فن الذاكرة

لعلّ أهمّ مبادئ هذا الفن هو هيمنة الحاسة البصرية بالتزامن مع توجيه الأشياء المرئية في الفضاء. ويتجلى هذا المبدأ في مقطع ديالكسيس المبكر حول الذاكرة، ويُلاحظ في نصوص لاحقة تناولت هذا الفن. وتؤكد ماري كاروثرز ، في مراجعتها لكتاب ديداسكاليون لهيو من سانت فيكتور ، على أهمية الحاسة البصرية على النحو التالي:

حتى ما نسمعه يجب أن يرتبط بصورة بصرية. وللمساعدة في تذكر ما سمعناه بدلًا مما رأيناه، ينبغي أن نربط كلمات المتحدث بمظهره وتعبير وجهه وإيماءاته، فضلًا عن مظهر المكان. لذا، ينبغي للمتحدث أن يخلق صورًا بصرية قوية، من خلال التعبير والإيماءات، تُرسخ انطباع كلماته. تحتوي جميع كتب البلاغة على نصائح مفصلة حول الإيماءات والتعبيرات الخطابية؛ وهذا يؤكد إصرار أرسطو وابن سينا ​​وغيرهما من الفلاسفة على أولوية الصورة وقدرتها على الحفظ على جميع الحواس الأخرى، السمعية واللمسية وغيرها. ^{[ 23 ]}

يؤكد هذا المقطع على ارتباط حاسة البصر بالتوجيه المكاني. تُصوَّر صورة المتحدث في غرفة . ويبدو أن أهمية حاسة البصر في فن الذاكرة تقود بشكل طبيعي إلى أهمية السياق المكاني، نظرًا لأن بصرنا وإدراكنا للعمق يحددان بشكل طبيعي موقع الصور المرئية داخل الفضاء.

يؤدي وضع الصور في الفضاء البصري بشكل طبيعي إلى نظام، بل ونظام اعتدنا عليه ككائنات حية، إذ ينبع من حواسنا التي نستخدمها لتحديد موقعنا في العالم. ولعل هذه الحقيقة تسلط الضوء على العلاقة بين الذاكرة الاصطناعية والذاكرة الطبيعية ، اللتين كانتا متميزتين بوضوح في العصور القديمة.

يستطيع من يمتلك ذاكرة قوية أن يؤلف بوضوح وبأسلوب منظم حول مواضيع مختلفة. وبمجرد أن يحدد نقطة البداية المهمة لتسلسل الأفكار، ويضع المحتويات في أماكنها الصحيحة ضمن هذا التسلسل، يصبح من الممكن تمامًا الانتقال بسلاسة بين موضوع وآخر دون أن يفقد القارئ تركيزه أو يشعر بالارتباك. ^{[ 24 ]}

وفي معرض حديثه مرة أخرى عن أعمال هيو من سانت فيكتور حول الذاكرة، يشير كاروثرز بوضوح إلى الأهمية الحاسمة للترتيب في الذاكرة:

يجب أن يكون لدى المرء نظام صارم وسهل التذكر، وله بداية محددة. وفي هذا النظام يضع المرء مكونات ما يرغب في حفظه واسترجاعه. فكما يفصل الصراف عملاته المعدنية ويصنفها حسب النوع في كيس نقوده ، كذلك يجب تصنيف محتويات مخزن الحكمة، أي الذاكرة، وفقًا لمخطط محدد ومنظم. ^{[ 25 ]}

تؤكد العديد من الأعمال التي تتناول فن الذاكرة على أهمية الإيجاز والتقسيم ، أي تقسيم سلسلة طويلة إلى مجموعات أصغر يسهل استيعابها. ويتجلى ذلك في النصائح المتعلقة بتكوين صور أو مجموعات من الصور التي يمكن استيعابها بنظرة واحدة، وكذلك في مناقشات حفظ المقاطع الطويلة، حيث يُقال: "يجب دائمًا تقسيم النص الطويل إلى أجزاء قصيرة، وترقيمها، ثم حفظها على دفعات صغيرة." [ ^{26 ] يُعرف} هذا في المصطلحات الحديثة باسم "التجميع" .

كان يُنظر إلى الربط على أنه ذو أهمية بالغة لممارسة هذا الفن. ومع ذلك، كان من المسلّم به أن الروابط في الذاكرة فردية، وبالتالي، ما يُجدي نفعًا مع شخص ما قد لا يُجدي نفعًا مع الجميع. لهذا السبب، فإن القيم الترابطية المُعطاة للصور في نصوص الذاكرة تُعتبر عادةً أمثلة وليست قواعد عامة. يقدم ييتس فقرة من أرسطو تُوجز مبدأ الربط. ويذكر فيها أهمية نقطة البداية لبدء سلسلة من الذكريات، وكيف تُشكل هذه النقطة دافعًا مُحفزًا.

لهذا السبب، يستخدم البعض الأماكن لأغراض التذكر. والسبب في ذلك هو أن الإنسان ينتقل بسرعة من مرحلة إلى أخرى؛ على سبيل المثال من الحليب إلى البياض، ومن البياض إلى الهواء، ومن الهواء إلى الرطوبة؛ وبعد ذلك يتذكر المرء الخريف، على افتراض أنه يحاول استعادة ذكريات الفصل. ^{[ 27 ]}

تُناقش أهمية العاطفة أو الشعور في فن الذاكرة بشكل متكرر. ويمكن تقسيم دور العاطفة في هذا الفن إلى قسمين رئيسيين: الأول هو دور العاطفة في عملية تثبيت الصور في الذاكرة، والثاني هو الطريقة التي يمكن من خلالها أن يُثير استرجاع صورة من الذاكرة استجابة عاطفية.

يؤكد كتاب "أد هيرينيوم" ، وهو أحد أقدم المصادر التي تناقش هذا الفن، على أهمية استخدام صور مؤثرة عاطفياً لضمان الاحتفاظ بهذه الصور في الذاكرة:

ينبغي لنا إذن أن نخلق صوراً من النوع الذي يبقى راسخاً في الذاكرة لأطول فترة. وسنفعل ذلك إذا أنشأنا تشبيهاتٍ بارزةً قدر الإمكان؛ إذا أنشأنا صوراً ليست كثيرةً أو غامضةً بل فعّالة؛ إذا نسبنا إليها جمالاً استثنائياً أو قبحاً فريداً؛ إذا زيّنا بعضها، كالتيجان أو العباءات الأرجوانية، حتى يصبح التشبيه أكثر وضوحاً لنا؛ أو إذا شوّهناها بطريقةٍ ما، كإدخال صورةٍ ملطخةٍ بالدم أو متسخةٍ بالطين ومُلطّخةٍ بطلاءٍ أحمر، بحيث يكون شكلها أكثر بروزاً، أو بإضفاء بعض التأثيرات الكوميدية على صورنا، لأن ذلك أيضاً سيضمن تذكّرها بسهولةٍ أكبر. ^{[ 28 ]}

من جهة أخرى، فإن الصورة المرتبطة بعاطفة ما تستحضر تلك العاطفة عند تذكرها. يناقش كاروثرز هذا الأمر في سياق الاعتقاد السائد بأن الذاكرة المدربة في العصور الوسطى كانت مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بتطور الحكمة أو الحكم الأخلاقي.

بما أن كل وهم هو مزيج ليس فقط من الشكل المحايد للإدراك، بل أيضاً من استجابتنا له ( القصد ) فيما يتعلق بكونه مفيداً أو ضاراً، فإن الوهم بطبيعته يثير العاطفة. هكذا يُسهم الوهم والذاكرة التي تخزنه في إحداث أو نشوء التميز الأخلاقي والحكم الأخلاقي. ^{[ 29 ]}

في المصطلحات الحديثة، يسهل تذكر المفهوم الذي يحتوي على معلومات بارزة أو غريبة أو صادمة أو غير مألوفة. ويُشار إلى ذلك بتأثير فون ريستورف .

يلعب التكرار، المعروف بدوره في عملية الحفظ الشائعة، دورًا في تقنيات فن الذاكرة الأكثر تعقيدًا. ويؤكد كتاب "دياليكسيس" ، وهو أقدم المراجع في فن الذاكرة، هذا الأمر بوضوح: "كرر ما تسمعه؛ فبالتكرار، تترسخ المعلومات التي تعلمتها في ذاكرتك." ^{[ 30 ]} وتُعد هذه النصيحة شائعة في المؤلفات اللاحقة التي تناولت فن الذاكرة.

كانت تقنية التذكر المعماري مجموعة أساسية من الأساليب المستخدمة في فن الذاكرة. وهي تعتمد على استخدام الأماكن (باللاتينية: loci )، التي كان الممارسون يحفظونها كإطار أو هيكل تنظيمي "يحتوي" على الصور أو الرموز "الموضوعة" داخله لتسجيل الخبرة أو المعرفة. لاستخدام هذه الطريقة، يمكن للمرء أن يتجول في مبنى عدة مرات، ناظرًا إلى أماكن مختلفة داخله، بنفس الترتيب في كل مرة. بعد التكرار اللازم لهذه العملية، ينبغي أن يكون المرء قادرًا على تذكر كل مكان وتصوره بدقة وبالترتيب الصحيح. إذا رغب المرء في تذكر خطاب، على سبيل المثال، فيمكنه تقسيم محتوى الخطاب إلى صور أو رموز تُستخدم لحفظ أجزائه، والتي "تُوضع" بعد ذلك في المواقع المحفوظة مسبقًا. يمكن بعد ذلك استرجاع مكونات الخطاب بالترتيب من خلال تخيل المرء أنه يتجول في المبنى مرة أخرى، زائرًا كل مكان من الأماكن بالترتيب، ناظرًا إلى الصور هناك، وبالتالي متذكرًا عناصر الخطاب بالترتيب. زعم البعض أن العبارات الإنجليزية الشائعة "في المقام الأول" و"في المقام الثاني" وما إلى ذلك نشأت من طريقة المواضع. ^{[ 31 ]} تُعرف هذه التقنيات، أو المتغيرات منها، أحيانًا باسم "طريقة المواضع" ، والتي ستتم مناقشتها في قسم منفصل أدناه.

المصدر الرئيسي لأسلوب التذكر المعماري هو كتاب "الخطابة إلى هيرينيوم" (Rhetorica ad Herennium) المجهول المؤلف ، وهو عمل لاتيني في فن الخطابة يعود إلى القرن الأول قبل الميلاد. من غير المرجح أن يكون مؤلف "الخطابة إلى هيرينيوم" هو من ابتكر هذه التقنية، إذ ذكرها أيضًا كل من شيشرون وكوينتيليان. ووفقًا لما ورد في "الخطابة إلى هيرينيوم " (الكتاب الثالث)، فإن الخلفيات أو "الأماكن" أشبه بألواح الشمع، والصور التي تُوضع عليها أو بداخلها أشبه بالكتابة. ويبدو أن المواقع المادية الحقيقية كانت تُستخدم بشكل شائع كأساس لأماكن الذاكرة، كما يشير مؤلف "الخطابة إلى هيرينيوم".

سيكون من الأفضل الحصول على خلفيات في منطقة مهجورة بدلاً من منطقة مكتظة بالسكان، لأن الازدحام والتنقل ذهابًا وإيابًا بين الناس يشوشان ويضعفان انطباع الصور، بينما تحافظ العزلة على وضوح خطوطها. ^{[ 32 ]}

لكن المواقع المادية الحقيقية لم تكن المصدر الوحيد للأماكن. ويمضي المؤلف ليقترح

إذا لم نكن راضين عن مخزوننا الجاهز من الخلفيات، فيمكننا في مخيلتنا أن نخلق منطقة خاصة بنا ونحصل على توزيع مناسب للخلفيات الملائمة. ^{[ 33 ]}

لذا، تتطلب الأماكن أو الخلفيات نظامًا، وتفرضه بدورها (غالبًا ما ينبع هذا النظام من الخصائص المكانية للموقع المادي المُخزَّن، في الحالات التي يُشكِّل فيها هيكل مادي فعلي أساسًا لهذه "الأماكن"). هذا النظام نفسه يُنظِّم الصور، ويمنع التشويش أثناء الاسترجاع. كما ينصح المؤلف المجهول بأن تكون الأماكن مضاءة جيدًا، مع فواصل منتظمة، ومتميزة عن بعضها البعض. ويوصي بمسافة رؤية افتراضية كافية تسمح للمشاهد باستيعاب المكان والصور التي يحتويها بنظرة واحدة.

بالانتقال إلى الصور، يؤكد المؤلف المجهول أنها نوعان: صور تُنشئ تشابهاً بناءً على الموضوع، وصور تُنشئ تشابهاً بناءً على كلمة. وكان هذا أساس التمييز اللاحق، الشائع في مؤلفات فن الذاكرة، بين "ذاكرة الكلمات" و"ذاكرة الأشياء". ويقدم المثال الشهير التالي على التشابه القائم على الموضوع:

غالبًا ما نُلخص تفاصيل قضية كاملة برمز واحد، بصورة واحدة. على سبيل المثال، قال المدعي العام إن المتهم قتل رجلاً بالسم، واتهمه بأن دافع الجريمة هو الميراث، وأعلن وجود العديد من الشهود والمتواطئين في هذه الجريمة. إذا أردنا، لتسهيل دفاعنا، تذكر هذه النقطة الأولى، فسنُكوّن في البداية صورة شاملة للقضية. سنتخيل الرجل المعني طريح الفراش، إن كنا نعرفه. وإن لم نكن نعرفه، فسنختار شخصًا ما ليكون المريض، ولكن ليس من عامة الناس، حتى يسهل تذكره. وسنضع المتهم بجانب سريره، ممسكًا بيده اليمنى كوبًا، وفي يده اليسرى أقراصًا، وعلى إصبعه الرابع خصيتي كبش (كلمة testiculi اللاتينية تُشير إلى الخصيتين أو الشهود). بهذه الطريقة، يُمكننا تسجيل الرجل الذي سُمِّم، والميراث، والشهود. ^{[ 34 ]}

ولحفظ الصور المبنية على الكلمات، يقدم مثالاً على آية ويشرح كيفية وضع الصور، بحيث تتوافق كل صورة مع كلمة في الآية. لكنه يشير إلى أن هذه التقنية لن تنجح دون دمجها مع الحفظ عن ظهر قلب للآية، بحيث تستحضر الصور الكلمات المحفوظة مسبقاً.

كانت هذه التقنية المعمارية مرتبطة أيضًا بمفهوم أوسع للتعلم والتفكير. وقد نظر أرسطو في هذه التقنية في سياق المواضيع، أو المجالات أو القضايا المفاهيمية. واقترح في كتابه "المواضيع"

فكما هو الحال عند الشخص ذي الذاكرة المدربة، حيث تنشأ ذاكرة الأشياء نفسها بمجرد ذكر أماكنها، فإن هذه العادات أيضاً تجعل الإنسان أكثر استعداداً للاستدلال، لأنه يصنف مقدماته أمام عينيه الذهنية، كل منها تحت رقمها. ^{[ 35 ]}

غالبًا ما يُوصف فن الذاكرة المعماري بأنه فن الذاكرة نفسه. ومع ذلك، تُظهر المصادر الأولية أنه منذ المراحل الأولى لتطور هذا الفن، استُخدمت مواقع غير مادية أو مجردة، أو رسومات مكانية، كـ"أماكن" للذاكرة. ولعل أشهر مثال على هذا النظام المجرد من "الأماكن" هو نظام الذاكرة الخاص بميترودوروس السكبيسي، الذي ذكر كوينتيليان أنه نظّم ذاكرته باستخدام نظام خلفيات وجد فيه "360 مكانًا في الأبراج الاثني عشر التي تمر بها الشمس". ويعتقد بعض الباحثين (إل إيه بوست ويتس) أنه من المرجح أن ميتورودوروس نظّم ذاكرته باستخدام أماكن تستند بطريقة ما إلى الأبراج. ^{[ 36 ]} على أي حال، يوضح كوينتيليان أنه يمكن استخدام الرموز غير الأبجدية كصور ذاكرة، بل ويذكر كيف يمكن استخدام رموز "الاختزال" ( notae ) للدلالة على أشياء يستحيل التعبير عنها بصورة محددة (ويعطي "الروابط" كمثال). ^{[ 37 ]}

يُوضح هذا أنه على الرغم من أن التذكير المعماري، بمبانيه ومحاريبه وصوره ثلاثية الأبعاد، كان سمةً رئيسيةً للفن كما مُورِس في العصور الكلاسيكية، إلا أنه غالبًا ما استخدم علامات أو رموزًا، وأحيانًا حتى مساحاتٍ متخيلة غير مادية. خلال فترة هجرة القبائل البربرية وتحول الإمبراطورية الرومانية، تراجع استخدام التذكير المعماري. مع ذلك، يبدو أن استخدام الجداول والرسوم البيانية والعلامات قد استمر وتطور بشكل مستقل. أوضحت ماري كاروثرز أن الذاكرة المدربة احتلت مكانةً مركزيةً في مناهج التعليم في أواخر العصور القديمة والعصور الوسطى، ووثقت بعض الطرق التي ارتبط بها تطور فنون التذكير في العصور الوسطى ارتباطًا وثيقًا بظهور الكتاب كما نعرفه اليوم. من أمثلة تطور الإمكانات الكامنة في التذكير الرسومي قوائم وعجلات التجميع الخاصة برامون لول من مايوركا. من المرجح أيضًا أن يكون فن العلامات (باللاتينية: Ars Notoria ) تطورًا للتذكير الرسومي. تذكر ييتس أبولونيوس التياني وسمعته في قوة الذاكرة، بالإضافة إلى العلاقة بين الذاكرة المدربة وعلم التنجيم والعرافة. ^{[ 38 ]} وتقترح بعد ذلك

ربما نشأت في هذا الجوّ تقاليدٌ ظلت طي الكتمان لقرون، وخضعت لتحولاتٍ خلال هذه العملية، حتى ظهرت في العصور الوسطى باسم "فنّ التدوين" ( Ars Notoria )، وهو فنّ سحريّ للذاكرة يُنسب إلى أبولونيوس أو أحيانًا إلى سليمان. كان ممارس فنّ التدوين يتأمل في أشكالٍ أو رسوماتٍ بيانيةٍ تحمل علاماتٍ غريبةٍ تُسمى "نوتاي" (notae)، بينما يُردد أدعيةٍ سحرية. وكان يأمل في اكتساب المعرفة، أو الذاكرة، لجميع الفنون والعلوم بهذه الطريقة، حيث تُخصص "نوتاي" مختلفة لكلّ مجال. ولعلّ فنّ التدوين هو سليل فنّ الذاكرة الكلاسيكي، أو ذلك الفرع الصعب منه الذي استخدم اختصار " نوتاي" . وقد اعتُبر نوعًا من السحر الأسود، وأدانه توما الأكويني بشدّة. ^{[ 39 ]}

تشير دراسات كاروثرز حول الذاكرة إلى أن الصور والرسومات المستخدمة في فنون الذاكرة في العصور الوسطى لم تكن تمثيلية بالمعنى الذي نفهمه اليوم. بل كان يُنظر إلى الصور على أنها تعمل "نصياً"، كنوع من "الكتابة"، وليس كشيء مختلف عنها نوعياً. ^{[ 40 ]}

إذا صحّ هذا التقييم، فإنه يشير إلى أن استخدام النصوص لاسترجاع الذكريات، بالنسبة للممارسين في العصور الوسطى، لم يكن سوى شكلٍ من أشكال التقنيات التي تستخدم الملاحظات والصور وغيرها من الوسائل غير النصية. ويستشهد كاروثرز بالبابا غريغوري الأول ، مؤيدًا فكرة أن "قراءة" الصور كانت تُعتبر شكلًا من أشكال القراءة نفسها.

إنّ تقديس الصورة شيء، وفهم القصة التي تستحق التبجيل فهماً كاملاً من خلالها شيء آخر. فكما تُحضر الكتابة ما يقرأه القارئ، تُحضره الصورة نفسها إلى غير المتعلمين، إلى من يدركون بصرياً، لأنّ الجاهل يرى فيها ما ينبغي عليه اتباعه، ويقرأ فيها من لا يعرف الحروف. ولذلك، وخاصةً بالنسبة لعامة الناس، تُعدّ الصورة بمثابة القراءة. ^{[ 40 ]}

توضح دراستها أن عملية القراءة لدى قراء العصور الوسطى كانت تتضمن مرحلة شفهية، حيث يُقرأ النص بصوت عالٍ أو بتمتمة داخلية ( كانت القراءة الصامتة أقل شيوعًا، ويبدو أنها كانت الاستثناء لا القاعدة)، ثم يُتأمل فيه ويُستوعب، ما يجعله جزءًا من تجربة القارئ. وتؤكد أن كلا النشاطين النصيين (التخيل والقراءة) يهدفان إلى ترسيخ المعرفة والخبرة في الذاكرة.

إن استخدام الزخارف المخطوطة لتعزيز ذاكرة مقطع نصي معين، واستخدام الأبجديات البصرية مثل تلك التي تمثل فيها الطيور أو الأدوات الحروف، واستخدام الأحرف الكبيرة المزخرفة في بدايات المقاطع، وحتى بنية الكتاب الحديث (المستمدة بدورها من التطورات المدرسية) مع فهرسه وجدول محتوياته وفصوله، يعكس حقيقة أن القراءة كانت ممارسة تذكارية، وأن استخدام النص كان مجرد أسلوب آخر في ترسانة ممارسي فنون الذاكرة.

مؤسسي:

فردي: