لوس كابريتشوس

📅 آخر تحديث: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٩ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 122 صور
الموسوعة الحرة

كابريتشو رقم 1، فرانسيسكو غويا إي لوسينتيس، رسام. كمقدمة لسلسلة لوحاته "كابريتشو "، أدرج غويا صورةً تُظهر مؤلف هذه السلسلة من الهجاءات للمجتمع الإسباني في عصره. يُصوَّر غويا في هذه اللوحة بموقف ساخر، كشخصية بارزة.

"لوس كابريتشوس " ( النزوات ) هي مجموعة من 80 مطبوعة بتقنية الأكواتينت والحفر ، أنجزها الفنان الإسباني فرانسيسكو غويا بين عامي 1797 و1798، ونُشرت كألبوم عام 1799. مثّلت هذه المطبوعات تجربة فنية، ووسيلة استخدمها غويا لنقد المجتمع الإسباني في أواخر القرن الثامن عشر، ولا سيما طبقة النبلاء ورجال الدين. انتقد غويا المجتمع في لوحاته بأسلوب ساخر لاذع، متطلعًا في الوقت نفسه إلى قوانين أكثر عدلًا ونظام تعليمي جديد. ونظرًا لارتباطها الوثيق بعصر التنوير ، اتسمت انتقاداته بالشمولية والحدة. تكشف الصور عن هيمنة الخرافات ، والتعصب الديني، ومحاكم التفتيش ،، وجهل وعجز مختلف أفراد الطبقة الحاكمة، والقصور التربوي، والأخطاء الزوجية، وتراجع العقلانية . [ 1 ]

أضاف غويا شروحًا موجزة لكل صورة في مخطوطة محفوظة الآن في متحف برادو ، تُساعد على فهم نواياه الغامضة في كثير من الأحيان، كما تفعل العناوين المطبوعة أسفل كل صورة. وإدراكًا منه للمخاطرة التي يُقدم عليها، ولحماية نفسه، أعطى العديد من مطبوعاته تسميات غير دقيقة، لا سيما تلك التي تسخر من الطبقة الأرستقراطية ورجال الدين. كما أنه خفف من حدة الرسالة بترتيب النقوش بطريقة غير منطقية. أوضح غويا في بيان له أنه اختار مواضيعه "من بين العديد من العيوب والرذائل الشائعة في كل مجتمع مدني، فضلًا عن الأحكام المسبقة والأكاذيب المبتذلة التي تُجيزها العادات أو الجهل أو المصلحة الذاتية، تلك التي اعتبرها أنسب مادة للسخرية".

على الرغم من اللغة الغامضة نسبياً لتعليقات غويا في سلسلة "كابريتشوس" ، فقد فهم معاصرو غويا النقوش، حتى أكثرها غموضاً، على أنها سخرية مباشرة من مجتمعهم، بل وتلمح إلى أفراد معينين، على الرغم من أن الفنان كان ينكر دائماً هذه الارتباطات.

نُشرت السلسلة في فبراير 1799؛ إلا أنه بعد 14 يومًا فقط من طرحها للبيع، عندما فقد مانويل غودوي وشركاؤه السلطة، سحب الرسام على عجل النسخ المتبقية خوفًا من محاكم التفتيش. وفي عام 1807، ولإنقاذ سلسلة " كابريتشوس" ، قرر غويا أن يعرض على الملك الصفائح والنسخ الـ 240 غير المباعة، والمخصصة للرسم الملكي، مقابل معاش مدى الحياة قدره 12 ألف ريال سنويًا لابنه خافيير. [ 2 ]

كان هذا العمل بمثابة نقدٍ بارع لإسبانيا في القرن الثامن عشر، وللبشرية جمعاء، من منظور عصر التنوير . إن الأسلوب غير الرسمي، بالإضافة إلى تصوير المجتمع المعاصر في سلسلة "كابريتشوس" ، يجعلها (وغويّا نفسه) رائدةً للحركة الحداثية التي ظهرت بعد قرنٍ تقريبًا. وقد اكتسبت لوحة "كابريتشو رقم 43"، بعنوان " نوم العقل يُنتج الوحوش "، مكانةً أيقونيةً على وجه الخصوص.

إن سلسلة غويا والمجموعة الأخيرة من المطبوعات في سلسلته " كوارث الحرب" ، والتي أطلق عليها اسم " caprichos enfáticos " ("نزوات مؤكدة")، بعيدة كل البعد عن روح الخيال الخفيف الذي يوحي به مصطلح " النزوة " عادةً في الفن.

تم التعرف على ثلاثة عشر إصدارًا رسميًا: واحد من عام 1799، وخمسة في القرن التاسع عشر، وسبعة في القرن العشرين، مع آخر إصدار في عام 1970 قامت به الأكاديمية الملكية للفنون الجميلة في سان فرناندو .

أثرت سلسلة "لوس كابريتشوس" على أجيال من الفنانين من حركات فنية متنوعة كالرومانسية الفرنسية ، والانطباعية ، والتعبيرية الألمانية ، والسريالية . وقد اعتبر إيوان ماكول وأندريه مالرو غويا أحد رواد الفن الحديث، مشيرين إلى ابتكارات وتحولات سلسلة "لوس كابريتشوس" .

تاريخ

في عام 1799، عُرضت للبيع مجموعة من ثمانين مطبوعة لمواضيع غريبة الأطوار، نقشها الرسام فرانسيسكو دي غويا، الذي كان يبلغ من العمر 53 عامًا. ومن خلال السخرية والإسراف والخيال، انتقدت هذه النقوش المجتمع الإسباني في ذلك الوقت.

كابريتشو رقم ٢٥، "سي كويبرو إل كانتارو" (كسر الإبريق). (تفصيل). في هذه المطبوعة، انتقد غويا العنف في تربية الأطفال. كان المثقفون يؤمنون بأن التعليم قادر على تصحيح العيوب والأخطاء البشرية.

لفهم نشأة حركة "كابريتشوس" ، من الضروري النظر في السنوات التي سبقتها. ففي ثمانينيات القرن الثامن عشر، بدأ غويا بالتفاعل مع بعضٍ من أهم المفكرين في البلاد، وهم غاسبار ميلكور دي جوفيلانوس ، وخوان ميلينديز فالديس ، ولياندرو فرنانديز دي موراتين ، وخوان أغوستين سيان بيرموديز ، الذين عرّفوه على مُثُل عصر التنوير. وقد شاركهم معارضتهم للتعصب الديني والخرافات ومحاكم التفتيش والرهبانيات. وكانوا يطمحون إلى قوانين أكثر عدلاً ونظام تعليمي قائم على الفرد. [ 3 ]

في عام 1788، اعتلى كارلوس الرابع العرش. بعد تتويج كارلوس الرابع، رسم غويا الملك مع زوجته، الملكة ماريا لويزا ، ثم عُيّن رساماً للبلاط . [ 4 ]

كان لفترة الثورة الفرنسية تداعيات في إسبانيا. فقد قمع شارل الرابع أفكار عصر التنوير وأقصى أبرز المفكرين من الحياة العامة. وتعرض أصدقاء غويا المستنيرون للاضطهاد، ولا شك أن تهديد سجن كاباروس، فضلاً عن نفي جوفيلانوس، قد أقلق غويا. [ 5 ]

في رحلة من مدريد إلى إشبيلية في يناير 1793، أُصيب غويا بوعكة صحية، ربما نتيجة سكتة دماغية . وللتعافي، نُقل إلى قادس ، إلى منزل صديقه المثقف سيباستيان مارتينيز، مستفيدًا من خبرة أطباء الكلية ومناخ المدينة المعتدل. ورغم عدم وضوح طبيعة المرض الذي أصاب غويا، فقد طُرحت عدة فرضيات: مرض تناسلي ، أو جلطة دموية ، أو داء منيير ، أو داء فوغت-كوياناغي-هارادا، ومؤخرًا، التسمم بالرصاص . فقد غويا سمعه. في البداية، لم يكن بصره جيدًا أيضًا، ووجد صعوبة في الحفاظ على توازنه أثناء المشي. أبقته حالته الصحية في قادس لما يقرب من نصف عام. بعد عودة غويا إلى مدريد، لم يتمكن من استئناف أنشطته المعتادة لفترة طويلة. وهكذا، في مارس 1794، اعتقد مدير مصنع النسيج أن غويا غير قادر على الرسم بسبب مرضه. وفي أبريل 1797، استقال غويا من منصبه كمدير للأكاديمية بسبب فترة نقاهة طويلة من أمراضه. [ 6 ]

تسبب مرض خطير في أزمة كبيرة في حياة غويا. فقد أحدثت صدمة اقترابه من الموت وفقدانه السمع الدائم تحولًا جذريًا في حياته. اتسمت أعماله بعد عام ١٧٩٣ بعمق وجدية جديدين. [ ٧ ] أصبح موقفه أكثر نقدًا، وصقل صممه وعيه الداخلي. أصبحت لغته ثرية وغامضة. وأصبحت أيديولوجية التنوير مرجعًا دائمًا له. [ ٨ ] وقد أقر بذلك فرانسيسكو زاباتير، صديقه وكاتب سيرته، الذي ذكر أن غويا، في العقد الأخير من القرن الثامن عشر، "كان مضطربًا بالأفكار الجديدة التي كانت تجتاح أوروبا". [ ٩ ] ومع ذلك، تطورت أيديولوجيته نحو الشك. فقد انتقل من الثقة بالفكر المستنير الذي سعى إلى تحسين المجتمع من خلال إظهار عيوبه ورذائله، إلى أن أصبح نذيرًا للعالم الحالي الذي فقد الثقة في القدرة الفكرية للبشر على تجديد مجتمعهم، ولم يجد سوى عالم مظلم خالٍ من المُثل. حدث هذا التحول والتطور في تفكيره أثناء إنشاء كتاب "كابريتشوس" ، ويمكن رؤيته في لوحات تصور السخرية مع إلهام واضح، وأخرى تصور تشكيكه في إمكانيات الإنسان. [ 10 ]

يميز نقاد فن غويا بين أعماله قبل مرضه وبعده، معتبرين الأخيرة الأسلوب الأكثر قيمة وأصالةً للفنان. في رسالة كتبها إلى صديقه من الأكاديمية، برناردو إيريارتي، بتاريخ 4 يناير 1794، يُدلي غويا بشهادة مهمة مفادها أنه أثناء فترة نقاهته من مرضه الخطير، صوّر فنه ملاحظاتٍ ورؤى لم يكن من الممكن التعبير عنها في أعماله التي كُلّف بها. وأشار إلى لوحات صغيرة مبتكرة تتناول مواضيع متعلقة بمحاكم التفتيش أو المصحات العقلية، حيث طوّر رؤية شخصية عميقة بأسلوب تعبيري للغاية. وهكذا، لا يُرسي مرض غويا تقسيمًا زمنيًا لفنه فحسب، بل يُرسي أيضًا فصلًا بين الأعمال التي كُلّف بها، الخاضعة للقيود الحتمية التي تفرضها تقاليد ذلك العصر، وأعمال أخرى أكثر شخصية لنفسه ولأصدقائه، حيث عبّر عن نفسه بحرية تامة. [ 11 ]

في عام 1796 زار غويا الأندلس وقام بعمل سلسلة من الرسومات التخطيطية، بعضها ينبئ بلوحة لوس كابريتشوس .

كابريتشو رقم 13، إستان كالينتيس. (إنهم حارون). (تفصيل). في هذا النقش، الذي ينتمي رسمه التحضيري إلى الألبوم ب، يمكننا أن نرى المستجدات التي أدخلها غويا في الألبوم واستخدمها بكثرة في جميع أعمال كابريتشو : التباين بين الضوء والظل ، والاستخدام التعبيري وغير الواقعي للضوء لتعزيز المواضيع ذات الصلة، والتعليقات الغامضة، والرسائل البصرية المتعددة.
ألهمته علاقته بدوقة ألبا في كتابة رسوماته الساخرة عن تقلب النساء في الحب وخيانتهن لأحبائهن. رسم من الألبوم (أ) للدوقة وهي تمشط شعرها. رسم بالحبر الصيني.
رسم من "Álbum A": رسم تخطيطي لـ Capricho رقم 17، Bien tirada está (وهو ممتد بشكل جيد) .

في عام ١٧٩٦، عاد غويا إلى الأندلس برفقة سيان بيرموديز، وبعد شهر يوليو/تموز، كان في سانلوكار دي باراميدا مع دوقة ألبا ، التي ترملت في الشهر السابق. مثّل لقاؤه بها فترةً من الشغف والعاطفة، انعكست في سلسلة من الرسومات المتقنة التي تظهر فيها الدوقة: ألبوم أ، أو ألبوم سانلوكار ، والتي ألهمت بعض مواضيع سلسلة كابريتشوس . [ ١٢ ] كما ألهمت النهاية المريرة والفراق مطبوعات أخرى من السلسلة. [ ١٣ ]

لاحقًا، أنجز غويا رسومات ما يُعرف بالألبوم "ب" أو "سانلوكار-مدريد" ، حيث انتقد رذائل عصره من خلال الرسوم الكاريكاتورية. في هذا الألبوم، عزز غويا تأثير التباين بين النور والظلام، مستخدمًا الضوء لتسليط الضوء على جوانب بصرية ذات أهمية أيديولوجية. هذا الاستخدام التعبيري وغير الواقعي للضوء، الذي سبق استخدامه في لوحات دير أولا داي ( Cartuja de Aula Dei )، استُخدم بكثرة في سلسلة "كابريتشوس" . في هذه الدفتر أيضًا، بدأ غويا بكتابة عناوين أو عبارات ضمن أعماله. غالبًا ما تحمل هذه التعليقات اللاذعة معنى مزدوجًا في التراث الأدبي الإسباني. كذلك، بدأ غويا بإضفاء معانٍ بصرية غامضة على رسوماته؛ فالصور والنصوص تتيح تفسيرات متعددة للرسومات. وقد طوّرت سلسلة " كابريتشوس" هذه السمة بعمق. [ 14 ]

كابريتشو رقم 43، حلم العقل يُنتج وحوشًا. (تفصيل). طبعة من النسخة الأولى، محفوظة في متحف برادو . العمل عبارة عن نقش محفور بتقنية الأكواتينت وغيرها من تقنيات الحفر الغائر على ورق مقوى . [ 15 ] من حيث المبدأ، خطط غويا أن يكون هذا الكابريتشو غلافًا لمجموعة نقوشه. هنا، صوّر نفسه بطريقة مختلفة تمامًا عما قرر تقديمه في بداية سلسلة " الكابريتشوس" : شارد الذهن، نصف نائم، ومحاط بهواجسه. بومة تُسلّمه أدوات الرسم، مما يُشير بوضوح إلى أصل ابتكاراته. كان ينوي أن يكون عنوان الغلاف: " الأحلام، اللغة العالمية الأولى. رسمها ونقشها فرانسيسكو دي غويا. عام 1797. المؤلف يحلم ". هدفه هو القضاء على الابتذال الضار، وهذا العمل من سلسلة "الكابريتشوس " يُقدّم شهادة راسخة على الحقيقة. [ 16 ]

تصور غويا في البداية هذه السلسلة من المطبوعات على أنها " أحلام " ( Sueños )، وليس " كابريتشوس " (Caprichos )، حيث قام بعمل ما لا يقل عن 28 رسمًا تحضيريًا، 11 منها من الألبوم B (الموجود في متحف برادو، باستثناء بعض الرسومات التي اختفت). [ 16 ]

كانت "لوس سوينيوس" ( الأحلام ) بمثابة نسخة مصورة من أحلام الكاتب الساخر فرانسيسكو دي كيفيدو ، الذي كتب سلسلة بين عامي 1607 و1635 حلم فيها بأنه يتحدث في الجحيم مع الشياطين والملعونين. في أحلام كيفيدو، كما في "كابريتشوس" لاحقًا ، يحتفظ الخطاة بهيئتهم البشرية، أو يتخذون صفات حيوانية ترمز إلى رذائلهم، أو يُصوَّرون كساحرات، كما في الحلم رقم 3. [ 17 ] تضمن مشروع هذه الطبعة 72 مطبوعة . نُشر إعلان مبيعات عام 1797 يُحدد أن فترة الاشتراك ستستمر شهرين، نظرًا لعدم طباعة الصفائح بعد. حُدد السعر بـ 288 ريالًا، يُدفع خلال شهرين. [ 18 ]

ربما استلهم غويا من سوابق أخرى. فعلى سبيل المثال، احتوت المجموعات الملكية على أعمال هيرونيموس بوش ، الذي كانت مخلوقاته الغريبة بلا شك رجالًا ونساءً حوّلتهم رذائلهم إلى حيوانات تُمثل عيوبهم. [ 17 ] وفي هجاءات أرياغا (1784)، يُرى الرجال وقد تحولوا إلى حمير أو قرود أو كلاب؛ والوزراء واللصوص ذئاب؛ والكتبة قطط (كما في لوحتي كابريتشوس رقم 21 و24 ). [ 19 ]

في مرحلة ما، غيّر غويا اسم نقوشه إلى " كابريتشوس "، وخطط لاستخدام جميع رسومات الأحلام باستثناء ثلاث منها تحت هذا الاسم . وقد تأكد ذلك من خلال وجود آثار ترطيب على الرسومات لنقلها إلى الألواح. [ 17 ] استُخدمت كلمة " كابريتشي " في مطبوعات جاك كالوت الشهيرة منذ عام 1617، وفي سلسلة " كابريتشي " لجيامباتيستا تيبولو ، للإشارة إلى تصورات الواقع. [ 20 ]

بلغ غويا ذروة نضجه الفني في هذه السلسلة من أعماله كحفار. وكان قد أنجز سابقًا سلسلة أخرى تضمنت نقوشًا للوحات فيلاسكيز . [ 21 ] كان غويا بحاجة إلى تعلم فن الحفر لأن الرسامين في ذلك الوقت لم يكونوا على دراية بتقنية الحفر، التي كانت تُعتبر حرفة يدوية. كانت التقنية الشائعة في إسبانيا، وهي الحفر باستخدام قلم الحفر ، تتطلب عشر سنوات لإتقانها. تعلم غويا تقنية مختلفة، وهي الحفر الكيميائي، التي تُشبه الرسم. كما تعلم تقنية ثانية أكثر تعقيدًا، وهي الحفر المائي، التي سمحت له بإنتاج تدرجات لونية من الأبيض إلى الأسود، على غرار عمل طبقات الألوان المائية. وباستخدام التقنيتين معًا، وهو أمر جديد آنذاك، حصل غويا على نقوش تُشبه اللوحات إلى حد كبير. [ 22 ] لا يُعرف مكان ختم القوالب النحاسية؛ يشير غليندينينغ إلى مطبعة كاحتمال، لكن وفقًا لكارديريرا، كان ذلك في منزل الرسام أو ورشته. [ 23 ]

تم الانتهاء من الشكل النهائي لسلسلة كابريتشوس المكونة من 80 مطبوعة في 17 يناير 1799، حيث يوجد إيصال من أرشيف أوسونا يفيد بأنهم دفعوا في ذلك التاريخ ثمن 4 سلاسل اشترتها دوقة أوسونا . [ 24 ] [ 25 ]

في صحيفة "دياريو دي مدريد" الصادرة في 6 فبراير 1799، أُعلن عن بيع المجموعة، إلى جانب دوافع الرسام. عُرضت 300 نسخة للبيع. [ 26 ] يشير الإعلان إلى أنها بيعت في محل العطور الكائن في شارع "كالي ديل ديسينغانياو رقم 1" (والمفارقة أنه شارع خيبة الأمل رقم 1)، وهو نفس المبنى الذي سكنه غويا. [ 25 ]

بحسب الإعلان المنشور في صحيفة "دياريو دي مدريد" ، كان غويا ينوي محاكاة الأدب الذي يتناول الرقابة والرذائل البشرية؛ إذ ينعكس برنامج جمالي واجتماعي وأخلاقي متكامل في دوافع أعماله. [ 27 ] ونظرًا للأسلوب الأدبي للإعلان، يُعتقد أن أحد أصدقاء غويا هو من كتب النص. [ 25 ] ويُستنتج من الإعلان أيضًا أن الفنان لم يقصد السخرية من أي شخص بعينه. مع ذلك، رأى معاصرو غويا تلميحات محددة، وهو استنتاج بالغ الخطورة في ذلك الوقت المضطرب. عمومًا، يتسم الإعلان بالتحفظ والحذر في التعامل مع الاتهامات المحتملة المتعلقة بمحتواه. [ 28 ]

كما ذُكر سابقًا، ارتبط غويا بأشخاصٍ ملتزمين بالنضال من أجل إصلاح الحياة الإسبانية، وتبنى برنامج التنوير التجديدي. وتزامنت مذكرات مدريد مع تأملات المستنيرين حول القوى المعادية لتطور العقل. [ 29 ] وإدراكًا منه لخطر النقد، ولحماية نفسه، وضع غويا على مطبوعاته عناوين كانت دقيقة أحيانًا، وغير دقيقة أحيانًا أخرى، لا سيما المطبوعات التي انتقدت الطبقة الأرستقراطية ورجال الدين. [ 13 ] كما خفف غويا من حدة الرسالة من خلال ترتيب غير منطقي وترقيم غير منطقي للنقوش. فلو اتبع تسلسلًا أكثر منطقية، لكانت أعماله قد خضعت لرقابة أشد، ولتعرضت لانتقادات لاذعة، مما كان سيعرضه لعواقب وخيمة. [ 30 ]

على الرغم من أن غويا خاطر، إلا أن سلسلة "كابريتشوس" حظيت بدعم أصدقائه المستنيرين الذين عادوا إلى السلطة منذ نوفمبر 1797. [ 12 ] ومع ذلك، فإن سقوط غودوي من السلطة وغياب جوفيلانوس وسافيدرا عن الحكومة عجّلا بالأحداث. ولعل غويا، خوفًا من تدخل محاكم التفتيش، سحب سلسلة "كابريتشوس" من البيع. [ 31 ] مع أن غويا ذكر في رسالة لاحقة عام 1803 إلى ميغيل كايتانو سولير، خطأً، أن السلسلة كانت معروضة للبيع لمدة يومين فقط؛ في الواقع، كانت معروضة للبيع لمدة أربعة عشر يومًا. ويُفترض أن غويا أراد تجنب التفاصيل التي قد تضر به. [ 18 ]

كان الخوف من محاكم التفتيش، التي كانت آنذاك تفرض الأخلاق العامة وتدعم المجتمع القائم، حقيقياً، حيث هاجمت هذه النقوش رجال الدين والنبلاء الكبار. [ 25 ]

تم توثيق الأصول المحددة للصراع بين الكابريتشوس ومحاكم التفتيش بشكل جيد في كتاب La Inquisición sin máscara ( محاكم التفتيش مكشوفة )، الذي نشره أنطونيو بويغبلانش المستنير في قادس عام 1811 (تحت الاسم المستعار ناتانيل جومتوب):

في المجموعة الشهيرة من المطبوعات الساخرة المعروفة باسم " كابريتشوس"، للفنان فرانسيسكو غويا إي لوسينتيس، رسام البلاط في عهد الملك كارلوس الرابع، توجد لوحتان تهدفان إلى السخرية من محاكم التفتيش. في الأولى، رقم 23، والتي تُظهر بومة، ينتقد الفنان جشع المحققين بالطريقة التالية: يرسم سجينًا جالسًا على منصة أو مقعد فوق سطح، مرتديًا "سامبينيتو" (وهو رداء كان يرتديه التائبون في محاكم التفتيش. كان يُستخدم السامبينيتو لإذلال الهراطقة والمحكوم عليهم. وكان السامبينيتو يختلف باختلاف الجريمة والحكم. فالمحكوم عليهم بالإعدام كانوا يرتدون سامبينيتو مزينًا باللهب، بينما كان التائبون يرتدون سامبينيتو أصفر اللون) و"كوروزا" (وهي مخروط ورقي طويل يوضع على رأس بعض المحكوم عليهم بالإعدام كنوع من الإذلال، مزين برسومات ترمز إلى الجريمة أو عقوبتها)، ورأسه منحنٍ على صدره في حالة من الحرج. إيماءة، والسكرتير يقرأ الجملة من على المنبر أمام حشد كبير من رجال الدين، مع هذا الشعار في أسفلها: "تلك المساحيق". يجب تطبيق الجزء الثاني من القول، وهو: "لقد جلبوا هذا الوحل". ويذكر التفسير المكتوب بخط اليد أن بوم السكوبس هواية وتسلية لفئة معينة من الناس. يجب تطبيق الشعار ليس على السجين، كما يبدو للوهلة الأولى، بل على المحكمة... هذا العمل، على الرغم من الحجاب الذي غطاه مؤلفه، سواء بتصوير الأشياء بشكل كاريكاتوري أو بتطبيق نقوش غير مباشرة أو غامضة عليها، كان موجهاً إلى محاكم التفتيش. ومع ذلك، لم تضيع الأوراق أو الصفائح لأن السيد غويا سارع إلى تقديمها إلى الملك، وأمر الملك بإيداعها في معهد الكالغرافيا . [ 32 ]
كابريتشو رقم ٢٣، "أكويلوس بولفوس...تراخيرون إستوس لودوس" (تلك ذرات الغبار...جلبت هذا الوحل). فهمت محاكم التفتيش أن العنوان لا يشير إلى السجين كما يبدو للوهلة الأولى، بل إلى المحكمة. ولهذا السبب، تم الإبلاغ عن العمل لمحاكم التفتيش.
إعلان بيع " لوس كابريتشوس " دياريو «مدريد» الأربعاء، 6 فبراير 1799 "مجموعة من المطبوعات ذات المواضيع الغريبة، من ابتكار ونقش دون فرانسيسكو دي غويا". "إذ كان الفنان مقتنعًا بأن إدانة عيوب الإنسان ورذائله يمكن أن تكون أيضًا موضوعًا للرسم (مع أنها تبدو حكرًا على البلاغة والشعر)، فقد اختار كمواضيع مناسبة لعمله - من بين كثرة الإسراف والأخطاء الشائعة في جميع المجتمعات المدنية، وبين الاهتمامات المبتذلة والأكاذيب، المستوحاة من العادات أو الجهل أو المصلحة الذاتية - تلك التي يعتقد أنها الأنسب لتوفير مادة للسخرية مع إثارة خيال الفنان. "بما أن معظم الأشياء الممثلة في هذا العمل مثالية، فقد لا يكون من الجرأة الاعتقاد بأن عيوبها قد تجد مبررًا لدى الأذكياء. مع الأخذ في الاعتبار أن الفنان لم يتبع أمثلة الآخرين ولم ينسخ مباشرة من الطبيعة، وإذا كانت المحاكاة صعبة بقدر ما هي رائعة عند تحقيقها؛ يستحق الإعجاب من يكشف للمشاهد أشكالًا ومواقفَ تنحرف تمامًا عما كان موجودًا حتى الآن في العقل البشري فقط، محجوبًا ومشوّشًا بسبب نقص التنوير أو مُثارًا بفعل تحرر الأهواء. سيكون من المبالغة في الفنون الجميلة تحذير الجمهور من أن المؤلف لم يقصد في أي من الأعمال التي تُشكّل هذه المجموعة السخرية من عيوبٍ خاصة بفردٍ دون آخر؛ إذ إن ذلك من شأنه أن يُضيّق حدود الموهبة كثيرًا ويُشوّه فهم الوسائل التي تُنتج بها الفنون التقليدية أعمالًا فنيةً كاملة. فالرسم (كالشعر) ينتقي من بين ما هو عالمي ما يراه الأنسب لأغراضه؛ فهو يجمع، في تصويرٍ خياليٍّ واحد، ظروفًا وشخصياتٍ تُمثّلها الطبيعة مُشتّتةً بين كثيرين، ومُرتبةً ببراعة؛ ومن هذا المزيج ينتج ذلك التقليد المُتقن الذي يكتسب به الحرفي الماهر لقب المُبتكر لا المُقلّد المُقلّد. "يتم بيعها في شارع ديل ديسينغانو رقم 1، وهو متجر للعطور والمشروبات الكحولية، مقابل 320 ريالًا لكل مجموعة من 80 مطبوعة." [ 33 ]

سُحبت لوحات "لوس كابريتشوس" من الأسواق بعد فترة وجيزة من إصدارها عام ١٧٩٩، إذ لم يُبَع منها سوى ٢٧ نسخة. وفي عام ١٨٠٣، ولإنقاذ هذه اللوحات ، قرر غويا عرضها، إلى جانب جميع السلاسل المتاحة (٢٤٠ لوحة)، على الملك، لتكون مخصصة لقسم الطباعة الملكية، مقابل معاش لابنه. وفي عام ١٨٢٥، كتب أنه قد تم الإبلاغ عنه لمحاكم التفتيش.

ربما احتفظ غويا ببعض نسخ هذه السلسلة، التي باعها في قادس خلال حرب الاستقلال. تشير الصفحة الأخيرة من مخطوطة متحف برادو إلى أن بائع الكتب رانزا أخذ 37 نسخة. وبناءً على ذلك، قام غويا أو دار الطباعة الملكية بإصدار نسخ للبيع في قادس عام 1811. [ 34 ] وبالنظر إلى أن وثيقة التبرع للملك ذكرت بيع 27 نسخة للجمهور، [ 35 ] فإن هذه السلسلة الأولى بلغ مجموع نسخها حوالي 300 نسخة.

لذا، لا بد أن يكون التبليغ لمحاكم التفتيش هو الدافع وراء نقل هذه الطبعة الأولى، المصنوعة بحبر محمر أو بني داكن، إلى مطبعة الملك. [ 18 ] ومن الجدير بالذكر أن غويا كان يشغل موقفًا متناقضًا، قريبًا من المثقفين، ولكنه مرتبط ارتباطًا وثيقًا بالسلطة التقليدية كرسام للملك ونبلائه، مما سمح له بطلب مساعدة الملك والحصول على حمايته.

نظراً لغموض العمل، وسعياً لفهم دلالات اللوحات، ظهرت تعليقات مكتوبة بخط اليد في وقت لاحق، وقد حُفظت هذه التعليقات. تُعدّ المخطوطة المحفوظة في متحف برادو الأشهر، والأكثر حذراً وغموضاً. فهي تتجنب التعليقات الخطيرة من خلال إضفاء طابع عام وغير محدد على أكثر المطبوعات حساسية، لا سيما تلك التي تشير إلى مسائل دينية وسياسية. أما مخطوطتان أخريان، إحداهما تعود للكاتب المسرحي لوبيز دي أيالا والأخرى في المكتبة الوطنية بمدريد ، فتحتويان على لغة تنتقد رجال الدين والسياسة، بل وحتى أشخاصاً بعينهم، بشكل صريح. [ 36 ]

صدرت الطبعة الثانية بين عامي 1821 و1836، وقد طُبعت سابقًا، كغيرها من الطبعات اللاحقة، بواسطة دار النشر الملكية الوطنية للنقش على الحجر. أما الطبعة الأخيرة، فقد صدرت بين عامي 1936 و1939 خلال الحرب الأهلية الإسبانية . ونظرًا لكثرة الطبعات، تدهورت حالة الصفائح، ولم يعد بعضها قادرًا على إعادة إنتاج التأثيرات التي خُطط لها في البداية. [ 35 ] وقدّر توماس هاريس أنه بدءًا من الطبعة الأولى، وهي الأكثر استخدامًا، بلغ إجمالي عدد الطبعات حوالي ألفي طبعة. [ 37 ]

ابتكر غويا المزيد من المطبوعات لسلسلة "كابريتشوس" التي لم يدرجها فيها لأسباب غير معروفة. ولذلك، حُفظت ثلاث نسخ تجريبية لثلاثة نقوش مختلفة في المكتبة الوطنية بمدريد، ونسختان تجريبيتان لنقوشين آخرين في المكتبة الوطنية بباريس . علاوة على ذلك، يضم متحف برادو خمس رسومات تحمل آثار تسجيلها على ألواح. [ 37 ]

سمة

تفتقر قصص "لوس كابريتشوس" إلى بنية منظمة ومتماسكة، لكنها تتضمن محاور موضوعية مهمة. أبرز هذه المحاور هي: الخرافات المتعلقة بالسحرة، والتي تسود بعد قصة "كابريتشو" رقم 43 ، وتُستخدم للتعبير عن أفكار حول الشر بطريقة تراجيكوميدية؛ حياة الرهبان وسلوكهم؛ السخرية الإيروتيكية المتعلقة بالدعارة ودور الخاطبة؛ وإلى حد أقل، السخرية الاجتماعية من الزيجات غير المتكافئة، وتربية الأطفال، ومحاكم التفتيش. [ 20 ]

انتقد غويا هذه الشرور وغيرها دون اتباع ترتيب محدد. وبأسلوب جديد جذريًا، أظهر رؤية مادية وموضوعية، على النقيض من النقد الاجتماعي الأبوي الذي ساد في القرن الثامن عشر والذي وجّه جهوده نحو إصلاح السلوك البشري الخاطئ. واقتصر غويا على تصوير مشاهد قاتمة تبدو يومية، ولكن في سياقات غريبة وغير واقعية. [ 38 ]

في النصف الأول، قدّم نقوشه الأكثر واقعية وسخرية، منتقدًا سلوك البشر من منظور العقل. وفي النصف الثاني، عرض نقوشًا خيالية تخلّت عن وجهة النظر العقلانية، واتبعت منطق العبث، فرسم رؤىً هذيانية لكائنات غريبة. [ 39 ]

في الجزء الأول، تُخصص إحدى أكبر المجموعات وأكثرها ذاتيةً للسخرية الإيروتيكية. يُعرض خيبة أمله المريرة في حب دوقة ألبا في العديد من المطبوعات، حيث ينتقد بشكل أساسي تقلب النساء في الحب وخيانة أحبائهن. تُصوَّر الأنوثة كإغراء تُغوي به المرأة دون أن تُساوم على قلبها. علاوة على ذلك، وكنقطة مقابلة، تظهر في الخلفية شخصية كاتمة أسرار العاشقات ومرشدتهن، وهي الخاطبة العجوز. [ 40 ]

من اليسار إلى اليمين: Capricho رقم 5: Tal para cual (اثنان من نفس النوع) ؛ Capricho رقم 17: Bien tirada está (وهو ممتد بشكل جيد )؛ Capricho No.27: من هو أكثر فضولاً؟ (من أسلم أكثر؟ (التفاصيل))

تنتقد مجموعة ثانية الأعراف الاجتماعية، وهو ما يفعله غويا بتشويه سمات تجسد الرذائل والأخطاء البشرية إلى حد المبالغة. ولا يترك التأمل في هؤلاء الأفراد مجالاً للشك؛ فالضراوة التي يُعرضون بها تدفعنا حتماً إلى إدانتهم بشكل قاطع. [ 41 ] وتُنتقد زيجات المصلحة والشهوانية الذكورية في الصور المعروضة أدناه. [ 41 ]

من اليسار إلى اليمين: Capricho No.2: El sí pronuncian y la mano alargan al first que llega. (يقولون نعم ويعطون أيديهم للقادم الأول.) ؛ Capricho رقم 14: ¡Qué sacrificio! (يا لها من تضحية!) ؛ Capricho رقم 72: لا تهرب. (لن تفلتوا) (التفاصيل)

وهناك أيضاً العديد من الحالات التي ترتبط فيها مطبوعتان ببعضهما البعض، إما لأن إحداهما تمثل استمراراً زمنياً للأخرى أو لأنهما تقدمان نفس الموضوع بطريقة مختلفة.

تُظهر الصور أدناه مطبوعتين مترابطتين. في الوقت نفسه، تُدرج لوحة كابريتشو رقم 42، "أنت الذي لا تستطيع"، ضمن مجموعة أخرى، وهي مجموعة أسنيرياس (كلمة لاتينية من العصور الوسطى تعني "مزرعة الحمير") (ست لوحات من لوحات كابريتشو من رقم 37 إلى 42 )، حيث تُصوّر، على غرار رواة القصص الخيالية، غباء الحمار في انتقاد المهن الفكرية. [ 42 ]

من اليسار إلى اليمين: كابريتشو رقم 42: Tú que no puedes. (أنت الذي لا تستطيع). كابريتشو رقم 63: ¡Miren que graves! (انظروا كم هم مهيبون!)

في لوحة "كابريتشو رقم 42" ، يحمل فلاحان النبلاء والرهبان العاطلين على ظهورهما كحيوانات جرّ، مُصوَّرة على هيئة حمارين سعيدين. يعاني الفلاحان من حمل هذا العبء الثقيل. عنوان اللوحة "أنتَ العاجز" هو الجزء الأول من قول مأثور شائع ينتهي بـ "احملني على ظهرك"، ويُسلِّط الضوء على ما بدأ مُستنيرو أواخر القرن الثامن عشر بالتفكير فيه حول عجز الشعب وضعفه. يُضيف غويا أيضًا الاستعارة المعتادة لحمل الناس للطبقات العاطلة؛ إلا أنه يُصوِّر الطبقات المترفة على هيئة حمير، بينما يُصوِّر الفلاحين بكرامة الإنسان. تُظهر لنا الصورة أن العالم مقلوب رأسًا على عقب، وأن النظام الاجتماعي قاصر تمامًا. [ 43 ]

تتناول لوحة "كابريتشو" رقم 63 الموضوع نفسه، لكن فشل الإصلاح الزراعي أثار تشاؤم المؤلف وأدى إلى تطرفه. وهكذا، أصبح الفلاحون أشبه بالحمير، بينما يُصوَّر الفرسان الآن على هيئة وحشين، الأول برأس ويدي وقدمي طائر جارح، والثاني بوجه أحمق وآذان حمار، منشغل بالصلاة. ربما كان هناك أمل سابقًا في أن يتخلص الإنسان من عبء الحمير الغبية، لكن في الصورة الثانية لا أمل، فقد أصبح المضطهدون متوحشين، وأحد الوحوش التي تسيطر عليهم طائر مفترس. [ 44 ]

تُعدّ المجموعة الأكثر أصالة، والمعروفة باسم "السحر " أو " الأحلام "، ذروة التعبير عن الخيال الغويّ، حيث بلغت أكثر ابتكاراته تفصيلاً. ومن المثير للدهشة ملاحظة كيف يتغير الإلهام الغويّ جذريًا هنا. يقول خوسيه أورتيغا إي جاسيت إنّ الرومانسية الغويّية في هذا العمل تُبرز فجأةً، ولأول مرة، عالمًا من الكائنات الغامضة والشيطانية التي يحملها الإنسان في أعماق كيانه. وتحدث أزورين عن الواقع الشيطاني في " الأحلام" مقارنةً بالرؤية الواقعية لدى الفنانين الآخرين. ويعتقد لوبيز ري أن الشر في " الأحلام" في هذا الجزء يُختزل إلى العبث، مُصوّرًا الشيطانية كنتيجة لخطأ الإنسان في انفصاله عن العقل. [ 45 ]

بحسب إديث هيلمان، التي درست المراجع الأدبية لسلسلة "كابريتشوس" ، فإنّ الإلهام المباشر لسلسلة "السحر" استقاه غويا من صديقه موراتين ، وتحديدًا من إعادة طبعه لكتاب "أوتو دي في" (قانون الإيمان) الذي أصدرته محاكم التفتيش في لوغرونيو عام 1610. ورغم ندرة إجراءات محاكم التفتيش في أواخر القرن الثامن عشر، إلا أن أهم محاكمات القرن السابع عشر كانت متاحة. رأى موراتين في هذه المحاكمات مهزلةً بشعةً بحقّ من زُعم أنهم ساحرات، فقرر إعادة نشر أشهر محاكمات السحر في لوغرونيو عام 1610، مضيفًا إليها تعليقاته الساخرة. [ 46 ] وقد شكّك المختصون في فرضية هيلمان هذه، نظرًا لأنّ إعادة نشر موراتين جاءت بعد فترة طويلة من إصدار " كابريتشوس" . ومع ذلك، لا بدّ أن غويا قد اطّلع على هذه المادة أو مواد مشابهة، نظرًا للتشابه الكبير بينهما.

في لوحة "السحر"، يسخر غويا من استنتاجاته الشخصية حول تقلب المرأة وقمع الرذائل الاجتماعية، مؤمناً الآن بوجود الشر الذي يعبّر عنه في كائنات قبيحة ومثيرة للاشمئزاز. ومن خلال خيال جامح، يشوه ملامح وجوه وأجساد هؤلاء الساحرات التراجيكوميديات، موحياً بأشكال جديدة من الخبث. [ 45 ]

الصف العلوي، من اليسار إلى اليمين: كابريتشوس الساحرات. كابريتشو رقم 45، Mucho hay que chupar. (هناك الكثير لامتصاصه). كابريتشو رقم 44، Hilan delgado. (إنها تدور بدقة). كابريتشو رقم 62، ¡Quién lo creyera! (من كان ليظن ذلك!). (التفاصيل)
الصف السفلي، من اليسار إلى اليمين: نزوات الساحرات. Capricho رقم 59، ¡Y aún no se van! (وما زالوا لا يذهبون!) ؛ Capricho رقم 68، ليندا مايسترا (المعلمة الجميلة)؛ كابريتشو رقم 71، Si amanece، nos vamos. (عندما ينبلج النهار سنكون في إجازة)؛ Capricho رقم 65، ¿Dónde va mamá؟ (أين أمي ذاهبة؟) (تفاصيل)

طوّر غويا مجموعةً موازيةً لمجموعة الساحرات، وهي مجموعة الجان. كان الاعتقاد بالجان خرافةً بسيطة؛ لم تكن الجان تثير الرعب، بل كانت تُرى بطريقةٍ مألوفةٍ واحتفاليةٍ وساخرة. علاوةً على ذلك، في النصف الثاني من القرن الثامن عشر، كانت كلمة " düende " تعني غالبًا "راهبًا"، وهو ما يفسر سبب ارتداء الجان في لوحات غويا أزياءً دينية. يبدو أن غويا في البداية يعامل الرهبان كما لو كانوا الجان الذين يُنظر إليهم على أنهم شخصياتٌ غير مؤذية. لكن مع تقدّم اللوحات، يتحوّل الرهبان إلى كائناتٍ شريرةٍ لا ترقى أفعالها إلى مستوى البراءة.

بحسب مخطوطات مكتبة أيالا والمكتبة الوطنية التي تفسر لوحات كابريتشوس ، فإن قصد غويا هو الإشارة إلى أن العفاريت الحقيقية هم الكهنة والرهبان الذين يأكلون ويشربون على حسابنا والذين يمدون أيديهم ليأخذوا. [ 47 ]

الصف العلوي، من اليسار إلى اليمين: أغانٍ خيالية عن الجان والرهبان. الأغنية الخيالية رقم 74، لا تصرخ أيها الأحمق. الأغنية الخيالية رقم 79، لم يرنا أحد. الأغنية الخيالية رقم 80، لقد حان الوقت. (التفاصيل)
الصف السفلي، من اليسار إلى اليمين: نزوات الجان والرهبان. Capricho رقم 70، Devota profesión (مهنة متدينة)؛ Capricho رقم 46، تصحيح (تصحيح)؛ Capricho رقم 49، Duendicitos (Hobgoblins)؛ Capricho رقم 52، ¡Lo que puede un sastre! (ما الذي يمكن أن يفعله الخياط!) (التفاصيل)

بحسب كامون أزنار، يمرّ تطور هذه الكابريتشوات بثلاث مراحل زمنية . المرحلة الأولى هي الأقل أهمية، وتندرج ضمن المناخ الجمالي لرسوم غويا الكاريكاتورية المتأخرة ، حيث يغلب عليها تصوير المايا وقصص الحب. وهي نتاج تجارب شخصية، تتسم بذاكرة دوقة ألبا المهووسة. في المرحلة الثانية، تُصبح الأسطح أكثر إشراقًا، مما يُبرز الشخصيات بشكل حاد؛ ويُنظر إلى العالم بعين الشك، وتصبح السخرية قاسية مع شخصيات أكثر وحشية. أما المرحلة الثالثة من التنفيذ، والتي تتزامن مع اللوحات التي تبدأ بالكابريتشو رقم 43 ، فتُمثل عالم الأوهام المليء بالكائنات الوحشية. [ 48 ]

تقنية

تمت مقارنة نقوش غويا ورامبرانت ؛ ومن المعروف أن الرسام الأراغوني كان يمتلك مطبوعات للفنان الهولندي. وقد أشار السيد بول أندريه لومواسن إلى الاختلافات بينهما : فقد أتقن رامبرانت فن النقش، وكان يبدأ عادةً برسم اسكتشاته مباشرةً على اللوحة، تمامًا كما يفعل الرسامون الحفارون. أما غويا، فقد رسم الموضوع أولًا على الورق. وتتميز رسومات غويا عمومًا بدقتها؛ فعندما نقشها، قام بتبسيطها وتخفيفها، ولذلك فإن نقوشه أكثر إشراقًا من الرسومات. ويبدو أن غويا قد حصر تقنية النقش لديه دون محاولة تطويرها. فهو لم يستخدم النقش المتقاطع المستخدم في النقش، واستخدم نوعًا واحدًا من الأكواتينت لملء خلفية المطبوعة بالكامل بشكل موحد [ 49 ].

كابريتشو رقم 64، رحلة سعيدة (تفصيل). يُحتمل أن يكون هذا المشهد مستوحى من محضر "أوتو دي في" ( قانون الإيمان) الذي أقامته محاكم التفتيش في لوغرونيو عام 1610، والذي تناول موضوع السحر. يستخدم غويا تأثيرات الضوء لإبراز المناطق الأكثر تعبيرًا. تُحقق تقنية الطباعة المائية تباينات قوية لأن سوادها يُبرز الأضواء بشكلٍ صارخ، مما يُنتج تأثيرات درامية بالغة.

هكذا وصف فيليكس بويكس أسلوب غويا: يتحقق التأثير الفريد والمميز للوحات كابريتشوس من خلال الجمع بين الحفر والطباعة المائية المسطحة والموحدة، والتي غالبًا ما تكون شديدة الكثافة، خاصة في الخلفيات، ومع الطباعة المائية المتدرجة للحصول على درجات لونية مختلفة في نمذجة الملابس والشخصيات والإكسسوارات. أما إبرازات الألوان في الغسلات فقد تم تحقيقها باستخدام أداة التلميع، مما أدى إلى الحصول على تأثيرات البقع والتباين الضوئي بشكل أسرع من الحفر وحده. [ 50 ]

ولنقل الرسم إلى اللوحة وتجنب قلبه، وضع غويا الرسم المبلل على النحاس وضغط عليه، تاركاً الخطوط الرئيسية مرسومة على النحاس، بينما ترك الحبر على الورق ملطخاً قليلاً حول محيطها، وهو مظهر يمكن ملاحظته اليوم. [ 51 ]

شكل الإضاءة في هذه المطبوعات عشوائي تمامًا. استخدم غويا تأثيرات الضوء لإبراز المناطق الأكثر تعبيرًا، مما أدى إلى إضاءة اصطناعية وغير دقيقة. وباستخدام تقنية الأكواتينت، حقق تباينات قوية جدًا في التكوين، حيث تُبرز درجات اللون الأسود الأضواء بشدة، مما يُنتج تأثيرات درامية للغاية. كما استخدم الأكواتينت لإضفاء تأثيرات عاطفية مختلفة على كل شخصية من خلال درجات مختلفة من اللون الرمادي، وبالتالي تدرج التأثيرات العاطفية لكل شخصية في المجموعة. [ 52 ]

الرسم

أُعدّت الرسومات التحضيرية على ثلاث مراحل، مع العلم أن بعض الرسومات لم تشمل المراحل الثلاث جميعها، بينما استخدمت رسومات أخرى المراحل الثلاث في الرسمة نفسها. المرحلة الأولى، وهي مرحلة الفكرة أو الإلهام، طُوّرت باستخدام فرشاة تلوين، إما باللون الأسود أو الأحمر. في المرحلة الثانية، حُدّدت التعبيرات والتفاصيل ووُضّحت باستخدام قلم رصاص أحمر. أما المرحلة الثالثة، فتمثّلت في رسم تخطيطي مفصّل بالقلم، مع مراعاة جميع التظليلات والملامح الدقيقة. [ 53 ]

لم يكن الانتقال إلى النقش أسلوبًا موحدًا، لكن غويا كان يُجري تنقيحًا منهجيًا، ساعيًا إلى إبراز رسالته. ولتحقيق ذلك، كان أحيانًا يحذف الشخصيات والملحقات من الرسم، وأحيانًا أخرى يُضيف إليها ويُفصّلها. وفيما يتعلق بالرسم، كان دائمًا يُكثّف تعابير الشخصيات وتأثيرات التباين الضوئي، ويحاول تحويل الطابع القصصي والعرضي للرسم الأولي إلى موضوع عام وعالمي. [ 53 ]

تتميز عملية الحفر بدقة عالية في مطابقة الرسم. فجميع مزايا الرسم، من تشكيل ملامح الوجه وتحريك الإيماءات وتشويه السمات التي يسهل القيام بها بالقلم الرصاص، تتكرر بشكل منهجي في الحفر باستخدام قلم الحفر . [ 53 ]

الرسومات التحضيرية و Capricho رقم 10، El amor y la muerte (الحب والموت) و Capricho رقم 12، A caza de dientes (خارج البحث عن الأسنان) (التفاصيل)

الرسومات التحضيرية والكابريتشو رقم 17، Bien tirada está. (إنه ممدود بشكل جيد.) و Capricho رقم 8، ¡Que se la llevaron! (فحملوها!) (التفاصيل)

على امتداد هذه السلسلة، نلاحظ كيف أتقن غويا فن نقل الرسم إلى الحفر. ومع ازدياد براعته في تقنية الحفر، تخلى عن دقة الرسم وأصبح أكثر حرية وعفوية، ولم يعد العمل الأولي المتقن أساسًا لأعماله اللاحقة. تدريجيًا، اكتسب غويا حرية كبيرة في التنفيذ. [ 54 ]

استلهم غويا العديد من المواضيع والتكوينات من الرسومات الموجودة في الألبومين أ و ب (الألبوم أ، أو دفتر الملاحظات الصغير من سانلوكار، تم إعداده في مقر إقامة دوقة ألبا عام 1796. أما الألبوم ب، من سانلوكار-مدريد، فقد تم إعداده أيضًا عام 1796، على الرغم من أن مؤلفين آخرين يعتقدون أنه تم إعداده عام 1794). [ 55 ]

النقش

كما سبق ذكره، حقق غويا تقدماً ملحوظاً انطلاقاً من خبرته السابقة في نقش لوحات فيلاسكيز. فبينما استخدم تقنية الحفر ببراعة، استخدم تقنية الأكواتينت للخلفيات. [ 13 ]

تتضمن عملية الحفر وضع طبقة رقيقة من الورنيش على لوحة النحاس، ثم استخدام إزميل أو طرف فولاذي كقلم رصاص لرفع الورنيش من المناطق التي يمر بها الطرف. بعد ذلك، يُنشر الحمض، أو مادة الحفر، بحيث يؤثر فقط على المناطق غير المحمية بالورنيش التي رُفعت بالطرف. ثم تُملأ اللوحة بالحبر، بحيث يتغلغل الحبر فقط في المناطق المحروقة بالحمض؛ توضع ورقة رطبة على اللوحة؛ وتُمرر الورقة عبر البكرات، تاركةً الطابع محفورًا. [ 22 ]

تقنية الأكواتينت هي تقنية مختلفة، وتتمثل في نشر طبقة من مسحوق الراتنج على لوحة نحاسية. ومع زيادة أو نقصان كمية الراتنج، تظهر درجات لونية أفتح أو أغمق. عند تسخين الراتنج، يلتصق بالنحاس، وعند وضعه في الحمض، يحترق الجزء الرقيق منه بفعل الحمض بشكل أكبر، بينما يتأثر الجزء المتبقي بشكل أضعف. [ 22 ]

سمحت تقنية الأكواتينت لغويا بمعالجة النقش كما لو كان لوحة فنية، ونقل الألوان إلى النطاق الكامل من الأبيض إلى الأسود من خلال جميع درجات اللون الرمادي المتوسطة (أو الأحمر إذا تم النقش باستخدام حبر أحمر أو بني داكن).

أجرى غويا العديد من الاختبارات على حالة النقوش، وعندما لم تكن النتيجة مرضية له، كان يُعيد تنقيح النقش أو الحفر المائي مرارًا وتكرارًا حتى وجده مُرضيًا. [ 22 ] وقد ساهم الفنان والناقد توماس هاريس بمعرفته المتخصصة لوصف كيفية قيام غويا بصنع نقوشه:

«... في البداية، كان ينقش اللوحة النحاسية، وعندما يُخرجها من حمام الحمض، كان يأخذ عينة أو اثنتين من اللوحة المحروقة حديثًا. وكان أحيانًا يُعيد تنقيح هذه العينات بقلم حبر أو رصاص أو فحم ليُرشده في الإضافات التي ينوي إضافتها إلى اللوحة... وكان يُجري اختبارات حالة قبل وأثناء صقل الأكواتينت... وكان يُعيد التنقيح باستخدام قلم الحفر الجاف أو قلم النقش خلال كل خطوة من الخطوات... استخدم غويا أداة الصقل والمكشطة بسهولة بالغة، مُزيلًا (إذا لم يُعجبه) مساحات كبيرة من الأكواتينت من اللوحة، بحيث لا نعرف عن وجودها الأصلي إلا من خلال نسخة تجريبية للفنان... لم يبقَ سوى عدد قليل من المطبوعات التجريبية، على الرغم من أنه من الواضح أنه عندما كان يستخدم الوسائط المختلطة، كان لا بد أن يُجري اختبارات حالة أثناء عملية النقش. » [ 56 ]

الأساطير

في سلسلة "كابريتشوس" ، ينقل الشكل البصري المفهوم الأساسي الذي تهدف المطبوعات إلى تصويره؛ ومع ذلك، تحتوي الصور على نصوص بالغة الأهمية لفهم الرسائل البصرية. بالإضافة إلى العناوين الموحية للمطبوعات، ترك غويا ومعاصروه العديد من الشروح والتعليقات المكتوبة في النسخ التجريبية والطبعات الأولى. كما نعلم أنه في مطلع القرن الثامن عشر، كان من الشائع في التجمعات التعليق على مجموعات المطبوعات الساخرة. وقد حُفظت بعض هذه الآراء في شكل شروحات مكتوبة بخط اليد. وبفضل هذه التعليقات، نعرف آراء معاصري غويا حول المطبوعات، وبالتالي تفسيرها في ذلك الوقت. يُعرف ما يقرب من اثني عشر تعليقًا مكتوبًا بخط اليد. [ 57 ]

تُعدّ التعليقات الأكثر أهميةً وشخصيةً ودلالةً على النقوش، والموضحة أدناه، انعكاسًا لفكر غويا. تُوجز هذه التعليقات، بأسلوب شامل وموجز وحيوي، موقفًا أو موضوعًا ما. تتبع أقوال غويا المأثورة أسلوب غراسيان؛ فهي لاذعة وقاسية، وتستند إلى سخرية لاذعة. [ 58 ] أحيانًا تكون هذه العناوين غامضةً كغموض المواضيع نفسها، إذ تُقدّم أولًا تفسيرًا حرفيًا، وثانيًا نقدًا لاذعًا من خلال تلاعب بالألفاظ مُستقاة من لغة الأدب الشجاع. [ 39 ]

أما بالنسبة للمخطوطات المعاصرة، فأشهرها مذكورة أدناه. ولعلّ مخطوطة "أيالا"، التي يملكها الكاتب المسرحي، هي الأقدم والأقلّ تحفظًا، إذ لا تتردد في الإشارة إلى فئات مهنية أو شخصيات محددة، كالملكة أو غويا، كأهداف للسخرية. في مخطوطة برادو، كتب خطٌ مجهول على الصفحة الأولى: "هذا شرحٌ لكابريتشوس غويا مكتوبٌ بخط يده". مع ذلك، لا يتناسب الأسلوب الأدبي لمخطوطة برادو مع حيوية رسائل غويا ووضوحها، لذا يُشكّ في نسبتها إليه. ظنّ كارديديرا، أول جامع لأعماله الفنية، أن دار الطباعة الملكية كانت تُفكّر في طباعة شرح برادو مع النقوش، لكنها لم تفعل ذلك لأن الشرح انتقد صراحةً رذائل البلاط. ثمة علاقة بين مخطوطتي أيالا وبرادو، إذ تتشارك ثلاثون شرحًا عباراتٍ أو تعابير حرفيًا أو مع اختلافات طفيفة. على الأرجح، استُمدت إحدى النسختين من الأخرى، وقد تكون نسخة أيالا هي المستمدة من نسخة برادو. نُسخت كلتا السلسلتين وعُدّلتا بمرور الوقت، مما أدى إلى ظهور نسخ أخرى. ويبدو أن المخطوطة الموجودة في المكتبة الوطنية، والتي نشرتها إديث هيلمان لأول مرة في كتابها " عالم غويا"، تتضمن بين قوسين موادًا من إضافات مخطوطة برادو. [ 59 ] ووفقًا لكامون أزنار، فإن مخطوطة برادو تُشوّه النية الغويّة وتُستخدم كستار دخاني يُخفي سموّ المطبوعات، بينما تتسم مخطوطة أيالا بطابعها المعادي لرجال الدين بشكل واضح. [ 58 ]

على الرغم من أن غويا أكد اهتمامه بالعالمية وغياب النقد المحدد، إلا أنه منذ نشر لوحات كابريتشوس، جرت محاولة لوضع السخرية في المناخ السياسي لعصره، مما أدى إلى تكهنات بتخصيص الشخصيات للملكة ماريا لويزا؛ غودوي؛ كارلوس الرابع؛ أوركيخو ؛ مورلا؛ دوقات ألبا وأوسونا وبينافينتي ؛ إلخ. [ 58 ]

تم عرض مثالين يوضحان تأثير العناوين والتعليقات المعاصرة.

Capricho No.55، حتى الموت. (حتى الموت).

في لوحة "كابريتشو رقم 55، حتى الموت" ، تظهر امرأة عجوز قبيحة، نحيلة، وبلا أسنان، وهي تستعد أمام المرآة؛ مخدوعة بغرورها، تبدو سعيدة بما تراه. وعلى النقيض منها، يراقبها خادم شاب قوي البنية يتمتع بصحة جيدة. ولتأكيد المشهد، يسخر شابان من هذه المهزلة. ويعزز الفنان السخرية بضربة العنوان القوية " حتى الموت "، وهي سخرية لاذعة تُكمل المشهد. [ 60 ]

يقول التعليق على مخطوطة برادو: "من الجيد أن تتزين؛ فهذه أيامها؛ تبلغ من العمر خمسة وسبعين عامًا، وسيأتي أصدقاؤها لزيارتها". ويضيف أيالا: "دوقة أوسونا العجوز". وترى مخطوطات أخرى الملكة ماريا لويزا في صورة المرأة العجوز المغرورة. ومن غير المرجح أن تكون هي دوقة أوسونا، إذ أن هذه العائلة فضّلت غويا بتكليفات متكررة؛ أما بالنسبة للملكة، فلا يبدو ذلك ممكنًا أيضًا، لأنها كانت تبلغ من العمر 47 عامًا آنذاك. [ 60 ]

كابريتشو رقم 51، سي ريبولين. (إنهم يزينون أنفسهم.)

في لوحة "كابريتشو رقم 51"، يُزيّنون أنفسهم، فيقوم كائنٌ وحشيٌّ بقصّ أظافر رفيقه، بينما يُغطّي ثالثٌ الآخرين بجناحيه. يصعب على العقل الحديث فهم هذه السخرية. إذا حلّلنا الوجوه، فقد نستنتج أنهم يُخطّطون لشيءٍ ما؛ فالشخص ذو الرقبة الممدودة يبدو مُتيقظًا، لا أكثر. حتى العنوان يصف المشهد المُتأمل، " يُزيّنون أنفسهم "، فهم في الواقع يُلمّعون أنفسهم، يُجمّلون أنفسهم.

ولا توضح مخطوطة برادو أي شيء: "إن إطالة الأظافر ضارة لدرجة أنها محظورة حتى في السحر". ومع ذلك، رأى معاصرو غويا في هذا المشهد سخرية لاذعة من الدولة. وهكذا، تشير مخطوطة أيالا إلى أن "الموظفين اللصوص يعتذرون لبعضهم البعض ويتسترون على بعضهم". بينما تذهب مخطوطة المكتبة الوطنية في مدريد إلى أبعد من ذلك: "الموظفون الذين يسرقون من الدولة، يساعدون بعضهم البعض ويدعمون بعضهم البعض. يرفع رئيسهم رقبته ويحميهم بجناحيه الوحشيين". [ 61 ]

الطبعات

لا يمكن فهم لوحات كابريتشوس إلا بالتأمل في كل لوحة كما أرادها مُبدعها. ولتحقيق هذه الغاية، من الضروري عرض كل منها وتحليلها.

كابريتشو رقم 69، سوبلا (نفخ). قام غويا بتفسير مص ونفخ الأطفال الموصوف في ممارسات السحر في أوتو دي في لوغرونيو في العديد من الرسومات والنقوش. [ 62 ]

توجد اختلافات بين مفهرسي أعمال غويا الفنية فيما يتعلق بعدد طبعات "كابريتشوس" ، وخاصة تلك التي أُنتجت في القرن التاسع عشر. فمن الطبعة الثانية فصاعدًا، طُبعت جميعها بواسطة دار النشر الملكية الوطنية للرسومات، حيث طُبعت الطبعة الثانية، وفقًا لكارديرا، بين عامي 1821 و1836؛ والثالثة عام 1853؛ والرابعة والخامسة عام 1857؛ والسادسة عامي 1860/1867، أما البقية فقد طُبعت في القرن التاسع عشر في الأعوام 1868، 1872، 1873، 1874، 1876، 1877، و1881. [ 31 ]

لا يمكن تأكيد وجود طبعتين أخريين ذكرهما فيندل، إحداهما تضم ​​200 نسخة بين عامي 1881 و1886، والأخرى تضم 230 نسخة بين عامي 1891 و1900، لعدم وجود أي وثائق تؤيد أو تنفي ذلك. [ 31 ]

في القرن العشرين، صدرت طبعة بين عامي 1903 و1905، وأخرى بين عامي 1905 و1907، وثالثة بين عامي 1908 و1912، ورابعة بين عامي 1918 و1928، وخامسة عام 1929، وسادسة عام 1937 خلال فترة حكم الجمهورية. وبذلك، يوجد دليل على صدور عشرين طبعة: طبعة واحدة في القرن الثامن عشر، واثنتا عشرة طبعة في القرن التاسع عشر، وسبع طبعات في القرن العشرين. [ 31 ]

تفاوت لون الحبر: كان مائلاً للحمرة قليلاً في الطبعة الأولى، وفي الطبعات اللاحقة استُخدم اللون البني الداكن أو الأسود أو الأزرق. كما تفاوتت جودة الورق وحجمه؛ ففي الطبعة الأولى كانت الأوراق بقياس 220 × 320 مم، بينما توجد بعض الطبعات بقياس 300 × 425 مم. [ 35 ]

مع إصدار النسخ، ظهرت الخدوش والتلف على الألواح، وخاصةً الأكواتينت. [ 35 ]

بفضل التكنولوجيا الحديثة، لم يعد من الضروري الطباعة من ألواح معدنية لإعادة إنتاج الصور. وقد جرى ترميم الألواح النحاسية نفسها، التي عمل عليها الفنان مباشرةً، استعدادًا لمعرضٍ أُقيم عام ٢٠٢٤ في الأكاديمية الملكية للفنون الجميلة في سان فرناندو . [ ٦٣ ]

أُصدرت طبعات طبق الأصل متفاوتة الدقة والجودة، ليست من اللوحات الأصلية، من قبل ناشرين خارج نطاق الجمعية الوطنية لعلم النقوش. ومن أشهر هذه الطبعات وأكثرها انتشارًا: طبعات المركز الفني التحريري في برشلونة التي أصدرها م. سيغوي إي رييرا عام 1884، ودار النشر الفرنسية جان دي بونو منذ عام 1970، ودار النشر الإسبانية بلانيتا منذ عام 2006.

تأثير

أثرت فرقة لوس كابريتشوس على أجيال من الفنانين من حركات متنوعة مثل الرومانسية الفرنسية ، والانطباعية ، والتعبيرية الألمانية ، أو السريالية .

يُعد أندريه مالرو من بين النقاد الذين اعتبروا غويا أحد رواد الفن الحديث، مستشهداً بالابتكارات والتحولات الجذرية في سلسلة " كابريتشوس" .

كان لهذا العمل تأثير كبير، ليس فقط في الفنون البصرية. ويمكن ملاحظة تأثيره، على سبيل المثال، في:

  • مقطوعة غرانادوس للبيانو " غويسكاس" ، وهي عمل موسيقي دخل قائمة الأعمال الكلاسيكية للبيانو منذ عرض جزئيه لأول مرة في عامي 1911 و1914 على التوالي. وتتضمن مقطوعة بعنوان "الحب والموت" (وهو عنوان مشترك مع "كابريتشو رقم 10 ").
  • عمل جيتار ماريو كاستلنوفو تيديسكو 24 caprichos de Goya ، Op. 195 (1961)

في عام 1825، وُجدت عدة نسخ من لوحة "كابريتشوس" في إنجلترا وفرنسا، ولم يُعرف منها سوى نسخة غويا المحفورة. درس ديلاكروا العديد من الشخصيات من إحدى هذه النسخ عام 1824، ونسخها، مما ساهم في ترسيخ صورة غويا كشخصية ساخرة وناقدة للتسلسل الهرمي والقيم الأخلاقية للمجتمع الإسباني التي انتشرت في العصر الرومانسي الفرنسي. [ 64 ]

مثّلت رؤية بودلير للوحات "كابريتشوس" تقدماً كبيراً في فهم غويا. وقد لاقت رؤيته لحداثة الرسام الإسباني انتشاراً واسعاً. نُشرت مقالته عن " كابريتشوس" في مجلة "لو بريزنت " (1857)، وفي مجلة "لارتيست" (1858)، وفي مجموعة "كيوريوسيتيه إستيتيك" (1868): [ 65 ]

في إسبانيا ، فتح رجلٌ استثنائي آفاقًا جديدة لروح الكوميديا... أحيانًا يسمح لنفسه بالانجراف وراء السخرية اللاذعة، وأحيانًا أخرى، متجاوزًا إياها، يقدم رؤية كوميدية جوهرية للحياة... غويا فنان عظيم دائمًا، وفنان مرعب في كثير من الأحيان... لقد ساهم في تلك الروح الساخرة الإسبانية، السعيدة والفكاهية في جوهرها، والتي ازدهرت في زمن سرفانتس، شيء أكثر حداثة، صفة تحظى بتقدير كبير في العصر الحالي، حب لما لا يمكن تحديده، إحساس بالتناقضات العنيفة، بالطبيعة المرعبة، بالصفات البشرية التي اكتسبت خصائص حيوانية... من الغريب أن هذا المناهض لرجال الدين كان يحلم كثيرًا بالساحرات، وجماعات السحرة، والسحر الأسود، والأطفال الذين يُشوى على سيخ، وأشياء أخرى كثيرة: كل طقوس عالم الأحلام، كل المبالغات في الصور المهلوسة، بالإضافة إلى كل هؤلاء الشابات الإسبانيات، النحيفات والبيضاوات، اللواتي تغسلهن الساحرات الحتميات وتجهزهن لعقودهن السرية أو للدعارة الليلية. يا جماعة الحضارة! النور والظلام، العقل واللاعقل، يتواجهان في كل هذه الأهوال الغريبة! شارل بودلير عن لوحة غويا " كابريتشوس في الحاضر ". [ 66 ]

انتقلت الصورة الرومانسية لغويا من فرنسا إلى إنجلترا، بينما بقيت في إسبانيا. وحدث الشيء نفسه في ألمانيا. وبلغت ذروتها في العقود الثلاثة الأخيرة من القرن التاسع عشر. [ 67 ]

سلط الناقد الإنجليزي ماكول (1902) الضوء على تأثيرات غويا على الانطباعيين، واعتبره من بين رواد الفن الحديث : فالطريقة التي يجذب بها الانتباه "تبدو وكأنها تستبق ستة أساليب حديثة"؛ وكانت حدته وشجاعته حاسمة بالنسبة لمانيه ؛ و"إلهامه الشيطاني" وضع سابقة لإلهامات فيليسيان روبس وتولوز لوتريك وأوبري بيردسلي . [ 68 ]

صورة غويا الذاتية من عام 1795.

في العقد الأخير من القرن التاسع عشر، فضّلت أجيال جديدة من الفنانين في الجزء الثاني من سلسلة " كابريتشوس" (الكابريتشوس) تصوير خيالاتهم بشكل أقل وضوحًا وأكثر إيحاءً بالأحلام . وقد سلّط ماكول، المذكور سابقًا، الضوء على قدرة النقوش على إثارة استجابة عاطفية. وهكذا، ألهم جيل كاندينسكي ، الذي انتقل من التأمل الخارجي إلى التأمل الذاتي. وقد أثّر انجذاب فناني ونقاد التعبيرية في مطلع القرن العشرين إلى المحتوى العاطفي لغويا على نولده ، وماكس بيكمان ، وفرانز مارك ، وخاصة بول كلي . ووفقًا لماير، تتجلى تعبيرية غويا بقوة في رسوماته. ولذلك، أصبحت سلسلة "كابريتشوس" ، التي كانت تُحتفى بها حتى ذلك الحين لرمزيتها السياسية والأخلاقية، تُعتبر، إلى جانب سلسلة " لوس ديسباراتيس " (العبثية)، عملًا غامضًا وعاطفيًا للفنان. [ 69 ]

في العقد الثالث من القرن العشرين، ربطت السريالية اللاوعي بالأعمال الفنية. جادل دانيال جاسكوين، في كتابه "دراسة موجزة عن السريالية" (لندن، 1935)، بأنها كانت موجودة دائمًا، واستشهد، من بين آخرين، بجويا وإل جريكو كأمثلة. اعتقد بعض السرياليين أن جويا، كما اعتقدوا هم، استكشف عالم الأحلام عن قصد. عُرضت مجموعة مختارة من لوحات "كابريتشوس" في المعرض السريالي الدولي في نيويورك عام 1936. [ 70 ]

اعتبر مالرو، في مقالته " أصوات الصمت " التي كتبها بين عامي 1936 و1951، غويا شخصية محورية في تطور الفن الحديث. ووفقًا لمالرو، تجاهل غويا، في رسوماته الكاريكاتورية الأولى، الأسلوب الأخلاقي الذي ساد أعمال الكاريكاتير السابقة، بل وتجاوزه. وللتعبير عن نفسه، استقى غويا جذوره من أعماق اللاوعي. وقد تخلص الفنان تدريجيًا من الخطوط التافهة والزخرفية التي كان يسعى من خلالها في البداية إلى إرضاء الجمهور، ليصبح معزولًا أسلوبيًا. ويرى مالرو أن " لوس كابريتشوس" (اللوحات الكاريكاتورية) ممزقة بين الواقع والحلم، وتشكل نوعًا من المسرح الخيالي. [ 56 ]

كما يشير سانشيز كانتون في كتابه عن الكابريتشوس ، فإن معرفة طريقة تحضيرها والبيئة التي تم إنشاؤها فيها من شأنها أن تعزز المتعة، ويمكن فحص الجوانب الخفية أو الغامضة، وتدوين قيمتها كوثائق تاريخية. [ 71 ]

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ سيمون، ليندا، "نوم العقل" ، العالم وأنا
  2. ^ جوديول ، خوسيه (1984). جويا . برشلونة: Ediciones Polígrafa، SA ص.  20. رقم ISBN 9788434304048.
  3. ↑ غليندينينغ 1982 ، ص 40.
  4. ^ بيريز سانشيز، ألفونسو إي. جاليجو، جوليان (1994). "غويا جرابادور". مؤسسة خوان مارس : 12.
  5. ^ بيريز سانشيز وجاليجو 1994 ، ص. 12.
  6. ^ جليندينينج ، نايجل (1992). عشر سنوات من النزوات. ريتراتوس. 1792 - 1804 . مدريد: ريال أكاديميا دي بيلاس أرتيس دي سان فرناندو. ص 24 – 25. ردمك  84-87181-10-4.
  7. ^ ليخت، فريد (2001). غويا التقليد والحداثة . مدريد: Ediciones Encuentro SA. ص. 14. رقم ISBN  84-7490-610-5.
  8. ^ بيريز سانشيز، ألفونسو إي. (1988). غويا والتوضيح. غويا وروح الرسم التوضيحي . مدريد: متحف ديل برادو. ص. 23. رقم ISBN  84-86022-28-2.
  9. ^ لوبيز ري، خوسيه (1947). غويا والعالم في بلدك . بوينس آيرس: افتتاحية Sudamericana.
  10. ^ ليخت 2001 ، ص 132 – 133.
  11. ^ هيلمان ، إديث (1970). جوفيلانوس وغويا . مدريد: Taurus Ediciones, SA ص. 114. ردمك  8430620397.
  12. 1 2 بيريز سانشيز وجاليجو 1994 ، ص. 13.
  13. 1 2 3 بيريز 1994 ، ص 55.
  14. ↑ ساير 1988 ، ص 112-113.
  15. ↑ "نوم العقل" .
  16. 1 2 بارينا، كليمنتي؛ بلاس، خافيير؛ ماتيلا، خوسيه مانويل؛ فيلار، خوسيه لويس؛ فيلينا، الفيرا (1994). "Dibujos y Estampas". غويا. لوس كابريشوس. Dibujos y Aguafuertes. كابريكو 43 . وسط إسبانيا: Gabinete de Estudios de la Calcografía. رادي بيلاس آرتيس دي سان فرناندو. رقم ISBN 84-604-9323-7.
  17. 1 2 3 ساير 1988 ، ص 114.
  18. 1 2 3 كامون أثنار 1980 ، ص. 39.
  19. ↑ كانو 1999 ، ص 114.
  20. 1 2 كانو 1999 ، ص 144-145.
  21. ^ كامون أثنار 1980 ، ص. 34.
  22. 1 2 3 4 كاريت باروندو 1996 ، ص 94-97.
  23. ↑ كانو 1999 ، ص 147.
  24. ↑ Sayre1988 ، ص 115.
  25. 1 2 3 4 ساير، إليانور أ. (1988). غويا وروح الرسم التوضيحي . مدريد: متحف ديل برادو. ص 112 – 113. ISBN  84-86022-28-2.
  26. ^ كاريت باروندو، خوان (1994). «فرانشيسكو دي جويا. لوس كابريتشوس». غويا. لوس كابريشوس. Dibujos y Aguafuertes . مدريد: وسط هيسبانو. رادي بيلاس آرتيس دي سان فرناندو. كالكوغرافيا ناسيونال. ص. 115. ردمك  84-604-9323-7.
  27. ^ كامون أثنار 1980 ، ص. 38.
  28. ^ بيريز سانشيز، ألفونسو إي. (1994). «النزوات». غويا جرابادور . مؤسسة خوان مارس.
  29. ^ بيريز سانشيز، ألفونسو إي. (1988). . «غويا ولا إيلوستراسيون». غويا وروح الرسم التوضيحي . مدريد: متحف ديل برادو. ص. 18. رقم ISBN  84-86022-28-2.
  30. ^ كاسارييجو ، رافائيل (1988). فرانسيسكو دي جويا، لوس كابريشوس . مدريد: Ediciones de arte y bibliofilia. ص. 1. رقم ISBN  84-86630-11-8.
  31. 1 2 3 4 كانو 1999 ، ص 148.
  32. ^ كاريت باروندو 1994 ، ص 19-20.
  33. ^ كامون أثنار 1980 ، ص. 35.
  34. ↑ ساير 1988 ، ص 116.
  35. 1 2 3 4 كاسارييغو 1988 ، ص 37-42.
  36. ↑ بيريز 1994 ، ص 56-57.
  37. 1 2 كاسارييغو 1988 ، ص. 1.
  38. ^ ليخت 2001 ، ص 133-134.
  39. 1 2 هيلمان 1970 ، ص. 175.
  40. ↑Camón Aznar 1980, p. 55.
  41. 12Camón Aznar 1980, p. 63.
  42. ↑Camón Aznar 1980, p. 71.
  43. ↑Helman, Edith (1983). Trasmundo de Goya. Madrid: Alianza editorial. pp. 106–109. ISBN 84-206-7032-4.
  44. ↑Helman 1983, pp. 106–109.
  45. 12Camón Aznar 1980, pp. 78–79.
  46. ↑Helman 1970, pp. 161–170.
  47. ↑Helman 1983, pp. 170–172.
  48. ↑Camón Aznar 1980, pp. 52–53.
  49. ↑Sánchez Cantón 1949, p. 51.
  50. ↑Sánchez Cantón 1949, pp. 50–51.
  51. ↑Sánchez Cantón 1949, p. 49.
  52. ↑Camón Aznar 1980, p. 46.
  53. 123Camón Aznar 1980, pp. 46–49.
  54. ↑Vega, Jesús (1996). Goya y el dibujo. Goya, 250 años después. Ibercaja. p. 156. ISBN 84-8324-017-3.
  55. ↑Cano 1999, pp. 112–115.
  56. 12Glendinning 1982, pp. 171–173.
  57. ↑Carrete Parrondo, Juan; Centella Salamero, Ricardo (1999). Palabras Preliminares. Mirar y leer los Caprichos de Goya. Zaragoza: Diputación Provincial de Zaragoza, Real Academia de San Fernando, Calcografía Nacional y Museo de Pontevedra. pp. 13–14. ISBN 978-84-89721-62-3.
  58. 123Camón Aznar 1980, p. 50.
  59. ↑Sayre 1988, pp. 116–117.
  60. 12Helman 1983, pp. 63–64.
  61. ↑Helman 1983, p. 223.
  62. ↑Helman 1970, p. 180.
  63. ↑"'Caprichos,' 'Disasters,' 'Disparates' and 'Tauromaquia': All of Goya's prints, together for the first time in one exhibition". March 2024.
  64. ↑Glendinning 1982, pp. 24 and 86.
  65. ↑Glendinning 1982, p. 99.
  66. ↑Glendinning 1982, pp. 302–311.
  67. ↑Glendinning 1982, pp. 112–116.
  68. ↑Glendinning 1982, p. 142.
  69. ↑Glendinning 1982, pp. 160–170.
  70. ↑Glendinning 1982, p. 168.
  71. ↑Sánchez Cantón 1949, p. 56.

References

Cited sources

  • خوسيه كامون أثنار (1980). فرانسيسكو دي جويا، تومو الثالث . Caja de Ahorros de Zaragoza، أراغون وريوخا. معهد كامون أثنار. رقم ISBN 84-500-5016-2.
  • كانو كويستا، مارينا (1999). «لوس كابريشوس». غويا في مؤسسة لازارو جالديانو. مرجع المكتبة رقم 84-92-32234-2-6 . مدريد: مؤسسة لازارو جالديانو.
  • كاريت باروندو، خوان (1996). غويا فنانا جرابادور. الخلق والانتشار. 250 أنوس بعد .
  • جليندينينج ، نايجل (1982). غويا ونقادك . مدريد: Ediciones Taurus SA. رقم ISBN 84-306-1217-3.
  • بيريز سانشيز، ألفونسو إي. (1994). "««Caprichos». غويا جرابادور». مؤسسة خوان مارس .
  • سانشيز كانتون، FJ (1949). جويا لوس كابريشوس . برشلونة: معهد Amatller للفنون الإسبانية.

مراجع عامة

  • ألبرت بويم، تاريخ اجتماعي للفن الحديث . مطبعة جامعة شيكاغو ، 1991. ISBN 0-226-06335-6.
  • جون ج. سيوفالو، "أحلام العقل الخيالية". صور فرانسيسكو غويا الذاتية . مطبعة جامعة كامبريدج ، 2001.
  • فرانسيسكو جويا، لوس كابريشوس . نيويورك: منشورات دوفر، 1969.

للمزيد من القراءة