدد الأصوات في الموازين 5-8... ضوءًا غير متوقع على نغمية الموضوع.": [ 11 ]

فوغا باخ في سلم صول دييز الصغير من كتاب WTC الثاني
فوغا باخ في سلم صول دييز الصغير من كتاب WTC الثاني

تجمع مقطوعة باخ الثلاثية الأجزاء " الاختراع في فا الصغير" بين ثلاثة ألحان مستقلة:

اختراع باخ ثلاثي الأجزاء BWV  795، الموازين 7-9
اختراع باخ ثلاثي الأجزاء BWV 795، الموازين 7-9

بحسب عازف البيانو أندراس شيف ، فقد أثرت تقنية التناغم المتعدد الأصوات لباخ على تأليف كل من موتسارت وبيتهوفن . في قسم التطوير من الحركة الافتتاحية لسوناتا بيتهوفن للبيانو في سلم مي الصغير ، يُظهر بيتهوفن هذا التأثير بإضافة "تناغم متعدد الأصوات رائع" إلى أحد الألحان الرئيسية. [ 12 ]

سوناتا بيتهوفن للبيانو، العمل  رقم 90، الحركة الأولى، الموازير 110-113
سوناتا بيتهوفن للبيانو، العمل رقم 90، الحركة الأولى، الموازير 110-113

مثال آخر على التناغم المتدفق في أعمال بيتهوفن المتأخرة نجده في أول تنويع أوركسترالي على لحن " أنشودة الفرح " في الحركة الأخيرة من سيمفونية بيتهوفن رقم 9 ، من المقياس 116 إلى 123. يُسمع اللحن الشهير على آلات الفيولا والتشيلو ، بينما تضيف آلات الكونترباس خطًا جهيرًا غير متوقع يوحي بأنه مرتجل عفوي. وفي الوقت نفسه، يضيف الفاجوت المنفرد لحنًا متناغمًا ذا طابع ارتجالي مماثل. [ 13 ]

بيتهوفن، السيمفونية رقم 9، الخاتمة، الموازين 116-123
بيتهوفن، السيمفونية رقم 9، الخاتمة، الموازين 116-123

في مقدمة أوبرا ريتشارد فاغنر " أساتذة الغناء في نورمبرغ" ، تُدمج ثلاثة ألحان من الأوبرا في آنٍ واحد. ووفقًا لغوردون جاكوب ، "يُعتبر هذا العمل إنجازًا فنيًا استثنائيًا، ويحظى بإشادة عالمية مستحقة". [ 14 ] مع ذلك، يشير دونالد توفي إلى أن "دمج الألحان هنا... على عكس التناغم الكلاسيكي، لا يُشكّل في حد ذاته تناغمًا كاملًا أو عذبًا". [ 15 ]

قضبان فاغنر مايسترسينجر فورسبيل 158-161
قضبان فاغنر مايسترسينجر فورسبيل 158-161

يُمكن إيجاد مثال رائع على التناغم الخماسي في خاتمة سيمفونية موتسارت رقم 41 ("سيمفونية جوبيتر"). هنا تتحد خمسة ألحان في وقت واحد في "نسيج غني من الحوار": [ 16 ]

موزارت، السيمفونية رقم  41، الخاتمة، الموازين 389-396
موزارت، السيمفونية رقم  41، الخاتمة، الموازين 389-396

انظر أيضًا: التناغم العكسي .

وجهة نظر مناهضة للأنواع

طُوِّرَ التناغم المتعدد الأنواع كأداة تعليمية يتدرّج فيها الطلاب عبر عدة "أنواع" ذات تعقيد متزايد، مع جزء بسيط للغاية يظل ثابتًا يُعرف باسم اللحن الثابت (الكلمة اللاتينية "cantus firmus" وتعني "اللحن الثابت"). يوفر التناغم المتعدد الأنواع عمومًا حرية أقل للمؤلف الموسيقي مقارنةً بأنواع التناغم الأخرى، ولذلك يُطلق عليه اسم التناغم "الصارم". يكتسب الطالب تدريجيًا القدرة على كتابة التناغم الحر (أي التناغم الأقل تقييدًا، وعادةً بدون لحن ثابت) وفقًا للقواعد المُعطاة في ذلك الوقت. [ 17 ] تعود الفكرة إلى عام 1532 على الأقل، عندما وصف جيوفاني ماريا لانفرانكو مفهومًا مشابهًا في كتابه "Scintille di musica" (بريشيا، 1533). قام المنظر الموسيقي الفينيسي زارلينو، الذي عاش في القرن السادس عشر، بتطوير هذه الفكرة في كتابه المؤثر "Le institutioni harmoniche" ، وقُدِّمت لأول مرة في شكل مُقنَّن عام 1619 على يد لودوفيكو زاكوني في كتابه "Prattica di musica" . وعلى عكس المنظرين اللاحقين، أضاف زاكوني بعض التقنيات الإضافية في التناغم المتعدد، مثل التناغم العكسي .

يُعرّف كتاب Gradus ad Parnassum (1725) ليوهان جوزيف فوكس النظام الحديث لتدريس التناغم الموسيقي

في عام 1725 نشر يوهان جوزيف فوكس كتاب Gradus ad Parnassum (خطوات إلى بارناسوس)، والذي وصف فيه خمسة أنواع:

  1. ملاحظة مقابل ملاحظة؛
  2. نوتتان موسيقيتان ضد نوتة واحدة؛
  3. أربع نغمات مقابل نغمة واحدة؛
  4. ملاحظات متقابلة مع بعضها البعض ( كتعليقات )؛
  5. جميع الأنواع الأربعة الأولى معًا، كتناغم "مُزهر".

قام عدد من المنظرين اللاحقين بتقليد عمل فوكس الرائد بشكل وثيق، مع إدخال بعض التعديلات الطفيفة والخاصة على القواعد. تعود أصول العديد من قواعد فوكس المتعلقة بالبناء الخطي البحت للألحان إلى السولفيج . وفيما يتعلق بفترة الممارسة الشائعة، أُدخلت تعديلات على القواعد اللحنية لتمكين وظيفة بعض الأشكال التوافقية. وقد أنتج الجمع بين هذه الألحان البنية التوافقية الأساسية، وهي الباص المرقم . [ 18 ]

اعتبارات لجميع الأنواع

تنطبق القواعد التالية على الكتابة اللحنية في كل نوع موسيقي، ولكل جزء:

  1. يجب الوصول إلى النوتة الأخيرة تدريجيًا. إذا تم الوصول إليها من الأسفل، فيجب رفع النوتة الرائدة في مقام صغير (دوريان، هيبودوريان ، إيوليان، هيبوإيوليان )، ولكن ليس في مقام فريجيان أو هيبوفريجيان. وبالتالي، في مقام دوريان على نغمة ري، يلزم وجود نغمة دو دييز عند الإيقاع . [ 19 ]
  2. الفواصل اللحنية المسموح بها هي التناغم التام، والرابعة، والخامسة، والأوكتاف، بالإضافة إلى الثانية الكبيرة والصغيرة، والثالثة الكبيرة والصغيرة، والسادسة الصغيرة الصاعدة. ويجب أن تتبع السادسة الصغيرة الصاعدة حركة تنازلية مباشرة.
  3. إذا كتبت قفزتين في نفس الاتجاه - وهو أمر نادر الحدوث - فيجب أن تكون الثانية أصغر من الأولى، ويجب ألا تكون المسافة بين النغمة الأولى والثالثة نشازًا. ينبغي أن تكون النغمات الثلاث من نفس التآلف الثلاثي؛ وإذا تعذر ذلك، فلا ينبغي أن تتجاوز أوكتافًا واحدًا. عمومًا، لا تكتب أكثر من قفزتين في نفس الاتجاه.
  4. إذا كنت تكتب قفزة في اتجاه واحد، فمن الأفضل المتابعة بعد القفزة بحركة تدريجية في الاتجاه الآخر.
  5. ينبغي تجنب الفاصل الزمني الثلاثي في ​​ثلاث نغمات (على سبيل المثال، الحركة اللحنية الصاعدة F–A–B ♮ ) [ 20 ] وكذلك الفاصل الزمني السابع في ثلاث نغمات.
  6. يجب أن يكون هناك ذروة أو نقطة عالية في اللحن المقابل للطبقة الصوتية الأساسية . يحدث هذا عادةً في منتصف التمرين تقريبًا، ويجب أن يحدث على إيقاع قوي.
  7. يتم تجنب تحديد العنصر السابع ضمن سطر واحد يتحرك في نفس الاتجاه.

وفي جميع الأنواع، تحكم القواعد التالية تركيب الأجزاء:

  1. يجب أن يبدأ التناغم وينتهي بتناغم تام .
  2. ينبغي أن تسود الحركة المعاكسة .
  3. يجب الاقتراب من التوافقات التامة عن طريق الحركة المائلة أو المعاكسة.
  4. يمكن الاقتراب من التوافقات غير الكاملة بأي نوع من أنواع الحركة.
  5. لا ينبغي تجاوز الفاصل الزمني الذي يبلغ عُشرًا بين جزأين متجاورين إلا عند الضرورة.
  6. ابدأ من الباس، ثم تصاعدياً.

النوع الأول

في التناغم المتعدد الأصوات من النوع الأول ، تُعزف كل نغمة في كل جزء مُضاف (يُشار إلى الأجزاء أيضًا بالخطوط أو الأصوات ) مقابل نغمة واحدة في اللحن الأساسي. تُعزف النغمات في جميع الأجزاء في وقت واحد، وتتحرك مقابل بعضها البعض في وقت واحد. ولأن جميع النغمات في التناغم المتعدد الأصوات من النوع الأول هي نغمات كاملة، فإن الاستقلال الإيقاعي غير مُتاح. [ 21 ] يُعرض مثال أدناه.

\relative c'' { << \new StaffGroup << \new Staff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 160 \clef "treble" d1 abd cis d \bar "|." } \new Staff { \clef "treble" d,1 fgfed } >> >> }

في هذا السياق، تُعرف "الخطوة" بأنها فاصل لحني بمقدار نصف خطوة أو خطوة كاملة. أما "القفزة" فهي فاصل بمقدار ثلث أو ربع. ويُشار إلى الفاصل الذي يبلغ خمسة أو أكثر بـ"الوثبة".

بعض القواعد الإضافية التي وضعها فوكس، من خلال دراسة أسلوب باليسترينا، والتي عادة ما ترد في أعمال معلمي التناغم اللاحقين، [ 22 ] هي كما يلي.

  1. ابدأ وانتهِ إما على النغمة الموحدة أو الأوكتاف أو الخامسة، إلا إذا كان الجزء المضاف أسفلها، وفي هذه الحالة ابدأ وانتهِ فقط على النغمة الموحدة أو الأوكتاف.
  2. لا تستخدم التناغمات إلا في البداية أو النهاية.
  3. تجنب الخماسيات أو الأوكتافات المتوازية بين أي جزأين؛ وتجنب الخماسيات أو الأوكتافات المتوازية "المخفية" : أي الحركة بحركة مماثلة للخماسية أو الأوكتاف المثالية، إلا إذا تحرك جزء واحد (يقتصر أحيانًا على الجزء الأعلى ) بخطوة.
  4. تجنب التحرك في أرباع متوازية. (في الواقع، كان باليسترينا وغيره يسمحون لأنفسهم في كثير من الأحيان بمثل هذه التتابعات، خاصة إذا لم تكن تشمل أدنى الأجزاء.)
  5. لا تستخدم الفاصل الزمني أكثر من ثلاث مرات متتالية.
  6. حاول استخدام ما يصل إلى ثلاثة أثلاث أو أسداس متوازية متتالية.
  7. حاول إبقاء أي جزأين متجاورين في حدود عُشر المسافة بينهما، إلا إذا كان من الممكن كتابة سطر مُرضٍ بشكل استثنائي عن طريق التحرك خارج هذا النطاق.
  8. تجنب تحريك أي جزأين في نفس الاتجاه عن طريق التخطي.
  9. حاول أن يكون لديك أكبر قدر ممكن من الحركة المعاكسة.
  10. تجنب الفواصل المتنافرة بين أي جزأين: الثانية الكبيرة أو الصغيرة، السابعة الكبيرة أو الصغيرة، أي فاصلة زائدة أو ناقصة، والرابعة الكاملة (في العديد من السياقات).

في المثال المجاور المكون من جزأين، يمثل اللحن الأساسي الجزء السفلي. (يُستخدم اللحن الأساسي نفسه في الأمثلة اللاحقة أيضًا. كل منها في النمط الدوري ).

النوع الثاني

في التناغم الثنائي ، تتناغم نغمتان في كل جزء من الأجزاء المضافة مع كل نغمة أطول في الجزء الأصلي. يوضح المثال أدناه.

{ \relative c' { \new StaffGroup << << \new Staff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 160 r2 a' dcbedab cis d1 \bar "|." } \new Staff { d,1 fgfed} >> >> } }

تتضمن الاعتبارات الإضافية في التناغم من النوع الثاني ما يلي، وهي إضافة إلى الاعتبارات الخاصة بالنوع الأول:

  1. يجوز البدء بنبرة صاعدة، مع ترك نصف سكتة في الصوت المضاف.
  2. قد تكون النغمة المشددة متناغمة (مثالية أو غير مثالية)، وقد تحتوي النغمة غير المشددة على تنافر، في شكل ثلاثة أنواع من الزخرفة اللحنية: النغمة العابرة (حركة سلمية بين تناغمين)، أو النغمة المجاورة (خطوة بعيدًا عن التناغم والعودة إلى نفس التناغم) أو نغمة الهروب (خطوة في اتجاه واحد إلى تنافر متبوعة بقفزة في الاتجاه المعاكس إلى تناغم).

قد تحتوي النغمة المُشدّدة على تنافر، لكن النغمة غير المُشدّدة التي تليها يجب أن تكون متناغمة. يُعرف هذا بالتنافر المُشدّد، ويأخذ شكل نغمة مجاورة أو نغمة عابرة، والتي يجب أن تتلاشى إلى تناغم على النغمة غير المُشدّدة.

  1. تجنب الفاصل الزمني للوحدة إلا في بداية أو نهاية المثال، باستثناء أنه قد يحدث في الجزء غير المشدد من المقياس.
  2. توخَّ الحذر عند استخدام الخماسيات أو الأوكتافات التامة المتتالية ذات النبرة. لا يجوز استخدامها كجزء من نمط تسلسلي. المثال الموضح ضعيف بسبب تشابه الحركة في المقياس الثاني في كلا الصوتين. قاعدة جيدة يجب اتباعها: إذا قفز أحد الصوتين أو تخطى نغمة، فحاول استخدام حركة متدرجة في الصوت الآخر، أو على الأقل حركة معاكسة.

النوع الثالث

في التناغم الثلاثي ، تتحرك أربع نغمات (أو ثلاث، إلخ) مقابل كل نغمة أطول في الجزء المحدد. يظهر مثال أدناه.

{ \relative c' { \new StaffGroup << \new Staff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 defgabcd edcbabcagab cis d1 \bar "|." } \new Staff { d,1 fgfed } >> } }

تُقدَّم ثلاثة أشكال خاصة في النوع الثالث، ثم تُضاف لاحقًا إلى النوع الخامس، وفي النهاية تتجاوز قيود كتابة الأنواع . وهناك ثلاثة أشكال يجب أخذها في الاعتبار: النوتة المُحوَّلة ، والنغمات المجاورة المزدوجة ، والنغمات العابرة المزدوجة .

مثال على شكل ثنائي الجوار الهابط مقابل اللحن الثابت

النغمات المتجاورة المزدوجة: يمتد هذا النمط الموسيقي على أربع نبضات، مما يسمح بظهور تنافرات خاصة. تُحضّر النغمتان العليا والسفلى في النبضة الأولى، وتُحلّان في النبضة الرابعة. يجب أن تتحرك النغمة الخامسة، أو النبضة الأولى من المقياس التالي، خطوة بخطوة في نفس اتجاه آخر نغمتين في النمط المتجاور المزدوج. أخيرًا، تسمح النغمة العابرة المزدوجة بنغمتين عابرتين متنافرتين متتاليتين. يتكون هذا النمط من أربع نغمات تتحرك في نفس الاتجاه خطوة بخطوة. النغمتان اللتان تسمحان بالتنافر هما النبضتان الثانية والثالثة، أو الثالثة والرابعة. تنتقل المسافة المتنافرة، وهي الرابعة، إلى الخامسة المنقوصة، وتُحلّ النغمة التالية عند مسافة السادسة. [ 19 ]

النوع الرابع

في التناغم الرباعي ، تُمدد بعض النغمات أو تُعلق في جزء إضافي بينما تتحرك نغمات أخرى في الجزء الأصلي عكسها، مما يُحدث غالبًا تنافرًا على الإيقاع، ثم تتغير النغمة المعلقة (وتلحق بالجزء الأصلي) لتُحدث تناغمًا لاحقًا مع النغمة في الجزء الأصلي أثناء استمرارها في العزف. يُوضح المثال أدناه.

\relative c' { \new StaffGroup << \new Staff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 160 \set Staff.explicitKeySignatureVisibility = #all-invisible a'2 d~ dc~ c bes~ bes ab? cis d1 \bar "|." } \new Staff { d, fgfed \bar "|." } >> }

كما في السابق، يُطلق على التناغم الرباعي اسم " التناغم الموسع " عندما تختلف أطوال النوتات المضافة فيما بينها. تتطلب هذه التقنية سلاسل من النوتات الممتدة عبر الحدود التي يحددها الإيقاع، مما يُحدث تزامنًا . يُسمح بوجود فاصل موسيقي غير متناغم على النبضة الأولى بسبب التزامن الناتج عن التعليق. مع أنه ليس من الخطأ البدء بنوتة نصفية، إلا أنه من الشائع أيضًا البدء بالتناغم الرباعي بنصف سكتة.

النوع الخامس (التناغم الزهري)

في التناغم الخماسي ، الذي يُسمى أحيانًا بالتناغم المزخرف ، تُدمج الأنواع الأربعة الأخرى من التناغم ضمن الأجزاء المضافة. في المثال أدناه، يُمثل المقياسان الأول والثاني النوع الثاني، والمقياس الثالث النوع الثالث، والمقياسان الرابع والخامس النوع الثالث والنوع الرابع المزخرف، والمقياس الأخير النوع الأول.

\relative c' { \new StaffGroup << \new Staff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 r2 a' dc b4 cdefe d2~ d4 cis8 b cis2 d1 \bar "|." } \new Staff { d, fgfed \bar "|." } >> }

في التناغم المزخرف، من المهم ألا يهيمن أي نوع موسيقي على التكوين.

الاشتقاقات المتقابلة

منذ عصر النهضة في الموسيقى الأوروبية، كُتبت الكثير من الموسيقى متعددة الأصوات بأسلوب التناغم التقليدي. في هذا الأسلوب، يدخل صوتان أو أكثر في أوقات مختلفة، ويكرر كل صوت (خاصةً عند دخوله) نسخةً ما من العنصر اللحني نفسه. وتُعدّ الفانتازيا ، والريتشيركار، ولاحقًا الكانون والفوغا ( وهي الشكل الأمثل للتناغم متعدد الأصوات ) من أبرز الأمثلة على هذا الأسلوب، الذي يظهر أيضًا بكثرة في الأعمال الكورالية مثل الموتيتات والمدريجالات . وقد انبثقت من هذا الأسلوب العديد من التقنيات، منها:

الانقلاب اللحني
معكوس جزء معين من اللحن هو الجزء المقلوب رأسًا على عقب؛ فإذا كان الجزء الأصلي يحتوي على فاصلة ثالثة كبيرة صاعدة (انظر الفاصلة )، فإن الجزء المقلوب يحتوي على فاصلة ثالثة كبيرة هابطة (أو ربما صغيرة)، وهكذا. (قارن، في تقنية الاثنتي عشرة نغمة ، بانعكاس سلسلة النغمات، وهو ما يُسمى بالسلسلة الأساسية المقلوبة رأسًا على عقب). (ملاحظة: في التناغم القابل للانعكاس ، بما في ذلك التناغم المزدوج والثلاثي ، يُستخدم مصطلح الانعكاس بمعنى مختلف تمامًا. يتم تبديل زوج واحد على الأقل من الأجزاء، بحيث يصبح الجزء الأعلى أدنى. انظر الانعكاس في التناغم ؛ إنه ليس نوعًا من التقليد، بل إعادة ترتيب للأجزاء).
متراجع
حيث يقوم صوت تقليدي بعزف اللحن بشكل عكسي بالنسبة للصوت الرئيسي.
الانعكاس الرجعي
حيث يقوم الصوت المقلد بعزف اللحن بشكل معكوس ومقلوب في آن واحد.
زيادة
عندما تكون إحدى الأجزاء في التناغم التقليدي ممتدة في مدة قيم النوتات مقارنة بالسرعة التي تم بها عزفها عند تقديمها.
التضاؤل
عندما تكون إحدى الأجزاء في التناغم التقليدي، يتم تقليل مدة قيم النوتات الموسيقية مقارنة بالسرعة التي تم عزفها بها عند تقديمها.

التناغم الحر

بشكل عام، وبسبب تطور التناغم الموسيقي، منذ العصر الباروكي فصاعدًا، كُتبت معظم المقطوعات الموسيقية متعددة الأصوات بأسلوب التناغم الحر. وهذا يعني أن التركيز العام للمؤلف الموسيقي قد تحول من كيفية ارتباط فواصل الألحان المضافة باللحن الأساسي ، إلى كيفية ارتباطها ببعضها البعض. [ 23 ]

ومع ذلك، وفقًا لكينت كينان : "...لم ينتشر التدريس الفعلي بهذه الطريقة (التناغم الحر) على نطاق واسع حتى أواخر القرن التاسع عشر." [ 24 ] كان الملحنون الشباب في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، مثل موتسارت وبيتهوفن وشومان ، لا يزالون يتلقون تعليمهم على أسلوب التناغم "الصارم"، ولكن في الممارسة العملية، كانوا يبحثون عن طرق لتوسيع المفاهيم التقليدية للموضوع.

السمات الرئيسية للتأليف الموسيقي الحر:

  1. يمكن استخدام جميع التآلفات المحظورة، مثل التآلف الثاني، والتآلف السابع، والتآلف التاسع، وما إلى ذلك، بحرية طالما أنها تنتهي إلى ثلاثية متناغمة.
  2. يُسمح بالتلوين اللوني
  3. تم رفع القيود المتعلقة بالموضع الإيقاعي للتنافر. أصبح من الممكن استخدام النغمات العابرة على النبضة المشددة.
  4. تتوفر خاصية Appoggiatura: يمكن الوصول إلى نغمات التنافر عن طريق القفزات.

التناغم الخطي

التناغم الخطي هو "تقنية أفقية بحتة لا تُضحى فيها بسلامة الخطوط اللحنية الفردية لصالح الاعتبارات التوافقية. بل إن سمته المميزة هي مفهوم اللحن، الذي شكّل نقطة انطلاق أنصار "الموضوعية الجديدة" عندما وضعوا التناغم الخطي كنمط مضاد للتناغم الرومانسي." [ 3 ] تتحرك أجزاء الصوت بحرية، بغض النظر عن التأثيرات التي قد تُحدثها حركاتها المُجتمعة. [ 25 ] بعبارة أخرى، إما أن "تُهيمن الجوانب الأفقية (الخطية) على الجوانب الرأسية" [ 26 ] أو "يُرفض التحكم التوافقي في الخطوط." [ 27 ]

ارتبطت هذه التقنية بالكلاسيكية الجديدة ، [ 26 ] وقد استُخدمت لأول مرة في أوكتاف إيغور سترافينسكي (1923)، [ 25 ] المستوحى من يوهان سيباستيان باخ وجيوفاني باليسترينا . ومع ذلك، وفقًا لكنود جيبسن : "تختلف نقطة انطلاق باخ وباليسترينا اختلافًا جذريًا. يبدأ باليسترينا من الخطوط اللحنية وينتهي بالتوافقات؛ أما موسيقى باخ فتنمو من خلفية هارمونية مثالية، تتطور عليها الأصوات باستقلالية جريئة غالبًا ما تكون آسرة." [ 25 ]

بحسب كانينغهام، فإن التناغم الخطي هو "نهج شائع في القرن العشرين... [حيث تُدمج الخطوط] بإهمال شبه تام على أمل أن ينتج عن ذلك "أوتار" و"تتابعات" جديدة". وهو ممكن مع "أي نوع من الخطوط، سواء كانت دياتونية أو ثنائية عشرية ". [ 27 ]

التناغم المتنافر

وضع تشارلز سيجر نظرية التناغم المتنافر في الأصل باعتبارها "في البداية مجرد نظام تعليمي نظري"، يتألف من تناغم نوعي ولكن مع عكس جميع القواعد التقليدية. يجب أن يكون التناغم النوعي الأول كله تنافرًا، مما يرسخ "التنافر، وليس التناغم، كقاعدة"، ويتم "حل" التناغمات من خلال تخطي، وليس خطوة. كتب أن "تأثير هذا النظام" هو "تأثير تنقية". يمكن "إحداث تنافر" في جوانب أخرى من التأليف الموسيقي ، مثل الإيقاع، بتطبيق المبدأ نفسه. [ 28 ]

لم يكن سيجر أول من استخدم التناغم المتنافر، ولكنه كان أول من وضع نظريته وروّج له. ومن بين الملحنين الآخرين الذين استخدموا التناغم المتنافر، وإن لم يكن بالطريقة التي وصفها تشارلز سيجر تحديدًا، جوانا باير ، وجون كيج ، وروث كروفورد-سيجر ، وفيفيان فاين ، وكارل راجلز ، وهنري كويل ، وكارلوس تشافيز ، وجون ج. بيكر ، وهنري برانت ، ولو هاريسون ، ووالينجفورد ريجر ، وفرانك ويجلزورث . [ 29 ]

انظر أيضاً

مراجع

  1. ^ لايتز ، ستيفن ج. (2008). الموسيقار الكامل (  الطبعة الثانية). نيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، Inc. ص.  96. ردمك 978-0-19-530108-3.
  2. ↑ ران، جون (2000). الموسيقى من الداخل إلى الخارج: المبالغة في المقالات الموسيقية . مقدمة وتعليق بقلم بنيامين بوريتز . أمستردام: جي+بي آرتس إنترناشونال. ص 177. ISBN  90-5701-332-0. OCLC 154331400 . 
  3. 1 2 ساكس ودالهاوس 2001 .
  4. ↑ مازولا، جويرينو (2017). "مواضيع الموسيقى 1: النظرية" . علوم الموسيقى الحاسوبية . doi : 10.1007/978-3-319-64364-9 . ISBN 978-3-319-64363-2ISSN 1868-0305 . S2CID 4399053 .​  
  5. ↑ موزالو، غويرينو (2017). طوبولوجيا الموسيقى 1: النظرية : المنطق الهندسي، التصنيف، التناغم، التناغم المتعدد، الدوافع، الإيقاع . نيويورك: دار نشر سبرينغر الدولية. 
  6. ↑ غروف، بول ريتشارد (1999). "مذهب القانون الكنسي" لسيرجي إيفانوفيتش تانيف: ترجمة وتعليق . ص 24. 
  7. ↑ كولينز، دينيس (2018). "مقاربة موسيقى عصر النهضة باستخدام نظريات تانيف حول التناغم المتحرك" . مجلة أكتا ميوزيكولوجيكا . 90 (8): 181-183 . JSTOR 26663520 . 
  8. ↑ تانجيان، أندرانيك (1993). الإدراك الاصطناعي والتعرف على الموسيقى . سلسلة محاضرات في الذكاء الاصطناعي. المجلد 746. برلين-هايدلبرغ: سبرينغر. ISBN  978-3-540-57394-4.
  9. ↑ تانجيان، أندرانيك (1994). "مبدأ ارتباطية الإدراك وتطبيقه على تمييز الموسيقى". إدراك الموسيقى . 11 (4): 465-502 . doi : 10.2307/40285634 . JSTOR 40285634 . 
  10. ↑ أغنيتا "الحياة على المريخ" و"طريقي" على يوتيوب ، أوركسترا أوكوليلي بريطانيا العظمى
  11. ↑ Tovey, DF (1924, ص 127, Bach 48 Preludes and Fugues, Book II. London, Associated Boards of the Royal Schools Music.
  12. ↑ شيف، أ. (2006) " محاضرة الغارديان حول سوناتا بيتهوفن للبيانو في سلم مي الصغير، مصنف 90" ، تم الاطلاع عليها في 8 أغسطس 2019
  13. ↑ هوبكنز، أنتوني (1981، ص 275) سيمفونيات بيتهوفن التسع. لندن، هاينمان.
  14. ^ جاكوب ، جوردون (1953، ص 14) مقدمة فاغنر Die Meistersinger . هارموندسوورث، البطريق
  15. ↑ توفي، دونالد فرانسيس (1936، ص 127) مقالات في التحليل الموسيقي ، المجلد الرابع. مطبعة جامعة أكسفورد.
  16. ↑ Keefe, Simon P. (2003, p. 104) The Cambridge Companion to Mozart . Cambridge University Press.
  17. ↑ جيبسن، كنود (1992) [1939]. التناغم المتعدد الأصوات: أسلوب الغناء متعدد الأصوات في القرن السادس عشر . ترجمة جلين هايدون ، مع مقدمة جديدة بقلم ألفريد مان. نيويورك: دوفر. ISBN 0-486-27036-X.
  18. ↑ جيبسن، كنود (1992) [1939]. التناغم المتعدد الأصوات: أسلوب الغناء متعدد الأصوات في القرن السادس عشر . منشورات دوفر. الصفحات 3-52 . ISBN  978-0486270364.
  19. 1 2 سالزر وشاتشتر 1989 ، ص.. 
  20. ↑ أرنولد، دينيس ؛ سكولز، بيرسي أ. (1983). دليل أكسفورد الجديد للموسيقى . أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. الصفحات 1877-1958 . ISBN  0193113163. OCLC 10096883 . 
  21. ↑ مجهول. "مقاربة الأنواع" (ملف PDF) . كلية الفنون الجميلة، جامعة فيكتوريا، كندا. مؤرشف من الأصل (ملف PDF) بتاريخ 23 أكتوبر 2018. تم الاطلاع عليه بتاريخ 16 مايو 2020 .(أرشيف من 23 أكتوبر 2018)
  22. ↑ فوكس، يوهان جوزيف 1660–1741 (1965). دراسة التناغم من كتاب يوهان جوزيف فوكس "Gradus ad parnassum" . مكتبة نورتون، N277 ( طبعة منقحة). نيويورك: دبليو دبليو نورتون. مؤرشف من الأصل في 3 أكتوبر 2020. {{cite book}}: صيانة CS1: الأسماء الرقمية: قائمة المؤلفين ( رابط )
  23. ↑ كورنفيلد، جونو. "التناغم الحر، جزآن" (ملف PDF) . تم الاطلاع عليه بتاريخ 6 فبراير 2023 .
  24. ↑ كينان، كينت (1999). التناغم ( الطبعة الرابعة). أبر سادل ريفر، نيو جيرسي: برنتيس هول. ص 4. ISBN   0-13-080746-X.
  25. 1 2 3 كاتز، أديل (1946). تحدي التقاليد الموسيقية: مفهوم جديد للنغمية (نيويورك: إيه إيه كنوبف)، ص 340. أعيد طبعه في نيويورك: دار دا كابو للنشر، 1972؛ أعيد طبعه بدون مكان نشر: دار كاتز للنشر، 2007، رقم ISBN 1-4067-5761-6.
  26. 1 2 أولريش، هومر (1962). الموسيقى: تصميم للاستماع ، الطبعة الثانية (نيويورك: هاركورت، بريس آند وورلد)، ص 438.
  27. 1 2 كونينغهام، مايكل (2007). تقنيات للملحنين ، ص 144. ISBN 1-4259-9618-3.
  28. ↑ تشارلز سيجر ، "حول التناغم المتنافر"، الموسيقى الحديثة 7، العدد 4 (يونيو-يوليو 1930): 25-26.
  29. ↑ سبيكر، جون د.، "استبدال نظام جديد": التناغم المتنافر، هنري كويل، وشبكة الملحنين العصريين للغاية. مؤرشف في 2011-08-15 في Wayback Machine ، أطروحة دكتوراه، كلية الموسيقى بجامعة ولاية فلوريدا ، 2010.

مصادر

للمزيد من القراءة

  • كورث، إرنست (1991). "أسس التناغم الخطي". في: إرنست كورث: مختارات من كتاباته ، منتقاة ومترجمة بواسطة لي ألين روثفارب، مقدمة بقلم إيان بنت، ص  37-95. دراسات كامبريدج في نظرية الموسيقى والتحليل 2. كامبريدج ونيويورك: مطبعة جامعة كامبريدج. طبعة ورقية معاد طباعتها 2006. ISBN 0-521-35522-2(قماش)؛ رقم ISBN 0-521-02824-8(غلاف ورقي)
  • أوغوستين أكينو، أوكتافيو ألبرتو؛ جونود، جوليان. مازولا ، جويرينو (2015). عوالم مضادة حسابية: النظرية الرياضية والبرمجيات والتجارب . شام: سبرينغر. دوى : 10.1007/978-3-319-11236-7 . رقم ISBN 978-3-319-11235-0. S2CID 7203604 . 
  • بروت، إبينزر (1890). التناغم: صارم وحر . لندن: أوجينر وشركاه.
  • سبالدينغ، والتر ريموند (1904). التناغم النغمي: دراسات في كتابة الأجزاء . بوسطن، نيويورك: إيه بي شميدت.
  • مان ، ألفريد (1965). دراسة النقطة المقابلة: من كتاب يوهان جوزيف فوكس “Gradus ad Parnassum”. دبليو دبليو نورتون.